ANNALES
U N 1 V E R SIT A TI S MARIAE C U RIE - S KŁ O D O W S K A LUBLIN - POLONIA
VOL. II, 16 SECTIO FF 1984
Instytut Filologii PolskiejWydziału Humanistycznego UMCS
Krzysztof STĘPNIK
Przepisy napowieść
Рецепты на роман Comment écrire un bon roman
Przedmiotem naszych rozważań będą „przepisy na powieść”, w różnych jej odmianach, sporządzane przez literatów i krytyków w publicystyce mię- dzypowstaniowej (1831-1863). Przepisy, jakkolwiek tworzą tylko margines ówczesnej krytyki literackiej, są wyrazem historycznej świadomości kultury, konwencji i stereotypii literackiej. Świadomość ta potęguje się nieprzypad
kowo w okresie rozpadu poetyki romantycznej w kraju, destrukcji sche
matów gatunkowych i dezorientacji artystycznej oraz powodzenia procedur budowania utworu jako organizmu eklektycznego. Przepisy na powieść rozpatrzymy w dwóch planach: usytuowania historycznego (dotyczyć ono będzie zjawisk, które spowodowały pojawienie się „recept”) oraz uogólnie
nia teoretycznego, które stanowić będzie próbę zdefiniowania interesującego nas zjawiska na przykładzie historycznym.
Obserwację przepisów i fenomenów im towarzyszących rozpoczniemy od lat czterdziestych XIX wieku, kiedy to już wyraźnie stabilizuje się oblicze literatury krajowej w jej artystycznych i ideologicznych wymiarach. Ta sta
bilizacja jest w istocie skostnieniem, epifenomenalnym wygasaniem roman
tyzmu i część krytyki z przerażeniem dostrzega w ówczesnym stanie litera
tury polskiej kopwencjonalność i artystyczną wtórność. To właśnie wtedy pojawiają się, odnoszone do twórczości krajowej, diagnozy likwidacyjne.
Spróbujemy najpierw naszkicować te tendencje zaznaczające się w litera
turze krajowej, które były przejawem jej schematyzacji i spetryfikowania, dostrzeganego przez krytyków i odzwierciedlonego między innymi w formie przepisów.
Lata czterdzieste są okresem gorączkowych poszukiwań przedmiotu lite
rackiego, co w sposób groteskowy przedstawił J. I. Kraszewski:
Zjadłszy z nieopatrzną skwapliwością, z żarłocznością zgłodniałych harpii, wszystko, co było do pożarcia, literaci, artyści, gryzą paznokcie, szukając jeszcze nowego, a nie umiejąc go znaleźć [...]. Chodzą teraz wszyscy, szukają, wąchają, myślą, czy nie urodzą co nowego?
- na próżno. Przyszło do tego, że przerabiają stare romanse, stare bramy, że rehabilitują cnotę, wiarę, uczciwość!!!1
Krytyka ówczesna ogłasza stan źródłowego wyczerpania literatury albo wręcz przeciwnie, uważa, że „ciągną wokoło nas jak stepy nietknięte jeszcze przedmioty”.1 2 Ta konstatacja Leszka Dunina-Borkowskiego ma charakter ironiczny, ale wielu pisarzy i krytyków głosi na serio, że „pole do obrabiania szerokie”. Możliwości poszerzenia przedmiotu literackiego (a więc ekstensy- fikacji artystycznej) upatruje się w przekazach historycznych oraz w po
daniach i pieśniach gminnych.
W ogóle zaznacza się tendencja do naiwnego rozumienia przedmiotu literackiego jako w istocie materiału lub źródła. Utwór gawędowy np. sta
nowić ma coś w rodzaju opracowania czy parafrazy pamiętników. Twórczość jest najwyraźniej traktowana przez niektórych literatów krajowych jako plastyczna umiejętność kopiowania oryginału; w grę wchodzi tu m.in. po
pularna wówczas dyrektywa .malowania”. Zwłaszcza u progu lat czter
dziestych spotykamy się z próbami propagowania modelu literatury „ma
teriałowej”. Szybko jednak krytyka (np. L. Dunin-Borkowski, L. Siemień- ski, później emigrant E. Chojecki w Alkhadarzé) zajmuje postawę nega
tywną wobec owych tendencji posiłkowania twórczości źródłami ludowymi i historycznymi, co nie znaczy że praktyka „odtwarzania” ustała.
Tropizm materiałowy posiada także swoje odniesienia do stereotypii ga
tunkowej i do konwencji literackich. W tym kontekście za przedmiot lite
racki można uznać samą literaturę. Twórczość jest w tedy albo plagiowaniem konwencji albo wręcz plagiatem. Ówczesny zmysł plagiatorski bywa zresztą wdzięcznym przedmiotem parodii:
Pierwotną myśl do tego poematu podał mi romans Rinaldo-Rinaldini. Rzecz całą zmie
niłem, uczyniłem ją rodową, bohatosa mego poematu Odrzygiełłę przeniosłem w ukraińskie stepy, i tam został przez puszczyki, przez nietoperze zadziobanym na śmierć, - z której powstaje dopiero po siedmiu latach i ukazuje się swym przyjaciołom na kontraktach w Kijowie.3
Inną wyrazistą tendencją cechującą literaturę krajową jest eklekyzm.
W Korespondencji literackiej Michał Grabowski stwierdza, że „panującą dziś doktrynę jest jeszcze Eklektyzm”. Eklektyzm rozumie Grabowski jako rodzaj koncyliacji „uszczuplającej, odzierającej z charakteru, z wyrazu”.
Eklektyzm jest według tego krytyka doktryną „irracjonalną” (jak ją określa), gdyż likwiduje oryginalność na rzecz panujących wyobrażeń, a autor godzi się na nijakość własnego utworu.
1 J. I. Kraszewski: Akta babińskie. Pismo nie-periodyczne i nie-zbiorowe, książeczka druga, Wilno 1844, s. 17, 18.
2 L. D u n i n-B о г к o w s к i: Niepowieści i nierozprawy, Bochnia 1846, s. 101.
3A. Wilkoński: Spostrzeżenia nad moralnymi chorobami XIX stulecia. O kolowaciźnie literackiej, [w:] Ramoty i ramotki literackie, t. 1, Warszawa^ 1845, s. 43.
Przepisy na powieść
291 Negatywną opinię o eklektyzmie sformułował Edward Dembowski:
„Bezbarwność z nieświadomości, bezwładność nie spowodowana wolą lecz niedołęstwem, jest tego stanowiska główną cechą”4. Eklektyzm przejawia się - w myśl mniemań ówczesnych - nie tylko jako „mieszanina niedokładna przymiotów”, regres energii artystycznej, ale także w postaci synkretyzmu i amorfii gatunkowej. Są to zjawiska ogarniające literaturę krajową, tak że krytycy dość zgodnie uznają za zasadny powrót do tradycyjnych podzia
łów gatunkowych, gdyż brak odpowiednich norm i kryteriów sprzyjał według nich dowolności artystycznej, prowadzącej do pomieszania rzeczy. M. Gra
bowski postulował wręcz powrót do tradycyjnych, naturalnie ukształtowa
nych prawideł:
Nie byt to dawniej zły i szkodliwy zwyczaj, dzielić poezję na rodzaje - Widziałeś przy
najmniej od razu, czemu gdzie miejsce - Dziś mniemana nowość, zasadza się na trafunkowym połączeniu tego i owego, skąd się tylko do rażącej nieszykowności trafiają, bo prawidła sztuki są tylko zastrzeżeniem nieprzepartych analogii rzeczy.5
Technicznym wyrazem synkretyzmu są tzw. powieści składane, pisane przez spółki autorskie. Przykładem może tu być T. A. Miniszewskiego i J.
Z. Sójkowskiego Powieść zlepiana oraz J. I. Kraszewskiego i P. Jankowskie
go Powieść składana. Ten ostatni utwór napisany został przez „dwóch przy
jaciół listownych” tak, „aby plan i treść po sobie następujących rozdziałów nie były z góry ułożone i zależały wprost od natchnienia piszącego, i od łaski losu”.6
Świadomość amorfii kompozycyjnej utworu wyraża się nieraz wprost w podtytułach w rodzaju „romans bez planu”, „szkic do romansu”, „odłamki ze szkicu powieściowego”, „szkic ledwo zaczęty”.7 Dość powszechna jest praktyka tworzenia utworów szkicowych, „wyimkowych”, stosujących się do kompozycji naiwnej albo wręcz przypadkowej. Odpowiada temu zjawisku powodzenie małych form w literaturze krajowej, takich jak powiastki, ga- wędki, legendki - nie zobowiązujących do stosowania specjalnych reguł kompozy cyj nych.
Syndiom amorfii przypisywany jest przede wszystkim powieści i roman
sowi. W krytyce krajowej lat czterdziestych i pięćdziesiątych powieść uznano z jednej strony za gatunek amorficzny, pozbawiony wręcz rygorów formal
nych, z drugiej zaś strony dostrzegano w niej swoistą właściwość utylizo- wania różnego typu „beletrystycznych wiadomości” czy „encyklopedycznego zbioru mniemań”. Zauważono, że powieść stała się pojemnikiem, zdolnym pomieścić właściwie wszystko:
4 E. Dembowski: Kilka myśli o eklektyzmie, „Rok” 1843, t. 4, s. 21.
5 M. Grabowski: Korespondencja literacka, cz. 1, t. 1, Wilno 1842, s. 78.
6 J. I. Kraszewski,?. Jankowski: Powieść składana, Wilno 1843, s. 8.
7 Ów „szkic ledwo zaczęty”, będący podtytułem jednego z utworów W. Wolskiego („Dzwon Literacki” 1846, t. 1), kończy się stosownie humorystyczną zapowiedzią: „Dalszy ciąg potem, potem!”.
Powieść można pisać bez żadnego celu, nie wiedząc nawet, na czym się skończy. W powieści może powiadać autor wszystko co wie i czego nie wie; w powieści można umieścić filozofię, gastronomię i weterynarię, w powieści najłatwiej udawać naukę; w powieści można kłaść wy
razy z języków zaledwo z nazwiska znajomych; zgoła w powieści mieszczą teraz wszystko, oprócz samej powieści!8
Ponieważ forma ta nieobowiązująca do żadnej ścisłości, przypadła najlepiej do smaku piszącym, a i czytelnikom szukającym rozrywki nie nauki, więc też uznano za pewnik bardzo dogodny, iż gdy powieść zdolną jest przyjąć w siebie żywioł i epicki i dramatyczny i liryczny i historyczny i retoryczny, a nawet polityczny, socjalny, ekonomiczny, nie licząc już filozofii i estetyki, o której rozprawiać każdy niemal prawo sobie przywłaszcza, przeto miała ona to wszystko zastąpić, tak, jak w potocznej pogadance: gdzie zazwyczaj rozmawiają to o tym, to o owym.9
Tego rodzaju pomieszanie rzeczy, określane mianem „kołowacizny lite
rackiej” zalicza August Wilkoński do moralnych chorób XIX stulecia.10 11 Za przyczynę upadku powieściopisarstwa uważa on łatwość pisania, szerzącą się grafomanię, tzw. „wściekliznę” i „mdłości” literackie. W powszechnych mniemaniach krytyków kryzys powieści wiązano z rozkojarzeniem reguł gatunkowych (dokonanym przez „rewolucję romantyczną”), popularnością formy, łatwością jej odbioru przez niewyrobionego nawet czytelnika. Proces pisania powieści określał złośliwie L. Siemieński jako „fabrykację” i „księ- goróbstwo”. L. Dunin-Borkowski zaś - konstatując, że „spospoliciała już powieść przez nadużycia, przez zbytnią swoją urodzajność na polach jało
wych”11 - proponuje czytelnikom prawdziwszą, stroniącą od łatwości i prze
sady formę „niepowieści”.
Stan rzeczy, dostrzegany przez krytykę, byłby zupełnie beznadziejny, gdyby owe obserwacje potraktować jako obiektywne i odpowiadające rze
czywistości. Tak jednak nie jest, jakkolwiek istotnie, literatura krajowa cechuje się szeroko rozumianą naśladowczością (o czym świadczą choćby poszukiwania „przedmiotu”), eklektyzmem, amorfią kompozycyjną i wie
8 J. A. Miniszewski, J. Z. Sójkowski: Powieść zlepiana, Warszawa 1846, s. 6.
Podobną opinię, wyrażoną w tym samym czasie, spotykamy w Studiach filozoficzno-literac- kich Emiliana Rzewuskiego, wyd. w Warszawie w 1847 r. Autor ów stwierdza, że powieść - wchodząc w zakres filozofii, polityki, administracji, a nawet astronomii i hydrauliki - stała się „istnym Pantheonem, któremu najsławniejsze encyklopedie nie wystarczą i który wszelkie biblioteki obejmie” (s. XI).
9L. Siemieński: Wpływ powieści i romansu na społeczeństwo i literaturę, [w:] Kilka rysów z literatury i społeczeństwa od roku 1848-1858, t. 1, Warszawa 1859, s. 213. Przykłady te potwierdzają konkluzję Antoniny Bartoszewicz (zawartą w jej książce O głównych terminach i pojęciach w polskiej krytyce literackiej w pierwszej połowie XIX wieku, Warszawa - Poznań 1973, s. 102), że powieść była w opinii krytyki krajowej „artystycznie prymitywniejszą” odmianą romansu. Można przypuszczać, że ów prymitywizm brał się także z inwazji materiału „obie
gowego”, który powieść amorfizował i oddalał od romansowego zmyślenia, a nie tylko - jak twierdzi autorka - z jednowątkowości i jednoproblemowości tej formy „w przeciwieństwie do skomplikowanego strukturalnie romansu”.
10 W i 1 к o ń s к i: op. cit.
11 D u n i n-B о г к o w s к i: op. cit., s. IV.
Przepisy na powieść
293 loma innymi wadami. Rzecz w tym, że diagnozy likwidacyjne stawiane przez rzesze krytyków ówczesnych posiadają swoje piętro konwencjonalności.
Zarzuty czynione powieściopisarzom formują się w charakterystyczne loci communes i dotyczą one wad zgoła ponadczasowych, np. rozwlekłości, amorfii kompozycyjnej, pisania schlebiającego gustom publiczności. Na
rzekania krytyki krajowej rozpatrywać więc można nie tylko jako konsta
tacje rzeczywistego stanu rzeczy, ale także jako „topiki”, z definicji kon
wencjonalne, schematyczne, wspólne ogółowi krytyków.
O tym, że mamy tu do czynienia z toposami świadczy fakt obiegowości owych krytyk czy raczej schematów narzekania. Dotyczą one ponadto bliżej nie sprecyzowanych „pisarzy współczesnych”, autorów „nowszych powieści”;
nb. przeciwstawia się im „sumienniejszych powieściopisarzy”. Krytyka zatem wymierzona jest w abstrakcyjne złe powieściopisarstwo, wykreowane przez samych krytyków (na piętrze konwencjonalności); przy czym owa abstrakcja jest w istocie rekonstrukcją funkcjonujących konwencji, stereotypów, zwy
czajów pisarskich. Złe pisarstwo rysowane, jest hiperbolicznie, w czarnym schemacie jako przedmiot godny potępienia. „Wystawia” je krytyka pasyjna, demaskatorsko-parodystyczna, której negatywna emocjonalność ożywia owego Lewiatana i sugeruje jego złowróżbne istnienie.
Nie znaczy to oczywiście, że zanika krytyka konkretnych utworów lite
rackich, przeciwnie, prosperuje ona dość dobrze w czasach międzypowsta- niowych (o czym zewnętrznie świadczą rozbudowane działy recenzji w ów
czesnym czasopiśmiennictwie), ale w tym miejscu od niej abstrahujemy.
Interesować nas będzie natomiast piętro konwencjonalności w krytyce kra
jowej i budowane tu „obiekty”, gdyż w nim upatrywać trzeba mechanizmów generujących przepisy literackie.
Świadomość literackiej stereotypii wyzwalać mogła u krytyków różne postawy; jednakże zdecydowana ich większość w skrajnym skonwencjopa
lizowaniu pisarstwa dostrzega zagrożenie dla wartości artystycznych i usiłuje lansować właściwie pozakryteryjny kult oryginalności albo przynajmniej porządnego rzemiosła. Nie ma to jednak wiele wspólnego z bojami o uni- wersalia; nawet w sformułowaniach krytyczno-teoretycznych uwidacznia się presja obiegowych mniemań i konwencjonalnych kryteriów wartościo
wania utworu.
W tym stanie rzeczy za naturalną uchodzi postawa narzekania na pro
dukcję literacką, pseudonimująca przynajmniej emocjonalne ogarnięcie przedmiotu. Z takiej funkcji pseudonimującej wyrasta właśnie przepis po
wieściowy, który jest pewną formą reagowania na skonwencjonalizowanie pisarstwa. Przepis bowiem - podejmując pseudonormatywną grę ze słow
nikiem i gramatyką stereotypów, motywów i konwencji - serwuje paro- dystyczno-humorystyczne zalecenia, jak najłatwiej napisać popularny utwór.
Przepis jest zatem odrębnym rodzajem odpowiedzi krytycznej na demasko
wany przedmiot. W topice narzekania i w pseudonormatywnym przepisie widzimy dwie różne próby, wzajemnie się zresztą uzasadniające, reagowania na złą literaturę.
Taką przykładową receptą jest Przepis na historyczny romans, we trzech tomach'2 J. I. Kraszewskiego. Ma on być, jak ironizuje autor, receptą na
„tworzenie secinami” powieści i romansów, adresowaną do początkujących pisarzy. W preparowaniu utworu potrzebne są materiały: „kartka jedna, czasem połowa (jeśli rzecz opisana treściwie) kroniki jakiej lub pamiętnika, diariusza itp.”. Do tego dodać należy nieco szczegółów obyczajowych i kilka archaizmów. Uzupełniają ten materiał „figury z imaginacji”, którymi „są pospolicie - stary sługa i stara klucznica, ksiądz kapelan, młody jaki roztrze
paniec, Cyganka, tajemnicza postać niewiadomego pochodzenia, która w końcu olbrzymieje na coś wielkiego”. Specjalne charakterystyki przysłu
gują bohaterom:
Bohaterowi daje się zwyczajnie trochę dumy, wiele męstwa, płomienne serce, litościwą duszę, wąs czarniawy, długich włosów pukle i złocistą szablę - Zapomniałem o koniu; - koń siwy lub kary; a gdyśmy o koniu wspomnieli, wspomnijmyż i o pacholiku wiernym, co się dwa razy na dzień daje zabijać za pana i spełnia jego polecenia tajemniczo, prędko, niechybnie.
Bohaterka kochanka bywa, jak to zresztą wszystkim wiadomo, albo brunetka, albo blondynka, i naturalnie niezmiernie piękna, miła, pobożna, cnotliwa.12 13
Na resztę przepisu składa się bardzo szczegółowy schemat fabularny wyimaginowanego romansu historycznego, podzielony na mechaniczne se
gmenty morfologiczne: rozdziały i tomy. Zawartość „przepisowego” roz
działu zdefiniować można w kategoriach schematu treściowego lub „mor- foschematu”, fingującego istnienie miejsc do wypełnienia. Dobór morfo- schematu (a wyróżnić da się kilka ich typów: opisowy, akcyjny, portretowy, charakteryzujący) określa procedura mechanicznego dawkowania: fazy inicjujące mają charakter opisowy, segmenty akcyjne przerywane są partiami retardującymi itp. Przepis zaleca zatem rozpoczęcie powieści od opisów, które we wstępie jeszcze nie nużą czytelników, a i autor dać tu może popis swoich umiejętności „malowania”. Partie opisowe, ponawiane na początku poszczególnych tomów oraz zajmujące pozycję medialną (przeważnie w fun
kcji przerywnika akcji), dotyczyć powinny przedmiotu wzniosłego: heroiny, dworu królewskiego, natury. Ostatnie rozdziały tomu trzeciego mają cha
rakter zamykający - dominują tu morfoschematy akcyjne, które kumulują wydarzenia; dokonuje się wyjawienie tajemnic i fabuła ulega „nagłemu”
rozwiązaniu, po czym ewentualnie występuje epilog.
Rozdział drugi - Wesele bohaterki, przygotowania, stają u ołtarza. - Nagła przeszkoda, - goniec nadbiega, wszystko zerwane. Scena gniewu i kłótni może tu być wciśniona. Rozdział trzeci, w którym wyjaśniają się rzeczy tajemne i zakryte, odnoszące się do urodzenia bohatera lub bohaterki, do wypadków dawniejszych. W nim mogą się wynaleźć stare papiery, kuferek
12 [w:] Akta babińskie..., ks. pierwsza, Wilno 1843.
13 Ibid., s. 57;58.
Przepisy na powieść
295
z klejnotami, może się ukazać stara jaka rnamka, odwieczny zgrzybiały sługa, może kogo ruszyć sumienie itp.
Rozdział czwarty - Bohater znika, zachorował, wplątał się w jaki kłopot. Drżymy o niego, pacholik wiemy pośpiesza na ratunek, wszyscy się zbiegają - tu może być wygodnie pomieszczo
ny pojedynek z niegodziwcem, i nie szkodzi aby się obydwa zabili. Niegodziwiec bowiem powinien koniecznie umrzeć jako niegodziwiec, a bohaterowi to wcale nie zaszkodzi; autorowi zaś dobrze jest wspaniały opisać pogrzeb i skoncypować nagrobek.
Rozdział piąty - rzecz może się dziać w kilka, kilkanaście, kilkadziesiąt lat później - Ukazuje się bohaterka ksienią klasztoru, albo pachołek wierny, opowiadający w gospodzie historię swojego pana.14
Przepis Kraszewskiego jest projektem negatywnego wzorca gatunko
wego, zbudowanym na sfingowanej motywacji potrzeby podręcznika po- wieściopisarskiego. Właściwie mamy tu do czynienia z podręcznikiem à re
bours, natomiast zakładana figura potencjalnego romansopisarza jest tylko pretekstowym, adresatem przepisu. Kraszewski demonstruje swoje kompe
tencje krytyka, stając jakby ponad tym rodzajem pisarstwa. Przepis (w in
tencji autora) stanowi jego dyskwalifikację ostateczną, gdyż odkrywa zu
pełne zgranie schematów, konwencji i motywów, ma także być negatywną summą gatunku. Jednakże sama recepta ma charakter ogólnikowy i to po
mimo sugerowanej konkretności. Trudno na jej przykładzie ocenić o jaką fazę rozwoju formy i o jakie nadużycia - poza powieleniem zgranych wzorów - tu chodzi, kto reprezentuje pierwszorzędne romansopisarstwo i czy ono jest możliwe.
Przepis Kraszewskiego posiada dwa oblicza: jedno, parodystyczne, de
maskuje romansopisarstwo „mechaniczne”. Drugie zaś, artykułowane im
plicite, stanowi wyraz przekonania, że podany zły wzorzec jest wzorcem jedynym (rewersem), nie posiadającym swojej pozytywnej alternatywy (awersu). Recepta ta odnosi się więc do wyabstrahowanego złego powieścio- pisarstwa, natomiast nie zajmuje się stroną pozytywną twórczości. W tym właśnie upatrywać by można zasadniczą różnicę pomiędzy przepisami ko
rzystającymi z licencji parodystyczno-ironicznej, a wzorcami pozytywnymi podawanymi przez poetyki normatywne. Notabene w obu wypadkach twór
czość rozumiana jest reproduktywnie, jeśli zaś chodzi o oryginalność, to jest ona niemożliwa w przypadku stosowania się do przepisu, natomiast w po
zytywnym wzorcu normatywnym wypiera ją kategoria doskonałego pierwo
wzoru.
Czy Kraszewski przedstawia schemat fabularny typowego romansu histo
rycznego? Wydaje się, że mamy tu do czynienia nie tyle z egzemplarycznym typem, co z próbą skonstruowania schematycznego wizerunku tego gatunku jako takiego. Typowy może być utwór konkretny, reprezentujący jakąś szerszą rodzinę dzieł. „Prefabrykat” podany w przepisie, zbudowany z mor- foschematów, w tym sensie nie jest typowy, że nie stanowi konkretnego
14 Ibid., s. 67-69.
wzorca. Będąc wizerunkiem „w ogóle”, zawiera miejsca fakultatywne, do
puszczające wymienność przedmiotów opisu albo pojawiania się bohaterów na romansowej scenie, np. „W rozdziale pierwszym występuje albo bohater albo bohaterka, albo oni oboje, albo wreszcie ktoś ze strony, który o nich daje wiadomość w sposobie prologu”. Ta elastyczność, fingowana formułą
„albo albo”, jest oczywiście dość względna, ale przejawia się poprzez nią intencja uogólniania konstrukcji. Przepis jest zatem obrazem negatywnego wzorca gatunkowego i jednocześnie sugerującego „przykładowość” sche
matu. Nie schodzi on do poziomu konkretnego przykładu; jest na tyle ogól
ny, by móc fingować wzorcowość i na tyle szczegółowy, by ilustrować przy
kładowe procedery romansopisarstwa.
Przepis Kraszewskiego interpretować również można jako słownik nad
użyć popełnianych przez autorów romansów historycznych. Przy czym głów
ne „przestępstwo” polega na technologicznym, odtwórczym podejściu do przedmiotu. Romanse produkuje się, korzystając z gatunkowego tezaurusa motywów, stereotypów, morfoschematów. Taka fabrykacja, jak to wówczas określano, pomimo sugestii elastyczności (możliwości wyboru elementów) w istocie sprowadza się do mechanicznego powielenia schematu gatunko
wego i jego skonkretyzowania. Zła powieść jest utworem przede wszystkim mechanicznym, w którym zdają się zanikać wszelkie momenty jakościowe, artystyczne.
Przepis Kraszewskiego posiada szersze znaczenie niż by to wynikało z samej poetyki wypowiedzi; w intencje parodystyczne wpisuje się np. kry
tyczny pogląd autora na wzorce powieści walterscottowskiej. Poziom kon
wencjonalnego „niezadowolenia” wyrażony w recepcie nie istnieje przecież w sposób abstrakcyjny i zwykle posiada on swoje ugruntowanie historyczne, wiążące się, jak u Kraszewskiego, z bacznym obserwowaniem powieści jako gatunku rozwojowego, z fascynacją jej możliwościami.
Jak się piszą powieści, przepis anonimowego autora,15 podzielony został
15 „Nowiny” 1854 nr 17-18. Pewne argumenty przemawiać bÿ mogły za autorstwem Kra
szewskiego (jakkolwiek Nowy Korbut, t. 12 nie odnotowuje takiej pozycji ani w spisie tytułów dzieł tego pisarza, ani w zestawach publikacji zawartych w czasopismach - to samo odnosi się do nazwisk innych autorów, publikujących w tym czasie w „Nowinach” lwowskich, a opra
cowanych w t. 7-9 Nowego Korbuta): 1) Kraszewski publikował w tym czasie (co prawda spo
radycznie) swoje utwory w „Nowinach”; 2) W obu przepisach (z Akt babińskich i z „Nowin”) zaznacza się podobieństwo w humorystycznej motywacji potrzeby napisania podręcznika dla początkujących pisarzy; 3) Zbieżność tytułów Jak się piszą krytyki (z ks. drugiej Akt ba
bińskich) i Jak się piszą powieści; 4) Podobieństwo licencji humorystycznej w sposobie cha
rakteryzowania romansowych bohaterów oraz niegodziwca i zdrajcy; 5) Wyróżnienie odmiany
„romansu morskiego” w artykąle Kraszewskiego Przeszłość i przyszłość romansu (1838) oraz w Jak się piszą powieści; 6) Podobne, parodystyczno-krytyczne traktowanie twórczości Balzaca w Aktach babińskich i w przepisie z „Nowin”. Zbieżności te mogą być przypadkowe, jako po części wynikające z poetyki przepisu, dlatego też hipotezę autorstwa - wobec braku danych bibliograficznych - uważamy za otwartą. Być może tekst ten jest tłumaczeniem.
Przepisy na powieść
297 na trzy części. W pierwszej autor przedstawia motywację, która skłoniła go do „zebrania najgłówniejszych zasad powieści”. Stanowi ją „potrzeba podręcznej książki dla początkujących autorów”. Podany przepis, zbudo
wany na licencji parodystycznej, zgłasza wszakże roszczenia dokumenta
cyjne. Poszczególne zasady mają być bowiem ilustrowane przykładami naj
znakomitszych (jak się ich określa) powieściopisarzy od Apułejusza do Du
masa. Sugeruje to pewne serio fingowanego podręcznika, daje się też inter
pretować w kategoriach popisu erudycyjnego, wzmacniającego <fekt po- wieściopisarskiej dydaktyki. Każda parodia w zasadzie implikuje ogarnięcie przedmiotu, stąd jedną z jej stron stanowi popis, w tym zręcznościowy i eru- dycyjny.
Charakterystyczne dla przepisów, podejmujących grę z konwencjami i stereotypią literacką, są konstrukcje pseudotypologiczne. Np. w intere
sującej nas recepcie wyróżniono cztery szkoły charakteryzowania postaci powieściowych: botaniczną (portretowanie przez porównanie do kwiatów), zoologiczną, mineralogiczną i detaliczną; tę ostatnią reprezentuje Balzac.
Część druga Jak się piszą powieści ma charakter morfologiczny. Najpierw przedstawiona została w krótkim zarysie historia tytułu, przejawy jego po
datności na modę, rodzaje (tytuł-imię heroiny, „pamiętniki wszelkiego ro
dzaju”, „system liczbowy”). Następnie autor przybliża przedmowę jako zajmującą tylko jedną kategorię odbiorców: „czytelnika filozofa” i dzieli ją na pseudotypy, np. przedmowę dumną, pokorną, pedantyczną. Kolejny segment recepty składa się z charakterystyki dwóch typowych sposobów rozpoczynania powieści: pierwszy „godzi prosto w rdzeń rzeczy”, drugi zaś sprowadza się do „opisu gościńca, na którym dwóch podróżnych jedzie na koniach i autor przysiada się do jednego z nich”. Opisy powieściowego initium rozbudowywane są o pseudotypologie pór dnia i miesięcy, spoty
kanych w początkach powieści. Część morfologiczną zamykają charakte
rystyki postaci, np. „W każdej powieści dobrze jest wprowadzić zdrajcę, który koniecznie musi być wysoki, chudy, suchy, a nawet trochę zezowaty.
Mężczyzna zezowaty jest poniekąd zdrajcą z urodzenia”.
Nie trudno zauważyć, że budowa powieści jest tu rozumiana jako typowe i rzemieślnicze jej zapoczątkowanie (tytuł, przedmowa, zainicjowanie nar
racji, sugestywne charakterystyki postaci). Brak natomiast w tej recepcie uwag dotyczących schematu fabularnego, sposobów prowadzenia i rozwią
zywania akcji. Wynika to może z tego, że parodiowana powieść „w ogóle”
- poza tytułem, ewentualną przedmową i stereotypowym sposobem inicjo
wania narracji - nie wykazuje żadnych stabilniejszych konstant morfolo
gicznych Rekonstruowana w przepisie powieść jest zatem pseudogatunkiem, który fingując reprezentowanie najszerszego zbioru utworów, nie repre
zentuje żadnej jego odmiany. Parodia godzi tu niejako w przedmiot spre
parowany, wysoce uogólniony, ulegając w ten sposób pewnej degradacji.
Na trzecią część przepisu składa się pseudotypologia powieści; wyróżnio
ne zostały główne z jej „niezliczonych kategorii”, np. powieść listowa, pod
ziemna, socjalna, ekonomiczna, gimnastyczna (ta dotyczy wyczynów bo
hatera), wyrazista, zagadkowa, historyczna, dialogowana. Tę ostatnią ka
tegorię reprezentuje Aleksander Dumas; przepis daje zresztą próbkę parodii jego techniki „konwersacji żywej”. Tak zaś przykładowo wygląda charakte
rystyka powieści grozy:
Powieść podziemna urodziła się także pod smętnymi mgłami Albionu. Bohaterowie po
wieści tego rodzaju działają i żyją zawsze w najgłębszych ciemnościach, a jeżeli im kiedy za
błyśnie promyk światła, tedy chyba tylko z pochodni strasznego upiora. W tych ciemnych powieściach zwykłymi komnatami są groby, a odzieżą koszule śmiertelne. Bohaterem po
wieści jest mąż srogi i do tego stopnia okrutny, iż się gniewa, że żona jego miała siedmioro dzieci w czasie, kiedy walczył przeciw niewiernym w Palestynie. Rozumie się samo przez się, że w ostatnim rozdziale są dowody jasne jak słońce, że ta święta kobieta czystszą jest od lilii, a niewinniejszą od Genowefy brabandzkiej. Te powieści tchną wyziew'em zgnilizny; dzieło przedstawia harmonię brzęczących łańcuchów, zapadających się podłóg, chwiejących się gór, uderzających piorunów, wyjących wichrów', płaczu i jęku zmarłych i umierających. Rodzaj ten, od którego powstają włosy na głowach jest wyłączną własnością Anny Radcliffe. Wyrobiła ona sobie przywilej na ten wynalazek.16
Bardzo znamienny dla tego przepisu jest brak wzorca pozytywnego, wszystkie odmiany powieści - w tym ilustrowane przykładami historycznymi - przedstawione zostały jako schematy negatywne. Parodiowani są twórcy poszczególnych rodzajów powieści (np. Radcliffe, Balzac, Dumas), a nie ich naśladowcy, parodiowane są zatem „prototypy” powieściowe, których oryginalność trudno kwestionować. Przepis ten, jak zresztą poprzedni, re
zygnuje nawet z formuł sentymentu (posługuje się nimi krytyka „narze
kająca”), wyrażających uznanie dla dawnych, dobrych wzorców. Dawne powieści też są nienaturalne, przesadzone, schematyczne; dotyczy to nawet prototypów.
Interesujący nas przepis pomija zupełnie możliwość stworzenia paro- dystycznej rekonstrukcji modeli genetycznych i rozwojowych w literaturze, wyraźnie koncentrując się na „genologii”. Daje to w efekcie wrażenie sta
tyczności i wizję literatury ostatecznie zschematyzowanej i zdezindywiduali- zowanej. Zupełnie wyjątkowo pojawiają się paragony (w rodzaju „niektórzy dawni pisarze przewyższają w tym względzie wszystkich nowoczesnych”), przynajmniej sugerujące istnienie świata wartości literackich. Nawet stan upadku powieściopisarstwa przedstawiony jest jako chroniczny; trudno tu mówić nawet o wizji „degeneracyjnej” procesu historycznoliterackiego, gdyż model upadku zakładać by musiał pozytywny pierwotny stan rzeczy.
Potwierdza to tylko przypuszczenie, że przepisy interpretować należy na poziomie konwencji i „krytycznej” topiki, a nie rzeczywistej diagnozy sy
tuacji, w jakiej znalazła się literatura.
16 „Nowiny” 1854 nr 18, s. 153.
Przepisy na powieść
299 Powieściowe przepisy występują w krytyce międzypowstaniowej także w innych postaciach. Jedną z nich stanowi streszczenie wyimaginowanego utworu, służące zdemaskowaniu szczególnie wyeksploatowanej stereotypii romansowej. Przykładem są parodystyczne streszczenia Augusta Wilkoń- skiego: powieści historycznej Ruiny zamku Zdzisława i „powieści uczucio
wej” Edgar i wierność do grobu, czyli kolczyk w Arabii17 z efektownym za
kończeniem, „które autorka niezrównanie opisała, używając prawdziwie technicznych wyrażeń”.
Elementy humorystycznej recepty - dotyczącej sposobu rozpoczynania utworu, zawartości treściowej rozdziałów, bezsilności twórczej - pojawiają się ponadto w szkicowo zarysowanej powiastce Aleksandra Fredry.’8
Inną formą przepisów są rady dawane powieściopisarzom, jak należy rozumieć i tworzyć powieści. Przykładem może tu służyć Michała Gra
bowskiego Literatura romansu w Polsce,19 gdzie spotykamy szereg uwag o charakterze normatywnym i technicznym (np. rada zalecająca „lekkie archaizowanie”). Owe rady pozbawione są jednak intencji parodystycznych - dominuje tu bowiem perswazja, przestroga i sformułowania kategoryczne - stąd sytuują się one raczej obok przepisów.
Bliskie duchowi przepisu są ponadto humorystyczne opisy chorób lite
rackich, praktyk grafomańskich, funkcjonowania rynku wydawniczego.
W ogóle przepis umieścić można w ramach krytyki „karnawałowej” (adaptu
jemy tu określenie M. Bachtina), zbudowanej na licencji parodystyczno-hu- morystycznej. Kontrastuje ona z krytyką „urzędową”, występując w karna
wałowej masce nieoficjalności, przesady i mistyfikacji.
Przepisy na powieść, powstałe w ramach karnawałowej krytyki krajowej, posiadają pewne cechy wspólne. Przede wszystkim w każdym przypadku są one przepisami na złą powieść,20 czyli mamy tu do czynienia z sytuacją normatywnej poetyki à rebours. Owa zła powieść jest konstruktem zbu
dowanym z obiegowych schematów, konwencji i stereotypów; bywa ona powieścią „w ogóle”, gdy w jej wizerunku zacierają się różnice gatunkowe.
Przepisy posługują się wzorcami negatywnymi, które można nazwać re
17 [w:] Ramoty i ramotki literackie..., t. 1, s. 41, 42.
18 [Początek opowiadania], [w:] A. Fredro: Pisma wszystkie. Wyd. krytyczne. Opracował St. Pigoń, t. 13, cz. 1. Utwór powstał, jak przypuszcza edytor, prawdopodobnie między 1840 a 1845 r.
19 [w:] Grabowski: Literatura i krytyka, t. 1, 2, Wilno 1840.
20 Przepisy dotyczą bowiem gatunków wysoce skonwencjonalizowanych, posługujących się obiegowymi schematami i sytuujących się na niższych piętrach twórczości artystycznej, np. romansu historycznego, powieści przygodowej, meloromansu. W Przepisie na meloromans („Annales UMCS”, 1977, sectio F, vol. XXXII, 8) Maria Grzędzielska interpretuje tę odmianę powieści w kategoriach drugorzędnej stereotypowej twórczości, której schematy bywają jednak ponawiane i aktualizowane. Nb. autorka ilustruje swoją interpretację meloromansu C. K.
Norwida Przepisem na powieść warszawską.
wersami. Nie znaczy to, że na ich podstawie - np. przez zaprzeczenie - moż
liwe jest odtworzenie modelu powieści doskonałej, bo byłby to zlepek ogól
ników.
Perswazyjność przepisów jest limitowana ramami licencji parodystycznej, a także ogólnością obiektu, do którego się one odnoszą. Stąd recepta, jak
kolwiek parodiuje wzorce złej powieści, to przecież nie jest pamfletem;
rozprawia się ona z pewnym rodzajem pisarstwa, a nie z konkretnym auto
rem. Rewersy czyli owe wzorce „nie do naśladowania” brane są z niedawnej przeszłości; możliwość parodiowania uzależniona jest bowiem od ich aktual
ności. Muszą one być dostatecznie spetryfikowane, by móc je dostrzec i na tyle niedawne, by czytelnik mógł je odebrać jako nadużycia występujące w powieści współczesnej.
Parodia koncentruje się na przedmiocie negatywnym jakby dla niego samego; wszystko zresztą co znajduje się w polu jej obserwacji ulega „zne- gatywizowaniu” (nb. podobny efekt wywołują narzekania krytyków kra
jowych na zdegenefrowanie literatury ówczesnej). Stąd w przepisach nie znajdziemy nie tylko pozytywnych przykładów, ale nawet uznania dla ory
ginalności; licencja parody styczna nacechowana jest wyraźnie owym ne- gatywizmem. Nieprzypadkowo recepty przedstawiają obraz literatury jako znajdującej się w chronicznym upadku.
Przepisy traktują powieść jako przedmiot zbudowany ze schematów, a twórczość jako proces wariantowego ich powielania. Mamy więc do czy
nienia z rozumieniem utworu w kategoriach mechanicznych, co wynika nie tylko z przyjęcia licencji parodystycznej, która przedmiot negatywizuje.
W grę wchodzi tu także konweniujące z mechanicznym „fizjologiczne” ro
zumienie dzieła. Krytyka karnawałowa posiada swoje odniesienia do tzw.
fizjologii, upowszechniających się w literaturze krajowej lat czterdziestych.
Wspólne jest im np. korzystanie z licencji humorystycznej, tworzenie kon
strukcji pseudo typologicznych, diagnozowanie obserwowanego przedmiotu.
Właśnie w przepisach przejawia się świadomość fizjologiczna, gdyż opisują one powieść w kategoriach spreparowanego organizmu, będącego skutkiem
„choroby moralnej”, nieprawidłowego funkcjonowania literatury.
Przepisy przedstawiają powieść jako organizm mechaniczny, sporządzo
ny według instrukcji (rezultat degeneracji twórczej), artystycznie zdegra
dowany, co wyrażają choćby formuły dyspozycji odnoszonych do produkcji utworu: „wydrzeć”, „złupić”; „zlepić”, „skleić”, „zszyć”, „zsztukować”;
„dodać”, „odjąć”, „trochę”, „wiele”. Jest to najwyraźniej recepta techniczna i ilościowa, nie zakładająca udziału wyobraźni w procesie preparowania powieści.
W przepisach prżejawił się też pewien zmysł teoretyczny w postaci pseu-
dotypologicznych konstrukcji. Licencja parodystyczna dozwalała bowiem
na tworzenie dziwnych podziałów szkół literackich, odmian gatunkowych
Przepisy na powieść
301 powieści, sposobów charakteryzowania postaci i inicjowania narracji. Pseu
dotypologie pełniły różne funkcje: popisu zręcznościowo-erudycyjnego, sugerowania stanu chaosu i wyczerpania literatury (topos „wszystko zostało już napisane”), humorystyczną. Są one mocno ugruntowane w tradycjach krytyki karnawałowej, abstrahującej przecież od oficjalności i familarnie traktującej normatywizm w jego różnych postaciach.
РЕЗЮМЕ
Предметом настоящего исследования являются „рецепты” на роман, состав
ленные в период между двумя восстаниями (1831—1863 гг.) польской литератур
но-критической публицистикой. Генезис этих рецептов автор работы видит в ре
акциях критики на то положение, в котором оказалась отечественная консерва
тивная литература, являющаяся по отношению к романтизму периода, пред
шествующего восстанию, и его эмиграционному продолжению эпифеноменальным явлением. Отечественная литература характеризуется схематизмом, подража
тельством, эклектизмом, жанровой аморфней. Видя такое положение вещей, критика отрицательно отзывается о литературной продукции, отмечает при этом упадок творчества или пародирует ходячие схемы, манеры и стереотипы. Сле
дует также принять во внимание так называемую „физиологическую позицию”
(берущую начало в популярных в 40-х годах физиологических очерках), с ко
торой роман рассматривался как функционирующий организм, находящийся, например, в состоянии „моральной болезни”.
Такой подход к литературе (критика в своей оценке использовала стан- картные упреки, унифицированные представлениям об упадке литературы) и обусловили возникновение рецептов на роман. Автор статьи рассматривает их прежде всего в рамках „маскарадной” критики, пользующейся пародийной и выступающей в маске неофициальности, преувеличения и мистификации.
Рецепты, начиная псевдонормативную игру со словарем и грамматикой сте
реотипов и схем, дают пародийно-юморические советы, как можно без труда написать популярный роман. Таким образом, это были рецепты на плохой ро
ман, построенный из ходячих литературных схем, т.е. здесь мы имеем дело с нормативной поэтикой â rebours. Рецепты пользуются негативными образцами, которые можно назвать реверсами. Они создают отрицательный образ жанра;
в рамках пародийной формы не умещается образ положительного предмета.
В рецептах проявились также теоретические способности их составителей: во
зносили они псевдотипологические конструкции в области деления литератур
ных школ, выделяли экзотические жанры романа, способы характеристики образцов и тайн повествования.
RÉSUMÉ
L’objet de nos réflexions est comment écrire un bon roman, question posée dès 1831 à 1863 par la presse polonaise critique et littéraire. La genèse d’une réponse à cette question se trouve expliquée, d’après l’auteur, par les réactions de la critique à la position de la littérature con
servatrice polonaise, celle-ci n’étant, au fait, qu’un phénomène secondaire par rapport au ro-
mantisme d’avant l’insurrection et sa continuation par les émigrés. La littérature romanesque polonaise, profondément schématisée, se caractérisait alors par l’éclectisme, l’imitation et l’absence de genre précisé. C’est envers cet état que la critique exprimait les opinions négatives visant la production littéraire - tout cela par le moyen de plaindre la décadence de la création littéraire, de railler tout schématisme, convention et stéréotype. Il faut y tenir compte aussi du point de vue „physiologique” dont les sources constituent sans doute des essais physio
logiques, populaires dans les années 40, traitant le roman comme un organisme vivant en état du „mal moral”.
La question posée tout au début trouve sa réponse dans ce type de positions qui se prêtent fort bien à être interprétées au niveau de la convention - la critique utilise des procédés mo
dèles: formules de critique, représentations uniformisées quant à la décadence de la littérature.
La question est considérée avant tout dans le cadre d’une critique dite „carnavalesque” puisant largement dans la parodie, d’un caractère privé, se distinguant par l’exagération et la mystifica
tion.
En invitant à jouer avec un dictionnaire et une grammaire de stéréotypes et de schémas, tous les conseils, au fait, orientent les auteurs vers le roman populaire. Ils n’apprennent donc que comment rédiger un mauvais roman s’appuyant sur les schémas littéraires courants; nous avons ici l’exemple parfait d’une poétique normative à rebours. Quant aux conseils, on se sert des modèles négatifs que l’on peut appeler „revers”. Ils créent une image négative du genre;
une vision positive d’un objet n’a pas de place dans une licence de parodie. Les conseils sont marqués aussi par le côté théorique qui prend une forme des constructions pseudotypologiques concernant p.ex. des divisions des écoles littéraires, la distinction des variantes originales pour ce qui est du genre du roman, des moyens de caractériser les personnages et de commencer, la narration.
