Mateusz Antoniuk
Zbigniewa Herberta przygoda z
formą dramatyczną : od widowiska
historycznego do dramatu
niekonkluzywnego
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (108), 166-184
2007
Zbigniewa Herberta przygoda z formą dramatyczną.
O d widowiska historycznego do dramatu
niekonkluzywnego
Przygoda z form ą d ram atyczną - ta k im określeniem p ró b u ję objąć całość d ra m aturgicznego dośw iadczenia Zbigniew a H erberta, zebranego w latach 1948-1956. W skazany okres był dla przyszłego autora Pana Cogito czasem p isa rsk ich in icjacji oraz pospiesznych działań, m ających na celu zagarnięcie szerokiego sp e k tru m li terackiej w ypow iedzi: od liryki, przez prozę, aż do d ra m a tu 1. Już p o d koniec lat czterdziestych poeta doszedł do przek o n an ia, iż nie stanie się pełnym , suw eren nym artystą słowa, jeśli nie o panuje form y d ram a ty cz n ej2. Św iadom y tego w aru n k u p rzy stąp ił do ciekawego ek sperym entu, polegającego na sp raw dzaniu walorów i przy d atn o ści różnych języków dram atycznych i, co się z tym w iąże, teatralnych. N in iejszy szkic jest p róbą diachronicznego opisania tych działań. C e n traln e m
iej-W św ietle b ad ań archiw alnych w ypada stw ierdzić, iż pierw szym sezonem intensyw nej i praw dziw ie owocnej aktyw ności poetyckiej Z bigniew a H erb erta był rok 1949, kiedy pow stały takie liryki, jak Dwie krople, Napis czy Pożegnanie września. R ów nocześnie poeta zapoczątkow ał p isan ie opow iadań. D o roku 1956 pow stało ich p onad 20, spośród czego większość nigdy nie opublikow anych.
Por. list do J. Zaw ieyskiego z 10 V 1949 r: „C hodzi mi raczej o uchw ycenie p roblem u, który w ym yka się kategoriom filozoficznym , ale w dram acie, jak sądzę, n abierze życia i wagi. W ierzę bow iem , że jest jakieś od ręb n e - m yślenie
d ram atyczne. I są dram a ty czn i m yśliciele, tacy jak na przykład Soren K ierk eg aard ”. (Z bigniew H erb ert, Jerzy Zaw ieyski Korespondencja 1949-1967, w stęp J.
see przyznaję Jaskini filozofów, sztuce po raz pierw szy ogłoszonej d ru k iem na ła m ach „Twórczości” w ro k u 1956. Ten najczęściej i najobszerniej kom entow any d ram a t H e rb e rta 3 nie będzie jed n ak analizow any sam w sobie, ale jako p u n k t doj ścia długiej, bo około ośm ioletniej, przygody z form ą dram atyczną. Takie ustaw ie n ie perspektyw y badaw czej m ożliw e jest tylko i w yłącznie dzięki kw erendzie ar chiw alnej, odsłaniającej teksty n igdy dotychczas n iepublikow ane i n iekom ento- w ane. P ragnę serdecznie podziękow ać P ani K atarzynie H erbertow ej za w yrażenie zgody na to przedsięw zięcie. D zięk u ję także P an u H enrykow i C itce, k tó ry w p ro w adzał m n ie w świat w arszaw skiego archiw um poety.
D okonana kw erenda początkowo k ieru je uwagę w stronę dw u ciekaw ych do kum entów . Pierw szy z n ic h to stary (drukow any jeszcze w la tac h trzydziestych XX w ieku) zeszyt do rachunków handlow ych, z n ap isem na okładce: „S kład P ap ieru i G ala n te rii Z. Z iem bicki, Kraków, PI. M ariack i 2 ”. H erb ert w ykorzystał ów zacny rekw izyt kupieckiego sta n u w sposób cokolw iek niezgodny z jego w łaściw ym p rze znaczeniem . N a okładce sporządził inskrypcję tytułow ą - Sokrates. Dramat, n a to m iast w ru b ry k i oznaczone nagłów kam i „D ochód”, „B ilans” etc. w pisał im iona i dialogi swoich dramatis personae. N iestety, w żadnym m iejscu ręk o p isu nie p o sta w ił daty.
Tradycję in te rp reta cy jn ą Jaskini filozofów w yznaczają m iędzy in n y m i n astępujący au to rzy i ich teksty: M. Piw ińska Zbigniew Herbert i jego dramaty, „D ialo g ” 1963 n r 8; B. W ojdow ski Jaskinia filozofów (list do reżysera), w: tegoż Próba bez kostiumu (szkice
o teatrze), PIW , W arszaw a 1966; S. K ru k Teatr Byrskich i dramat Herberta, „Więź”
1968 n r 9; A. C zerniaw ski Herbert, Homer i Sokrates, „O ficyna P oetów ” 1971 n r 4; J. D u d e k Zatopiony w ciemnych promieniach ziem i... (O poezji Zbigniewa Herberta), „R uch L ite rac k i” 1971 n r 5; Z. Jaro siń sk i Dramaty Herberta, „Tygodnik K u ltu raln y ” 1971 n r 2; B. M am oń Teatr Herberta, T ygodnik Pow szechny 1971 n r 35; M.
S zpakow ska Kuszenie Sokratesa, Twórczość 1971 n r 1; J. M arczyński Konstrukcja
dramatów Zbigniewa Herberta, „Przegląd H u m a n isty c zn y ” 1974 n r 5; E. M iodońska-
-B rookes W poszukiwaniu Chóru jako persony dramatu, w: tejże M am ten dar bowiem:
patrzę się inaczej. Szkice o twórczości St. Wyspiańskiego”, U niversitas, K raków 1997;
E. G u d erian -C z ap liń sk a, E. K alem ba-K asprzak Teatr poety i A. K rajeńska Teatralna
persona, w: Czytanie Herberta, red. P. C z ap liń sk i i in., W ydaw nictw o N aukow e
U A M -W ydaw nictw o W iS, Poznań 1995. W o statn ic h latach zainteresow ania badaw cze sk upione w okół Jaskini filozofów rysują się bardzo w yraziście, por.: H. Filipow icz Szklane oczy Hery. Reinterpretacja sztuk Zbigniewa Herberta oraz B. Sienkiew icz Platon Herberta, czyli o rozumie, namiętnościach, pustce i lęku, „Teksty D ru g ie ” 2000 n r 3; K. R uta-R utkow ska Poetyka dysonansu w dramatach Herberta, w: Herbert. Poetyka, wartości, konteksty, red. E. C zaplejew icz, W. Sadowski, D iG , W arszaw a 2002; M. K alem ba Jaskinia filozofów - analiza Herbertowskiej wizji
Sokratesa o raz M. A dam iec „Zanim zdejmiemy mu maskę, ustalmy ostatnie sło w a ...” Jaskinia filozofów - tradycja, poezja i manipulacja, w: Portret z początku wieku.
Twórczość Zbigniewa Herberta - kontynuacje i rewizje. Studia, red. W. Ligęza,
w spóludz. M. C icha, W ydaw nictw o A rchidiecezji L ubelskiej „ G au d iu m ”, L u b lin 2005.
D o k u m en t d ru g i to n o ta tn ik n r 2, zaw ierający nie tyle gotowy tekst d ram a tyczny, co raczej szkic p a rtii dialogow ych4. T em atem głów nym jest spraw a Sokra tesa, a całość opatrzona została adnotacją: Do mojej Jaskini Platona. W n o ta tn ik u n r 2, p odobnie jak w zeszycie do rachunków handlow ych, nie m a daty postaw ionej ręką poety.
Oba rękopisy uw ażam za kluczow e dla rek o n stru k c ji p u n k tu wyjścia H erber- tow skiej przygody z form ą dram aty czn ą, dlatego k onieczny jest w tym m iejscu p edantyczny wywód z zakresu m etodologii datow ania. R ozum uję w sposób n astę pujący: n o ta tn ik n r 1 zaw iera dwie daty: 25 I 1948 oraz 1 III 1948. Po czym n a stę p u je sekwencja notatn ik ó w bez dat, przerw ana dopiero n o ta tn ik ie m n r 14, gdzie zaznaczony jest czerwiec i lipiec ro k u 1949. W yprow adzam stąd „zdrow orozsąd kow y” w niosek: n o ta tn ik n r 2 (zaw ierający tekst Do mojej Jaskini Platona) zapisany został w ro k u 1948. D alej: tek st w zeszycie do rachunków handlow ych tra k tu ję jako w cześniejszy od zap isu z n o ta tn ik a (założenie to opieram na analizie fo rm al nych aspektów obu p rób dram atycznych). Po uw zględnieniu w szystkich w ynikłych p rzesłanek rozum ow anie p rzyjm uje postać dwuczłonowej hipotezy:
a) pracę n a d d ram a tem o Sokratesie Z bigniew H erb ert rozpoczął w ro k u 1948 lub nieco w cześniej5;
b) pierw szy etap tej pracy d o k u m e n tu ją dwa rękopisy: wcześniejszy, czyli Sokra
tes. Dramat, zapisany w zeszycie do rachunków i późniejszy, czyli Do mojej J a skini Platona, zapisany w n o ta tn ik u n r 2.
W edle tej h ip o tezy prow adzona będzie p róba re k o n stru k c ji H erbertow skiej przygody z form ą.
Dramat z Akropolem w tle
„Scena przedstaw ia p ustynię w p obliżu A ten. W idać A k ropol” - od tych słów rozpoczyna się tekst Sokrates. Dramat, zapisany w zeszycie do rachunków h a n d lo wych. Sposób sform ułow ania didaskaliów ujaw nia bard zo tradycyjne i stereoty powe m yślenie o sztuce scenicznej. Iluzjonistyczny pro sp ek t, plastyka sceniczna jak w dziew iętnastow iecznym teatrze m iejskim , p rzedstaw ienie A kropolu w p o dwójnej fu n k cji (sygnał antycznego kolorytu lokalnego oraz konkretyzacja m ie j sca akcji) - p rzynajm niej dla pierw szej sceny d ra m a tu w ystarczające okazują się
Co najm niej od roku 1948, aż do roku 1998 H e rb e rt m iał w zwyczaju prow adzenie tak zw anych „ n o ta tn ik ó w ”. Były to zeszyty, notesy, w których poeta czynił zapisy bardzo różnego rodzaju, ale m ające jeden w spólny m ianow nik: w szystkie zw iązane z procesem twórczym . N a k a rta ch n o tatn ik ó w pow stała większość H erbertow skich wierszy.
N p. w roku 1947, zam ykającym krakow skie lata w biografii H erb erta. Taka sugestia zgodna jest ze w spom nieniem L eszka Elektorow icza, w edle którego poeta czytywał fragm enty d ra m a tu o Sokratesie na sp o tk a n iach tow arzyskich w K rakow ie. Zob. L. E lektorow icz Wspomnienie o przyjacielu, w: Upór i trwanie. Wspomnienia o Zbigniewie
te spetryfikow ane i daw no już w yklęte (przez najróżniejsze aw angardy) m etody kreow ania te atraln ej rzeczyw istości. T radycjonalizm w praktyce pisarskiej k o n tra stu je z teoretycznym i w ypow iedziam i m łodego H erb erta , by przyw ołać passus z listu do Jerzego Zaw ieyskiego z dnia 22 V III 1949 roku, gdzie p o czątkujący au to r jako swój ideał form alny w skazał „d ra m at klasyczny”, k tó ry „nie k o piuje rze czyw istości [...] - ale p oszukuje jej isto ty ”6.
Przebieg fab u la rn y I sceny jest burzliwy. Z grom adzeni na p u sty n i uczniow ie S okratesa, w śród których b ra k u je jedynie P latona, oskarżają swojego nauczyciela o n ie lu d zk ie postępow anie, w yliczają cały reje str doznanych krzyw d. Wszyscy p o rzu c ili p rze d la ty dotychczasow e życie, n ad zieje kariery, stabilność, ład, by od S okratesa nauczyć się prawdy. Tym czasem filozof nie podarow ał im żadnej pew nej wiedzy. S tracili zatem w szystko - nie uzyskali nic. „Czy m yślicie, że szukanie praw dy jest jak w ędkarstw o a poznaw anie jej to tycie? [...] M yślałem , że się coś z tego wykluje. N o i udało się. Teraz k o p ie” - rep lik u je atakow any m ędrzec.
Scena I jest jedyną n a p isa n ą sceną ak tu I. B rakuje rów nież całego a k tu II. N a stęp n y zapis to już scena I ak tu III. W rękopisie nie w idać śladów po wyrywa n iu k artek, więc n ajpraw dopodobniej H erb ert, po n a p isa n iu inicjalnej sceny d ra m a tu , postanow ił zm ierzyć się z aktem o statnim . N a później odłożył zatem o p ra cow anie w ydarzeń prow adzących do skazania Sokratesa.
A kt III rozpoczyna się od następ u jący ch didaskaliów : „Cela Sokratesa w a teń skim w ięzieniu. N a środku prycza, n a d n ią okienko, po lewej stro n ie schody” . N ad a l tkw im y zatem w konw encji realistycznych dekoracji i scenicznej ilu stra- cyjności. W ce n tru m uwagi pozostają relacje filozofa z uczniam i. H erbertow ska „rzecz o S okratesie” rozw ija się konsekw entnie jako „dram a pedagogiczna” : sa m otność nauczyciela, ograniczenie adeptów nierozum iejących, że praw dę m uszą poznaw ać na w łasny rach u n ek , a nie dostaw ać w form ie gotowego rez u ltatu , naiw ność, podatność na w pływy - oto lista problem ów , które m łody H erb ert wydobywa z te m a tu Sokratejskiego.
W sekw encji kolejnych scen n astęp u je jednak p u n k t, w którym d ram at - za rów no tem atycznie, jak fo rm aln ie - ulega gw ałtownej m etam orfozie. W szystko zaczyna się od didaskaliów :
Celę zalega głęboki cień. Szeleści p iasek w klepsydrze [...] Z acierają się granice czasu Scena alegoryczna
glos: O to zaskarżył pod przysięgą M eletos, syn M eletosa z Pittos, Sokratesa, syna Sofro- nik a z Alopeków(?): Z b ro d n ię po p e łn ia Sokrates, bogów, których państw o uznaje nie uznając, zaś nowe d u c h y w prow adzając; z b ro d n ię też p o pełnia psując m łodzież. K ara śm ierci.
scena p rzedstaw ia sąd, w środku Sokrates, sędziow ie w szkarłatnych m askach
N a tle tradycyjnej fak tu ry dram atycznej ak tu I oraz inicjaln y ch scen ak tu III ta nowa odsłona w yróżnia się w sposób ostentacyjny. D idaskalia b rzm ią jak in stru k cja dla potencjalnego inscenizatora: ukazać w idzowi, że dotychczas obow iązujące
reguły kreow ania te atraln ej rzeczyw istości zostają zawieszone. Sygnały po d k reś lające nagłą p rzem ian ę m a te rii dram atycznej są wyraźne: w yciem nienie sceny, głos o n ieu stalo n y m pochodzeniu, tru d n y do zidentyfikow ania, dochodzący z n ie o k re ślonej p rzestrzeni. Takie rozw iązania, zastosow ane w sztuce po raz pierwszy, wy w ołują efekt „w ytrącenia w id za” z ustalonego try b u odbioru. (M ówim y tu cały czas o p rzed staw ien iu teatraln y m . W p rzy p a d k u le k tu ry te k stu najm ocniejszym sygnałem p rze m ian y jest nowa kw alifikacja genologiczna: „scena alegoryczna”). W m iejsce uniew ażnionych konw encji dram atycznych „scena alegoryczna” w p ro w adza in n e reguły i zasady. N ajogólniej m ożna by je określić m ia n em „poetyki alegorii”, tworzącej system w yrazistych znaków scenicznych o czytelnym i precy zyjnym kom unikacie. I tak, rekw izyt klepsydry pojaw ia się jako sygnał upływ u czasu, co jest ko n cep tem tyleż skutecznym i sugestyw nym , co oczywistym i ko n w encjonalnym . Podobnie jednoznacznie, tylko w sposób b ardziej rozw inięty, wy k orzystany został rekw izyt m aski. Tu rów nież zwraca uwagę p rzede w szystkim poszukiw anie silnego efektu scenicznego. N agłe w yłonienie się z ciem ności grupy p ostaci w szk arłatn y ch m askach m a zaskoczyć w idza, przyzw yczajonego już do oglądania aktorów w antykizujących kostium ach. N ieprzypadkow y jest także wy bó r koloru, budzącego skojarzenie z ikoną kata. M ożna przypuszczać, że asocjacja ta m iała charakteryzow ać kolegium sędziowskie, w sposób niew erbalny, ale jed noznaczny, jako zgrom adzenie oprawców.
M łody au to r d ram atyczny sam „w plątuje się” w łań cu ch przyczyn i skutków, w crescendo scenicznych efektów, z których jeden dom aga się następnego, jeszcze b ardziej w yrazistego i gwałtownego. D ecydując się na w prow adzenie rekw izytu m asek, poeta m u siał rozstrzygnąć kw estię zasadniczą: czy m aski zostaną na tw a rzach, czy też będ ą uchylone? W tej scenie, gdzie w szystko zdaje się ciążyć k u efektom jaskraw ym i w yostrzonym , tru d n o oczekiwać innego rozw iązania niż od słonięcie, rozw iązanie tajem nicy. Jeśli jed n ak sam o pojaw ienie się m asek po siad a ło w sobie tyle sensacyjności, w jaki sposób rozegrać teraz sytuację dekam uflażu?
P r z e w o d n i c z ą c y : M otywy odczytanej skargi są n iejasne i m ówiąc szczerze n ie ważne. D latego otw ieram ponow nie obronę Sokratesa, aby tej całej spraw ie nadać o b li cze ludzkie. P rzeto wzywam zebranych do zdjęcia masek.
(Sędziow ie zd ejm u ją m aski. Twarze degeneratów . S okrates cofa się)
Z astąp ien ie tw a r z y -m a s k ą okazuje się kolejnym etap em „o sądzenia” sędziów, a m o n stru aln o ść w yglądu n ie pozostaw ia już złudzeń co do właściwego ch a ra k te ru całego „sąd u ” n a d Sokratesem . W dalszej części dialogu H erb ert pró b u je jesz cze w ykorzystać znaczeniow o m otyw m aski:
P r z e w o d n i c z ą c y : C zy to (pokazuje zebranych) nie jest ludzkie? S o k r a t e s : A rcyludzkie
P r z e w o d n i c z ą c y : A teraz ty, Sokratesie, zdejm m askę
S o k r a t e s : (Przeciąga palcam i po tw arzy raz i drugi) Ja m am tw arz
P r z e w o d n i c z ą c y : Proszę zaprotokołow ać: oskarżony ośw iadcza, że m aska z b ro d n iarza jest jego twarzą.
I znów w ypada zauważyć, że gra m otyw em m aski przebiega w edług reguł p rzew i dyw alnych, konw encjonalnych i utarty ch . K onfrontacja m aski i tw arzy staje się w yrazem k o nfliktu m iędzy praw dą i kłam stw em , autentycznością i zafałszowaniem .
W raz z p ostępem akcji sens „sceny alegorycznej” zostaje stopniow o w yjaśnio ny. Jesteśm y oto św iadkam i procesu S okratesa, sym bolicznie wznow ionego i po d niesionego na nowy, wyższy poziom sztuki sądowej:
P r z e w o d n i c z ą c y : Co ciebie łączy ze Spartą? [...]
S o k r a t e s : N ie byłem agentem Sparty. Ich złoto płynęło do in n y ch domów. P rzeszu kajcie lepiej swoje [...]
P r z e w o d n i c z ą c y : Z w racam ci uwagę, Sokratesie, że oskarżony, k tóry o skarża jest podw ójnym przeczeniem , które się znosi [...] Czy w Spareie rządzi lud?
S o k r a t e s : Nie.
P r z e w o d n i c z ą c y : A więc arystokraci? S o k r a t e s : N ib y tak.
P r z e w o d n i c z ą c y : A m oże zaprzeczysz Sokratesie, że cale życie obracałeś się w śród arystokratów ? A lcybiades, P la to n to twoi najlep si przyjaciele. A ich polityka jest reakcyj na, antyludow a. [...] I dalej: czy ktoś, kto lam ie solidarność klasow ą w czasach w alki mas ludow ych o władzę, nie zasługuje na karę? [...] D ialek ty k a to cudow na broń, Sokratesie.
W ydaje się jasne, że in ten cją H erb erta było stw orzenie d ra m a tu nie tyle h isto rycznego, co historiozoficznego, nasyconego pesym istycznym dyskursem o dzie jach człowieka. Proces historyczny zro zu m ian y został jako progresja siły to ta lita r nej władzy, zyskującej coraz w iększą dom inację n a d jednostką. Treści te należało jeszcze w yrazić w języku te a tru - i w łaśnie w tym celu pow stała „scena alegorycz n a ” . O d re aln ien ie p rze strzen i scenicznej, oniryczna konsystencja przedstaw ianej rzeczyw istości pozw alały wziąć w naw ias antykw aryczny akt I. U tw ór m iał mówić jednocześnie o spraw ie Sokratesa i o polskiej rzeczyw istości końca lat czterd zie stych, identyfikow anej za pom ocą czytelnych aluzji. Jako isto tn y rys dw udziesto w iecznego to ta litary zm u pokazane zostało panow anie n a d rzeczyw istością, osią gane dzięki fałszow aniu jej obrazu.
I ta k d ram a t otw arty iluzjonistycznym p ro sp ek te m dotarł do sceny onirycznej, m eta-czasowej i m e ta-p rze strzen n e j...
Z w ro t ku teatralności teatru
„Scena alegoryczna” stanow i ostatn i zapis w zeszycie do rachunków h a n d lo wych. Sokrates. D ram at pozostał tym sam ym niedokończony. Pora te ra z przyjrzeć się d ru g iem u rękopisow i, m ieszczącem u się, jak już zostało pow iedziane, w n o ta t n ik u n r 2. Z astaw ania już zm iana form uły tytułow ej: Do mojej Jaskini Platona. Czy oznacza to, że H erb ert w pew nym m om encie ta k w łaśnie tytułow ał swój p ro jek to w any d ram a t -Ja sk in ia Platona}1 Jak w spom niano, n o tatk a nie jest form alnie
upo-T ytul Jaskinia Platona inaczej niż Sokrates. D ram at nie zaw iera prostego o d n iesien ia do tek stu (w skazanie p ro tag o n isty o raz ogólnej kw alifikacji genologicznej), ale
rządkow anym zapisem d ram a tu , z did ask aliam i, podziałem na akty i sceny, gdzie k ażdą kw estię wypow iada osobna, obdarzona im ien iem postać. To po p ro stu ciąg sytuacji, k tórych w yróżnik stanow i zm iana te m a tu i okoliczności rozmowy. U czest niczące w dialogu głosy nie są opatrzone im ionam i, kolejne kw estie H erb ert ozna cza pauzam i. M ożna pow iedzieć, że na k a rta c h tej n o ta tk i przem aw iają głosy, sta now iące dopiero m a teria ł na pełnow ym iarow e postaci d ram atyczne, albo, jeszcze inaczej, będące p ro jek tam i dramatis personae.
Przykładow o: A teńczycy rozpraw iają o tru d n y m p ołożeniu swego m ałego p a ń stwa.
z praw a Persja z lewa S parta w środku m alaria. F atalne położenie geopolityczne! Słuszne zw racanie uwagi na ? geopolitycznie, to ład n e [...] i uspraw iedliw iające Do czynników politycznych dodałbym jeszcze pojęcie p aństw a buforow ego. I do tego n ap ó r sił neokolonialnych na naszą m łodą dem okrację. [...]
W naszych rozw ażaniach nie uw zględniłem jeszcze czegoś, co nazw ałbym k u ltu raln y m zużyciem .
A ha, dek ad e n cja na tle m alarii i dialektyki. M ów isz obrazowo: słońce nasze zachodzi
W arto pośw ięcić chw ilę uw agi językowi tych dialogów, jakże dalek iem u od ton acji stylistycznych, obow iązujących w utw orze Sokrates. D ram at. W szystkie kw estie ustaw ione zostały w rejestrze specyficznej p aro d ii i au to p aro d ii. G łosy mówiące sięgają po zużyte klisze językowe, sztuczne bądź kiczow ate sform ułow ania, i czy n ią to z p ełn ą św iadom ością ich w ew nętrznej p u stk i oraz bezw artościow ości. Ale też w łaśnie p u stk a i bezw artościow ość stanow ią dla n ic h walor. Ź ródłem satysfak cji okazuje się być bezsens. N ieprzypadkow o konstytutyw nym sk ład n ik iem św ia dom ości projektow anych bohaterów jest m it dekadencki, w yobrażenie n a d m ie r nie w yrafinow anej, przeestetyzow anej cywilizacji, która u traciła siły żyw otne i ska zana jest na pow olne um ieranie. W obec takiego wzorca kulturow ego przyrów nują w łasny los szkicow ani przez H erb erta ateńscy m ieszczanie.
N ajgorsze jest to, że giniem y, nie będąc naw et ani na chw ilę arystokratam i. Oczywiście w zględem czegoś lub choćby w zględem nicości.
N aw et nie będziem y a ry sto k ratam i w zględem nicości.
Tak, obskurnym sposobem schyłkowości jest parw eniuszow ski dekadentyzm .
Jeden z rozm ów ców p ro p o n u je p la n pozw alający ukrócić ogólne rozprzężenie, anarchię, kryzys ap a ra tu państw owego. N ależy znaleźć oskarżonego i wytoczyć m u proces polityczny zakończony w yrokiem skazującym i egzekucją. W te n sposób
stanow i próbę tegoż tek stu z in terp reto w an ia. W skazuje też chyba na chęć podjęcia przez H erb erta p roblem atyki ontologicznej i epistem ologicznej, praktycznie nieobecnej we wczesnych rękopisach d ram atycznych (przynajm niej nie w zachow anych), n a to m iast od około 1949 roku podejm ow anej w liryce (np.
Dialektyka). P roblem atyka ta została ujęta w zw ieńczeniu p ro jek tu dram atycznego - w Jaskini filozofów .
państw o odzyska energię, siłę d ziałania, inicjatyw ę i zdolność organizacji. Całą scenkę zam yka kwestia:
N o, kończm y już. N ie wiem tylko czy jesteśm y już dość obrzydliw i
Idea sądowego m orderstw a pow raca jako te m at w sytuacji drugiej. Odbywa się n ara d a w spraw ie procesu. W ysuwane są k an d y d a tu ry oskarżonych. A rystokrata, k tó ry zgw ałcił swoją córkę, okazuje się być złym kandydatem : „arystokraci są już ta k bard zo zastrach an i, że już i ta k n ie m ożem y naw et m arzyć o najskrom niejszej rew olucji z ich strony, trzeba ich trochę ośm ielić” . U pada pro jek t w ytoczenia p u blicznego procesu przeciw kapłanow i, fałszującem u wyrocznię. Procesy religijne stały się bow iem w o sta tn ic h czasach nag m in n e, a tu potrzeb n y jest proces szoku jący, jedyny w swoim rodzaju. Jeden z uczestników spotkania przypom ina, iż w pły nęło oskarżenie przeciw Sokratesow i, dotyczące dem oralizacji młodzieży. D ysku sja nie prow adzi do ostatecznych rozstrzygnięć, ale o bradujący sk łaniają się ku ostatniej kan d y d atu rze.
Ale kończm y już, panow ie. N ie wiem tylko czy jesteśm y już dość obrzydliw i
p ad a po raz kolejny znana kw estia.
Jak n ie tru d n o zauważyć, w cytow anych dialogach k o n ty n u u je H erb ert strate gię m owy ezopowej, stosowaną wcześniej w „scenie alegorycznej”. Zjaw iskiem g ru n tow nie now ym jest n ato m iast autotem atyzm . Owo „kończm y ju ż”, w ypow iadane k ilk u k ro tn ie w finale rozmowy, to sygnał, poprzez k tó ry m ów iące głosy w yrażają znudzenie przedłużającą się grą. A równocześnie p ytanie „czy jesteśm y dość obrzyd liw i” ujaw nia perw ersyjną przyjem ność w w yw ieraniu m ożliw ie najgorszego w ra żenia na św iadkach owej gry. T endencja au totem atyczna p rzybiera na sile - w jed n ym z zapisków H erb ert p ro jek tu je k ró tk ie didaskalia, inform ujące o „głosie zza sceny”, w ydającym stanow czą kom endę:
Niech wejdzie chór
Rzeczywistość przedstaw iona na scenie zostaje tym sam ym zdem askow ana jako rzeczyw istość reżyserow ana, organizow ana - spoza sceny. Co w ięcej, reżyserow a na niezbyt spraw nie, po p arta ck u , skoro n ie obeszło się bez m ało dyskretnego in struow ania wykonawców. W skutek ich n iep o rad n o ści form a sp e k tak lu kruszy się, zarysow uje; przez n adw ątloną iluzję przeziera liche rzem iosło. Podczas w ygłasza n ia k w estii chórzyści p o p raw iają k o stiu m y i ch arak tery zacje. C ałości dopełnia znana kwestia: „No, kończmy, panow ie. N ie w iem tylko czy jesteśm y już dość obrzy d liw i”, tym razem w ypow iadana przez postać określoną jako Prolog I (wyjątek od zasady nieoznaczania kw estii im ionam i).
W arto postaw ić p y tan ie o funkcje autotem atycznych chwytów w H erbertow - skich dialogach. Czy w ogóle m am y tu do czynienia z czym ś więcej niż z prostą radością początkującego autora, k tó ry odkrył nową dla siebie konw encję i teraz cieszy się n ią jak zabaw ką? Skłonny byłbym tw ierdzić, że jednak - tak. N a scenie,
im itującej pejzaż antycznego m iasta, stoją p ostaci w k o stiu m ach kojarzących się z szatam i antycznym i i rozpraw iają o Sokratesie, antycznym filozofie. Dwie stro ny uczestniczące w w ydarzeniu te atraln y m , scena i w idow nia, zgodnie resp e k tu ją p ak t, w m yśl którego przedstaw ione w ydarzenia są w y darzeniam i starożytnym i, a akcja rozgrywa się w starożytności. Jeśli nagle jedna z postaci oświadczy, że pora już kończyć w ystęp, historyczna rzeczywistość przedstaw iona zostanie obnażona jako tylko gra. A tym sam ym czas, za spraw ą konw encji p rze m ien io n y w „epokę Sokratesa”, ujaw ni się w sposób fizycznie doświadczalny, jako tylko teraźniejszość, to znaczy ta chw ila obecna, w której w idzow ie siedzą na krzesłach, a aktorzy jaw nie baw ią się w idow iskiem o Sokratesie. Ten m ech an izm - ta k oczywisty, że w łaś ciwie niew ym agający objaśniania - spełnia w utw orze H erb erta w ażną rolę. Staje się swoistym m echanizm em in te rp re tu ją cy m , objaśniającym sens spektaklu. Jeśli bow iem podk reślen ie fikcjonalności czasu starożytnego skłania uwagę k u te ra ź niejszości, to tym sam ym teraźniejszość m oże ujaw nić się jako w łaściwy tem at utw oru. T eraźniejszość, to jest ta rzeczyw istość, k tó rą zgrom adzeni w teatrze lu dzie, aktorzy i w idzowie, znają i do której w rócą - po skończonym spektaklu.
Tak więc dwie strategie określające kształt dialogów z n o ta tn ik a - aluzyjność i autotem atyzm - są ze sobą sprzężone we w spólnym d ziała n iu i w zajem nie się uw ypuklają. A utotem atyzm obnaża rzeczywistość h istoryczną jako tylko grę, ale i aż grę. Bo w łaśnie „gra”, bardziej niż „naiw ny” d ram at historyczny, m a szansę stać się p arabolą, zdolną opisywać rzeczywistość nieograniczoną do ram jednej epoki i jednej fabuły. Z kolei te ch n ik a aluzji pozw ala znaleźć p u n k t zaczepienia - we w spółczesności.
Przesilenie dramatu
Pora określić w zajem ną relację om ów ionych powyżej rękopisów i prób d ram a tycznych. O ba te k sty św iadczą o historiozoficznej in te n c ji autora; d ia m etra ln ie różne są n ato m ia st sposoby p rze k ład a n ia refleksji kulturow ej i cyw ilizacyjnej na język d ra m a tu oraz te a tru . Sokrates. D ram at godzi an ach ro n ic zn y m odel sceny sprzed W ielkiej R eform y z koncepcją w idow iska odrealnionego, onirycznego. D ia logi zapisyw ane w n o ta tn ik u n r 2 są opozycyjne w rów nym sto p n iu wobec obu tych m ożliwości. P rzeciw staw iają im bow iem pro jek t te a tru te atralnego, który zaj m uje się sam sobą i - p arad o k saln ie - w te n sposób dociera do rzeczyw istości h i storycznej, pozateatralnej.
N asuw a się n astęp u jący k om entarz: już w k ońcu lat czterdziestych H erber- tow ski pro jek t dram atyczny, skupiony wokół te m a tu S okratejskiego, osiągnął tak i p u n k t rozw oju, k tóry m ożna określić m ia n em p rzesilenia. Pierwsza próba p isa r ska zaowocowała stw orzeniem ram y fab u la rn e j, pom ysłem na akcję, sekwencją gotowych scen, która jednakow oż posiadała pew ne lu k i fabularne. Próba druga przyniosła szkice sytuacji scenicznych, m ogących częściowo zapełnić p u ste m ie j sca, ale zarazem oznaczała n ieodw racalną zm ianę w sam ym sposobie kształtow a n ia m a terii dram atycznej. T rudno było liczyć na m ożliwość po ro zu m ien ia m iędzy
ty m i w arian tam i. „D ram at bebeszy się we m n ie ” - ta k p isał Z bigniew H erb ert do Jerzego Zaw ieyskiego w liście z dnia 22 X 1949. W ielce praw dopodobne, że to ko lokw ialne, a zarazem ekspresyw ne określenie odnosi się w łaśnie do om aw ianej powyżej sytuacji. N ie tylko sukces artystyczny, ale w ogóle sam byt utw oru jako całości skom ponow anej i za m k n iętej p o d w zględem fab u la rn y m , artystycznym i myślowym , u zależniony został od tego, czy m łody autor zap an u je n a d k o n flik to genną w ielością rozw iązań form alnych, w ykazując się konsekw encją, św iadom o ścią i talentem .
N iestety, naw et archiw alna kw erenda nie pozw ala zrekonstruow ać dalszej ewo lu c ji p ro jek tu dram atycznego. N ie zachow ały się żadne rękopisy bądź n o ta tk i zw ią zane z d ram a tem o S okratesie, które pochodziłyby z lat 1950-1954. C hronologicz nie n astęp n y m d o k u m e n tem (po dialogach z n o ta tn ik a ), pośw iadczającym rozwój p ro jek tu , jest dopiero pierw szy rękopis Jaskini filozofów, datow any na sty c ze ń - kw iecień 1955. D alsze ogniwa w ła ń cu c h u to: d ru g i rękopis (czystopis) i w ersja m aszynopisow a, w której d ram a t uzyskuje n ie m al o stateczną p o sta ć8. M ożem y zatem uchw ycić początek i rez u ltat procesu twórczego. Co działo się z p ro jek tem d ram atycznym pom iędzy w yznaczonym i d atam i krańcow ym i, o tym tru d n o w yro kować. W ątpliw e, aby po dw óch w czesnych pró b ach z okolic ro k u 1948 H erb ert zarzu cił pracę n a d d ra m a te m o S okratesie i w rócił do pom ysłu dopiero w roku 1955. Przeczy te m u fakt, iż pierw szy (zachowany) rękopis Jaskini filozofów, d ato w any na styczeń-kw iecień 1955, ch arak tery zu je się stosunkow o niew ielką ilością skreśleń, dopisków i popraw ek. Spraw ia on tym sam ym w rażenie tek stu , pisanego w op arciu o jakieś w arian ty w cześniejsze, n o ta tk i czy próby.
O braz k o m p lik u ją jeszcze pew ne w zm ianki listow ne i archiw alne, świadczące o tym , że w ia ta c h pięćd ziesiąty ch H e rb e rt pracow ał n a d o drębnym p ro jek tem d ram a ty cz n y m , sk u p io n y m w okół N ietzsc h ea ń sk ie j id ei P ow rotu. W liście do H alin y M isiołkow ej z 12 III 1951 poeta w zm iankuje o „nowym d ram a cie” i dwu m ożliw ych tytułach: Kolo albo Powrót9. D odajm y, że dwa lata później, w ro k u 1953, zw ierza się H enrykow i Elzenbergow i: „Jestem po d świeżym w pływ em N ietzsch e go. D o zn a łem b ard z o w ielu z a p ła d n ia ją c y c h i o lśniew ających m yśli na te m a t «wiecznego pow rotu»”10. W reszcie w p a p ierac h z okolic ro k u 1954 zachow ała się
8 N iem al, bo pew ne różnice, szczegółowe, ale w ażne, zachodzą pom iędzy rękopisem z 1955 roku, czystopisem , w ersją w m aszynopisie, tekstem publikow anym
w „Twórczości” i w reszcie w ydaniem książkow ym . Z ag a d n ien ie to w ykracza jed n a k poza niniejsze ujęcie.
0 L isty Z bigniew a H erb erta do H alin y M isiołkow ej zostały w ydane (bez zgody spadkobierczyń poety) pt. Listy do muzy w sposób niedbały, nieprofesjonalny, co nie zm ien ia faktu, że pew ne frag m en ty tej k o respondencji są ciekaw ym i w ażnym k ontekstem dla wczesnej tw órczości H erb erta (Z. H e rb e rt Listy do muzy. Prawdziwa
historia nieskończonej miłości, W ydaw nictw o M ałgorzata M archlew ska, G dynia 2000).
10 Z. H erb ert, H. E lz e n b e rg Korespondencja, red. i posł. B. Toruńczyk, F undacja „Zeszytów L ite rac k ic h ”, W arszaw a 2002, s. 54.
luźna k arta z p róbą d ram atyczną i ty tu łem Wieczny Powrót. Prolog. Z apisane zo stały jednak ledwie trzy wersy, z których pierw szy b rz m i „Ach gdybym k iedy mógł wydobyć głos”, pozostałe są zaś praw ie nieczytelne. N a tym próba tekstow a się urywa, choć poeta nie rozstał się jeszcze z m yślą o dziw nym utw orze. W n o ta tn ik u z ro k u 1956, a więc zapisanym już po u kończeniu Jaskini filozofów, zn a jd u je się k ró tk i p la n d ra m a tu o W iecznym Powrocie. T rudno w szakże na jego podstaw ie wyciągać głębsze w nioski, a to z dw óch powodów: niskiej czytelności zap isu i wy sokiej enigm atyczności sform ułow ań. Tyle m ożna się dom yśleć, że d ram at m iał być ujęty w akty, każdy akt p osiadał, w edle p la n u , stru k tu rę dnia, dzielonego na trzy pory: rano, p o łu d n ie, wieczór. B ohater d ram atyczny (bliżej niesprecyzow any) m iał się budzić, zasypiać i chyba rów nocześnie - w p lan ie sym bolicznym - u m ie rać, n ad al żyć. Z agadką pozostaje jed n ak treść, która pow inna ów schem at w ypeł nić. Być m oże zresztą treści takiej H erb ert w ogóle się nie dopracow ał, a idea d ra m a tu o W iecznym Powrocie była tylko m glistą intencją?
W arto zwrócić uwagę na to, że sam m otyw „pow rotu”, „koła”, „naw ro tu ” kore sponduje z m otyw em „pow tórzenia”, „repetycji”, obecnym w projekcie d ram a tu sokratejskiego od sam ego początku. „Scena alegoryczna” przedstaw iała przecież w znow iony proces filozofa. W Jaskini filozofów pow rót stał się n ato m iast jednym z naczelnych, organizujących całość chwytów kom pozycyjnych11. Bliżej przez H er b erta niesprecyzow any zam ysł d ram a tu o W iecznym Powrocie nie m u si być zatem postrzegany jako p ro jek t silnie alternatyw ny wobec d ram a tu sokratejskiego.
Jaskinia filozofów -
tragedia nieudana
W jaki sposób i w jakim sensie Jaskinia filozofów w ieńczy H erb ert owską przy godę z zapoczątkow aną około ro k u 1948 form ą? Sądzę, że istotę p ro b lem u uchw y cić m ożna następująco. H erbertow ski pro jek t dram atyczny z lat 1948-1955 p rze n ik a jedno, zasadnicze p ytanie: jak pow in ien w yglądać d ra m a ty c z n y /te a tra ln y k ształt pesym istycznej refleksji o h isto rii, cyw ilizacji, k u ltu rz e, polityce. P ró b a m i odpow iedzi były w czesne realizacje z ro k u 1948. O dpow iedzią decydującą i doj rzałą okazała się Jaskinia filozofów . H erb ert definityw nie odrzucił rozw iązanie przy jęte w utw orze Sokrates. Dramat. W ro k u 1955 dla poety nie był już atrakcyjny zabieg o d realn ien ia p rze strzen i scenicznej, łam iący um ow ność w idow iska k o stiu
11 Por. zdanie w ypow iadane przez C h ó r aż trzykrotnie: „G ram y do końca, a potem jeszcze raz”. Z d an ie to jest wysoce w ieloznaczne, fu n kcjonuje na kilk u poziom ach rzeczyw istości. Po pierw sze, odnosi się do kon k retn ej czynności wykonyw anej przez m ieszczan - chórzystów , czyli do gry w kości. Po drugie, m oże być czytane jako stw ierdzenie m etateatraln e, in fo rm u jące o w znow ieniu sp ek tak lu (wypow iedzenie takiej kw estii w finale d ra m a tu n iejako zaprasza czytelnika do w znow ienia aktu lekturow ego). I w reszcie po trzecie, fu n k cjo n u je także w p lanie refleksji
historiozoficznej. Z w raca wówczas uwagę na problem pow tarzalności zla, przemocy, kłam stw a i o krucieństw a w ludzkiej historii.
m owego i stw arzający „m iejsce m etah isto ry czn e”, na którym dopiero m ożna m ó wić sw obodnie - o h isto rii. H e rb e rt p o d ją ł n ato m ia st p ro g ra m o p arty o zasadę auto tem aty zm u , zarysow any w n o ta tn ik u z ro k u 1948.
M anifestow ana te atralność te a tru stała się w Jaskini filozofów form alnym w yra zem au to rsk ich p rze k o n ań o cyw ilizacyjnym , kultu ro w y m , m o raln y m kryzysie w spółczesności. T eatr zdradza swą teatraln o ść dlatego, że się nie udaje. Ale istotne jest, jaki to m odel te a tru i jaki m odel d ra m a tu nie ud ał się autorow i i aktorom (oraz w idzom , oczywiście). H erb ert przem yślnie skonstruow ał system sygnałów, identyfikujących form ę d ram atyczną i te a tra ln ą , p o dskórnie obecną w Jaskini filo
zofów, zawsze je d n ak w p o staci k a ry k a tu ra ln e j, p o kracznej, w ypaczonej. A dres
o dniesienia jest czytelny - trag ed ia grecka. Sygnałam i info rm u jący m i są: o ste n ta cyjne w ręcz przestrzeg an ie tzw. trzech jedności (a więc ideałów form alnych, które w św iadom ości k u ltu ry europejskiej zostały ściśle zw iązane z form ą tragiczną), kom pozycyjny podział na prolog, akty i epilog oraz obecność C hóru. Ten o statni p o d d an y został przem yślanym p ro ce d u ro m deprecjonującym . Świadczy o tym już sam sposób pojaw ienia się chórzystów w Prologu, ta k jak został on opisany w d id a skaliach: „M uzyka. N a tle h ałasu bęb n a i m iedzi przeszyw ający głos piszczałki. Scena p u sta , bez żadnych dekoracji. W chodzą osoby ch ó ru u b ran e w kró tk ie jasne sukienki, na głowach papierow e spiczaste czapeczki. Tw arze m ocno u p u d ro w a n e” . W arto zastanow ić się n a d sposobem , w jaki H erb ert k o n sty tu u je byt C h ó ru w sam ym języku, w słowie m ów ionym ze sceny. Tutaj bow iem deprecjacja in sta n cji C h ó ru przebiega, m oim zdaniem , najciekaw iej. W łaśnie w języku realizuje się postaw a, któ rą określiłbym jako skrajny cy n izm 12, stosunek cyniczny do protago- nisty, do św iata, w k tó ry m b o h a te r działa, do reg u ł rządzących rzeczyw istością i w reszcie - do sztuki, czyli zdolności zdaw ania relacji o świecie i bohaterze. C e cha ta najostrzej odróżnia C hór H erb erta od chóru antycznej trag ed ii, który wy p ełn iając swą k o m e n tato rsk ą rolę, respektow ał w izję św iata, będącą fu n d a m e n te m danej tragedii. N iew iele z tej postaw y pozostało chórzystom Jaskini filozofów, k tó rzy w Prologu o p erują językiem zblazow anych inteligentów , spraw nych w ope row aniu pojęciam i, gotowych zawsze do parodiow ania ak tu aln ie obranego stylu:
C H Ó RZY STA I
Sztuka, jako się rzekło, o filozofie C H Ó RZY STA II
K tóry żyi diugo C H Ó RZY STA III D ziaiai na niwie oświaty.
12 O p eru jąc pojęciem „cy n izm u ” o d dalam pojęcie „ iro n ii”, tradycyjnie w iązane z poezją H erb erta. Sądzę bow iem , że w łaśnie „cynizm ” opisuje postaw ę C hórzystów , której d o m in a n tą jest bierność, zgoda na am o raln ą rzeczyw istość, dostosow anie do okoliczności oraz wszystko u nicestw iająca k p in a jako o d niesienie do świata. Postaw a ta w ydaje się o d m ien n a od „iro n ii” H e rbertow skich podm iotów m ów iących, będącej p ró b ą d em askacji, osądzenia rzeczyw istości.
C H Ó RZY STA IV
Ale nie u m arł śm iercią n a tu ra ln ą C H Ó RZY STA V
Co daje postaci po sm ak sensacji C H Ó RZY STA VI
A także szczyptę heroizm u.
P rezentow anie treści sztuki - n a tu ra ln a funkcja prologu - staje się dla C hóru jedynie okazją do k p in z u ta rty ch klisz językowych, gotowych schem atów w ypo w iedzi. W łaściw ie każde sięgnięcie po słowo, każdy k o n ta k t z żywą m a terią języka p rzeradza się w m niej lub b ardziej w yraźne przyw ołanie jakiegoś s t y l u w ypo w iedzi. Tym sam ym akt m ów ienia staje się dla C h ó ru p rzede w szystkim grą, z k tó rej czerpie się satysfakcję. Jest to satysfakcja płynąca ze św iadom ości pełnego p a now ania n ad grą, m ożliw ego dzięki perfekcyjnej znajom ości reguł.
P roblem polega na tym , że C hórzyści nie p o trafią - na płaszczyźnie języka - oddzielić sam ych siebie od owej gry. Są nie tyle użytkow nikam i p aro d ii, ale raczej fig u ram i oddanym i jej w użycie, niep o trafiący m i poza n ią przem aw iać. Precyzu jąc: C hór H erb erta jest już (i tylko) sam ą p aro d ią C hóru. Zw róćm y uwagę - wy raźna ciągłość zachodzi pom iędzy tak ą w izją C h ó ru tragicznego, a k reacją ateń skich m ieszczan - dekadentów , zarysow aną około siedem lat w cześniej w dialo gach Do mojej Jaskini Platona. O bie zbiorow ości sceniczne łączy n ih ilizm , zw ątpie n ie w sens w łasnego d ziałania, raczej igranie konw encjam i i m askam i niż aktyw na i twórcza obecność. A także: poczucie uczestniczenia w schyłku form acji dzie jowej i kulturow ej.
Jak i jest zatem rez u lta t podjętej przez H erb erta „gry z tra g e d ią ”? N ajprościej m ożna pow iedzieć, iż tragedia się „nie u d a je ” . Owszem, są do dyspozycji gotowe m a teria ły konstrukcyjne: prolog, epilog, chór. Zachow ały się konw encje d ram a turg iczn e i m ożna je zastosować. A jednak, złożone razem , elem enty te nie tw orzą całości. Tragedia chw ieje się w posadach, pokracznieje, p rzechodzi w tonację b u f fo, k p in ę, w negację samej siebie. Z pew nością in ten cją poety nie było n a p ię tn o w anie form y tragicznej jako p rzestarzałej i już n ie ak tu a ln e j. Jeśli n ie u d an y eks p erym ent tragiczny m iał stanow ić akt oskarżenia, to celował on raczej w sam ego autora oraz w czytelników -widzów, w reszcie - we w spółczesną k u ltu rę . A lbow iem w spółczesność i jej obyw atele nie dorastają do m iary tragedii. „N ieobecność tr a gedii w jakim ś obszarze lu b w jakim ś m om encie rozw oju k u ltu ry uniw ersalnej czy narodow ej od daw na byw ała postrzegana jako sygnał kryzysu duchow ego13 - p isa ła Ewa M iodońska-B rookes w szkicu pośw ięconym Wyzwoleniu W yspiańskiego i je go szeroko pojętym kontekstom .
W idzenie rzeczyw istości człow ieka w spółczesnego, żyjącego w połow ie X X s tu lecia, jako n ietragicznej zdaje się stale towarzyszyć H erbertow i na poszczególnych etap ach rozw oju p ro je k tu dram atycznego. Co jed n ak podlega zm ianie, to d iagno za przyczyn „wyjałowienia z tra g iz m u ”. In n a w m łodzieńczym utw orze Sokrates.
Dram at, inna w Jaskini filozofów . We w szystkich zachow anych p ró b ac h dram aty cz
nych obecny jest jeden zn am ien n y motyw, „obsługujący” te m at za n ik u trag iczn o ści: w yobrażenie kom arów -m ałych E rynii. P rzem iany tego m otyw u w to k u pracy n a d p ro jek tem d ram atycznym są znaczące i wiele m ów ią o ew olucji H erbertow - skiego poczucia „trag izm u niem ożliw ego” . W arto przyjrzeć im się dokładniej.
Komary i erynie - historia jednego motywu
Po raz pierw szy m ałe E rynie pojaw iły się w „scenie alegorycznej” :
P R Z E W O D N IC Z Ą C Y
W ięc pow iadasz, że bałeś się śm ierci? SOKRATES
Tak, obyw atele, każdy zdrow y człow iek boi się śm ierci. Pom yślcie: jestem a potem m nie nie ma. A ni tu, ani tam , nigdzie. A ni trochę, ani naw et tak jak we śnie. N ie ma. Ale m y jesteśm y. Wy jesteście i ja z w am i jestem . Ja jestem , jestem , jestem , jestem (zachłystuje się tym słowem).
O byw atele: W ulgarny egzystencjalizm S: To jedyna filozofia. To lekarstw o na m alarię. O: M ilcz. Z am knąć okna
S: (odzyskuje przewagę) Tak, obyw atele, to straszne słowa. Bogowie odeszli od n as - zo stały m ałe E rynie - kom ary
Komary brzęczą
O byw atele: M ilcz, m ilcz. Z am k n ijc ie okna.
Sokrates sform ułow ał pew ną propozycję filozoficzną: losem człowieka jest trwać w zaw ieszeniu m iędzy p rze ra żen iem nieb y tem i zachw ytem n a d bytem . A n a s tę p n ie odsłonił źródła takiej filozofii: sam otność człowieka opuszczonego przez b o gów. Filozofia egzystencjalna, to jest taka, k tóra rodzi się z przerażen ia n iebytem i z tej trw ogi ucieka w ekstatyczną pochw ałę sam ego fak tu istn ien ia, u znana zo staje przez Sokratesa za jedynie m ożliw ą w zrujnow anym p ejzażu ludzkiej m yśli, jaki pozostał po „odejściu bogów ” .
P row eniencja m otyw u „odejścia bogów ” w ydaje się dość oczywista. Z pew no ścią zaważył tu ta j silny wpływ refleksji i stylistyki (może bardziej stylistyki?) F ry deryka N ietzschego. H erb ert po d koniec lat czterdziestych i w początkach p ięć dziesiątych był p iln y m czytelnikiem dzieł niem ieckiego filozofa, o czym najlepiej św iadczą zapiski w n o ta tn ik a ch , w postaci obszernych cytatów, kom en tarzy i po d su m o w a ń 14. Św iadom ość S okratesa w „scenie aleg o ry czn ej” jest św iadom ością „p o stn ietzsch eań sk ą”; tkw i w niej w iedza o „śm ierci Boga”, któ ra postaw iła p rzed człow iekiem konieczność stw orzenia w łasnego sensu egzystencjalnego. Zw róćm y jed n ak uwagę na to, co zm ienia w sferze znaczeń tej sceny w yobrażenie kom arów - -m ałych E rynii jako m otyw diagnozujący rzeczywistość po „śm ierci Boga” . D opóki S okrates p rzedstaw iał grozę śm ierci, czyli grozę n ie istn ien ia , obyw atele zachowy
w ali spokój. D opiero w targnięcie kom arów -E rynii wywołuje przerażenie. Grozę b u d zi nie - opuszczenie ludzi przez bogów, nie dekonstrukcja religijnej w izji świata, ale raczej fakt, iż okazała się ona częściowa. Likw idacji podlega bow iem idea opatrz ności - ale nie idea kary. Człow iek nie m oże już odwołać się do opieki innej niż w łasna, n ie m oże szukać p rzebaczenia poza św iatem lu d zk im , ale m oże i pow i n ie n oczekiwać kary - za sam fakt istn ien ia. In sty tu c ja kary zostaje w ydrążona - znika bow iem jej sens m o raln y - a pozostaje to, co w edle religijnej w izji świata m iało stanow ić tylko sposób działania: cierpienie. W pływ N ietzschego na m yślo wy k ształt wczesnej próby dram atycznej jest więc tyleż silny, co ograniczony, jak by n aty ch m iast n atra fiał na opór, kontrę. W świecie H erb erta niem ożliw y w ydaje się „skok w w iedzę rad o sn ą ”, przejście od św iadom ości opuszczenia przez Boga do afirm acji niew innego staw ania się. N ie m a niew inności tam , gdzie są erynie - choć by po d postacią komarów.
Cóż jed n ak oznacza skarlenie groźnych dem onów zemsty? Sądzę, iż zaw arte tu zostało pew ne przesłanie. W yzucie z religijnej w izji świata jest też wyzuciem z praw dziwie w ielkiej skali refleksji i w yobraźni. O restesa, k tó ry naruszył praw o bogów, m ogły ścigać czarne, groźne, antropom orficzne postaci. B ohaterów d ra m a tu H er b erta, żyjących pod p u sty m niebem , ścigają już tylko owady. P rzejście od antropo- m orficznej p ostaci do m niej rozw iniętej form y b y tu staje się jakby w izualizacją degradacji, jaką przeszedł św iat po „śm ierci Boga” . Czy jed n ak w p e łn i właściwe jest stw ierdzenie, iż E rynie b ohaterów d ra m a tu to już tylko owady? Chyba należa łoby skorygować: tylko i aż. M ałe E rynie straciły dostojeństw o E ry n ii O resteso- w ych, ale zachow ały p ełn ą moc prześlad o w an ia lu d zi. In n y m i słowy: św iat po „śm ierci Boga” jest m niej wzniosły, ale nie m niej straszny. Co w ięcej, perspektyw a religijna, jaką dysponow ał tw órca Orestei, pozw alała zachować n adzieję na p rze istoczenie E ry n ii - w E um enidy. Takiej n ad z ie i i takiej perspektyw y w ydają się pozbaw ieni bohaterow ie H erberta.
W ystarczy jednak zajrzeć do drugiego zachow anego rękopisu, do dialogów z no ta tn ik a , by zobaczyć, iż motyw m ałych E rynii zyskał szybko odm ienne naświetlenie:
- W ieczór z d om u nie m ożna w ychodzić. C aie ch m u ry - Pobożni mówią, że kom ary to erynie
- M itologia zm alała, zm alały erynie
- To i Z eus też m aiy za przeproszeniem jak tygodniow y prosiak. - Inflacja obyw atele na caiej linii
H erb ert zdecydow ał się tym razem osadzić m otyw kom arów -E rynii w innym kontekście leksykalnym i w odm iennej aurze em ocjonalnej. Jeśli pop rzed n io in wazja kom arów spotkała się z reakcją gwałtowną, w yrażoną pan iczn y m i ekskla- m acjam i, te ra z jest ona p rze d m io te m n arz ek an ia - to już istotna zm iana. D alej, w idoczne jest odjęcie powagi: m etam orfoza E ry n ii staje się efektem buffo, sk ła d n i k iem „dek ad en ck iej” św iadom ości m ieszczan, zaczątkiem prym ityw nego koncep tu , k tó ry w yraża ogólną fru strację, pogardę dla rozpadających się in sty tu cji reli- gijno-państw ow ych.
Takie ujęcie te m a tu jest już w yraźnym kro k iem w k ie ru n k u Jaskini filozofów, gdzie kom ary-E rynie nie są zjaw iskiem , które m ogłoby przerażać. „No, żegnam . Tępcie kom ary i id ealizm ” - rzuca na odchodnym O piekun Zwłok. M ożliwość tr a gizm u podlega więc bardzo drastycznej redukcji. Obecność E rynii, naw et sk arla łych, oznacza przecież choćby cień poczucia winy, a tym sam ym szansę - na oczysz czenie. Przekreśla ją dopiero recepta tępego d o ktrynera, przyjęta z w yraźną ulgą przez Chórzystów , którzy m ogą spokojnie oddać się grze w kości. Zwycięża lu d z kość, ta zapow iedziana już w Prologu, ludzkość wyzwolona: od w ątpliw ości i sztuki.
C H Ó RZY STA I
A u to r kazai przeprosić i pow iedzieć, że odpow iedzi nie da. [...] C H Ó RZY STA VI
I my, k tórzy sztukę godzenia się na w szystko d oprow adziliśm y do szczytu, także z tym m u sim y się pogodzić.
C H Ó RZY STA I
O kolicznością łagodzącą jest fakt, że sztuka pochodzi z czasów zam ierzchłych. C H Ó RZY STA II
W ted y tech n ik a p rzesłu ch ań stała na n iskim poziom ie. C H Ó RZY STA III
Sokrates dopiero w ynalazł dialektykę. C H Ó RZY STA IV
Praktyczny p o d ręczn ik dla sędziów śledczych został opracow any znacznie później. C H Ó RZY STA V
D latego oskarżony ta k długo się bronił. C H Ó RZY STA VI
A głowa jego, w yrzucona na wysoki brzeg naszych czasów, m a zam azane rysy. C H Ó RZY STA I
M y nie zro b im y potom nym takiego kawału. C H Ó RZY STA II
W szyscy w ysłani na tam tą stronę b ęd ą m ieli do szyi przytw ierdzony kam ień z p a rag ra fem, na k tóry u m arli. [...]
C H Ó RZY STA V
W ten sposób ludzkość wyzwolona będzie od dram ató w i od sztuki, któ ra rodzi się z w ą t pienia.
C H Ó RZY STA I
I zostanie tylko h isto ria dow iedziona sposobem geom etrycznym .
C yw ilizacja triu m fu ją ca , uzbrojona przeciw E ryniom w środki owadobójcze, wy zbyta w szelkich duchow ych ekscesów, radząca sobie doskonale bez pojęcia winy, bez w yrzutów sum ienia. P y tanie zasadnicze i, jak uw ażam , płynące z te k stu H e r b erta brzm i: czy jeszcze ludzka? O ile bow iem w utw orze m łodzieńczym Sokrates.
D ram at esencją grozy było „odejście bogów ” i sam otność człow ieka, o tyle w Ja ski ni filozofów jest n ią odczłow ieczenie ludzkiego bytu. Tym sam ym d ram a t urasta do
ran g i jednej z najb ard ziej pesym istycznych w ypow iedzi Zbigniew a H erb erta na te m at kondycji duchowej w spółczesnego człowieka. Qako n ajbliższy k ontekst we w nętrzny, ustanow iony w obrębie samej tw órczości poety, w skazałbym tu w iersz
tary zm u , kied y n a d um ysłam i i duszam i lu d z k im i za p an u je n iep o d zieln a W ła dza, co m u si oznaczać jedno - śm ierć sztuki. N iew ątpliw ie, C hór obarczony taką fatalistyczną, katastro ficzn ą św iadom ością m ógł stać się chórem cynicznym , za stygnąć w pozycji p aro d ii, tracąc legitym izację dla swego istn ien ia i swej m isji.
W arto zastanow ić się przez m om ent n a d prow eniencją tego ro d zaju pesym i zm u. N ie ulega bow iem w ątpliw ości, że prezentow ane poglądy n ie posiadają z n a m ienia oryginalności. Pod rozwagę p oddaję następujące inspiracje: Stanisław Ig n a cy W itkiew icz oraz A ldous Huxley. W itkacow skie przeczucie końca religii, filozo fii, sztuki, m etafizyki w obliczu ery zrów nania, uspołecznienia, m ech a n iza cji... H uxlejow ska w izja nowego w spaniałego św iata, w którym tradycja k u ltu ry eu ro pejskiej zostaje zapoznana, co jest ściśle zw iązane z u tra tą samej esencji człow ie czeństw a, po d d an ej m edycznym i psychologicznym m a n ip u la c jo m ... Z apew ne, m yślenie polskiego k atastro fisty i m yślenie angielskiego an ty u to p isty n ie jest toż sam e, inne są uw arunkow ania, konteksty. C hciałbym wszakże podkreślić, że obaj p isarze p ow inni zostać dostrzeżeni jako in te le k tu a ln i p a tro n i d ra m a tu H erb erta, w tym sensie, w jakim jest ów d ram a t pesym istyczną w izją procesu historycznego jako postępującej zagłady człow ieczeństw a. Teza o ta k im p atro n a cie m a na swoje p oparcie określone dane i fakty. Ze H erb ert był zaznajom iony z tw órczością W it kacego w ydaje się oczywiste, a potw ierd zen iem owego założenia są w zm ianki i od n iesien ia do tw órcy M ątw y w felietonach z lat 1949—195715. Co się tyczy Huxleya: polskie w ydanie The B rave N ew World ukazało się w ro k u 1934 i m ożna by fo rm u łować rozm aite domysły, czy utw ór te n znalazł się w k ręgu le k tu r H erb erta - gdy by nie ciekaw y passus z listu do H alin y M isiołkow ej, datow anego na 31 stycznia 1952 roku: „C zytam także A. H uxleya M uzyka nocą takie św ietne eseje o sztuce i nie o sztuce. Jego książkę Now y wspaniały świat pow innaś koniecznie przeczytać, bo na czasie i jedna z tych, po których p o to m n i będ ą rozpoznaw ali nasze zm ierz w ione tw arze” 16. N asuw a się myśl, iż pow staniu Jaskini filozofów towarzyszyła p o dobna am bicja: stworzyć dzieło, po któ ry m p o to m n i rozpoznają zm ierzw ione tw a rze przodków.
Punkt dojścia: dramat niekonkluzywny
P róbow ałem spojrzeć na wczesne pró b y Zbigniew a H erb erta , a n astęp n ie na jego dzieło fin aln e w ta k i sposób, by po pierw sze: dostrzec continuum procesu tw ór czego, po drugie: zobaczyć jak kształtow ało się i jak zm ieniało m yślenie poety o for m ie dram atycznej. A m bicja historiozoficzna, chęć zn alezienia płaszczyzny porów n an ia „czasu S okratesa” i „w spółczesności” szybko zniechęciła H erb erta do for m u ły „płaskiego” fresku w idow iska historycznego. Ta sam a am bicja stała się
-15 Zob. Z. H e rb e rt Węzeł gordyjski oraz inne pisma rozproszone:1948-1998, oprać. P. K ądziela, B iblioteka „W ięzi”, W arszaw a 2001, s. 240, 313, 332, 493-494, 598-600. 16 Z. H e rb ert Listy do m u zy..., s. 65.
w m oim m n ie m a n iu - m otyw em spraw czym w ielu p oszukiw ań d ram aturgicznych, próbow ania nowych konw encji i rozw iązań form alnych. D oprow adziła m łodego autora do ta k odm iennych m odeli te a tru , jak „scena alegoryczna”, utrzy m an a w re jestrze oniryczno-w izyjnym i „gra au to tem aty c zn a”. W dziele finalnym zebrane dośw iadczenia złożyły się w całość, zaś interakcja m iędzy refleksją historiozoficz n ą a sposobem kształtow ania form y dram atycznej osiągnęła najw yższy sto p ień intensyw ności. Pesym istyczna w izja cyw ilizacyjna stała się bow iem źródłem za kw estionow ania formy, i to form y najdoskonalszej, bo tragicznej. N a oczach czy te ln ik a i w idza teatraln eg o H erb ert przeprow adził pokaz: proszę, są do dyspozycji gotowe m a teria ły konstru k cy jn e, prolog, epilog, chór, zachow ały się konw encje dram a tu rg icz n e i m ożna je zastosować. A jednak, złożone razem , elem enty te nie stw orzą już całości. Jako rez u lta t w yłoniła się „tra g ed ia” sam a siebie podająca w w ątpliw ość, „form a n ieczysta”, bo angażująca także konw encje o o d m iennym ro dow odzie k ulturow ym (por. „ in te rm e d iu m ” jako nazwa jednego ze stru k tu ra ln y c h elem entów d ram a tu H erb erta). I tak w łaśnie, na sposób ironiczny, spełnił się wy rażan y sześć lat w cześniej za m ia r stw orzenia d ram a tu „który z całą odwagą i świa dom ością stosuje konw encje dram atyczne, te, bez których nie m ożna zrozum ieć an i d ram a tu greckiego, an i m is te riu m ” 17.
Przygoda z form ą nie doprow adziła jed n ak H erb erta do samej tylko negacji i d estru k cji form alnej, to oczywiste. M niej oczywiste jest jednak zrozum ienie istoty tego, czym ostatecznie po d p ió rem H erb erta stał się utw ór o Sokratesie. Użyję tu skrótu: d r a m a t n i e k o n k l u z y w n y . L ikw idacja autorytetów fo rm a l nych (konw encji, g atu n k u , s tru k tu r i in stan c ji nadaw czych, ta k ich jak chór) sp ra wia, iż otw iera się pole dyskusji dla w ielu w zajem nie sprzecznych racji, w izji świa ta, (w m niejszym stopniu, choć także) języków. Tej dyskusji nie należy puentow ać (czego nie m ogła często zrozum ieć krytyka lite ra c k a 18), gdyż nie prow adzi ona, bo prow adzić nie może, do ostatecznego re z u lta tu myślowego, ale jest po p ro stu k ształ tem dynam icznego procesu m yślenia.
17 Z. H e rb ert, J. Zaw ieyski Korespondencja, s. 26.
18 K om entatorzy Jaskini filozofów d o konali w ielu rozpoznań, kluczow ych dla zro zu m ien ia sensu d ra m a tu , bliższych i dalszych kontekstów , sto su n k u do źródeł, konstrukcyjnej logiki oraz m iejsca utw oru w całokształcie w ypow iedzi artystycznej Z bigniew a H erb erta. Z arazem jed n a k rysem charakterystycznym tego odb io ru wydaje się być predylekcja do odnajdyw ania w utw orze jakiegoś rodzaju p rzesiania filozoficznego, tezy św iatopoglądow ej, z czym w iązało się często traktow anie pro tag o n isty w kategoriach swoistego rezonera (ten d en cja ta zadziałała, w różnym n asilen iu , w w ielu dotychczasow ych in te rp reta cjac h , bodaj najjaskraw szym przykładem jest klasyczny już arty k u ł M a rty Piw ińskiej Zbigniew Herbert i jego
dramaty). O p isan y m odus in te rp reta cji w sposób w yrazisty i św iadom y uchyla
d o p iero analiza H alin y Filipow icz (Szklane oczy Hery), ek sponująca niekoherencję (k o n stru k cji postaci, s tru k tu ry d ram atycznej, refleksji) jako główny w alor tekstu H erb erta.
W ro k u 1957, a więc już po p u b lik a cji Jaskini filozofów, H erb ert n ap isał n ie w ielki arty k u ł pośw ięcony sztukom W itkacego. P róbując scharakteryzow ać m odel d ra m a tu rg ii genialnego zakopiańczyka, n ap isał wówczas coś, co w kontekście n ie daw no ukończonego dzieła w łasnego, w ydaje się być niejaw nym autokom entarzem :
d ra m a t W itkiew icza jest w ścisłym tego słowa zn aczen iu filozoficzny, gdzie głównym e le m entem akcji jest proces in telek tu aln y , starcie tez i antytez, staw ianie problem ów i p ró ba ich rozw iązania za pom ocą argum entów , a nie psychologii czy p rzebiegu zdarzeń. [...] isto tn e w ęzły dram atyczne to są p roblem y [...] akcja polega na ostrzeliw an iu tych p ro blem ów przez różne stanow iska filozoficzne, a nie na p ery p etiach osób, które w końcu giną, a na scenie pozostają nierozw ikłane zagadki i prow okujące taje m n ice .19
Abstract
Mateusz ANTONIUK
Jagiellonian U n iversity (K ra k ó w )
Zbigniew Herbert’s adventure with the dramatic form. From a historical spectacle to a non-conclusive drama
An attempted reconstruction of the dramatist thread in Zbigniew H erb erts early lite rary works ( 1948-956). The author has used the outcome of his archival enquiry that un veils the hitherto unpublished and uncommented dramatic attempts dated late I 940s. O b served is also Jaskinia filozofów [T h e cave of philosophers’], a piece published in I 956.
The article aims at describing Z. H erbert’s experience as a playwright in diachronic categories. It attempts at naming and describing the changes in the w ay the dramatic form was shaped, whilst also setting the line of evolution: from a historical spectacle through an oneiric convention, increasingly self-thematic tendencies, up to the final work, summarising the formal experiment that had been developing for some seven years. At the background of the analyses, the question emerges about the motivation and semantics of the dramatur gical forms and solutions.
