Zbigniewa Herberta przygoda z formą dramatyczną.
Od widowiska historycznego do dramatu niekonkluzywnego
Przygoda z form ą d ram atyczną - ta k im określeniem p ró b u ję objąć całość d ra m aturgicznego dośw iadczenia Zbigniew a H erberta, zebranego w latach 1948-1956.
W skazany okres byl dla przyszłego autora Pana Cogito czasem p isa rsk ich in icjacji oraz pospiesznych działań, m ających na celu zagarnięcie szerokiego sp e k tru m li
terackiej w ypow iedzi: od liryki, przez prozę, aż do d ra m a tu '. Już p o d koniec lat czterdziestych poeta doszedł do przek o n an ia, iż nie stanie się pełnym , suw eren
nym artystą słowa, jeśli nie o panuje form y dram atycznej^. Świadom y tego w aru n k u p rzy stąp ił do ciekawego ek sperym entu, polegającego na sp raw dzaniu walorów i przy d atn o ści różnych języków dram atycznych i, co się z tym w iąże, teatralnych.
N in iejszy szkic jest p róbą diachronicznego opisania tych działań. C e n traln e m iej-
1 W św ie tle b a d a ń a rc h iw a ln y c h w y p a d a stw ie rd z ić , iż p ie rw sz y m se z o n e m in te n sy w n e j i p ra w d z iw ie o w o cn ej a k ty w n o ś c i p o e ty c k ie j Z b ig n ie w a H e r b e r ta by ł ro k 1949, k ie d y p o w sta ły ta k ie liry k i, )a k D w ie krople, N apis c z y Pożegnanie w rześnia.
R ó w n o c z e śn ie p o e ta z a p o c z ą tk o w a ł p is a n ie o p o w ia d a ń . D o r o k u 1956 p o w s ta ło ic h p o n a d 20, sp o ś ró d czego w ię k s z o ść n ig d y n ie o p u b lik o w a n y c h .
2 Por. lis t d o J. Z a w ie y sk ie g o z 10 V 1949 r: „ C h o d z i m i raczej o u c h w y c e n ie p ro b le m u , k tó ry w y m y k a się k a te g o rio m filo z o fic z n y m , ale w d r a m a c ie , ja k są d zę, n a b ie rz e ży c ia i w ag i. W ie rz ę b o w ie m , że je s t ja k ie ś o d r ę b n e - m y śle n ie
d ra m a ty c z n e . 1 są d r a m a ty c z n i m y ślic ie le , ta c y ja k n a p rz y k ła d S o re n K ie r k e g a a r d ”.
(Z b ig n ie w H e r b e r t, J e rz y Z a w ie y sk i Korespondencja 1949-1961, w s tę p J.
Ł u k a sie w ic z , o p ra ć , i p rz y p . P. K ą d z ie la , B ib lio te k a „W ięzi”, W a rsz a w a 2002).
«0 http://rcin.org.pl
sce przyznaję filozofów, sztuce po raz pierw szy ogłoszonej d ru k iem na ła
m ach „Twórczości” w ro lsu 1956. Ten najczęściej i najobszerniej Isom entowany d ram a t H erberta^ nie będzie jednals analizow any sam w sobie, ałe jalso punlst doj
ścia długiej, bo olsoło ośm ioletniej, przygody z form ą dram atyczną. Takie ustaw ie
n ie perspektyw y badaw czej m ożliw e jest tylko i w yłącznie dzięki kw erendzie ar
chiw alnej, odsłaniającej teksty n igdy dotychczas n ie publikow ane i n iekom ento- w ane. P ragnę serdecznie podziękow ać P ani K atarzynie H erbertow ej za w yrażenie zgody na to przedsięw zięcie. D zięk u ję także P an u H enrykow i C itce, k tó ry w pro
w adzał m n ie w świat w arszaw skiego archiw um poety.
D okonana kw erenda początkowo k ieru je uwagę w stronę dw u ciekaw ych do
kum entów . Pierw szy z n ic h to stary (drukow any jeszcze w la tac h trzydziestych XX w ieku) zeszyt do rachunków handlow ych, z n ap isem na okładce: „S kład P ap ieru i G ala n te rii Z. Z iem bicki, Kraków, PI. M a ria ck i 2 ”. H erb ert w ykorzystał ów zacny rekw izyt kupieckiego sta n u w sposób cokolwiek niezgodny z jego w łaściw ym p rze
znaczeniem . N a okładce sporządził inskrypcję tytułow ą - Sokrates. Dramat, n a to m iast w ru b ry k i oznaczone nagłów kam i „D ochód”, „B ilans” etc. w pisał im iona i dialogi swoich dramatispersonae. N iestety, w żadnym m iejscu ręk o p isu n ie p o sta
w ił daty.
T ra d y c ję i n te r p r e ta c y jn ą Jasfaw ! filo zo fó w w y z n a c z a ją m ię d z y in n y m i n a s tę p u ją c y a u to r z y i ic h te k sty : M . P iw iń sk a Zbigniew H erbert i jego d ram aty, „ D ia lo g ” 1963 n r 8;
B. W o]AosNskl J a s k in ia filo zo fó w (list do reżysera), w: te g o ż Próba bez kostium u (szkice o teatrze), P IW , W a rsz a w a 1966; S. K r u k Teatr Byrskich i d ra m a t H erberta, „W ięź”
1968 n r 9; A. C z e rn ia w s k i H erbert, H om er i Sokrates, „ O fic y n a P o e tó w ” 1971 n r 4;
J. D u d e k Z atopiony w ciemnych prom ieniach z ie m i... (O p o e zji Zbigniew a H erberta),
„ R u c h L ite r a c k i” 1971 n r 5; Z . J a ro s iń s k i D ra m a ty H erberta, „ T y g o d n ik K u ltu r a ln y ” 1971 n r 2; B. M a m o ń Teatr H erberta, T y g o d n ik P o w sz e c h n y 1971 n r 35; M .
‘&xX>akssNsk2i K uszenie Sokratesa, T w órczość 1971 n r 1; J. N ia r c zy ń sk l Konstrukcja dram atów Z bigniew a H erberta, „ P rz e g lą d H u m a n is ty c z n y ” 1974 n r 5; E. M io d o ń s k a - -B ro o k e s W p o szu kiw a n iu Chóru ja ko persony dra m a tu , w: te jż e M a m ten dar bowiem:
p a trzę się inaczej. Szkice o twórczości S t. Wyspiańskiego”, U n iv e rs ita s , K ra k ó w 1997;
E. G u d e r ia n - C z a p liń s k a , E. K a le m b a -K a s p rz a k Teatr poety i A. K r a je ń s k a Teatralna persona, w: C zytanie H erberta, re d . P. C z a p liń s k i i in ., W y d a w n ic tw o N a u k o w e
U A M -W y d a w n ic tw o W iS , P o z n a ń 1995. W o s ta tn ic h la ta c h z a in te re s o w a n ia b a d a w c z e sk u p io n e Y io kó \ J a s k in i filo zo fó w r y su ją się b a rd z o w y ra z iśc ie , por.:
H . F ilip o w ic z S zk la n e oczy H ery. R einterpretacja sz tu k Zbigniew a H erberta o ra z B. S ie n k ie w ic z P laton H erberta, czyli o rozum ie, namiętnościach, pustce i lęku, „T eksty D r u g ie ” 2000 n r 3; K. R u ta -R u tk o w s k a P oetyka dysonansu w dram atach H erberta, w: Herbert. P oetyka, wartości, konteksty, re d . E. C z a p le je w ic z , W. S a d o w sk i, D iG , W a rsz a w a 2002; M . K a le m b a Ja sfan za filo zo fó w - a naliza H erbertow skiej w iz ji Sokratesa o ra z M . A d a m ie c ,Z a n im zdejm iem y m u maskę, ustalm y ostatnie s ło w a ...”
J a s k in ia filo zo fó w - tradycja, poezja i m anipulacja, w: P ortret z p o czą tku wieku.
Twórczość Zbigniew a H erberta - kontynuacje i rewizje. S tu d ia , red . W. L ig ę z a , w s p ó lu d z . M . C ic h a , W y d a w n ic tw o A rc h id ie c e z ji L u b e lsk ie j „ G a u d iu m ”, L u b lin 2005.
00«o
D o k u m en t d ru g i to n o ta tn ik n r 2, zaw ierający nie tyle gotowy tekst d ram a
tyczny, co raczej szkic p a rtii dialogowych"^. T em atem głów nym jest spraw a Sokra
tesa, a całość opatrzona została adnotacją: Do mojej Jaskini Platona. W n o ta tn ik u n r 2, p odobnie jak w zeszycie do rachunków handlow ych, nie m a daty postaw ionej ręką poety.
Oba rękopisy uw ażam za kluczow e dla rek o n stru k c ji p u n k tu wyjścia H erber- tow skiej przygody z form ą dram aty czn ą, dlatego k onieczny jest w tym m iejscu p edantyczny wywód z zakresu m etodologii datow ania. R ozum uję w sposób n astę
pujący: n o ta tn ik n r 1 zaw iera dwie daty: 25 I 1948 oraz 1 III 1948. Po czym n a stę p u je sekwencja notatn ik ó w bez dat, przerw ana dopiero n o ta tn ik ie m n r 14, gdzie zaznaczony jest czerwiec i lipiec ro k u 1949. W yprow adzam stąd „zdrow orozsąd
kow y” w niosek: n o ta tn ik n r 2 (zaw ierający tekst Do mojej Jaskini Platona) zapisany został w ro k u 1948. D alej: tek st w zeszycie do rachunków handlow ych tra k tu ję jako w cześniejszy od zap isu z n o ta tn ik a (założenie to opieram na analizie fo rm al
nych aspektów obu p rób dram atycznych). Po uw zględnieniu w szystkich w ynikłych p rzesłanek rozum ow anie p rzyjm uje postać dwuczłonowej hipotezy:
a) pracę n a d d ram a tem o Sokratesie Z bigniew H erb ert rozpoczął w ro k u 1948 lub nieco wcześniej^;
b) pierw szy etap tej pracy d o k u m e n tu ją dwa rękopisy: wcześniejszy, czyli Sokra
tes. Dramat, zapisany w zeszycie do rachunków i późniejszy, czyli Do mojej J a skini Platona, zapisany w n o ta tn ik u n r 2.
W edle tej h ip o tezy prow adzona będzie p róba re k o n stru k c ji H erbertow skiej przygody z form ą.
D ram at z A kro p o le m w tle
„Scena przedstaw ia p ustynię w p obliżu A ten. W idać A k ropol” - od tych słów rozpoczyna się tekst Sokrates. D ramat, zapisany w zeszycie do rachunków h a n d lo wych. Sposób sform ułow ania didaskaliów ujaw nia bard zo tradycyjne i stereoty
powe m yślenie o sztuce scenicznej. Iluzjonistyczny pro sp ek t, plastyka sceniczna jak w dziew iętnastow iecznym teatrze m iejskim , p rzedstaw ienie A kropolu w p o dwójnej fu n k cji (sygnał antycznego kolorytu lokalnego oraz konkretyzacja m ie j
sca akcji) - p rzynajm niej dla pierw szej sceny d ra m a tu w ystarczające okazują się
^ C o n a jm n ie j o d r o k u 1948, aż d o ro k u 1998 H e r b e r t m ia l w z w y c z a ju p ro w a d z e n ie t a k z w a n y c h „ n o ta tn ik ó w ”. B yły to zeszyty, n o tesy , w k tó ry c h p o e ta c z y n i! z a p is y b a rd z o ró ż n e g o ro d z a ju , ale m a ją c e je d e n w s p ó ln y m ia n o w n ik : w s z y stk ie z w ią z a n e z p ro c e se m tw ó rc z y m . N a k a r ta c h n o ta tn ik ó w p o w s ta ła w ię k sz o ść H e rb e rto w s k ic h w ierszy.
5 N p . w ro k u 1947, z a m y k a ją c y m k ra k o w sk ie la ta w b io g ra fii H e r b e r ta . T ak a su g e stia z g o d n a je s t ze w s p o m n ie n ie m L e sz k a E le k to ro w ic z a , w e d le k tó re g o p o e ta czy ty w ał fra g m e n ty d r a m a tu o S o k ra te sie n a s p o tk a n ia c h to w a rz y sk ic h w K ra k o w ie . Z ob.
L. E le k to ro w ic z Wspomnienie o przyjacielu, w: Upór i trw anie. Wspomnienia o Zbigniewie H erbercie, re d . K. S z c z y p k a , W y d a w n ic tw o D o ln o ślą sk ie ,W ro c ła w 2000.
http://rcin.org.pl
te spetryfikow ane i daw no już w yklęte (przez najróżniejsze aw angardy) m etody kreow ania te atraln ej rzeczyw istości. T radycjonalizm w praktyce pisarskiej k o n tra stu je z teoretycznym i w ypow iedziam i m łodego H erb erta , by przyw ołać passus z listu do Jerzego Zaw ieyskiego z dn ia 22 V III 1949 roku, gdzie p o czątkujący au to r jako swój ideal form alny w skazał „d ra m at klasyczny”, k tó ry „nie k o piuje rze
czyw istości [...] - ale p oszukuje jej isto ty ”'^.
Przebieg fab u la rn y I sceny jest burzliwy. Z g rom adzeni na p u sty n i uczniow ie S okratesa, w śród których b rak u je jedynie P latona, oskarżają swojego nauczyciela o n ie lu d zk ie postępow anie, w yliczają cały reje str doznanych krzyw d. Wszyscy p o rzu c ili p rze d la ty dotychczasow e życie, n ad zieje kariery, stabilność, ład, by od S okratesa nauczyć się prawdy. Tym czasem filozof nie podarow ał im żadnej pew nej wiedzy. S tracili zatem w szystko - nie uzyskali nic. „Czy m yślicie, że szukanie praw dy jest jak w ędkarstw o a poznaw anie jej to tycie? [...] M yślałem , że się coś z tego wykluje. N o i udało się. Teraz k o p ie” - rep lik u je atakow any m ędrzec.
Scena I jest jedyną n a p isa n ą sceną ak tu I. B rakuje rów nież całego a k tu II.
N a stęp n y zapis to już scena I ak tu III. W rękopisie n ie w idać śladów po wyrywa
n iu k artek, więc n ajpraw dopodobniej H erb ert, po n a p isa n iu inicjalnej sceny d ra m a tu , postanow ił zm ierzyć się z aktem ostatnim . N a później odłożył zatem o p ra
cow anie w ydarzeń prow adzących do skazania Sokratesa.
A kt III rozpoczyna się od następ u jący ch didaskaliów : „Cela Sokratesa w ateń skim w ięzieniu. N a środku prycza, n a d n ią okienko, po lewej stro n ie schody” . N ad a l tkw im y zatem w konw encji realistycznych dekoracji i scenicznej ilu stra- cyjności. W ce n tru m uwagi pozostają relacje filozofa z uczniam i. H erbertow ska
„rzecz o S okratesie” rozw ija się konsekw entnie jako „dram a pedagogiczna” : sa
m otność nauczyciela, ograniczenie adeptów n ierozum iejących, że praw dę m uszą poznaw ać na w łasny rach u n ek , a nie dostawać w form ie gotowego rez u ltatu , naiw ność, podatność na wpływy - oto lista problem ów, które m łody H erb ert wydobywa z te m a tu Sokratejskiego.
W sekw encji kolejnych scen n astęp u je jednak p u n k t, w którym d ram at - za
rów no tem atycznie, jak fo rm aln ie - ulega gw ałtownej m etam orfozie. W szystko zaczyna się od didaskaliów :
C e lę z a le g a g łę b o k i c ie ń . S zeleści p ia s e k w k le p s y d rz e [...] Z a c ie ra ją się g ra n ic e cz a su S c e n a a le g o ry c z n a
glos: O to z a s k a rż y ł p o d p rz y się g ą M e le to s, sy n M e le to sa z P itto s, S o k ra te s a , sy n a S o fro - n ik a z A lo p ek ó w (?): Z b r o d n ię p o p e łn ia S o k ra te s, bogów , k tó ry c h p a ń s tw o u z n a je n ie u z n a ją c , z a ś now e d u c h y w p ro w a d z a ją c ; z b r o d n ię te ż p o p e łn ia p su ją c m ło d z ie ż . K a ra śm ie rc i.
sc e n a p rz e d s ta w ia są d , w ś ro d k u S o k ra te s , sę d z io w ie w s z k a rła tn y c h m a s k a c h
N a tle tradycyjnej fak tu ry dram atycznej ak tu I oraz inicjaln y ch scen ak tu III ta nowa odsłona w yróżnia się w sposób ostentacyjny. D idaskalia b rzm ią jak in stru k cja dla potencjalnego inscenizatora: ukazać w idzowi, że dotychczas obow iązujące
® Z . H e r b e r t, J. Z a w ie y sk i K o r e s p o n d e n c ja ., s. 26. «0
reguły kreow ania te atraln ej rzeczyw istości zostają zaw ieszone. Sygnały po d k reś
lające naglą p rzem ian ę m a te rii dram atycznej są wyraźne: w yciem nienie sceny, glos o n ieu stalo n y m pochodzeniu, tru d n y do zidentyfikow ania, dochodzący z n ie o k re
ślonej p rzestrzeni. Takie rozw iązania, zastosow ane w sztuce po raz pierwszy, wy
w ołują efekt „w ytrącenia w id za” z ustalonego try b u odbioru. (M ówim y tu cały czas o p rzed staw ien iu teatraln y m . W p rzy p a d k u le k tu ry te k stu najm ocniejszym sygnałem p rze m ian y jest nowa kw alifikacja genologiczna: „scena alegoryczna”).
W m iejsce uniew ażnionych konw encji dram atycznych „scena alegoryczna” w p ro wadza in n e reguły i zasady. N ajogólniej m ożna by je określić m ia n em „poetyki alegorii”, tworzącej system w yrazistych znaków scenicznych o czytelnym i precy
zyjnym kom unikacie. I tak, rekw izyt klepsydry pojaw ia się jako sygnał upływ u czasu, co jest ko n cep tem tyleż skutecznym i sugestyw nym , co oczywistym i ko n w encjonalnym . Podobnie jednoznacznie, tylko w sposób b ardziej rozw inięty, wy
korzystany został rekw izyt m aski. Tu rów nież zwraca uwagę p rzede w szystkim poszukiw anie silnego efektu scenicznego. N agłe w yłonienie się z ciem ności grupy postaci w szk arłatn y ch m askach m a zaskoczyć w idza, przyzw yczajonego już do oglądania aktorów w antykizujących kostium ach. N ieprzypadkow y jest także wy
bó r koloru, budzącego skojarzenie z ikoną kata. M ożna przypuszczać, że asocjacja ta m iała charakteryzow ać kolegium sędziowskie, w sposób niew erbalny, ale jed
noznaczny, jako zgrom adzenie oprawców.
M łody au to r d ram atyczny sam „w plątuje się” w łań cu ch przyczyn i skutków, w crescendo scenicznych efektów, z których jeden dom aga się następnego, jeszcze b ardziej w yrazistego i gwałtownego. D ecydując się na w prow adzenie rekw izytu m asek, poeta m u siał rozstrzygnąć kw estię zasadniczą: czy m aski zostaną na tw a
rzach, czy też będ ą uchylone? W tej scenie, gdzie w szystko zdaje się ciążyć k u efektom jaskraw ym i w yostrzonym , tru d n o oczekiwać innego rozw iązania niż od
słonięcie, rozw iązanie tajem nicy. Jeśli jed n ak sam o pojaw ienie się m asek po siad a
ło w sobie tyle sensacyjności, w jaki sposób rozegrać teraz sytuację dekam uflażu?
P r z e w o d n i c z ą c y : M o ty w y o d c z y ta n e j sk a rg i są n ie ja s n e i m ó w ią c sz c z e rz e n i e w a ż n e . D la te g o o tw ie ra m p o n o w n ie o b ro n ę S o k ra te sa , ab y tej całej sp ra w ie n a d a ć o b li
cze lu d z k ie . P rz e to w zy w am z e b ra n y c h d o z d ję c ia m asek .
(S ę d zio w ie z d e jm u ją m a sk i. T w arz e d e g e n e ra tó w . S o k ra te s cofa się)
Z astąp ien ie tw a r z y -m a s k ą okazuje się kolejnym etap em „o sądzenia” sędziów, a m o n stru aln o ść w yglądu n ie pozostaw ia już złudzeń co do właściwego ch a ra k te ru całego „sąd u ” n a d Sokratesem . W dalszej części dialogu H erb ert pró b u je jesz
cze w ykorzystać znaczeniow o m otyw m aski:
P r z e w o d n i c z ą c y : C z y to (p o k a z u je z e b ra n y c h ) n ie je s t lu d z k ie ? S o k r a t e s : A rc y lu d z k ie
P r z e w o d n i c z ą c y : A te ra z ty, S o k ra te s ie , z d e jm m a sk ę
S o k r a t e s : (P rz e c ią g a p a lc a m i p o tw a rz y ra z i d ru g i) Ja m a m tw a rz
^ P r z e w o d n i c z ą c y : P ro sz ę z a p ro to k o ło w a ć : o sk a rż o n y o św ia d c z a , że m a s k a z b ro d -
^ n ia rz a je s t jego tw arzą.
http://rcin.org.pl
I znów w ypada zauw ażyć, że gra m otyw em m aski przebiega w edług reguł przew i- dywałnycłi, Isonwencjonałnycłi i utartycłi. K onfrontacja maslsi i tw arzy staje się w yrazem Isonflilstu m iędzy praw dą i Isłamstwem, autentycznością i zafałszowaniem .
W raz z p ostępem ałscji sens „sceny alegorycznej” zostaje stopniow o w yjaśnio
ny. Jesteśm y oto świadłsam i procesu Sołsratesa, sym bolicznie w znow ionego i p o d niesionego na nowy, wyższy poziom sztułsi sądowej:
P r z e w o d n i c z ą c y : C o c ie b ie łą c z y ze S p a rtą ? [...]
S o k r a t e s : N ie b y łe m a g e n te m S p arty . Ic h z ło to p ły n ę ło d o in n y c h dom ów . P rz e s z u k a jc ie le p ie j sw oje [...]
P r z e w o d n i c z ą c y : Z w ra c a m ci uw ag ę, S o k ra te s ie , że o sk a rż o n y , k tó r y o s k a rż a je st p o d w ó jn y m p r z e c z e n ie m , k tó re się z n o s i [...] C z y w S p a rc ie r z ą d z i lu d ?
S o k r a t e s : N ie.
P r z e w o d n i c z ą c y : A w ięc a ry sto k ra c i?
S o k r a t e s : N ib y tak .
P r z e w o d n i c z ą c y : A m o że z a p rz e c z y s z S o k ra te sie , że cale ży cie o b ra c a łe ś się w śró d a ry sto k ra tó w ? A lc y b ia d e s, P la to n to tw oi n a jle p s i p rz y ja c ie le . A ic h p o lity k a je s t r e a k c y j
n a , a n ty lu d o w a . [...] I d a le j: czy k to ś, k to la m ie s o lid a rn o ś ć k la so w ą w c z a sa c h w a lk i m as lu d o w y c h o w ła d z ę , n ie z a s łu g u je n a k a rę? [...] D ia le k ty k a to c u d o w n a b ro ń , S o k ra te sie .
W ydaje się jasne, że in ten cją H erb erta było stw orzenie d ra m a tu n ie tyle łiisto- rycznego, co łiistoriozoficznego, nasyconego pesym istycznym dyskursem o dzie- jacłi człowieka. Proces łiistoryczny zro zu m ian y został jako progresja siły to ta lita r
nej władzy, zyskującej coraz w iększą dom inację n a d jednostką. Treści te należało jeszcze w yrazić w języku te a tru - i w łaśnie w tym celu pow stała „scena alegorycz
n a ” . O d re aln ien ie p rze strzen i scenicznej, oniryczna konsystencja przedstaw ianej rzeczyw istości pozw alały wziąć w naw ias antykw aryczny akt I. U tw ór m iał mówić jednocześnie o spraw ie S okratesa i o polskiej rzeczyw istości końca łat czterdzie- stycłi, identyfikow anej za pom ocą czytełnycłi aluzji. Jako istotny rys dw udziesto
w iecznego to ta litary zm u pokazane zostało panow anie n a d rzeczyw istością, osią
gane dzięki fałszow aniu jej obrazu.
I ta k d ram a t otw arty iłuzjonistycznym p ro sp ek te m d otarł do sceny onirycznej, m eta-czasowej i m e ta-p rze strzen n e j...
Z w r o t ku teatralności teatru
„Scena alegoryczna” stanow i o statn i zapis w zeszycie do racłiunków łiandło- wycłi. Sokrates. Dram at pozostał tym sam ym niedokończony. Pora te ra z przyjrzeć się d ru g iem u rękopisow i, m ieszczącem u się, jak już zostało pow iedziane, w n o ta t
n ik u n r 2. Z astaw ania już zm iana form uły tytułowej: Do mojej Jaskini Platona. Czy oznacza to, że H erb ert w pew nym m om encie ta k w łaśnie tytułow ał swój p ro jek to w any d ra m a t-Ja ^ fa m a P k io w a ? ^ Jak w spom niano, n o tatk a nie jest fo rm alnie upo-
^ T y iu i J a sk in ia P la to n a in a c z e j n iż Sokrates. D ra m a t n ie z a w ie ra p ro s te g o o d n ie s ie n ia d o te k s tu (w sk a z a n ie p r o ta g o n is ty o ra z o g ó ln ej k w a lifik a c ji g e n o lo g ic z n e j), ale
rządkow anym zapisem d ram a tu , z did ask aliam i, podziałem na akty i sceny, gdzie k ażdą kw estię wypow iada osobna, obdarzona im ien iem postać. To po p ro stu ciąg sytuacji, k tórych w yróżnik stanow i zm iana te m a tu i okoliczności rozmowy. U czest
niczące w dialogu glosy nie są opatrzone im ionam i, kolejne kw estie H erb ert ozna
cza pauzam i. M ożna pow iedzieć, że na k a rta c h tej n o ta tk i przem aw iają glosy, sta
now iące dopiero m a teria ł na pełnow ym iarow e postaci d ram atyczne, albo, jeszcze inaczej, będące p ro jek tam i dramatis personae.
Przykładow o: A teńczycy rozpraw iają o tru d n y m p ołożeniu swego m ałego p a ń stwa.
z p ra w a P e rsja z lew a S p a rta w ś ro d k u m a la ria . F a ta ln e p o ło ż e n ie g e o p o lity c z n e ! S łu sz n e z w ra c a n ie u w ag i n a ? g e o p o lity c z n ie , to ła d n e [...] i u sp ra w ie d liw ia ją c e D o c z y n n ik ó w p o lity c z n y c h d o d a łb y m jeszcze p o ję c ie p a ń s tw a b u fo ro w e g o . I d o tego n a p ó r sił n e o k o lo n ia ln y c h n a n a s z ą m ło d ą d e m o k ra c ję . [...]
W n a sz y c h ro z w a ż a n ia c h n ie u w z g lę d n iłe m jeszcze czegoś, co n a z w a łb y m k u ltu ra ln y m z u ż y c ie m .
A h a , d e k a d e n c ja n a tle m a la r ii i d ia le k ty k i.
M ó w isz ob razo w o : sło ń c e n a sz e z a c h o d z i
W arto pośw ięcić chw ilę uw agi językowi tych dialogów, jakże dalek iem u od ton acji stylistycznych, obow iązujących w utw orze Sokrates. D ram at. W szystkie kw estie ustaw ione zostały w rejestrze specyficznej p aro d ii i au to p aro d ii. G łosy mówiące sięgają po zużyte klisze językowe, sztuczne bądź kiczow ate sform ułow ania, i czy
n ią to z p ełn ą św iadom ością ich w ew nętrznej p u stk i oraz bezw artościow ości. Ale też w łaśnie p u stk a i bezw artościow ość stanow ią dla n ic h walor. Ź ródłem satysfak
cji okazuje się być bezsens. N ieprzypadkow o konstytutyw nym sk ład n ik iem św ia
dom ości projektow anych bohaterów jest m it dekadencki, w yobrażenie n a d m ie r
nie w yrafinow anej, przeestetyzow anej cywilizacji, która u traciła siły żyw otne i ska
zana jest na pow olne um ieranie. W obec takiego wzorca kulturow ego przyrów nują w łasny los szkicow ani przez H erb erta ateńscy m ieszczanie.
N a jg o rsz e je s t to, że g in ie m y , n ie b ę d ą c n a w e t a n i n a c h w ilę a r y s to k ra ta m i. O czy w iście w z g lę d e m czeg o ś lu b c h o ć b y w z g lę d e m n ico ści.
N a w e t n ie b ę d z ie m y a ry s to k r a ta m i w z g lę d e m n ico ści.
T ak, o b s k u rn y m sp o so b e m sc h y łk o w o śc i je s t p a rw e n iu sz o w sk i d e k a d e n ty z m .
Jeden z rozm ówców p ro p o n u je p la n pozw alający ukrócić ogólne rozprzężenie, anarchię, kryzys ap a ra tu państw owego. N ależy znaleźć oskarżonego i wytoczyć m u proces polityczny zakończony w yrokiem skazującym i egzekucją. W te n sposób
sta n o w i p ró b ę te g o ż te k s tu z in te r p re to w a n ia . W s k a z u je te ż c h y b a n a c h ę ć p o d ję c ia p rz e z H e r b e r ta p r o b le m a ty k i o n to lo g ic z n e j i e p is te m o lo g ic z n e j, p ra k ty c z n ie n ie o b e c n e j w e w c z e sn y c h r ę k o p is a c h d r a m a ty c z n y c h ( p rz y n a jm n ie j n ie w z a c h o w a n y c h ), n a to m ia s t o d o k o ło 1949 ro k u p o d e jm o w a n e j w liry c e (np.
D ia lektyka ). P ro b le m a ty k a ta z o s ta ła u ję ta w z w ie ń c z e n iu p r o je k tu d ra m a ty c z n e g o - w J a s k in i filo zo fó w .
r -
http://rcin.org.pl
państw o odzyska energię, siłę d ziałania, inicjatyw ę i zdołność organizacji. Całą scenlsę zamylsa Iswestia:
N o , k o ń c z m y ju ż. N ie w ie m ty lk o czy je s te śm y ju ż d o ść o b rz y d liw i
Idea sądowego m orderstw a pow raca jako te m at w sytuacji drugiej. Odbywa się n ara d a w spraw ie procesu. W ysuwane są k an d y d a tu ry oskarżonych. A rystokrata, k tó ry zgwałcił swoją córkę, okazuje się być złym kandydatem : „arystokraci są już ta k bard zo zastrach an i, że już i ta k n ie m ożem y naw et m arzyć o najskrom niejszej rew olucji z ich strony, trzeba ich trochę ośm ielić” . U pada pro jek t w ytoczenia p u blicznego procesu przeciw kapłanow i, fałszującem u wyrocznię. Procesy religijne stały się bow iem w o sta tn ic h czasach nag m in n e, a tu potrzeb n y jest proces szoku
jący, jedyny w swoim rodzaju. Jeden z uczestników spotkania przypom ina, iż w pły
nęło oskarżenie przeciw Sokratesow i, dotyczące dem oralizacji młodzieży. D ysku
sja nie prow adzi do ostatecznych rozstrzygnięć, ale o bradujący sk łaniają się ku ostatniej kan d y d atu rze.
A le k o ń c z m y ju ż , p a n o w ie . N ie w ie m ty lk o czy je s te śm y ju ż d o ść o b rz y d liw i
p ad a po raz kolejny znana kw estia.
Jak n ie tru d n o zauważyć, w cytow anych dialogach k o n ty n u u je H erb ert strate
gię m owy ezopowej, stosowaną wcześniej w „scenie alegorycznej”. Zjaw iskiem g ru n tow nie now ym jest n ato m iast autotem atyzm . Owo „kończm y ju ż”, w ypow iadane k ilk u k ro tn ie w finale rozmowy, to sygnał, poprzez k tó ry m ów iące głosy w yrażają znudzenie przedłużającą się grą. A równocześnie p ytanie „czy jesteśm y dość obrzyd
liw i” ujaw nia perw ersyjną przyjem ność w w yw ieraniu m ożliw ie najgorszego w ra
żenia na św iadkach owej gry. T endencja au totem atyczna p rzybiera na sile - w jed
n ym z zapisków H erb ert p ro jek tu je k ró tk ie didaskalia, inform ujące o „głosie zza sceny”, w ydającym stanow czą kom endę:
N iech w ejdzie chór
Rzeczywistość przedstaw iona na scenie zostaje tym sam ym zdem askow ana jako rzeczyw istość reżyserow ana, organizow ana - spoza sceny. Co w ięcej, reżyserow a
na niezbyt spraw nie, po p arta ck u , skoro n ie obeszło się bez m ało dyskretnego in struow ania wykonawców. W skutek ich n iep o rad n o ści form a sp e k tak lu kruszy się, zarysowuje; przez n adw ątloną iluzję przeziera liche rzem iosło. Podczas w ygłasza
n ia k w estii chórzyści p o p raw iają k o stiu m y i ch arak tery zacje. C ałości dopełnia znana kwestia: „No, kończmy, panow ie. N ie w iem tylko czy jesteśm y już dość obrzy
d liw i”, tym razem w ypow iadana przez postać określoną jako Prolog I (wyjątek od zasady nieoznaczania kw estii im ionam i).
W arto postaw ić p y tan ie o funkcje autotem atycznych chw ytów w H erbertow skich dialogach. Czy w ogóle m am y tu do czynienia z czym ś więcej niż z prostą radością początkującego autora, k tó ry odkrył nową dla siebie konw encję i teraz cieszy się n ią jak zabawką? Skłonny byłbym tw ierdzić, że jednak - tak. N a scenie, F2
im itującej pejzaż am ycznego m iasta, stoją p ostaci w k o stiu m ach kojarzących się z szatam i antycznym i i rozpraw iają o Sokratesie, antycznym filozofie. Dwie stro ny uczestniczące w w ydarzeniu te atraln y m , scena i w idow nia, zgodnie resp e k tu ją p ak t, w m yśl którego przedstaw ione w ydarzenia są w y darzeniam i starożytnym i, a akcja rozgrywa się w starożytności. Jeśli nagle jedna z postaci oświadczy, że pora już kończyć w ystęp, historyczna rzeczywistość przedstaw iona zostanie obnażona jako tylko gra. A tym sam ym czas, za spraw ą konw encji p rze m ien io n y w „epokę Sokratesa”, ujaw ni się w sposób fizycznie doświadczalny, jako tylko teraźniejszość, to znaczy ta chw ila obecna, w której w idzow ie siedzą na krzesłach, a aktorzy jaw
nie baw ią się w idow iskiem o Sokratesie. Ten m ech an izm - ta k oczywisty, że w łaś
ciwie niew ym agający objaśniania - spełnia w utw orze H erb erta w ażną rolę. Staje się swoistym m echanizm em in te rp re tu ją cy m , objaśniającym sens spektaklu. Jeśli bow iem podk reślen ie fikcjonalności czasu starożytnego skłania uwagę k u te ra ź
niejszości, to tym sam ym teraźniejszość m oże ujaw nić się jako w łaściwy tem at utw oru. T eraźniejszość, to jest ta rzeczyw istość, k tó rą zgrom adzeni w teatrze lu dzie, aktorzy i widzow ie, znają i do której w rócą - po skończonym spektaklu.
Tak więc dwie strategie określające kształt dialogów z n o ta tn ik a - aluzyjność i autotem atyzm - są ze sobą sprzężone we w spólnym d ziała n iu i w zajem nie się uw ypuklają. A utotem atyzm obnaża rzeczywistość h istoryczną jako tylko grę, ale i aż grę. Bo w łaśnie „gra”, bardziej niż „naiw ny” d ram at historyczny, m a szansę stać się p arabolą, zdolną opisywać rzeczywistość nieograniczoną do ram jednej epoki i jednej fabuły. Z kolei te ch n ik a aluzji pozw ala znaleźć p u n k t zaczepienia - we w spółczesności.
Przesilenie dramatu
Pora określić w zajem ną relację om ów ionych powyżej rękopisów i prób d ram a
tycznych. O ba te k sty św iadczą o historiozoficznej in te n c ji autora; d ia m etra ln ie różne są n ato m ia st sposoby p rze k ład a n ia refleksji kulturow ej i cyw ilizacyjnej na język d ra m a tu oraz te a tru . Sokrates. D ram at godzi an ach ro n ic zn y m odel sceny sprzed W ielkiej R eform y z koncepcją w idow iska odrealnionego, onirycznego. D ia logi zapisyw ane w n o ta tn ik u n r 2 są opozycyjne w rów nym sto p n iu wobec obu tych m ożliwości. P rzeciw staw iają im bow iem pro jek t te a tru te atralnego, który zaj
m uje się sam sobą i - p arad o k saln ie - w te n sposób dociera do rzeczyw istości h i
storycznej, pozateatralnej.
N asuw a się n astęp u jący k om entarz: już w k ońcu lat czterdziestych H erber- tow ski pro jek t dram atyczny, skupiony wokół te m a tu S okratejskiego, osiągnął tak i p u n k t rozw oju, k tóry m ożna określić m ia n em p rzesilenia. Pierwsza próba p isa r
ska zaowocowała stw orzeniem ram y fab u la rn e j, pom ysłem na akcję, sekw encją gotow ych scen, która jednakow oż posiadała pew ne lu k i fabularne. Próba druga przyniosła szkice sytuacji scenicznych, m ogących częściowo zapełnić p u ste m ie j
sca, ale zarazem oznaczała n ieodw racalną zm ianę w sam ym sposobie kształtow a
n ia m a terii dram atycznej. T rudno było liczyć na m ożliwość po ro zu m ien ia m iędzy
http://rcin.org.pl
ty m i w ariarnam i. „D ram at bebeszy się we m n ie ” - ta k p isał Z bigniew H erb ert do Jerzego Zaw ieyskiego w liście z dnia 22 X 1949. W ielce praw dopodobne, że to k o lokw ialne, a zarazem ekspresyw ne określenie odnosi się w łaśnie do om aw ianej powyżej sytuacji. N ie tyłko sukces artystyczny, ałe w ogółe sam byt utw oru jako całości skom ponow anej i za m k n iętej po d w zględem fab u la rn y m , artystycznym i myślowym , uzależniony został od tego, czy m łody autor zap an u je n a d k o n flik to genną w ielością rozw iązań form ałnycłi, w ykazując się konsekw encją, św iadom o
ścią i talentem .
N iestety, naw et arcłiiw ałna kw erenda nie pozw ała zrekonstruow ać dalszej ewo
lu c ji p ro jek tu dram atycznego. N ie zacłiowały się żadne rękopisy bądź n o ta tk i zw ią
zane z d ram a tem o S okratesie, które pocłiodziłyby z łat 1950-1954. Cłironołogicz- n ie n astęp n y m d o k u m e n tem (po diałogacłi z n o ta tn ik a ), pośw iadczającym rozwój p ro jek tu , jest dopiero pierw szy rękopis jfaskini filozofów, datow any na sty c ze ń - kw iecień 1955. D alsze ogniwa w ła ń c u c łiu to: d ru g i rękopis (czystopis) i w ersja m aszynopisow a, w której d ram a t uzyskuje n ie m al o stateczną postać^. M ożem y zatem uchwycić początek i rez u ltat procesu twórczego. Co działo się z p ro jek tem dram atycznym pom iędzy w yznaczonym i d atam i krańcow ym i, o tym tru d n o w yro
kować. W ątpliw e, aby po dwóch w czesnych pró b ach z okolic ro k u 1948 H erb ert zarzu cił pracę n a d d ra m a te m o S okratesie i w rócił do pom ysłu dopiero w roku 1955. Przeczy te m u fakt, iż pierw szy (zachowany) rękopis Jaskini filozofów, d ato w any na styczeń-kw iecień 1955, ch a rak te ry z u je się stosunkow o niew ielką ilością skreśleń, dopisków i popraw ek. Spraw ia on tym sam ym w rażenie tek stu , pisanego w op arciu o jakieś w arian ty w cześniejsze, n o ta tk i czy próby.
O braz k o m p lik u ją jeszcze pew ne w zm ianki listow ne i archiw alne, świadczące o tym , że w ia ta c h pięćd ziesiąty ch H e rb e rt pracow ał n a d o drębnym p ro jek tem d ram a ty cz n y m , sk u p io n y m w okół N ietzsc h ea ń sk ie j id ei P ow rotu. W liście do H alin y M isiołkow ej z 12 III 1951 poeta w zm iankuje o „now ym d ram a cie” i dwu m ożliw ych tytułach: ?t\hoPowrót'^. D odajm y, że dwa łata później, w ro k u 1953, zwierza się H enrykow i Ełzenbergow i: „Jestem p o d świeżym w pływ em N ietzsch e
go. D o zn a łem b ard z o w ielu z a p ła d n ia ją c y c h i o lśniew ających m yśli na te m a t
«wiecznego pow rotu»”'®. W reszcie w p a p ierac h z okolic ro k u 1954 zachow ała się
N ie m a l, bo p e w n e ró ż n ic e , sz czeg ó ło w e, ale w a ż n e , z a c h o d z ą p o m ię d z y rę k o p ise m z 1955 ro k u , c z y s to p ise m , w e rs ją w m a s z y n o p is ie , te k s te m p u b lik o w a n y m
w „T w ó rc zo ści” i w re sz c ie w y d a n ie m k sią ż k o w y m . Z a g a d n ie n ie to w y k ra c z a je d n a k p o z a n in ie js z e u jęcie.
L is ty Z b ig n ie w a H e r b e r ta d o H a lin y M is io łk o w e j z o s ta ły w y d a n e (b ez z g o d y sp a d k o b ie rc z y ń p o ety ) p t. L isty do m u zy w sp o só b n ie d b a ły , n ie p ro fe s jo n a ln y , co n ie z m ie n ia f a k tu , że p e w n e fra g m e n ty tej k o r e s p o n d e n c ji są c ie k a w y m i w a ż n y m k o n te k s te m d la w cze sn ej tw ó rc z o śc i H e r b e r ta (Z. H e r b e r t L isty do m uzy. P ra w d z iw a historia nieskończonej m iłości, W y d a w n ic tw o M a łg o rz a ta M a rc h le w s k a , G d y n ia 2000).
10 Z . H e r b e r t, H . E\xe.nhtr:gKorespondencja, red . i p o sł. B. T o ru ń c z y k , F u n d a c ja
„ Z e sz y tó w L ite r a c k ic h ”, W a rsz a w a 2 002, s. 54. ^LO
luźna k arta z p róbą d ram atyczną i ty tu łem Wieczny Powrót. Prolog. Z apisane zo
stały jednak ledwie trzy wersy, z których pierw szy b rz m i „Ach gdybym k iedy mógł wydobyć głos”, pozostałe są zaś praw ie nieczytelne. N a tym próba tekstow a się urywa, choć poeta nie rozstał się jeszcze z m yślą o dziw nym utw orze. W n o ta tn ik u z ro k u 1956, a więc zapisanym juź po u kończeniu filozofów, zn a jd u je się k ró tk i p la n d ra m a tu o W iecznym Powrocie. T rudno wszakże na jego podstaw ie wyciągać głębsze w nioski, a to z dw óch powodów: niskiej czytelności zap isu i wy
sokiej enigm atyczności sform ułow ań. Tyle m ożna się dom yśleć, że d ram at m iał być ujęty w akty, każdy akt p osiadał, w edle p la n u , stru k tu rę dnia, dzielonego na trzy pory: rano, p o łu d n ie, wieczór. B ohater d ram atyczny (bliżej niesprecyzow any) m iał się budzić, zasypiać i chyba rów nocześnie - w p lan ie sym bolicznym - u m ie
rać, n ad al żyć. Z agadką pozostaje jed n ak treść, która pow inna ów schem at w ypeł
nić. Być m oże zresztą treści takiej H erb ert w ogóle się nie dopracow ał, a idea d ra m a tu o W iecznym Powrocie była tylko m glistą intencją?
W arto zwrócić uwagę na to, że sam m otyw „pow rotu”, „koła”, „naw ro tu ” kore
sponduje z m otyw em „pow tórzenia”, „repetycji”, obecnym w projekcie d ram a tu sokratejskiego od sam ego początku. „Scena alegoryczna” przedstaw iała przecież w znow iony proces filozofa. Jaskini filozofów pow rót stał się n ato m iast jednym z naczelnych, organizujących całość chwytów kom pozy cy jn y ch ". Bliżej przez H er
b erta niesprecyzow any zam ysł d ram a tu o W iecznym Powrocie nie m u si być zatem postrzegany jako p ro jek t silnie alternatyw ny wobec d ram a tu sokratejskiego.
Jaskinia filozofów - tragedia nieudana
w jaki sposób i w jakim sensie Jaskinia filozofów w ieńczy H erb ert owską przy
godę z zapoczątkow aną około ro k u 1948 form ą? Sądzę, że istotę p ro b lem u uchw y
cić m ożna następująco. H erbertow ski pro jek t dram atyczny z lat 1948-1955 p rze
n ik a jedno, zasadnicze p ytanie: jak pow in ien w yglądać d ra m a ty c z n y /te a tra ln y k ształt pesym istycznej refleksji o h isto rii, cyw ilizacji, k u ltu rz e, polityce. P ró b a
m i o d p o w iedzibyły wczesne realizacje z ro k u 1948. O dpow iedzią decydującą i doj
rzałą okazała ń ę Jaskinia filozofów. H erb ert definityw nie odrzucił rozw iązanie przy
jęte w utw orze Sokrates. Dramat. W ro k u 1955 dla poety nie był już atrakcyjny zabieg o d realn ien ia p rze strzen i scenicznej, łam iący um ow ność w idow iska kostiu-
Por. z d a n ie w y p o w ia d a n e p rz e z C h ó r aż tr z y k ro tn ie : „ G ra m y d o k o ń c a , a p o te m jeszcze r a z ” . Z d a n ie to je s t w ysoce w ie lo z n a c z n e , f u n k c jo n u je n a k ilk u p o z io m a c h rz e c z y w isto śc i. P o p ie rw sz e , o d n o si się d o k o n k re tn e j c z y n n o ś c i w y k o n y w a n e j p rz e z m ie sz c z a n - ch ó rz y stó w , czy li d o g ry w k ości. Po d ru g ie , m o ż e być c z y ta n e jak o s tw ie rd z e n ie m e ta te a tr a ln e , in f o rm u ją c e o w z n o w ie n iu s p e k ta k lu (w y p o w ie d z e n ie ta k ie j k w e stii w fin a le d r a m a tu n ie ja k o z a p ra s z a c z y te ln ik a d o w z n o w ie n ia a k tu le k tu ro w e g o ). 1 w re sz c ie p o trz e c ie , fu n k c jo n u je ta k ż e w p la n ie re fle k s ji
^ h isto rio z o fic z n e j. Z w ra c a w ó w cza s u w ag ę n a p ro b le m p o w ta rz a ln o śc i zla, p rzem o cy ,
^ k ła m stw a i o k r u c ie ń s tw a w lu d z k ie j h is to rii.
http://rcin.org.pl
mowego i stw arzający „m iejsce m etah isto ry czn e”, na którym dopiero m ożna m ó
wić sw obodnie - o h isto rii. H e rb e rt p o d ją ł n ato m ia st p ro g ra m o p arty o zasadę auto tem aty zm u , zarysowany w n o ta tn ik u z ro k u 1948.
M anifestow ana teatralność te a tru stała się w Jaskini filozofów form alnym w yra
zem au to rsk ic h p rze k o n a ń o cyw ilizacyjnym , kultu ro w y m , m o raln y m kryzysie w spółczesności. T eatr zdradza swą teatraln o ść dlatego, że się nie udaje. Ale istotne jest, jaki to m odel te a tru i jaki m odel d ra m a tu nie ud ał się autorow i i aktorom (oraz w idzom , oczywiście). H erb ert przem yślnie skonstruow ał system sygnałów, identyfikujących form ę d ram atyczną i te atra ln ą , podsk ó rn ie obecną Jaskini filo
zofów, zawsze je d n ak w p o staci k a ry k a tu ra ln e j, p o kracznej, w ypaczonej. A dres o dniesienia jest czytelny - trag ed ia grecka. Sygnałam i info rm u jący m i są: o ste n ta
cyjne w ręcz przestrzeg an ie tzw. trzech jedności (a więc ideałów form alnych, które w św iadom ości k u ltu ry europejskiej zostały ściśle zw iązane z form ą tragiczną), kom pozycyjny podział na prolog, akty i epilog oraz obecność C hóru. Ten ostatni p o d d an y został przem yślanym p ro ce d u ro m deprecjonującym . Świadczy o tym już sam sposób pojaw ienia się chórzystów w Prologu, ta k jak został on opisany w d id a
skaliach: „M uzyka. N a tle h ałasu bęb n a i m iedzi przeszyw ający głos piszczałki.
Scena p u sta , bez żadnych dekoracji. W chodzą osoby ch ó ru u b ran e w kró tk ie jasne sukienki, na głow ach papierow e spiczaste czapeczki. Twarze m ocno u p u d ro w a n e” . W arto zastanow ić się n a d sposobem , w jaki H erb ert k o n sty tu u je byt C h ó ru w sam ym języku, w słowie m ów ionym ze sceny. Tutaj bow iem deprecjacja in sta n cji C h ó ru przebiega, m oim zdaniem , najciekaw iej. W łaśnie w języku realizu je się postaw a, któ rą określiłbym jako skrajny cynizm '^, stosunek cyniczny do protago- nisty, do św iata, w k tó ry m b o h a te r działa, do reg u ł rządzących rzeczyw istością i w reszcie - do sztuki, czyli zdolności zdaw ania relacji o świecie i bohaterze. C e
cha ta najostrzej odróżnia C hór H erb erta od chóru antycznej trag ed ii, k tóry wy
pełn iając swą k o m en tato rsk ą rolę, respektow ał w izję św iata, będącą fu n d a m e n te m danej tragedii. N iew iele z tej postaw y pozostało chórzystom filozofów, któ rzy w Prologu o p erują językiem zblazow anych inteligentów , spraw nych w ope
row aniu pojęciam i, gotowych zawsze do parodiow ania ak tu aln ie obranego stylu:
C H Ó R Z Y S T A I
S z tu k a , ja k o się rz e k ło , o filo z o fie C H Ó R Z Y S T A II
K tó ry żył d łu g o C H Ó R Z Y S T A III D z ia ła ł n a n iw ie ośw iaty.
12 O p e r u ją c p o ję c ie m „ c y n iz m u ” o d d a la m p o ję c ie „ ir o n ii”, tra d y c y jn ie w ią z a n e z p o e z ją H e r b e r ta . S ą d z ę b o w ie m , że w ła ś n ie „ c y n iz m ” o p is u je p o sta w ę C h ó rz y stó w , k tó re j d o m in a n tą je s t b ie rn o ś ć , z g o d a n a a m o r a ln ą rz e c z y w isto ść , d o sto s o w a n ie do o k o lic z n o ś c i o ra z w sz y stk o u n ic e s tw ia ją c a k p in a ja k o o d n ie s ie n ie d o św ia ta.
P o sta w a ta w y d a je się o d m ie n n a o d „ ir o n ii” H e r b e rto w s k ic h p o d m io tó w m ó w ią c y c h , b ę d ą c e j p r ó b ą d e m a s k a c ji, o s ą d z e n ia rz e czy w isto ści.
001^
C H Ó R Z Y S T A IV
A le n ie u m a r ł śm ie rc ią n a tu r a ln ą C H Ó R Z Y S T A V
C o d a je p o sta c i p o s m a k se n sa c ji C H Ó R Z Y S T A VI
A ta k ż e sz c z y p tę h e ro iz m u .
P rezentow anie treści sztuki - n a tu ra ln a funkcja prologu - staje się dla C hóru jedynie okazją do k p in z u ta rty ch klisz językowych, gotowych schem atów w ypo
w iedzi. W łaściw ie każde sięgnięcie po słowo, każdy k o n ta k t z żywą m a terią języka p rzeradza się w m niej lub b ardziej w yraźne przyw ołanie jakiegoś s t y l u w ypo
w iedzi. Tym sam ym akt m ów ienia staje się dla C h ó ru p rzede w szystkim grą, z k tó rej czerpie się satysfakcję. Jest to satysfakcja płynąca ze św iadom ości pełnego p a now ania n ad grą, m ożliw ego dzięki perfekcyjnej znajom ości reguł.
P roblem polega na tym , że C hórzyści nie p o trafią - na płaszczyźnie języka - oddzielić sam ych siebie od owej gry. Są nie tyle użytkow nikam i p aro d ii, ale raczej fig u ram i oddanym i jej w użycie, niep o trafiący m i poza n ią przem aw iać. Precyzu
jąc: C hór H erb erta jest już (i tylko) sam ą p aro d ią C hóru. Zw róćm y uwagę - wy
raźna ciągłość zachodzi pom iędzy tak ą w izją C h ó ru tragicznego, a k reacją ateń skich m ieszczan - dekadentów , zarysow aną około siedem lat w cześniej w dialo gach Do mojej Jaskini Platona. O bie zbiorow ości sceniczne łączy n ih ilizm , zw ątpie
n ie w sens w łasnego d ziałania, raczej igranie konw encjam i i m askam i niż aktyw na i tw órcza obecność. A także: poczucie uczestniczenia w schyłku form acji dzie
jowej i kulturow ej.
Jak i jest zatem rez u lta t podjętej przez H erb erta „gry z tra g e d ią ”? N ajprościej m ożna pow iedzieć, iż tragedia się „nie u d a je ” . Owszem, są do dyspozycji gotowe m a teria ły konstrukcyjne: prolog, epilog, chór. Zachow ały się konw encje d ram a
turg iczn e i m ożna je zastosować. A jednak, złożone razem , elem enty te nie tw orzą całości. Tragedia chw ieje się w posadach, pokracznieje, p rzechodzi w tonację b u f
fo, k p in ę, w negację samej siebie. Z pew nością in ten cją poety nie było n a p ię tn o w anie form y tragicznej jako p rzestarzałej i już n ie ak tu a ln e j. Jeśli n ie u d an y eks
p erym ent tragiczny m iał stanow ić akt oskarżenia, to celował on raczej w sam ego autora oraz w czytelników-widzów, w reszcie - we w spółczesną k u ltu rę . A lbow iem w spółczesność i jej obywatele nie dorastają do m iary tragedii. „N ieobecność tr a gedii w jakim ś obszarze lu b w jakim ś m om encie rozw oju k u ltu ry uniw ersalnej czy narodow ej od daw na byw ała postrzegana jako sygnał kryzysu duchow ego'^ - p isa
ła Ewa M iodońska-B rookes w szkicu pośw ięconym Wyzwoleniu W yspiańskiego i je
go szeroko pojętym kontekstom .
W idzenie rzeczyw istości człow ieka w spółczesnego, żyjącego w połow ie X X s tu lecia, jako n ietragicznej zdaje się stale towarzyszyć H erbertow i na poszczególnych etap ach rozw oju p ro je k tu dram atycznego. Co jed n ak podlega zm ianie, to d iagno
za przyczyn „wyjałowienia z tra g iz m u ”. In n a w m łodzieńczym utw orze Sokrates.
E. M io d o ń s k a -B ro o k e s M am ten dar b o w ie m ..., s. 149.
http://rcin.org.pl
D ramat, inna w Jaskini filozofów. We w szystkich zachow anych p ró b ac h dram atycz
nych obecny jest jeden zn am ien n y motyw, „obsługujący” te m at za n ik u trag iczn o ści: w yobrażenie kom arów -m ałych E rynii. P rzem ian y tego m otyw u w to k u pracy n a d p ro jek tem dram atycznym są znaczące i w iele m ów ią o ew olucji H erbertow - skiego poczucia „trag izm u niem ożliw ego” . W arto przyjrzeć im się dokładniej.
Komary i erynie - historia jednego m o tyw u
Po raz pierw szy m ałe E rynie pojaw iły się w „scenie alegorycznej” :
P R Z E W O D N IC Z Ą C Y
W ię c p o w ia d a sz , że b a łe ś się śm ie rc i?
S O K R A T E S
T ak, o b y w a te le , k a ż d y z d ro w y c z ło w ie k b o i się śm ie rc i. P o m y ślc ie : je s te m a p o te m m n ie n ie m a. A n i tu , a n i ta m , n ig d z ie . A n i tro c h ę , a n i n a w e t ta k ja k we śn ie . N ie m a. A le m y jeste śm y . W y je ste śc ie i ja z w a m i je ste m . Ja je s te m , je s te m , je s te m , je s te m (z a c h ły stu je się ty m sło w em ).
O b y w a te le : W u lg a rn y e g z y s te n c ja liz m S: To je d y n a filo z o fia. To le k a rstw o n a m a la rię . O : M ilc z . Z a m k n ą ć o k n a
S: (o d z y sk u je p rz e w a g ę ) T ak, o b y w a te le , to stra s z n e słow a. B ogow ie o d e s z li o d n a s - z o sta ły m a łe E ry n ie - k o m a ry
K o m a ry brzęczą
O b y w a te le : M ilc z , m ilc z . Z a m k n ijc ie o k n a .
Sokrates sform ułow ał pew ną propozycję filozoficzną: losem człowieka jest trwać w zaw ieszeniu m iędzy p rzerażen iem nieb y tem i zachw ytem n a d bytem . A n a s tę p n ie odsłonił źródła takiej filozofii: sam otność człowieka opuszczonego przez b o gów. Filozofia egzystencjalna, to jest taka, któ ra rodzi się z przerażen ia n iebytem i z tej trw ogi ucieka w ekstatyczną pochw ałę sam ego fak tu istn ien ia, u znana zo
staje przez Sokratesa za jedynie m ożliw ą w zrujnow anym pejzażu ludzkiej m yśli, jaki pozostał po „odejściu bogów ” .
Prow eniencja m otyw u „odejścia bogów ” w ydaje się dość oczywista. Z pew no
ścią zaważył tu ta j silny wpływ refleksji i stylistyki (może bardziej stylistyki?) F ry
deryka N ietzschego. H erb ert p o d koniec łat czterdziestych i w początkach p ięć
dziesiątych był p iln y m czytelnikiem dzieł niem ieckiego filozofa, o czym najlepiej św iadczą zapiski w n o ta tn ik a ch , w postaci obszernych cytatów, kom en tarzy i p o d sum ow ań'"'. Św iadom ość S okratesa w „scenie aleg o ry czn ej” jest św iadom ością
„p o stn ietzsch eań sk ą”; tkw i w niej w iedza o „śm ierci Boga”, któ ra postaw iła przed człow iekiem konieczność stw orzenia własnego sensu egzystencjalnego. Zw róćm y jed n ak uwagę na to, co zm ienia w sferze znaczeń tej sceny w yobrażenie kom arów- -m ałych E rynii jako m otyw diagnozujący rzeczywistość po „śm ierci Boga” . D opóki Sokrates p rzedstaw iał grozę śm ierci, czyli grozę n ie istn ien ia , obyw atele zachowy- --- ^
'4 Por. Z . H e r b e r t, H . E l z e n b e r g s . 28. Ł
w ali spokój. D opiero w targnięcie kom arów -E rynii wyw ołuje przerażenie. Grozę b u d zi nie - opuszczenie ludzi przez bogów, nie dekonstrukcja religijnej w izji świata, ale raczej fakt, iż okazała się ona częściowa. Likw idacji podlega bow iem idea opatrz
ności - ale nie idea kary. Człow iek nie m oże już odwołać się do opieki innej niż w łasna, n ie m oże szukać p rzebaczenia poza św iatem lu d zk im , ale m oże i pow i
n ie n oczekiwać kary - za sam fakt istn ien ia. In sty tu c ja kary zostaje w ydrążona - znika bow iem jej sens m o raln y - a pozostaje to, co w edle religijnej w izji świata m iało stanow ić tylko sposób działania: cierpienie. W pływ N ietzschego na m yślo
wy k ształt wczesnej próby dram atycznej jest więc tyleż silny, co ograniczony, jak
by n aty ch m iast n atra fiał na opór, kontrę. W świecie H erb erta niem ożliw y w ydaje się „skok w w iedzę rad o sn ą ”, przejście od św iadom ości opuszczenia przez Boga do afirm acji niew innego staw ania się. N ie m a niew inności tam , gdzie są erynie - choć
by po d postacią komarów.
Cóż jed n ak oznacza skarlenie groźnych dem onów zemsty? Sądzę, iż zaw arte tu zostało pew ne przesłanie. W yzucie z religijnej w izji świata jest też wyzuciem z praw dziwie w ielkiej skali refleksji i w yobraźni. O restesa, k tó ry naruszył praw o bogów, m ogły ścigać czarne, groźne, antropom orficzne postaci. B ohaterów d ra m a tu H er
b erta, żyjących pod p u sty m niebem , ścigają już tylko owady. P rzejście od antropo- m orficznej p ostaci do m niej rozw iniętej form y b y tu staje się jakby w izualizacją degradacji, jaką przeszedł św iat po „śm ierci Boga” . Czy jed n ak w p e łn i właściwe jest stw ierdzenie, iż E rynie b ohaterów d ra m a tu to już tylko owady? Chyba należa
łoby skorygować: tylko i aż. M ałe E rynie straciły dostojeństw o E ry n ii O resteso- w ych, ale zachow ały p ełn ą moc prześlad o w an ia lu d zi. In n y m i słowy: św iat po
„śm ierci Boga” jest m niej wzniosły, ale nie m niej straszny. Co w ięcej, perspektyw a religijna, jaką dysponow ał tw órca Orestei, pozw alała zachować n adzieję na p rze
istoczenie E ry n ii - w E um enidy. Takiej n ad z ie i i takiej perspektyw y w ydają się pozbaw ieni bohaterow ie H erberta.
W ystarczy jednak zajrzeć do drugiego zachow anego rękopisu, do dialogów z no ta tn ik a , by zobaczyć, iż motyw m ałych E rynii zyskał szybko odm ienne naświetlenie:
- W ie c z ó r z d o m u n ie m o ż n a w y c h o d z ić . C a łe c h m u r y - P o b o ż n i m ó w ią, że k o m a ry to e ry n ie
- M ito lo g ia z m a la ła , z m a la ły e ry n ie
- To i Z e u s te ż m a ły za p r z e p ro s z e n ie m ja k ty g o d n io w y p ro sia k . - In fla c ja o b y w a te le n a całej lin ii
H erb ert zdecydow ał się tym razem osadzić m otyw kom arów -E rynii w innym kontekście leksykalnym i w odm iennej aurze em ocjonalnej. Jeśli pop rzed n io in wazja kom arów spotkała się z reakcją gwałtowną, w yrażoną pan iczn y m i ekskla- m acjam i, te ra z jest ona p rze d m io te m n arz ek an ia - to już istotna zm iana. D alej, w idoczne jest odjęcie powagi: m etam orfoza E ry n ii staje się efektem buffo, sk ła d n i
k iem „dek ad en ck iej” św iadom ości m ieszczan, zaczątkiem prym ityw nego koncep
tu , k tó ry w yraża ogólną fru strację, pogardę dla rozpadających się in sty tu cji reli-
§ gijno-państw ow ych.
http://rcin.org.pl
Takie ujęcie te m a tu jest już w yraźnym kro k iem w k ie ru n k u filozofów, gdzie kom ary-E rynie nie są zjaw iskiem , które m ogłoby przerażać. „No, żegnam . Tępcie kom ary i id eałizm ” - rzuca na odcłiodnym O piekun Zwłok. M ożłiwość tr a gizm u podłega więc bardzo drastycznej redukcji. Obecność E rynii, naw et skarła- łycłi, oznacza przecież cłioćby cień poczucia winy, a tym sam ym szansę - na oczysz
czenie. Przekreśla ją dopiero recepta tępego d o ktrynera, przyjęta z w yraźną ułgą przez Cłiórzystów, którzy m ogą spokojnie oddać się grze w kości. Zwycięża lu d z kość, ta zapow iedziana już w Prologu, ludzkość wyzwolona: od w ątpliw ości i sztuki.
C H Ó R Z Y S T A 1
A u to r k a z a ł p r z e p ro s ić i p o w ie d z ie ć , że o d p o w ie d z i n ie d a . [...]
C H Ó R Z Y S T A V I
1 m y, k tó rz y s z tu k ę g o d z e n ia się n a w sz y stk o d o p ro w a d z iliś m y d o sz c z y tu , ta k ż e z ty m m u s im y się p o g o d zić.
C H Ó R Z Y S T A 1
O k o lic z n o ś c ią ła g o d z ą c ą je s t fa k t, że s z tu k a p o c h o d z i z c zasó w z a m ie rz c h ły c h . C H Ó R Z Y S T A 11
W te d y te c h n ik a p rz e s łu c h a ń sta ła n a n is k im p o z io m ie . C H Ó R Z Y S T A 111
S o k ra te s d o p ie ro w y n a la z ł d ia le k ty k ę . C H Ó R Z Y S T A IV
P ra k ty c z n y p o d r ę c z n ik d la sę d z ió w śle d c z y c h z o s ta ł o p ra c o w a n y z n a c z n ie p ó ź n ie j.
C H Ó R Z Y S T A V
D la te g o o sk a rż o n y ta k d łu g o się b ro n ił.
C H Ó R Z Y S T A V I
A g ło w a jego, w y rz u c o n a n a w y so k i b rz e g n a s z y c h czasów , m a z a m a z a n e rysy.
C H Ó R Z Y S T A 1
M y n ie z ro b im y p o to m n y m ta k ie g o k a w a łu . C H Ó R Z Y S T A 11
W szy scy w y s ła n i n a ta m tą s tro n ę b ę d ą m ie li d o szyi p rz y tw ie rd z o n y k a m ie ń z p a r a g r a fem , n a k tó ry u m a r li. [...]
C H Ó R Z Y S T A V
W te n sp o só b lu d z k o ś ć w y zw o lo n a b ę d z ie o d d r a m a tó w i o d s z tu k i, k tó r a ro d z i się z w ą t
p ie n ia .
C H Ó R Z Y S T A 1
1 z o s ta n ie ty lk o h is to r ia d o w ie d z io n a sp o so b e m g e o m e try c z n y m .
C yw ilizacja triu m fu ją ca , uzbrojona przeciw E ryniom w środki owadobójcze, wy
zbyta w szelkich duchow ych ekscesów, radząca sobie doskonale bez pojęcia winy, bez w yrzutów sum ienia. P y tanie zasadnicze i, jak uw ażam , płynące z te k stu H e r
b erta brzm i: czy jeszcze ludzka? O ile bow iem w utw orze m łodzieńczym Sokrates.
Dram at esencją grozy było „odejście bogów ” i sam otność człow ieka, o tyle Ja ski
ni filozofów jest n ią odczłow ieczenie ludzkiego bytu. Tym sam ym d ram a t urasta do ran g i jednej z najb ard ziej pesym istycznych w ypow iedzi Zbigniew a H erb erta na te m at kondycji duchowej w spółczesnego człowieka. Qako n ajbliższy k ontekst we
w nętrzny, ustanow iony w obrębie samej tw órczości poety, w skazałbym tu w iersz Bęben). Świat zm ierza n ie u ch ro n n ie ku przerażającej epoce tryum fującego totali-
tary zm u , kied y n a d um ysłam i i duszam i lu d z k im i za p an u je n iep o d zieln a W ła
dza, co m u si oznaczać jedno - śm ierć sztuki. N iew ątpliw ie, C hór obarczony taką fatalistyczną, katastro ficzn ą św iadom ością m ógł stać się chórem cynicznym , za
stygnąć w pozycji p aro d ii, tracąc legitym izację dla swego istn ien ia i swej m isji.
W arto zastanow ić się przez m om ent n a d prow eniencją tego ro d zaju pesym i
zm u. N ie ulega bow iem w ątpliw ości, że prezentow ane poglądy n ie posiadają z n a
m ienia oryginalności. Pod rozwagę p oddaję następujące inspiracje: Stanisław Ig n a
cy W itkiew icz oraz A ldous Huxley. W itkacow skie przeczucie końca religii, filozo
fii, sztuki, m etafizyki w obliczu ery zrów nania, uspołecznienia, m ech a n iza cji...
H uxlejow ska w izja nowego w spaniałego św iata, w którym tradycja k u ltu ry eu ro pejskiej zostaje zapoznana, co jest ściśle zw iązane z u tra tą samej esencji człow ie
czeństw a, po d d an ej m edycznym i psychologicznym m a n ip u la c jo m ... Z apew ne, m yślenie polskiego k atastro fisty i m yślenie angielskiego an ty u to p isty n ie jest toż
sam e, inne są uw arunkow ania, konteksty. C hciałbym wszakże podkreślić, że obaj p isarze p ow inni zostać dostrzeżeni jako in te le k tu a ln i p a tro n i d ra m a tu H erb erta, w tym sensie, w jakim jest ów d ram a t pesym istyczną w izją procesu historycznego jako postępującej zagłady człow ieczeństw a. Teza o ta k im p atro n a cie m a na swoje p oparcie określone dane i fakty. Że H erb ert był zaznajom iony z tw órczością W it
kacego w ydaje się oczywiste, a potw ierd zen iem owego założenia są w zm ianki i od
n iesien ia do tvłóxcy M ątw y w felietonach z lat 1949-1957'^. Co się tyczy Huxleya:
polskie w ydanie The B rave N ew World ukazało się w ro k u 1934 i m ożna by fo rm u łować rozm aite domysły, czy utw ór te n znalazł się w k ręgu le k tu r H erb erta - gdy
by nie ciekaw y passus z listu do H alin y M isiołkow ej, datow anego na 31 stycznia 1952 roku: „C zytam także A. H uxleya M uzyka nocą takie św ietne eseje o sztuce i nie o sztuce. Jego książkę Now y wspaniały świat pow innaś koniecznie przeczytać, bo na czasie i jedna z tych, po których p o to m n i będ ą rozpoznaw ali nasze zm ierz
w ione tw arze” ''^. N asuw a się myśl, iż pow staniu Jœfeîwî filozofów towarzyszyła p o dobna am bicja: stworzyć dzieło, po któ ry m p o to m n i rozpoznają zm ierzw ione tw a
rze przodków.
Punkt dojścia: dram at niekonkluzyw ny
P róbow ałem spojrzeć na wczesne pró b y Zbigniew a H erb erta , a n astęp n ie na jego dzieło fin aln e w ta k i sposób, by po pierw sze: dostrzec continuum procesu tw ór
czego, po drugie: zobaczyć jak kształtow ało się i jak zm ieniało m yślenie poety o for
m ie dram atycznej. A m bicja historiozoficzna, chęć zn alezienia płaszczyzny porów n an ia „czasu S okratesa” i „w spółczesności” szybko zniechęciła H erb erta do for
m u ły „płaskiego” fresku w idow iska historycznego. Ta sam a am bicja stała się -
15 Z o b . Z . H e r b e r t W ęzeł gordyjski oraz inne pism a rozproszone:! 948-1998, o p ra ć . P. K ą d z ie la , B ib lio te k a „W ięzi”, W a rsz a w a 2 001, s. 240, 313, 332, 493-494, 598-600.
00 Z . H e r b e r t L isty do m u z y ..., s. 65.
http://rcin.org.pl
w m oim m n ie m a n iu - m otyw em spraw czym w ielu poszukiw ań d ram aturgicznych, próbow ania now ych konw encji i rozw iązań form alnych. D oprow adziła m łodego autora do ta k odm iennych m odeli te a tru , jak „scena alegoryczna”, utrzy m an a w re jestrze oniryczno-w izyjnym i „gra au to tem aty c zn a”. W dziele finalnym zebrane dośw iadczenia złożyły się w całość, zaś interakcja m iędzy refleksją historiozoficz
n ą a sposobem kształtow ania form y dram atycznej osiągnęła najw yższy stopień intensyw ności. Pesym istyczna w izja cyw ilizacyjna stała się bow iem źródłem za
kw estionow ania formy, i to form y najdoskonalszej, bo tragicznej. N a oczach czy
te ln ik a i w idza teatraln eg o H erb ert przeprow adził pokaz: proszę, są do dyspozycji gotowe m a teria ły konstru k cy jn e, prolog, epilog, chór, zachow ały się konw encje d ram a tu rg icz n e i m ożna je zastosować. A jednak, złożone razem , elem enty te nie stw orzą już całości. Jako rez u ltat w yłoniła się „tra g ed ia” sam a siebie podająca w w ątpliw ość, „form a n ieczysta”, bo angażująca także konw encje o o dm iennym ro dow odzie k ulturow ym (por. „ in te rm e d iu m ” jako nazwa jednego ze stru k tu ra ln y c h elem entów d ram a tu H erberta). I tak w łaśnie, na sposób ironiczny, spełnił się wy
rażan y sześć lat w cześniej za m ia r stw orzenia d ram a tu „który z całą odwagą i świa
dom ością stosuje konw encje dram atyczne, te, bez których nie m ożna zrozum ieć ani d ram a tu greckiego, ani m is te riu m ” '^.
Przygoda z form ą nie doprow adziła jed n ak H erb erta do samej tylko negacji i d estru k cji form alnej, to oczywiste. M niej oczywiste jest jednak zrozum ienie istoty tego, czym ostatecznie p o d p ió rem H erb erta stał się utw ór o Sokratesie. Użyję tu skrótu: d r a m a t n i e k o n k l u z y w n y . L ikw idacja autorytetów fo rm a l
nych (konw encji, g atu n k u , s tru k tu r i in stan c ji nadaw czych, ta k ich jak chór) sp ra
wia, iż otw iera się pole dyskusji dla w ielu w zajem nie sprzecznych racji, w izji świa
ta, (w m niejszym stopniu, choć także) języków. Tej dyskusji nie należy puentow ać (czego nie m ogła często zrozum ieć krytyka literac k a'^ ), gdyż nie prow adzi ona, bo prow adzić nie może, do ostatecznego re z u lta tu myślowego, ale jest po p ro stu k ształ
tem dynam icznego procesu m yślenia.
Z . H e r b e r t, ]. Z a w ie y sk i Korespondencja, s. 26.
K o m e n ta to rz y Ja sfaji! filo zo fó w d o k o n a li w ie lu ro z p o z n a ń , k lu c z o w y c h d la z r o z u m ie n ia se n su d r a m a tu , b liż sz y c h i d a ls z y c h k o n te k stó w , s to s u n k u d o ź ró d e ł, k o n s tru k c y jn e j lo g ik i o ra z m ie jsc a u tw o ru w c a ło k s z ta łc ie w y p o w ie d z i a rty sty c z n e j Z b ig n ie w a H e r b e r ta . Z a ra z e m je d n a k ry se m c h a r a k te ry s ty c z n y m tego o d b io r u w y d a je się być p re d y le k c ja d o o d n a jd y w a n ia w u tw o rz e ja k ie g o ś ro d z a ju p r z e s ia n ia filo z o fic z n e g o , te z y ś w ia to p o g lą d o w e j, z czy m w ią z a ło się c z ę sto tra k to w a n ie p r o ta g o n is ty w k a te g o ria c h sw o isteg o re z o n e ra (te n d e n c ja ta z a d z ia ła ła , w ró ż n y m n a s ile n iu , w w ie lu d o ty c h c z a so w y c h in te r p re ta c ja c h , b o d a j n a jja s k ra w s z y m p rz y k ła d e m je s t k la sy c z n y ju ż a r ty k u ł M a rty P iw iń sk ie j Zbigniew H erbert i jego dram aty). O p is a n y m o d u s i n te r p r e ta c ji w sp o só b w y ra z isty i św ia d o m y u c h y la d o p ie r o a n a liz a H a lin y F ilip o w ic z {Szklane oczy H ery), e k s p o n u ją c a n ie k o h e re n c ję (k o n s tr u k c ji p o s ta c i, s t r u k tu r y d ra m a ty c z n e j, re fle k s ji) ja k o g łó w n y w a lo r te k s tu H e r b e r ta .
