Roman Jakobson
Z zagadnień struktury czeskiego
poematu romantycznego : ("Máj"
Karla Hynka Máchy)
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 51/4, 389-409
Z A G A D N I E N I A J Ę Z Y K A A R T Y S T Y C Z N E G O
ROM AN JA K OBSO N
Z ZAGADNIEŃ STRUKTURY CZESKIEGO POEMATU ROMANTYCZNEGO
(„M AJ“ K A R LA H Y N K A MACHY)
W 150 rocznicę urodzin poety
K areł H ynek M acha (1810— 1836) jest jednym z n a jw y b itn ie j szych i najosobliw szych poetów lat trzydziestych w litera tu rz e św iatow ej. Jego poem at M aj, w ydany w kw ietniu 1836 — zaledwie pół roku przed śm iercią au tora — jest pierw szym i właściwie jedynym praw dziw ym czeskim poem atem rom antycznym . Mimo licznych stosunków M achy z czeskim prerom antyzm em i barokiem , jak rów nież podźwięków w spół czesnej poezji niem ieckiej i bajronicznych inspiracji w poemacie — najściślejsze i najgłębsze związki łączą niew ątpliw ie M aj i inne, bliskie chronologicznie utw ory M achy z poezją rom antyków polskich.
W najw cześniejszych i n ajbardziej interesujących w spom nieniach o Masze (1843) utalen tow any pisarz K areł Sabina (1813— 1877) m ówi o sw ym przyjacielu:
N a polskiej poezji znał się lepiej n iż k tok olw iek z naszych ziom ków . Z naj- * d ujem y w jego n o tesie w y p isy z M alczew skiego, G arczyńskiego, K orsaka, S e w e
ryna G oszczyńskiego, Z aleskiego i w ielu innych, jak też p raw ie w szy stk ich co znakom itszych p oetów polskich, a szczególn ie ich w odza — A dam a M ickiew icza.
P am iętnikarz podkreśla rów nież:
M âcha uczył się g o rliw ie polskiego i zapoznaw szy się z polską literaturą, tak się w niej rozkochał, że czytał u tw ory w sp ółczesn ych p oetów polskich z w ie lk im zach w ytem , coraz bliżej z n im i obcując *.
Badacze „polskiego rom antyzm u w czeskim życiu duchow ym “ , Ja n M e n sik 2 i M arian Szyjkowski, ośw ietlili doskonałą orientację M achy w polskiej poezji jego czasów i w skazali w jego twórczości cały szereg
1 K. S a b i n a , Û vo d p o va h o p isn y. W: K a r e l H yn ek M âcha v e v zp o m in k â c h
sou casn ikû . Pod red. K. J a n s k i e g o . Praha 1958, s. 42 i 24.
2 J. M e n s i k , S e w e r y n G o szc zy ń sk i a K a r e l H yn ek M âcha. C a s o p i s C e s - k é h o M u s e a, 1925. — M a lczew sk éh o „M aria“ a M âchùv „M äj“. W: S b o rn îk
p rą c i v ë n o v a n ÿ p ro f, dru Janu M àch alovi. P raha 1925. — J u liu sz S ło w a c k i a K . H. M âcha. L i s t y F i l o l o g i c k é , 1926. — M ic k ie w ic z a M âcha. C a s o p i s p r o
M o d e r n ! F i l o l o g i i , 1927. — S tefa n G a rc zy ń sk i a K . H. M âcha. W: S b o rn ik
zapożyczeń z wzorów polskich. Słuszna jest teza Szyjkowskiego, że „M acha był n ajp o jętniejszym i najzdolniejszym uczniem polskich ro m an ty k ó w poza P o lską“ 3. M aj — to z k rw i i kości potom ek polskiego rom antyzm u i tylko n a tle poezji polskiej może być całkowicie zrozu m iały ten w yjątk ow y poem at czeski. Je st to szczególny przykład dzie dzictw a literackiego „od w uja do synow ca“ — w edług celnego sform u łow ania W iktora Szkłowskiego.
Tym czasem jedn ak poetyka Maja i polskich poem atów rom antycz nych nie doczekała się dotychczas badań porów naw czych. Tego rodzaju badania w skazałyby jasno, że obok uderzających współzależności w y stępuje tu głęboka oryginalność poety. W łaśnie ry sy w yróżniające nie pozwoliły ty m polskim kom entatorom , k tórzy trak to w ali Machę jako „brzydkie kaczątko“, przykładając do niego kanoniczne m iarki polskiego rom antyzm u, „zaliczyć go do talentó w w ielkich rozm iarów “ 4. Te swoiste cechy rodziły w nich naiw ne przekonanie, jakoby to było dzieło „w istocie sw ej niedoskonałe, gdyby się je porów nyw ało z dojrzałością innych ro m an ty zm ów “ r>.
W ybitny językoznaw ca rosyjski L. V. Szczerba tra fn ie określił filo logię jako „naukę powolnego czytan ia“ . Chciałbym podzielić się z pol skim odbiorcą w łaśnie w ynikam i powolnego czytania tego czeskiego poem atu, k tó ry jest ch arak tery sty czn y zarów no przez swoje związki z polskim i w zoram i, ja k i przez oderw anie się od nich.
W poem acie M achy znajdujem y natarczyw e, świadom e pow tarzanie dźwięków i g ru p dźw iękow ych, słów i zestaw ów słow nych, rym ów , fig u r ry tm icznych i intonacyjnych , całych w ersów i szeregów wierszo wych. U schy łk u w. X IX k ry ty k o m dalekim od m etaforycznej poetyki rom an ty k a M achy jego skłonność do pow tórzeń w ydaw ała się nie chw y tem artystyczn y m , lecz słabością czy też w adą stylu.
Najczęściej — bo aż sześć razy, z niew ielkim i, lecz ch arak tery stycz nym i w ariacjam i — pow tarza się w M aju w iersz o m iłosnym w ołaniu synogarlicy. W czterow ierszu zaczynającym pierw szy rozdział Maja w ers o synogarlicy w y stęp u je bezpośrednio po w prow adzeniu ty tu ło wego tem atu :
B y l pozdni v ecer — p rvn i maj, V ecern i mâj — b yl lâsk y cas. H rd liććin zval ku lâsce hlas,
K d e borovÿ za v â n ël hâj ß. [w. 1— 4]
3 M. S z y j k o w s k i , K a ro l Н у п ек M âcha — tw ó rc a czesk ieg o ro m a n tyzm u . 1948, s. 39.
’ M. Z d z i e с h o w s к i, B yro n i jeg o w iek. T. 2. K rak ów 1897, s. 41. 5 S z y j k o w s k i , op. cit., s. 42.
R Zob. fototyp iczn e fa c s im ile rękopisu autorskiego M aja, w yd an e pod red. V. F l a j s h a n s a (Praha 1916). Por. też w y d a n ie k rytyczn e u tw orów M achy pod red. K. J a n s k i e g o (D ilo K a rla H yn k a M âchy. T. 1—3. Praha 1950).
Tym cztero w ierszem otw iera się początkowa k an ty lena, w któ rej na tle wieczornego krajobrazu m ajowego głosy ptaków , cichy szelest traw , gra św iatłocienia i m owa zapachów, m uśnięć i przy tu leń — w szystko zgodnie i razem w oła o pożądaniu m iłosnym całego św iata, ruchom ego i nieruchom ego — ziemi, wód, nieba: '
Tam briza к boru, к brize bor S e kłoni. V lna za vlnou Potokem spëchâ. V re plnou —
V ćas lâ sk y — lâskou każdy tvor. [w. 33—36]
W prow adzający czterow iersz Maja, którego kulm inację stanow ią zna m ienne dźwięki synogarlicy, od razu uderza sw oją znaczącą in stru m en - tacją. Zostało tu szeroko w ykorzystane podstaw owe akustyczne przeciw staw ienie samogłosek na zasadzie akustycznej ścisłości (com pactness)
i rozproszoności (diffuseness), czemu w term inologii arty k u lacy jn ej odpo
w iada różnica m iędzy sam ogłoskam i szerokim i i w ąskim i. B iegun ścisło ści — fonem /а/ — dziewięć razy pojaw ia się w parzystych sylabach ty ch w ierszy, tzn. w sylabach pod iktem , i to tylko w 4, 6 i 8 sylabie, czyli w yłącznie w sylabach pod iktem m ocnym . Z dw unastu sylab pozosta jących pod m ocnym iktem — dziewięć zaw iera /а/, w tej liczbie sześć — /а/ długie, gdzie m aksym alna ścisłość łączy się z prozodyjnym nace chowaniem : 2. 4. 6. 8. zgłoska a â а a à а a â â
N astaw ienie na ścisłość samogłosek w yw ołuje skojarzenie z obszer- nością i pełnością 7, i owe synestetyczne przeżycia zm uszają wrażliw ego czytelnika do odczucia więzi z m otyw em kosmicznej ,,pełnej m iłości“
(plné lâsky), k tó ry znalazł sw oje w ielostronne odbicie w m ajow ym , w ie
czornym krajobrazie, ośw ietlonym pełnią księżyca (20 O uplné luny k râsn â tvâr).
Z drugiej strony, ten sam w stępny czterow iersz m istrzow sko w yko rzy stu je podstaw ow e przeciw staw ienie akustyczne spółgłosek na zasa dzie jasnego (acute) i ciem nego (grave) tim b re ’u. W czeskim system ie fonologicznym rozróżnia się n a tej zasadzie, prócz rozproszonych, rów nież i ścisłe spółgłoski: przeciw staw ia się nie tylk o jasne zębowe — ciem nym w argow ym , ale także jasne palatalne — ciem nym w elarnym . Spośród osiem nastu jednostek słow nych przytoczonego czterow iersza
Z Z A G A D N IE Ń S T R U K T U R Y C Z E S K IE G O P O E M A T U R O M A N T Y C Z N E G O 3 9 ^
7 Por. R. J a k o b s o n , C. G. M. F a n t , M. H a l l e , P re lim in a rie s to S peech
A n a lysis. C am bridge (Mass.) 1955.
w iersz 1 2 3 4
czternaście zaczyna się od spółgłosek ciem nych — dziew ięciu w argo w ych (/р/, /Ь/, /v/, /m/) i pięciu w elarny ch (/к/, /g/ i Ihl), dźwięczny odpo w iednik w elarnego /х /, gdy tym czasem tylk o trzy jednostki słowne zaczynają się od spółgłosek jasnych: dwie od /z/ — ale w obu tych w ypadkach przed ik tem m am y ciem ne /v/ (zval, zavânël) — jedn a zaś od /с/, ale w łaśnie /с/ w czeskim system ie spółgłoskowym nie ma ciem nego odpow iednika. W reszcie jed n a jednostka słow na — lâsky — w d ru gim w ersie zaczyna się od fonem u płynnego, nie podlegającego zróżnico w aniu na zasadzie jasnego i ciemnego tim b re ’u. To przeciw staw ienie w y stęp u je najw yraźniej i najprzejrzyściej ze w szystkich zjaw isk sym bolizm u dźwiękowego, i stała ciem na aliteracja pierwszego' czterow iersza po prostu rozw ija te m a t początkow y — byl pozdni vecer — k tó ry stopniow o w y pływ a znów w dalszym toku w stępnej k an ty len y (29 soum raku klin; 32 stin i śero hor itd.), przy czym fenom enalna, intersensoryczna w spól nota obrazów w zrokow ych i słuchow ych wchodzi bezpośrednio w poetyc ką opowieść:
9 Jezero h lad k é v k rovlch stin n ÿch Z vucelo tem në...
W ers trzeci i czw arty — w ypow iedzenie nadrzędne i podrzędne, dwie części składow e jednego w ypow iedzenia złożonego — pozostają w ścisłym ze sobą zw iązku i nieprzypadkow o w rękopisie M achy nie m a m iędzy nim i znaku przestankow ego:
H rd liććin zv a l ku lâ sce hlas K de borovÿ za v â n ël hâj.
G ruchanie synogarlicy i zapach lasu poeta p ercypuje jednakow o — jako zew miłości; zupełnie tak samo w następnych w ersach, siódm ym i ósmym : „słowik śpiew ał sw ą miłość do róży, a jej miłość zdradzało w estchnienie w oniejące“ . Form a zval swym układem dźw iękow ym rozta
pia się całkowicie w korespondującym z nią czasow niku zavânël /z. va.. 1/ — „zapachniał“ ; ten dźw iękoobrazow y (zgodnie z tra fn y m term in em O. M. Brika) związek nasuw ał się jeszcze w yraźniej w pierw otnym szkicu początkow ych w ierszy poem atu, gdzie w ty m czasow niku opuszczony je st znak w zdłużenia:
Zdâl b orovÿ za v a n ël hâj. — Zval k lâsk y hrâm h rdlićky h la s 8.
Bardzo ciekaw y jest retusz obu w ersów w ostatecznej redakcji Maja. P orządek ich jest zm ieniony, tak że zew synogarlicy zaczyna się wiązać bezpośrednio z m otyw em m iłosnej m ajow ej pory (byl lâsky ćas — ku lâsce hlas) i deklinacja poetycka (p o lypto ton ) podstaw owego
z z a g a d n i e ń s t r u k t u r y c z e s k i e g o p o e m a t u r o m a n t y c z n e g o 3 9 3
nika laska we w stępnej kantylenie jest reprezentow ana przez w szystkie bez w y jątk u przypadki zależne: lâsky — ku lasce — o lasce — lasku — lâskou. Początkow o obie frazy były rozdzielone: hâj. — Zval, gdy tym czasem w ostatecznej redakcji paralelizm gram atyczny podkreśla jednorodność w ew nętrzną i związek tych dwu m otyw ów : hrdliććin
zval... hlas — borovÿ zavânël hâj. O dpadł przysłów ek Zdał, k tó ry r y
m ow ał efektow nie z czasownikiem Zval, ale równocześnie przez zbieg zębowych /zd/ w padał w dysonans z in stru m en tacją ciem nych spółgło sek. Zestaw słów k lâsky hrâm , przeniesiony na koniec pierwszego roz działu, znalazł sobie tam , jak zobaczymy niżej, w spółbrzm iący kontekst, podczas gdy początek poem atu otrzym ał w yrazistszą paronom azję są siednich słów: k u lâsce hlas.
A literujące /h / w początkowym słowie trzeciego w ersu i w końcow ym słowie tego samego i następnego w ersu za każdym razem pojaw ia się w tow arzystw ie płynnej — Hrdliććin... hlas — .... zavânël liój — a we wczesnej w ersji także — hrâm. Grę zestaw ów zw rotnych /h la / — /lh a / kon ty n u u je w ers szósty: K vëtouci strom lhal lâsky żel, gdzie tem at m i łości („ticha, vâznâ atd. lâska v p firo d e “, w edług zapew nień au to ra — jednego z ty ch zapew nień dla cenzury, o których sam M âcha na początku r. 1836 w liście do przyjaciela E. H indla m ów ił: „sapienti sa t“) przełam u je się przez p ryzm at ironii rom antycznej. A w następnym czterow ierszu sym bolika erotyczna wiosennego krajo b razu przelotną aluzją po raz pierw szy wnosi u k ry tą tajem niczą n u tę tragizm u:
Jezero h lad k é v krovich stinnÿch Z vucelo tem n ë tajn ÿ bol,
Brech je objim al kol a kol; [w. 9— 11]
Podstaw ow ą rolę tego obrazu subtelnie uchw ycił poeta Svatopluk Cech: ,,V sak carovny tv û j »Maj« nas jim â, stale svezi, Svyrn m o d rym
jezerem ei (Na V aldstynë).
Z jeziorem i jego skalistym brzegiem wiąże się ściśle połączona ze w stępną k a n ty len ą opowieść o bohaterce „rom antycznego po em atu “ Jarm ile. Jezera dâlné luno — to znany m otyw żeński w sym bolice M achy. „M iałem dziś sen — odnotowuje poeta w listopadzie 1835 — że byłem w jakichś ruinach, k tóre się w aliły za m ną i przede m ną, a pod nim i w jeziorze k ąp ały się duchy o kształtach k o b iet“. T ęsknota miłosna Ja rm iły zlewa się z utajonym bólem jeziora:
A u tajem n e vod stonanl
M isi se d lv k y plâë a lkânl. [w. 64— 65]
W ilem (Vilém), kochanek Jarm iły , skazany jest na śm ierć za zabój stwo w łasnego ojca, a jej uwodziciela. Pow iadom iona o m ającej nastąpić kaźni i przeklęta przez tow arzysza W ilema, Jarm iła — w edług m glistej
aluzji poety — znika w toni jeziora, i w dalszym to k u poem atu tem at jeziora jak gdyby pow leka obraz topielicy:
T iché jsou v ln y, tem n ÿ vod k lin, V śe lazu rn ÿm se p lâ stëm kryło; N ad vodou se b ilych sk v i satû stin, A k rajin a k ołem śepce: „Jarm ilo!“
V h lu b in âch vody: „Jarm ilo! Jarm ilo!!“ [w. 1 3 5— 139]
Z am ykający czterow iersz pierwszego rozdziału pow tarza, z lekkim i zm ianam i, pierw sze trz y w ersy poem atu, ale pojaw ia się po nich now a, nie rym ow ana, czw arta linijka, a więc i pierw szy w ers pozostaje poza rym em :
Je p ozdni vecer, p rvn i maj — V ecerni m âj — je lâ sk y cas. Z ve k lâ sk y hrâm h rd liccin hlas:
„Jarm ilo! Jarm ilo!! Jarm ilo!!!“ [w. 140— 143]
Epickie form y czasu przeszłego zostały tu zam ienione na liryczny czas teraźniejszy. Początkow e „Zve“ trzeciej linijk i czterow iersza w tó ru je pierw szej zgłosce poprzedniego w ersu (Vecerni), wiążąc jeszcze ściślej m otyw y: pora m iłosna i m iłosny zew. Jedy nie w epilogu pierw szego roz działu, gdzie synogarlica zw raca się z w ezw aniem tylko do Ja rm iły , głos jej w zyw a nie „do m iłości“ , lecz do „m iłosnych zabaw “ . Odpowiednio do „pięknej dziew czyny“ , tem a t m iłości w y stępuje w aspekcie in fa n ty l- no-zabaw ow ym , a sam zestaw dźwięków /h râ m / jak gdyby podpow iada przyw oływ ane im ię: Jarm ilo (.ram — .arm...). D w ukrotne je i trz y k ro tn e
Jarm ilo stw arza a lite ra cję pięciu początkow ych /]/. W ogóle w szystkie
cztery niezgłoskotw órcze sonorne fonem y /j. r. m. 1./, zaw arte w im ieniu Ja rm iły , są w sposób w idoczny podane w poprzedniej części czterow ier sza, co więcej — została naw et ustalona ich kolejność: /j/ czterokrotnie fig u ru je w dw u pierw szych w ersach, lecz nie m a go w trzecim ; tym czasem /1/ an i razu nie sp o ty k a się w w ersie pierw szym , raz jed en — w w ersie drugim i trzy k ro tn ie w trzecim , a pięć /г/ i trzy /m / rozdzielone są m ię dzy w szystkie trz y w ersy, p rzy czym /m / zjaw ia się stale po / г / :
/ j e p o z d ń i v e - c e r " | p r v ń i m â j
v e - ć e r - ń i m a j j e l a s k i ć a s z V e ; к l â s - k i j h R Â M 1 h r d l i - ć i n j h l a s
j a r m i — l o J A R M i - / 0 j a r - m i - l o /
P ełn a podźwięków i odblasków su ita w ieczorna pierwszego rozdziału zostaje zastąpiona opow ieścią o męce skazanego na śm ierć bohatera w północnym m roku głuchej ciem nicy. W tej atm osferze niem ego m
il-Z il-Z A G A D N IE Ń S T R U K T U R Y C il-Z E S K IE G O P O E M A T U R O M A N T Y C il-Z N E G O
czenia nie ma m iejsca dla głosu synogarlicy. Ale ów bór za jeziorem , gdzie w m ajow y wieczór rozbrzm iew ał jej zew ku m iłosnym zabawom, znów m arzy się W ilemowi:
Tam — zdâ se mu — si w tem ném boru P o sled n ë dnes co ditko hraje. [w. 198— 199]
W m alignie rozm yślań skazańca (22° M yślenka m yślenkou um irâ) w i dziadła dziecięcych zabaw przem ieniają się w złow różbny m otyw ry w a lizacji syn a z ojcem i ojcobójstw a: 22 1 „Sok — otec m ûj! v rah — jeho
s y n ,“ On svûdce divky moji! — „Neznâm ÿ mne. — “
W iersz o synogarlicy, nieobecny w rozdziale drugim , w ypływ a znów w rozdziale trzecim , a potem pow tórnie — w jego refrenie. T em at p ta siego naw oływ ania miłosnego w przybrzeżnym zagajniku, podchwyconego przez pław iący się w miłości m akrokosmos, w ypełnia prolog pierwszego rozdziału, przeszyw ając go hasłem laska, pow tórzonym dziesięć razy we w stępnej k an ty lenie (1-3-5-6-7-14-16-25-36-36); ze słow em ty m w yraziście k o n trastu je jego anagram — rzeczownik skala, w ystępujący czterokrotnie w dalszym tekście tego samego rozdziału, w elegijnych w ierszach o sa m otnej dziew icy na skale (39 se skały, 100 po skale, 131 p fi skale). To samo słowo z w ariacją przyim ków zostało dram atycznie w ykorzystane w pew nym fragm encie jam bicznym M achy: „Tak leti striśte n o skâlu. Od skal, do skal, ku sk a le “ 9. O pow iadając o drodze W ilem a na m iejsce kaźni trzeci rozdział M aja zestaw ia kolejne dwa pejzaże, znane z rozdzia łu pierwszego: przybrzeżny zagajnik i skałę na brzegu, z dalekim p unktem tej sam ej jeziorow ej k rain y — wzgórzem przeznaczonym na m iejsce stracenia. W iersze o zagajniku i wzgórzu zbudowane są paralelnie:
N a brehu jezera borovÿ surni hâj, [w . 509] N a brehu jezera m ały pahorek stoji, [w. 542]
Obraz „porannego m aja“ parafrazu je jam by pierwszego rozdziału o „wieczornym m a ju “ :
Tam v m odré dâlce sk ały łom K vëtou ci breh jezera tiżi, N a sk ale rozlehly je strom — S tary to dub — tam — onen 5as, K de k lâ sce zval hrdliććin hlas, N ikdy se nepribliżi. —
N ajb liże pahorek se zdvihâ,
Na nëm se kul a kolo m ihâ. [w. 584—591]
C harakterystyczna fak tu ra inicjalnych spółgłosek w w ierszu o syno garlicy została jeszcze zgęszczona przez pow tarzające się w elarne na po czątku słów: kde k lâsce. To sam o ciem ne i ścisłe /к / dom inuje w o kala
jących w ersach. Słowo skala, w ystępujące w złowieszczym i ciężkim oto czeniu sem antycznym (skały łom K vétouci b reh jezera tiżi) i po raz pierw szy zestaw ione z anagram em laska w granicach jednego zdania, rów nocześnie sąsiaduje z obrazem wzgórza i szafotu, i to sąsiedztw o k o n tra stu je ze szczególnie nam acalną, fizyczną bliskością szafotu i bez pow rotnym zniknięciem skały i dziew icy na skale w niedostępnej dali. Tragiczny tem at opustoszałej skały i wzgórza zw iastującego krw aw ą roz praw ę jest przygotow any pr2ez o strą paronom azję, w jaskraw ym zesta w ieniu z pow tarzającym i się frazam i kontekstu:
V jezeru zelen ém b ilÿ je ptâkû sbor,
A leh k ÿ ch clûnku b ëh i rych lé v eslo v â n i [w. 506— 507] Tam zase po horach m la d istv è strom ky s k lâ ni. — Léc v ÿ je v jed lin y tu krasu jitra zkalL [w. 516— 517]
Jed n ak i pejzaż okala i m ęczeńską drogę na wzgórze, i ciężar sam ot nej skały:
V jezeru b ilych ptaku sbor
A m alÿch clûnkû rych ły bëh, [w. 575— 576] Tam V m odré d âlce sk a ły łom
K v ëto u ci breh jezera tiżi, N a sk a le ro zle h ly je strom — Stary to dub [•••] [w. 584— 587]
Tę grę słów — /skłam /— /zkali/— /skali/ — percypuje się żywo na tle okalających ją wariacji na dźwiękowy, a raczej — dźwiękowoobrazowy temat K-L: 542 Na nëm se dlouhÿ kul, na k u lu kolo zdvihâ. Bliż strmi k o im y vrch ...., 591 Na nëm se k û l a kolo mlha. Nazwy narzędzi tortur ku l a kolo (pal i koło) wtórują kalamburycznie miłosnemu kol a kol (wokoło) wstępnej kantyleny. W oparciu o tę samą grę welarnych i płyn nych spółgłosek zbudowana jest opowieść o kaźni: 629 Pohledl v u ko lim 632 p o klekl к zemi ...., 633 K a t rychły stoupne krok, v kolo tne meć ....
U padła h la v а — sk o k i — je ś te jed en sk o k — I té lo ostatn i ku zem i ted ’ se skłoni.
A ch v zem i krâsnou, zem i m iłovan ou ,
V k o lê b k u svou i hrob svû j, matłcu svou, [w. 635— 638] V m a tk u svou, w m a tk u svou, k r e v syn a tece po ni. [w. 641]
S p latają się m otyw y człowieczego końca i początku, praw dziw y rozlew krw i łączy się ze snem o in cestu alnym zm ieszaniu krw i, odw ażna parono- m azja zestaw ia łam anie kołem z kolebką, a k ata z m atką. Poetycka de klin acja rzeczow nika kolo k o n tra stu je z paradygm atem rzeczownika
laska ze w stępnej k an ty len y .
P o oudu lam än oud, aż celé v ëzn ë tëlo U kolo v p leten o nad k û le m v kole pnëlo I h lava nad k o le m svu j obdrżela stân;
Z Z A G A D N IE Ń S T R U K T U R Y C Z E S K IE G O P O E M A T U R O M A N T Y C Z N E G O 397
Znam ienny paralelizm wiąże ten w ers z w ersem zam ykającym ty ra dę — 692 U tichl jezera śiry — vecerni breh. O statni sen ściętego kochanka Ja rm iły jest zestaw iony z ciszą wieczornego brzegu, ogarniającego jezio ro sw ym i chw ytnym i objęciam i. Księżyc srebrzył odrąbaną głowę i p rzy brzeżne wzgórze z szafotem . —
I tich ÿ pahorek, jen ż v brehu vod y stal M ësta jsou v zd âlen â co b ilÿ v m odru mrak, Pres né v kraj d alekÿ n esl se m rtvÿ zrak,
V kraj, k d e co d ite on — O, krasn y — k rasny vék! D aleko zan esl v é k onen ćasu vztek , [w. 655— 659]
T ajem ne w yznanie: v kraj, kde co dite on — ucina wiele m ówiąca fi g ura przem ilczenia, zbliżona do anakolutu z ostatnich słów skazańca: 620 „A aż bëh vas onu sk âlu uhlidâ, Kde v b reh u jezera — tam divku upla- kanou — “ i z urw an y m nocnym monologiem W ilem a w ciem nicy:
239 „Casnë i vëcnë? — vëcnë — cas — “ H ruzou urnira w ezne hlas O brażeny od tem n ÿch stën.
Po przerw anym śnie skazańca n astępuje cały szereg zagadkow ych symboli, zam kniętych p redykatyw nym rozw iązaniem : 670 To jestit' zem re- lych k rasn y dëtinskÿ cas. W ieczór 2 m aja natychm iast daje odzew pow tórnym m iłosnym zewem synogarlicy, ty m razem zw róconym do ściętego już skazańca:
Je pozdni vecer — druhÿ maj — V ecerni mâj — je lâsk y ćas, H rdliccin zv e ku lâsce hlas:
„V ilém e! V ilém eü V ilém e!!!“ [w. 671— 674]
W szystkie trzy sylaby vokativu V ilém e m ają oparcie w poprzedzają cych w ersach: 671 ve 672 Ve, 673 ve, 674- v i — vi — vi; 672 ldf 673 ц — id —
la, 674 \é — lé — lé, 671 ma, 672 ma, 674 me — m e — me. Zestaw ieniu dźwiękowem u li — ve pod dw om a pierw szym i iktam i w ersu 673 odpow ia da zestaw ienie lé — vi z m etatezą samogłosek w paralelnych zgłoskach następnego w ersu.
/ h r d L I ć i n I z V E ... v i - L É m e V i l é m e . . . /
Zgodnie z czw artym , zam ykającym rozdziałem, w siódm ym roku po śm ierci W ilema, w noc sylw estrow ą, pośród m artw ego snu i ciszy nagle w pobliżu jeziora, koło wzgórza z szafotem słychać koński bieg: 733 Mého to konë krok. Po raz pierw szy do opowieści zostaje w prow adzone a u to r skie „ja“ : 736 P oprvé Vilém a bledou jsem łebku zrel.
Poetę nieodparcie ciągnie k u fatalnem u wzgórzu, gdzie przy końcu trzeciego tygodnia (trzy siódemki!) od rozłąki z Ja rm ilą padł jej kocha nek, i wreszcie w m ajow y wieczór — równo w siedem lat od śm ierci J a
r-m iły w jeziorze — 753 s zapader-m slunce jser-m tar-m na pahorku sedël, Nade m nou kolo — k u l — kostlivec — łebka bieda. Tym razem nie tru p , ale sam poeta k ieru je żałobny w zrok tam , 756 kde po horach m lha plynula śeda. P ow tarza się pierw sze jedenaście w ierszy w stępnej kantyleny. Od w ołanie się do pow tórzenia — przysłów ek opët zamiast* przym iotnika
pozdni — nie osłabia labialnego tim b re ’u pierwszego w ersu : 753 Byl opët vecer — prvni m âj — . W iersz 759 — o zewie synogarlicy — pow tarza do kładnie trzeci w ers poem atu. Siwa m gła, przesłaniająca oczom poety zna jom y krajo b raz — 756 m lha śeda — praw ie hom onim icznie przybliża m i
łosną fantasm agorię kw itnącego drzew a: 762 K vëtouci stro ra lhal lâsky żel. (Z w ariacją w m iejscu przedziału m iędzyw yrazow ego zw iązany jest różno rak i rozkład energii sylabow ej.)
M etafora jeziora, z jego ciem nym i dźw iękam i tajem nego bólu w obję ciach brzegu, nagle tłum aczy się po now em u:
B reh je ob jim al k ol a kol
co sestru brat v e hrâh d ëtinnÿch. [w. 767— 768]
Ja k to już w swoim czasie zauw ażył w y b itn y czeski poeta V itëzslav Nezval, k tó ry poświęcił w nikliw ą rozpraw ę problem ow i konkretnej irracjonalności w życiu i utw orach M achy 10, „incestualny pociąg, p rze nik n ięty incestualn y m stra c h e m “ , nieustan nie zn ajdu je w twórczości M achy nowy i różnorodny sym boliczny w yraz. A luzja do dziecinnych zabaw i objęć b ra ta i sio stry w erotycznej m ajow ej kan ty len ie końco wego rozdziału k o jarzy się bezpośrednio z w ezw aniem synogarlicy do m iłosnych zabaw w m ajow ych obrazach rozdziału początkowego, a także z nocnym i m arzeniam i skazańca o jego dziecinnych zabaw ach w ciem n ym borze.
W ostatnim , kapryśnie paronom astycznym naw rocie do zabawnego tem a tu jeziora, zam kniętego w objęciach kol a kol, obraz tajem niczego św iatła, m igającego w dalekim łonie jeziora, sp lata się z w ieczorną grą św ietlików pląsających w tanecznych kołach (kola) w okół koła to rtu r
(kol kola).
N iejednokrotnie podkreślane przez badaczy utożsam ianie się poety z bohaterem i całą sym boliką poem atu zostało zrealizow ane w czw artym rozdziale. Dzieje się tak przy pom ocy podchw ycenia i w ariacyj tych m otyw ów, k tó re w pierw szym Interm ezzo, poprzedzającym trzeci rozdział, m alu ją sabat duchów w noc kaźni W ilema, radzących nad udziałem w jego pogrzebie. Głos jednego z duchów oznajm ia początek przygotow ań: 442 ,.Ted’ p rav ÿ c a s!— p fip ra v te stâ n — „Neb zitra stra śn y lesu pan „Mezi nas bude u v e d e n “. O dpow iednio do tego w o statnim rozdziale poeta
Z Z A G A D N IE Ń S T R U K T U R Y C Z E S K IE G O P O E M A T U R O M A N T Y C Z N E G O 399
chodzi do wzgórka, 736 na nemż byl tichÿ stân Dâvno jiż obdrżel pne- straśny lesû pan.
Duchy uprzedzają ostatniego z pogrzebanych, że nadszedł koniec jego czuwania nad śpiącymi zmarłymi. Mâcha dołączył tu specjalną no-, tatkę o wierzeniu ludowym, według którego ostatni nieboszczyk musi co nocy czuwać na cmentarzu, dopóki nowy pogrzeb nie przyniesie mu na stępcy: „W ten sposób na cmentarzu małej osady zmarły czuwa czasem przez kilka lat“.
Przygotowania do północnego pogrzebu Wilema, który pozostanie później przez siedem lat na straży zmarłych, jak gdyby powtarzają się w ostatnim rozdziale. 464 „Со к pohrbu da każdy mi zjev!“ — wołał
„jakiś głos“. Pierwszy odpowiedział czekan i pal: 465 „Mrtvému rakvi
budu ja“. A teraz sam poeta znalazł się na tymże wzgórku w cieniu koła tortur i pala. Księżyc obiecał 4ß8 „biały całun“ na pogrzeb Wilema.
A po siedmiu latach — mówi poeta —
Tak sed él jsem , aż v zesla lûny zâr I mou i leb k y té b led si ćin ila tvar,
A —■ jako prikrovu — b ëlost jeji rozsâhlâ
Po dole — po lesich — po horach v dâl se tâhla. [w. 781— 784]
W ślad za księżycem odzywa się mgła na górach: 469 „Ja truchlo- rouśky obstaram“. I oto znów po siedmiu latach 756 „po horach mlha ply- nula śeda“. Góry dookolne domagały się: 971 „Roucha i rouśky dejte nam“, i znów wypełnia się żałobne zamówienie. Nocne ptaki obiecały zja wić się na stypie (481), i dziś znów rozlega się jęk sow y (786).
P a d a jic i rosa:
„A ja v am slzy zap u jćim “.
Suchopar:
„Pak jâ rozduji v on n ÿ d ym “, [w. 472—473]
Po siedmiu latach — 788 „ y kol suchoparem je korenl libâ vûnë.
777 A rosné kapky spod se rdèly, Jakoby lebky zraky duté, Vecerni krâsou mâje hnuté Se v zaluplnÿch slzâch skvëly“. Zimne łezki rosy zmienia strumień gorących łez: świetliki, które przed straceniem Wilema obie cały — 477 „My drobne svice ponesem“ — świecąc wirują dokoła jego ostatniej przystani (792), od czasu do czasu spadają na bielejącą czaszkę i „świecąc znów odlecą niby łza spadająca“ (794).
Rosa i świetliki, na zasadzie podobieństwa z kroplami łez i na zasa dzie przyległości z obrazem oczodołów czaszki, stają się zrealizowanym tropem — łzami, których użyczono zmarłemu. Martwa głowa płacze: gra nica między bezpośrednim sąsiedztwem i częścią nierozerwalnej całości (451 Chti opët bÿti jedno jen), między metonimią i synekdochą jest w M aju w ogóle zatarta, i na przykład płachta dookolnego śniegu leży
bielm em na oku i żałobnym całunem nad skazańcem i m iejscem kaźni:
738 Pûlnocni krajin o u , k am oko jen dosâhlo, Po dole, po horach, lesy, jezerem , polem , Co p rik ro v dalekÿ snëhu se bélm o tâhlo, Co prikrov ro zstren ÿ — nad lebkou i nad kołem. Sm utna tw arz poety dzieli z czaszką W ilem a nie tylko zesłany przez księżyc całun, ale i łzy: 793 i v sm utném z rak u m ém dvë vrelé slzy stâ ly — łzy sm u tku nad jednakim losem uka ranego m ściciela zbezczeszczonej m iłości i kolejnego skazańca, jak gdyby w ezw anego na m iejsce poprzednika, k tó ry przez siedem lat m ęczył się na straży pochowanych.
„D louho jsi tady b yd lil sam ,
„ Jin ÿ tv é m lsto zajm ę za s“. [w. 448— 449]
Podobieństw o i przyległość w iąże poetę z bohaterem poem atu. P a ra frazując am erykańskiego rów ieśnika M achy, Edgara Poe, z jego w ysubtel- nionym k o m entarzem autorskim do K ruka, możemy śm iało powiedzieć, że przy sam ym końcu ,,tato basen, m â j“ zaczyna być pojm ow ana jak o „em blem atical — bu t it is not u n til the v ery last stanza that th e in
ten tio n ... is p e rm itte d d istin ctly to be seen“.
Św ietliki, upodobnione do latających gwiazd, przem ieniają się w łzy pokutującej czaszki, k tó ra unosi się nad wzgórkiem . Łzy poety na w zgórku utożsam iają się z iskram i w jeziorze. N astępuje realizacja zleksy- kalizow anej m etafo ry — n a zboczach w zgórka rozkw itają slzicky Panny
Marie („łezki M atki B ożej“), kw iaty o krw aw ym odcieniu, które Macha
um yślnie p rzy pomocy elipsy zam ienia w świeckie slzicky panny. Te dziewicze łzy są nieodłącznie zw iązane z tajem n y m św iatłem w głębi jeziora, tak jak siedem la t tem u z tajem niczym jękiem tego samego je ziora sp latał się „płacz dziew czyny“ :
P ahorkem panny jsou slzićk y zkvétajici. T ajem n e sv é tlo je v jezera d âln ém lûnë;
A m u śk y sv itiv é — со h v ëzd y lé ta jic î — [w. 789— 791]
W szystkie te obrazy są połączone w całość filigranow ą instru m en - tacją: 789 /s.v é ta j/ — 790 /tajem n e/ — /sv jet/ — /je vjez/ — /dâ.ném / —
791 /svit/ — /vjez/ — /éta j/. W tórują one sym bolice pierwszego rozdziału, gdzie gwiazdy, 12 slunce jasn â sv ëtû jinÿch, błądząc zm ętniałym i prom ie niam i, tra fia ją na dół: n a firm am encie, rozlanym po granacie jeziora, wschodzą prom ieniste łzy miłości, jezioro staje się lazurem nieba, opada jącym na góry: 78 Kde jezero se v ho ry kłoni, Po vlnâch jisk ra jisk ru boni, Po vodë hvëzda s hvëzdou hraje. (Już w pierw szym szkicu poem atu „gwiazdy w jezio rze“ stanow iły jedno z głów nych jego haseł.) To błą k ający się po świecie kochankow ie tu lą się do siebie i żar miłości prze m ienia ich w gasnące isk ry (17— 19). Blada jasność i jasn a bladość pełni księżyca, podobnej kochance szukającej kochanka, zm ieniła się w płom
ień-Z ień-Z A G A D N IE Ń S T R U K T U R Y C ień-Z E S K IE G O P O E M A T U R O M A N T Y C ień-Z N E G O 4 0 4
nie różową zorzę, kiedy ujrzała swoje odbicie w wodach tego jeziora — 25 A sama k sobé lasko u mrela.
Dziewczyna na skale, błądząc wzrokiem po siności jeziora w darem nym oczekiwaniu kochanka więzionego w ciemnicy, nie widzi nic na gładkiej przestrzeni jeziora prócz odblasku gwiazd. Płacz jej miesza się z tajemniczym pojękiem jeziora, a we łzach odbija się światło gwiazd, przy czym instrumentacja podkreśla bliski związek między łzami i gwia zdami. Wers 66, w którym łzy utożsamiają się z gwiazdami, zastanawia
rygorystycznym doborem fonemów i całkowicie unika samogłosek ciem nych. By utrzymać tylko jasne samogłoski, Mâcha zwraca się tu do obocznej formy slzich zamiast swojego zwykłego, prawidłowego lokativu slzâch. Osiemnastu fonemom jasnym przeciwstawione jest wszystkie go sześć ciemnych tylko spółgłoskowych fonematów i tylko raz jeden spółgłoska ciemna pojawia się przed fonemem sylabotwórczym (svit); fo nemy „nieprzerwane“ (continuants) panują: z płynnych spotyka się tylko /1/, a wśród piętnastu fonemów niesonornych wszystkiego dwa należą do
zwartych; widać w wierszu dążenie do uniknięcia bezdźwięczności fone- matycznej — w liczbie piętnastu niesonornych znajduje się dziewięć dźwięcznych, a bezdźwięczne, z wyjątkiem trzech /s/, figurują tylko w ta kich zestawach, gdzie dźwięczność jest niedopuszczalna; słowem, w wier szu dominują nieprzerwane, przeważnie wysokie formanty ze źródłem harmonicznym i cały wers składa się z jaskrawych powtórzeń grup dźwiękowych /fslzix/ — /sezhli.i/ — /hvjezd.i/ — /svit/.
V slzich se zhliżi h vëzd n ÿ svit, Jenż po licich co jiskry plynou.
V relé ty jiskry tvâre chladné Co padaj ici hvëzdy hynou;
K am zapadnou, tam k v ë t uvadne. [w . 66—69]
242 Proc klesla ? — oksymoron upadłego anioła, nie więdnącego kwiatu, który zwiądł na wiosnę (50 Amaranth na jaro svadlÿ), przynosi wyrok upadku i więdnięcia na wszystko, co metaforycznie lub metoni- micznie — na zasadzie podobieństwa albo przyległości — wiąże się z to nącą Jarmiłą. Ale ten wyrok rodzi nieuchronnie nowy oksymoron — nieskończoność końca. Tym właśnie motywem, wiążącym na zawsze losy Jarmiły i Wilema, otwiera się rozdział drugi. Sama miara — czterosto powy trochej początkowych ośmiu wersów — rysujący się wyraziście na tle otaczających jambów, jak zwykle w poezji Machy, niesie temat nie ustannego upadku, nie kończącego się konan ia11 — współbrzmiący ze
słowami Mickiewicza z wielkiej Im prow izacji — „Gdzie koniec twego
11 R. J a k o b s o n , К popisu M âch ova verse. Torso a ta jem stv î M âchova dila. P raha 1938, s. 256.
pędu? Bez końca, bez końca!“ — glosą, k tó rą M âcha przepisał do n o tat nika 16 k w ietn ia 1834:
K lesla h vézd a s n ebes v ÿ se, M rtvâ hvézd a, sin ÿ svit; Padâ v n esk on ćen e rise, P ad â v é c n ë v v é c n ÿ byt. J ejl plâc zni z hrobu vseh o, S trasn ÿ jekot, hrûznÿ k v il. „K dy dopadnę konce sv é h o ? “
N ikdy — n ikde — zéd n ÿ cil. [w. 144— 151]
Migoce, m ajaczy przed oczym a W ilem a odblask gwiazd, zagubione w jeziorze św iatło (253 ztracené svétlo). Łzy dziew czyny, od k tórych w ię dły kw iaty, sam e w końcu przem ieniają się w kw iaty, zakw itające na w zgórku w okół szafotu. T ajem niczym św iatłem napełnia się łono jeziora, „jezera dâlné luno“ o dbija w sobie „vzeslé lu n y z â r“ , a ze łzami dziew i czymi m ieszają się łzy m artw ej głow y w etkn iętej na pal i łzy poety na wzgórku.
Cienie, ślady, odtw orzenia znikłej jaw y, czyli zw iązane z nią i na za sadzie przyległości, i n a zasadzie podobieństw a tro py m etonim iczne i m e taforyczne — zostają podniesione do rangi jedynego, niezbitego faktu. To nący w zw ierciadle jeziora obraz białych m iast, ostatnie odgłosy i echa znikłych, zapom nianych snów i pragnień m inionego dzieciństw a, przed śm iertne m arzenia o nim , jedynie im iona pozostałe po zm arłych, dźwięk zerw anej stru n y , blask um arłej gw iazdy (albo ściślej — w dzienniku M âchy, w zapisie z 17 w rześnia 1835 — zaletlé svètlo vÿhaslé hvézdy), uczucie m artw ej kochanki, przestrzenie wiecznego u padku (albo, zgodnie ze śm iałą fig u rą sy n takty czną w poem acie, vëcnosti sklesly byt, „upad łe przestrzenie w ieczności“), pam ięć ludzka o utraconym ra ju — tak i jest orszak sym boli zam ykający opowieść o kaźni, a potem o spotkaniu poety ze straconym . W szystkie te obrazy i n a ich tle „ten poem at, m a j“ , k tó ry a u to r id en ty fik u je z m łodzieńczą sty p ą po „w ieku dziecięcym “ — tsn M arna to touha v zaśly sv é t — p rzyjm u je się jako „dictio ab eo quod,
sequitur id quod praecedit insinuans“, używ ając o kreślenia tradycy jn ej
retoryki.
Poeta przeżyw a na nowo cierpienia duchowe W ilema, gdy zalany łzam i w stępow ał na szafot: 600 Je sté jednou — poslednë — vśe probiha. Początkow em u m otyw ow i w ieczornego m aja z dziew czyną na skale zo staje przeciw staw iona współczesność, 812 Vecerni jako m âj ve lû n é pu stych skal, a w ieczornem u obrazow i żeglarza, k tó ry przyniósł fataln ą wieść Ja rm ile i k tó ry zginął z oczu za skałą, odpow iada w epilogu sym bol pielgrzym a, k tó ry zniknie razem z w ieczorną zorzą: 816 Tohoto pout- nik a jiż zrak neuzri tv u j, Ja k zajdę za onou v obzoru skalinou, Nikdy,
Z Z A G A D N IE Ń S T R U K T U R Y C Z E S K IE G O P O E M A T U R O M A N T Y C Z N E G O 4.Q3
ach, nikdy! W szystko to było znane sk utem u W ilemowi: 258 „Ach, z itra jiż m uj m rtv ÿ hied Nic vice neuhlidâ!...“
598 A hlubokÿ srdce m u żel uchvâti — było pow iedziane o pożegna niu „przestępcy“ ze św iatem , a teraz, utożsam iając swoje przyszłe b yto w anie z odejściem W ilem a w n ieby t — poeta zap ytu je: 819 Kdo srdci takém u u tëch y jak é dâ? Ten zam ykający akord beznadziejności tw orzy dziw aczny k o n trast z w stępną dedykacją poem atu, p aro dy jną i od stro n y w iersza, i od strony sw ych frazeologicznych sztam p. P ierw sza stro fa dedykacji w zyw a każdego cierpiącego: „Niech się do Czecha zwróci, Ten m u rychłą pomoc da“ .
W elegijnym zakończeniu poem atu „huk pradaw nych bojów “ , k tó re zapadły w niebyt, przeciw staw iony zostaje szum nej braw urze z d rug iej strofy dedykacji: „Gdzie Czech stoi, tam lu ty bój i w iele sław nych czynów “.
Na w iernopoddańczość „ostatniego tchu czeskiego“ (Buh m uj — k rai m uj — vlasti moje!), w ychw aloną w trzeciej strofie dedykacji, roz dział trzeci poem atu odpow iada ostatnim , głębokim w estchnieniem to r turow anego ojcobójcy i jego ostatnim w ołaniem do obłoków, podobnych gwiazdom i trzym ających w objęciach ziemię. Gdziekolw iek by im było sądzone osiągnąć kres dalekich w ędrów ek i rozpłynąć się cichym i łzam i, zaklina ich, by orosiły na jego pam iątkę ziemię — ojczyznę — m atk ę: 618 Sirou tu zemi, zemi jedinou!
C zw arta, zam ykająca stro fa dedykacji sławi w iernego syna czeskie go plem ienia, którem u drogie jest rodzim e dziedzictwo i dla którego nie ma nic ponad raj ziemi czeskiej : Protoż vdëcnÿ u vënec K vët Ti vije Cecha m âj! Czw arty, zam ykający rozdział poem atu ry m u je z kolei raj z ty tu łem m aj (809— 811), ale kontekst, w którym w y stęp u ją tu te sam e rym ujące słowa, różni się gruntow nie: „ztracenÿ lidstva r â j “ — odpo wiednio: „m âj ve lûnë pustych sk al“.
Słowo skala znów przyciąga anagram laska. Miłość zostaje tu po raz pierw szy w ym ieniona śmiało i po prostu — w m ianow niku, i w ypow ie dziana przez pierw szą osobę, podczas gdy daw niej była ona częstym i różnorodnym , ale ty lk o pobocznym akcesorium opowieści:
B ez końce lâska je! — Zklam ànat’ laska ma! [w. 820]
Trw a dalej znam ienna gra tekstu alny ch rem iniscencji z w ięziennych m onologów kochanka Jarm iły : 335 ^ e z końce dal — bez końce jen,
„se na m ne vëcnost diva. 34« — Bez końce ticho — żądny hlas — „B ez
końce m is to — noc — i ć a s --- ....“
A nagram skala — laska rodzi z kolei w yrazistą kontam inację —
tsklam ânai laska т а/, a dw ukrotnej zgłosce / т а / ostatniego aleksandry-
n u w tó ru je /m âj/ w końcu sąsiedniego czterostopowego w ersu, i jak gdyby w odpowiedzi na proklam ow aną nieskończoność okłam anej m i
łości znów rozlega się w ezw anie synogarlicy do miłości, tym razem skie row ane nie ty lk o do obu ofiar, Ja rm iły i W ilema, ale i do autora poem atu; przy czym w szystkie trz y apostrofy, p rzybierając na sile, n astęp u ją jed n a po drugiej w porządku retro sp ek ty w n ym , poczynając od bo h atera ostatniego, a kończąc na bohaterce pierwszego rozdziału:
Je pozdni v ecer — prvni m âj — V ecern l maj — je lâ sk y cas; H rdliććin z v e ku lâ sce hlas:
„H ynku! — V ilém eü — Jarm ilo!!!“ [w. 821—824]
Im iona obojga zaginionych bohaterów Maja w pożegnalnej apostrofie w iążą się ściśle z w okalizm em poprzedzających wersów. W szóstej sylabie ostatniego w ersu sam ogłoska /а/ wołacza Jarmilo!!!, k tó ra niesie na sobie i akcent gram atyczny, i m etryczny ik t — koresponduje г Ikl sylaby szóstej w obu poprzednich w ersach, a w w ołaczu V ïlém eü pierw sze dwie zgło ski — jedna pod akcentem gram atycznym , d ru g a pod ik tem — są an tycy pow ane albo przez długie, albo przez k ró tk ie N w trzeciej zgłosce trzech pierw szych lin ijek czterow iersza oraz przez sam ogłoskę lei w czw artej sy labie obu niep arzysty ch wersów.
Nowy rew elacy jn y o krzyk — H yn ku ! — w o statnim w ierszu po em atu rzuca nieoczekiw ane św iatło na przedostatni w iersz-refren, na jego budowę dźwiękową i k a p ry śn y szyk słów (bardziej n a tu ra ln y w w ie r szach: 142 z ve k lâsky h râm hrdliććin hlas, 588 K de k lâsce zval hrdliććin hlas). Ten „niezw ykły“ u M achy szyk został przez kom en tato rów z a u w a ż o n y 12, ale pozostaw iony bez w yjaśnień. Tekst w ersów 823 (i 673) — H rdliććin zve ku lasce hlas, ta k jak i odpow iedni w arian t w czasie przeszłym (3, 759), u k ryw ał w trzech pierw szych nieparzystych, lekkich sylabach swego rodzaju k ryp to gram / h in ...ku/ im ienia H y n k u , otw ierającego o statn i w iersz M aja:
j e P 0 z d ń i v e - c e r P r v ń i m â j V e - с e r - ń i m â j j e 1 â s k i c a s H r d 1 i - - ć I N : Z v e K U 1 â s c e 1 h 1 a s H I N К U v г — 1 é - m e j a r m г - 1 0 /
W ten sposób im ię a u to ra jak gdyby p rzenik a cały poem at, poczynając od pierw szych w ierszy. C harakterystyczne, że w liście M achy z począt k u r. 1836 do E. H indla natchnione opow iadanie o m alarzu, który u p a r cie w pisyw ał tajem ne, gorączkowe groteski w pełne obłoków pejzaże lub sceny batalistyczne sw oich obrazów , poprzedza bezpośrednio wiadomość o pracy nad czw artym rozdziałem Maja.
12 J. M u k a r o v s k ÿ , K a p ito ly z ëe sk é p o e tik y . III: M â ch o vsk é Studie. Praha
Z Z A G A D N IE Ń S T R U K T U R Y C Z E S K IE G O P O E M A T U R O M A N T Y C Z N E G O
Dla poety jego imię H y n e к (Ignacy) od dawna zrosło się z rdze niem czasownika h у n o u t i (ginąć). We wczesnym fragmencie proza torskim Machy Rozbroj svëtû — którego treścią jest rozmowa o nie chybnym końcu świata — złowieszczy czasownik p o h y n e występuje w bezpośrednim sąsiedztwie z dręczącym wołaniem przyjaciela do przy jaciela: „H ynkul pro Buh!“ A w opowiadaniu Machy Marinka, opubliko wanym w 1834 r. i ściśle związanym z symboliką Maja, liryczny bieg akcji — „urćite vëdëla cas, v kterém nevyhnutelnë pojiti musi [...] miłuje zivot ten to [...] к vitek muj uvadne“ — osiąga kulminację w nieoczekiwa nym rozpaczliwym okrzyku, wyrywającym się z ust skazanej bohaterki:
„H ynkul“ Równocześnie ten sam temat wypływa w notatniku Machy: „Ja miluju kvëtinu że uvadne, zvire ponëvadz pojde; — clovëka, że zemre a nebude, ponëvadz citi, że z h y n e na vzdy; jâ miluju, — vice nez miluju — jâ se korim Bohu, ponevadż — neni“. Ta notatka, którą Sabina ze względów cenzuralnych wydrukował bez dwu ostatnich słów, daje m. in. wiele mówiącą odpowiedź na ironiczne pytanie dziennikarza Slavomira Tomicka, który złośliwie skrytykował pierwsze wydanie Maja i miał wątpliwości, czy nie należałoby przyjąć za omyłkę dru karską sprzecznego z ogólnym duchem poematu wiersza o przestępcy oczekującym na stracenie: 539 „Pred Bohem pokoren v modlitbë tiché stal“. W osobistej notatce Macha uprzednio już wyjaśnił: „ja se korim Bohu, ponëvadz — neni“.
W pożegnalnej rozmowie z poetą Marinka marzy, żeby pójść z nim w góry i zobaczyć, „jak v rûzovÿch cervâncich umirâ mdły den“. Wie, że nowe spotkanie z pielgrzymem nigdy nie nastąpi. Finał opowiadania stanowią wiersze Machy o śmierci, o niepowtarzalnych snach — cie niach tych stron, „kde jsem bloudil, jako ditko hraje“. Końcowe wiersze Maja, z okrzykiem „H ynku!“, poprzedza, splatając się z tematyką bez powrotnie minionego dzieciństwa (808 slitého zvonu hlas) i obecnej smutnej młodości (809 Nynejśi ale ćas), symbol znanej, beznadziejnej przyszłości — pielgrzym spieszący do celu, 815 neż cervânky pohynou: Tohoto poutnika jiż zrak neuzri tvuj.
Cały rozdział Maja, z wołaczem H yn ku l w zamykającym wierszu poematu, oddzielony jest od rozdziału o kaźni żałobnym Interm ezzo II, poprzez które aż do samego końca czterokrotnie (z małą wariacją w pod miocie) przepływa cichy płacz chóralny z dalekim echem. Ten płacz przeradza się bezpośrednio w temat zgubnego biegu lat (annorum series et fuga tem porum ). Słowa Horacjusza są tu mistrzowsko przeniesione na typowy dla Machy język etym ologii poetyckich (léto — letni — leta — let), tym silniej podkreślony w rękopisie Maja przez opuszczenie znaku wzdłużenia w słowie leta:
Z n ëlo k o łem bez prestâm , Jed n ozvu cn ë, neprom ënë:
„V ûdce zhynxill — vù d ce zhynuU — “ Z ach vëly se lesy dalné,
O z v a ly se nârky valn é:
i „Pân nas zhynxill — zhynulW — zhynxxWW — “ K râsn ÿ m âj u p lynul, p o/iyn u l jarni k vët, A léto vzp lan u lo; — pak le tn i p reśel cas, P odzim i zim a téz — i jaro v zeslo zas;
A ż m nohâ leta jiż p ren esl casû let. [w. 719—728]
Ten temat nieskończonego, nieustannego konania, spleciony w ostat nim rozdziale Maja z losem samego Hynka, wprowadzają już wiersze rozdziału drugiego — o męce skazańca:
[...] proc sm rti zlou C asnë i v ë c n ë /гг/nu? —
Ć asne i v ëcn ë? — v ë c n ë — cas —“ Hruzou um lrâ v ë z n ë hlas
O brażeny od tem n ÿch stën;
H luboké noci n ëm ÿ stin [w. 233—238]
Ucięcie powtarzającego się przysłówka ćasne (figura apokope), umo tywowane zamierającym głosem więźnia, obnaża natrętny wyraz ćas. W dalszych majaczeniach więźnia temat ten przerasta w odgłos kro pel spadających wśród głębokiej ciszy z wilgotnych ścian ciemnicy, jak gdyby odmierzających czas:
H luboké ticho ■— Z m okrych stën K apka za kapkou sp ly n e
A je jic h padu d u ty M as D alekou kobkou rozłożeń, Jakoby nocni m ëril cas,
Z n i — h yn e — z n i a h yn e —
Z ni — h yn e — zn i a h yn e za s [w. 312—318]
Powtarzając m otyw spadających kropel, Mâcha wzmacnia autono mię „głosu“ przy pomocy tradycyjnej figury enallage: 323 Kapky hlas Svÿm pâdem opët meri ćas. (409 Svÿm pâdem opët mëril ćas. 417 Svÿm padem dale meri ćas). W In term ezzo I, następującym bezpośrednio po tym rozdziale, wśród samodzielnych uczestników narady duchów w w i gilię śmierci Wilema występują Jed en hlas i Cas.
Przejrzane tu urywki wskazują na intymną więź rdzenia h yn - w symbolice Maja z rzeczownikową parą rymową ćas | hlas i z czasow nikową aliterującą parą zn iti | zv â ti (dźwięczeć | zwać).
Istotnie, w poemacie Machy słowa z rzeczywistym lub pozornym rdzeniem h y n - pojawiają się zwykle w ścisłym związku przynajmniej z jedną z dwóch wym ienionych par i często z jednym lub oboma czło
Z Z A G A D N IE Ń S T R U K T U R Y C Z E S K IE G O P O E M A T U R O M A N T Y C Z N E G O 407
nami pary drugiej, przy czym w większości wypadków (dwanaście przy kładów spośród siedemnastu) słowa o tym rdzeniu niosą na sobie intonację wykrzyknikową lub pytajną.
Zgodnie z uwagą Machy, „niekiedy trzy-cztery słowa niby zamknięta szkatułka kryją w sobie skarby konsekwentnie rozwijających się m y ś li“ 13. Natarczywe sprzęganie owych „trzech-czterech“ słówek w M aju podpowiada zasadniczy temat poematu: zgon zamienia się zgonem, pozosta wiając nieuchronny ślad czasu w nieskończonym orszaku jednostajnie dźwięczących odgłosów i w wiecznych nawrotach próżnego zewu miłos
nego, skierowanego do wszystkich, którzy przedwcześnie zginęli lub giną. Nieprzypadkowo właśnie „marné volanü!“ („daremne wołanie“) wysunięte jest w autorskim epigrafie do całego Maja. Wbrew niedawno jeszcze rozpowszechnionej w literaturoznawstwie legendzie o mglistości i przytłumieniu znaczeń słownych u Machy, w jego poemacie i słowa, i ca łe zwroty zadziwiają właśnie swoją wyrazistą i pełną znaczeniowością. Epigrafy Machy są w ogóle uderzająco charakterystyczne. Wśród 28 polskich cytatów poetyckich przytoczonych w powieści Cyganie, bez pośrednio poprzedzającej i zapowiadającej poemat Maj, szczególnie cie kawe jest motto do rozdziału piątego tej powieści — wspaniała strofa z poematu Stefana Garczyńskiego W acława dzieje, która jest symbolice Machy wyjątkowo bliska przez swój dobór słów węzłowych (głosu — głosu — ginie — czas):
Lecz słuchajcie! odm iana w szystk iem u zagraża,
O dm iana, choć n ie zm ian a — bo człow iek n ie zm ienia G łosu w ieczn ego — praw dy — głosu przeznaczenia! Tak się roślina każda na w iosn ę przetw arza,
Tak potok zm ienia w ody, a przecież potokiem , Tak u p ły w a dzień za dniem , g in ie rok za rokiem A czas jak św ia t odw ieczny! [VI, w. 49— 55] 14
Seria tych samych prowadzących słów pojawia się już w pierwszym rozdziale poematu — w monologu młodzieńca Wacława: Ю7 „Chcecie, martwi, [...] Ю8 Na czas nieczuli, [...] 109 Patrzeć zimnawo na łzy, [...] HO Albo gdy ginie człowiek [...] П6 Dziś czas [...] i19 W głos pytam [...] 120 W głos krzyczę Nie można nie zgodzić się z Szyjkowskim, że poezja Garczyńskiego, z której zachowało się wiele notatek w papierach Machy, „siłą swego ciążenia na wyobraźnię czeskiego twórcy przewyż sza inne“ 15.
13 K. S a b i n a , U p o m in k a na K a rla H yn ka M achu. W : K a re ł H yn ek M âcha ve
v zp o m în k â c h soucasnikû, s. 114.
14 C ytaty na p o d sta w ie w ydania: P o ezje S tefa n a G a rczyń skiego. L ipsk 1863. 15 M. S z y j к o w s к i, P o lsk i ro m a n ty zm w czesk im życiu d u ch o w ym . Poznań 1947, s. 121.
Zacytowana wyżej strofa z szóstego, ostatniego, rozdziału pierwszej części W acława dziejów uzasadnia tytuł rozdziału: Odmiana. Chociaż Szyjkowski nie widzi związku między tą strofą a treścią rozdziału pią tego Cyganów, którego epigraf ona sta n o w i16, „młody Cygan“ — pro totyp Wilema, zamienia swój sen o zaginionej matce i rodzinnym domu na sen, który stał się jawą — o kochance i nowym ognisku, a w dalszym biegu powieści rozwija szaleńczy, lecz nie mniej realny szereg tragicz nych identyfikacji: „Otec muj! ;— otec matku svedl — ne, on zavrazdil matku mou — matkou — ne matkou svedl milenku mou — svedl milenku otce — matku mou — a otec mûj zavrazdil otce m ého!“, czyli mówiąc słowami Garczyńskiego: „Odmiana, choć nie zmiana [...] Tak potok zmienia wody, a przecież potokiem“. Tę tyradę o odmianie poprzedza bezpośrednio strofa ze wstępną frazą: 41 „Upływały tygodnie, miesiące i lata“; jej wariację stanowi wiersz: 5-4 „Tak upływa dzień za dniem, ginie rok za rokiem“. Z tym motywem wiąże się bezpośrednio początek ostatniego rozdziału M aja: 725 „Krasny maj uplynul, pohynul jarni
kvët [...] Aż mnohâ leta jiż prenesl casû let“. Z końcowym wierszem w y mienionej strofy Garczyńskiego, 48 „A biedna siostra płacze — przyjacie la — brata“, w ostatnim rozdziale czeskiego poematu koresponduje z kolei wypowiedź o niezmiennym utajonym bólu już to jeziora w chwytnych objęciach brzegu, już to siostry w dziecięcych zabawach z bratem. Temat namiętnej, odwiecznej miłości między bratem i siostrą, pozostawiony w poemacie Machy jako mglista, metaforyczna aluzja, teraz otwarcie spaja epilogi obu części W acława dziejów.
Cykl wolnych strof lirycznych w szóstym, ostatnim, rozdziale części pierwszej poematu Garczyńskiego (według liczby wersów: 6V2+ 8 + IO +
ć 8~f 6V2) zamyka się przytoczoną u Machy strofą z sześciu rymujących
trzynastozgłoskowców i jednego nie rymowanego siedmiozgłoskowego półwersu. Metrycznie odpowiada jej początkowa strofa cyklu (w. 16—22),
mówiąca o jedynej miłości Wacława do siostry Heleny. Jak u Machy, tak i w jego polskim wzorze erotyka podana tu jest w skojarzeniach kosmicznych :
Tak Pan B óg się zakocha w ołtarzu św iątyn i, Tak potok k roplę ściśn ie, tak w szum nym potoku K ropla rosy u w ięźn ie! — [VI, w. 20— 22]
Zakończenie każdej z obu strof — otwierającej i zamykającej — sprzę ga trzykrotne ta k i dwukrotne, współdźwięczne potok.
I znowu w szóstym, ostatnim, rozdziale drugiej części dyptychu W acława dzieje powraca temat wiecznego, nieubłaganego biegu czasu
16 M. S z y j k o w s k i , P o lsk a tićast v ceském n â ro d m m o b ro zen î. C. 3: R om an -
Z Z A G A D N IE Ń S T R U K T U R Y C Z E S K IE G O P O E M A T U R O M A N T Y C Z N E G O ^ 0 9
(212 „I tak płynie dzień po dniu, rok zbiega za rokiem“), a z nim !89 „żal jakiś dziecięcy“ — temat odwiecznej, fatalnej namiętności, wiążącej siostrę z bratem i sprzęgającej ludzkie szaleństwo z mądrością świata roślinnego:
Czyś m i sam lilią n ie daw ał w przykładzie, K tóra kochanków w jednej m a łodydze? [w. 260— 261] 0 lilii gadał! — któż zaś n ie pam ięta?
1 przy tym ręce całow ał i usta!
I jam cię uczył, że to rozkosz św ięta! [w. 282— 284]
W czytując się w wypowiedzi W acława, np. 230 „Dziś — noc tak ciem na — dziś — chm ury tak płyną — “, w ykryw am y naw et p rototyp charakterystycznej dla M achy interp u n kcji z tak niezw ykłym rozstaw em dywizów: 308 „H luboka noc — tem nâ je noc!“ — „Tem nejśi m në n a stâ v â “ „Pryć m yślenko!!“ Ale równocześnie jakże blednie m odel w zesta w ieniu z gorączkowym , halucynacyjnym tokiem monologów W ilem a i K arla H ynka M achy, paronom astycznie przem ieniających „ciem ną n oc“ w „to, co się n i c n azyw a“ :
A neż se priśti skonci den,
V to pusté n ic jsem uveden. [w. 344— 345]
Nie przypadkow o in sp iracją dla M achy były nie szczyty, ale raczej drugorzędne utw ory niezw ykle bogatej rom antyki polskiej. H istoria lite ra tu ry światow ej obfitu je w łaśnie w przykłady p rzetw arzania m ie r nych wzorów obcych w szczytowe osiągnięcia. Często okazuje się, że m onum entalne arcydzieła są bardziej zam knięte i m niej podatne na tw órcze przetopienie. Z drugiej jednak strony, w poemacie G arczyń- skiego, przy całej jego niedojrzałości i bezładzie, rozsiane są liczne swoiste, szczęśliwe sugestie artystyczn e, które uzasadniają zarów no nadzw yczaj wysoką ocenę poem atu ze stro n y Mickiewicza 17, jak też i owocne zaintere sowanie nim M achy.
Z rosyjskiego przełożyła K ry sty n a Pom orska
'• 12 stycznia 1835 A. M i c k i e w i c z (D zie ła . W ydanie Ju b ileu szow e. T. 15. W arszaw a 1955, s. 55) p isał do G arczyńskiego o ręk op isie W a cła w a d z ie jó w : „Od d aw nych lat, od czasu, k ied ym czytał Szyllera i Bajrona, nic m ię [tak] głęboko całego n ie zajęło!“ A bez m ała w 10 lat później, w program ie w y k ła d ó w w C ollège de France, 17— 21— 28 czerw ca 1842, pisał: „G arczyński rozw ażany jako jeden z n a j w ięk szy ch poetów narod ow ych “ (tam że, t. 10, s. 402).
