Prawne aspekty plagiatu muzycznego

Jakub Michał Doliński

Prawne aspekty plagiatu

muzycznego

Studia Prawnoustrojowe nr 17, 85-99

2012

J a k u b M ich a ł D o liń sk i U niw ersytet Jagielloński

Prawne aspekty plagiatu muzycznego

W odległej histo rii dla wielu muzyków „pokradanie” fragm entów ich do­ robku było wręcz odbierane jako wyraz szacunku, przez co czując się docenio­ nym i, nie wnosili żadnych skarg czy roszczeń. H aendel - określany m ianem „wielkiego plag iato ra” - nieskrępow anie czerpał z m uzyki włoskiej, co nie um niejszyło jednakże jego pozycji w panteonie wielkich klasyków. Z kolei owiane legendą Requiem , zamówione u M ozarta przez grafa von Walsegg- -Stuppach k u pam ięci jego zm arłej żony, było przez zleceniodawcę w ystaw ia­ ne n a koncertach jako jego w łasne dzieło1.

Obecne praw o m ierzy się z tego ty p u problem am i, choc nie bez trudności. Głównym celem publikacji je s t omówienie aspektów p lag iatu muzycznego ujętego w praw ie au to rsk im w świetle w ielorakich podejść do pojęć w nim zaw artych.

1. P r z e d m io t i p o d m io t p r a w a u to r s k ic h do u tw o r u m u z y c z n e g o

Ochronę kompozycji jako twórczości artystycznej przew iduje art. 23 k.c., zapew niający jej w art. 24 stosow ną ochronę. Je d n a k podstawowym aktem praw nym stanow iącym o utw orze m uzycznym oraz słowno-muzycznym, jak również formie jego bezpieczeństwa jest ustaw a o praw ie autorskim z 1994 r.2 (szczególnie jej art. 1 u st. 7). Aby utw ór muzyczny mógł być chroniony p ra ­ wem, spełnione m uszą zostać w ym agane przesłanki.

1. Kompozycja m usi być rez u lta tem pracy człowieka. Obecnie twórcy coraz częściej uciekają się do program ów kom puterow ych służących losowe­ m u generow aniu najlepszych rezultatów u k ład u muzycznego. Chociaż m uzyk traci wówczas część kontroli n ad swoją pracą, to jej efekt w pełni pozostaje

1 J . B a rta , P la g ia t m u z y c z n y , „Zeszyty N au k o w e U J ”, K ra k ó w 1978, z. 17, s. 47.

2 U s ta w a z d n ia 4 lu te g o 1994 r. o p ra w ie a u to rs k im i p ra w a c h p o k re w n y ch (D z.U . n r 24 poz. 83 z późn. zm.).

zależny od jego decyzji3. Tak więc i ta k ą formę kreow ania kompozycji uznać należy za wynik ludzkiego procesu twórczego. Isto tn a przy tym je s t nie tylko sam a m elodia, lecz też harm onia4.

2. U tw ór muzyczny m usi posiadać cechy twórczości o charak terze indy­ w idualnym . Oznacza to, że w ym agana w tym względzie je s t jego oryginal­ ność, przejaw iająca się w niepow tarzalnym brzm ieniu. Obowiązek twórcy w tym względzie polega n a spełnieniu wymogów dotyczących w ykonania w sposób twórczy swej pracy, której ostateczny re z u lta t zależy od osobistego ujęcia5. Ważne, aby części składowe utw o ru nie były w pełni wyznaczone przez stanow iące w kład składniki domeny publicznej6. W trakcie procesu kreow ania kompozycja m usi więc posiadać cechy różniące j ą od pozostałych lub wykazywać się now atorstw em . Poza utw oram i w pełni wygenerowanymi jako swoiste novum p raw n ą ochronę przyznać m ożna utw orom poddanym procesowi p rzekształceń n adającem u im oryginalny ch arakter. Obowiązek takow y nie dotyczy jed n a k samej formy kreow ania utw oru, gdyż naw et wy­ jątkow y sposób jego pow staw ania nie będzie chroniony praw em . Nie można zabronić twórcy stosow ania tych sam ych m etod zbierania owoców pracy, a jedynie uzyskiw ania identycznych jej efektów (np. gra n a nietypowych in stru m en tach , tak ich ja k okaryna, czy zapisyw anie utw oru w sposób inny niż nutowy). N ależy zaznaczyć, że w w ypadku porów nyw ania dwóch dzieł ocenie oryginalności nie pow inna podlegać wyłącznie sam a p a rty tu ra , ale też w ykonanie jej zaw artości. G eneralne znaczenie m a tu wydźwięk utw oru, jego odbiór aud ialny przez słuchacza. Dla porów nania: tradycyjna niem iecka dok­ try n a przyjm owała, że przyznanie ochrony praw nej dziełu m uzycznem u nie je s t uzależnione od indyw idualności dzieła, ale indyw idualności samej osoby auto ra. U zasadniano to tezą, że praw o autorskie w ochronie swej skupia się n a osobowości kom pozytora oraz szczególności jego twórczości. Chociaż za­ równo system praw a europejskiego, ja k i anglosaski common law w ym agają zaistnienia przesłanki oryginalności, to inaczej je s t ona przez każde z nich rozum iana. Praw odaw stw o Stanów Zjednoczonych odróżnia „oryginalność”

3 J . B a rta , D zieło m u z y c zn e i jeg o tw órca w św ietle p rzep isó w p r a w a auto rskieg o , „Zeszyty N a u k o w e U J -P W iO W I” W arsz a w a - K rak ó w 1980, z. 20, s. 10.

4 Zob. n p . p ro ces o a u to rs tw o jaz zo w eg o S a tin D o ll m ię d z y r e p r e z e n ta n ta m i D u k e ’a E llin g to n a a B illa S ta y h o rn a , odpow iadającego z a je d n ą z z aa ra n ż o w a n y c h w e rsji. W iększość orzeczeń b a g a te liz u je je d n a k ż e z n aczen ie h a rm o n ii czy r y tm u d la p ra w a a u to rs k ie g o . P rz y k ła ­ d e m m oże być p roces N o rth e rn M u sic C orp przeciw ko K in g R ecord D istrib u tio n Co., gdzie sąd stw ie rd ził, iż „ry tm j e s t tłe m d la m elodii. W m uzyce ilość te m p j e s t o g ra n ic zo n a [...], z tego p u n k tu w id z e n ia o ry g in aln o ść ry tm u j e s t rz ad k o śc ią, je ż e li n ie j e s t n iem o żliw a [...]. Skoro re g u ły tw o rz e n ia h a rm o n ii i ro d zaje ry tm ó w b y ły w d o m en ie pu b liczn ej od d a w n a, a n i ry tm , a n i h a rm o n ia n ie m o g ą sa m e w sobie być p rz ed m io te m p ra w a a u to rs k ie g o ”. C yt. za: P.F. P iesiew icz,

U tw ó r m u z y c zn y i jeg o tw órca, W a rsz a w a 2009, s. 57.

5 W yrok SA w W arsz aw ie z d n ia 5 lip c a 1995 r., I A C r 453/95, n iep u b l.

6 O rzeczen ie SA w K rak o w ie z d n ia 18 czerw ca 2003 r., I A ca 510/03, T P P 2004, z. 102, s. 143.

od „nowości”, tej pierwszej przypisując znaczenie efektu niezależnego po­ w staw an ia u tw oru o niekoniecznie inwencyjnym ch ara k te rz e7.

3. Zgodnie z art. 1 ust. 3 ustaw y o praw ie autorskim , aby utw ór mógł korzystać z ochrony przew idzianej ww. aktem , w ym agane je s t jego ustalenie, czyli możliwość przedstaw ienia go inn em u odbiorcy. W tym względzie je s t to jedyny wymóg niezbędny do spełnienia, aczkolwiek nie je s t konieczne, ażeby dzieło muzyczne zostało ukończone: dopuszczalne są w stępne wersje utw o­ rów oraz ich projekty8. Proces u trw ala n ia dokonywany je s t w formie zapisu nutowego i/lub fonograficznego, chociaż dopuszczane są np. specjalistyczne program y przetw arzające dane9. K onkretna kompozycja może zostać u sta lo ­ n a chociażby jako m uzyczna im prow izacja1 0. Jed n ak że w tym w ypadku poza osobą im prow izującą potrzebny je s t przynajm niej jed en św iadek-słuchacz11. Z reguły u stalenie wiąże się z jednoczesnym utrw aleniem , aczkolwiek praw o­ dawca staw ia wymóg jedynie w kw estii tego pierwszego procesu. Zdarzały się również przypadki nietypowego u trw ale n ia dzieła muzycznego, np. A. Głazu- now n ap isał „z pam ięci” p a rty tu rę do opery K niaź Igor nieżyjącego już wtedy A. B orodina1 2.

A u to r u tw o r u m u z y cz n e g o

K ażdem u twórcy przysługują bezterm inow e oraz trw ale związane z nim au to rsk ie p raw a osobiste. Polski system p raw n y zapew nia ich ochronę w dwojakiej postaci: n a podstaw ie kodeksu cywilnego oraz ustaw y o praw ie auto rsk im i praw ach pokrewnych.

Art. 23 k.c. wśród dóbr osobistych chronionych niezależnie od innych przepisów w ym ienia twórczość artystyczną, której podgatunkiem są także utw ory muzyczne. N ato m iast art. 16 u st. 1 ustaw y o praw ie au to rskim s ta ­ nowi o u praw nieniach twórcy do au to rstw a utw oru, zabezpieczając go przed aspektem negatyw nym w postaci nieupraw nionego przypisyw ania sobie jego dzieł. Art. 16 w skazuje n a szereg przepisów, gdzie dzieło je s t trw ale złączone „węzłem uczuciowym” z osobą jego twórcy. Więź ta to nieograniczony czasem związek o podłożu em ocjonalno-intelektualnym będący synonimem autorstw a.

Z asada twórczości je s t właściwym k ry teriu m przy w yznaczaniu podmio­ tu autorskich praw osobistych. Ojcostwo utw oru muzycznego przyznać moż­ n a jedynie osobie fizycznej wnoszącej twórczy w kład w jego powstanie. A utora

7 P.F. P iesiew icz, op. cit., s. 28.

8 A. L ejko, M u z y k a film o w a w p ra w ie a u to r s k im , „Zeszyty N au k o w e U J ”, K ra k ó w 2006, z. 97, s. 47.

9 O rzeczen ie SN z 29 p a ź d z ie rn ik a 1979 r., IV C R 353/79, O S N C 1980, n r 1 -2 , poz. 40. 10 J . B a rta , R. M ark iew icz, P ra w o a u to rsk ie i p r a w a p o krew n e, W arsz a w a 2008, s. 25. 11 J . B a rta , D zieło m u zyc zn e ..., s. 62.

12 T. T rafas, W ykonanie a rty styc zn e i jeg o ochrona w św ietle p r a w a , „Z eszyty N aukow e U J ”, W a rsz a w a - K rak ó w 1989, z. 49, s. 40.

określa w tym w ypadku fakt stw orzenia dzieła, bez uw arunkow ań dotyczących posiadanych przez niego zdolności do czynności praw nych. W w ypadku pełne­ go ich b ra k u istnieje możliwość pozbaw ienia twórcy samodzielnego dyspono­ w ania praw am i autorskim i. Sąd Najwyższy stw ierdził, że nie m ożna um ow­ nie przenieść a u to rstw a n a in n ą osobę, naw et jeżeli ta k a byłaby wola tw órcy13. N ależy zaznaczyć, że w litera tu rz e znane są przypadki tzw. gho- stw riterów. Możliwe je s t więc również - chociaż ew identnie rzadziej niż w p rzypadku twórczości literackiej - ukrycie się znanego kom pozytora pod pseudonim em i uzgodnienie z osobą trzecią, ażeby ta w ystępow ała jako a u ­ tor. Sąd francuski zajął się podobną spraw ą, w której M arius C asadessus wniósł powództwo o ustalen ie jego au to rstw a ko ncertu A delaide, które wcze­ śniej przypisyw ał W.A. M ozartowi. Kompozytor ograniczył wcześniej swój w kład jedynie do orkiestracji i harm onizacji dzieła. Powództwo zostało prece­ densowo dla ju d y k a tu ry francuskiej oddalone, co wywołało falę oburzenia i k ry ty k i14. W yjątek od zasady uniem ożliwiającej przenoszenie au to rstw a przez twórcę w praw ie szw ajcarskim istn iał jeszcze do 1992 r. - a u to r mógł zrzec się praw a do ściśle określonego utw oru, zezwalając, by został on opubli­ kow any pod nazw iskiem innej osoby1 5.

O kreślenie a u to ra poprzez w ykorzystanie popularnego n azw iska m a ogromne znaczenie dla jego kariery. W świecie sztuki znane są sprawy, gdzie dochodziło do nadużyć w postaci plagiatow ania znanych pseudonim ów a rty ­ stycznych lub nazw isk16. Z darzają się także sytuacje, że a rty s ta korzysta ze zbieżności nazw isk lub/i inicjałów, do czego m a prawo. Podobnie wygląda problem atyka sporu o nazw isko w w ypadku m ałżonków - często w trakcie rozwodu jed n a ze stro n dom aga się zap rzestan ia używ ania swego nazw iska przez d ru g ą17. Sąd bywa nieprzychylny takow ym żądaniom , jeżeli rozwodzą­ ca się stro n a korzysta ju ż z nazw iska jako m arki reklamowej (np. Tina T urner alias A nna M ae Bullock).

A utor m a pełne praw o do zachow ania anonimowości, a zastępstw o w w ykonyw aniu praw a autorskiego pełni w tenczas producent, wydawca lub w łaściw a organizacja (art. 8 u st. 1). J a k słusznie zauw aża J. B arta, ustaw a o praw ie a u to rsk im nie u ściśla „czy a u to ra zastępow ać może wyłącznie pierw szy wydawca jego utw oru, czy również dalsi wydawcy”, co może powo­ dować późniejsze kom plikacje w razie wymienionej sytuacji18. Co ciekawe, u sta w a ta przew iduje tak że wyjątkowy przypadek persony

autora-producen-13 W yrok SN z d n ia 9 m a ja 1969 r., I C R 77/769.

14 W yrok T G I w P a ry ż u z d n ia 28 czerw ca 1978 r., R ID A 1979, C, s. 209. 15 E. W ojnicka, O chrona a u to rsk ic h d ó b r osobistych, Łódź 1997, s. 50.

16 Zob. n p . s p ra w y sp a d k o b ierc ó w J.A . W a tte a u czy P. P ic a s s a przeciw ko tw órcom p rz y p i­ su jący m sobie n a z w is k a sła w n y c h m a la rz y ja k o sw ego p rzy d o m ek . O rzeczen ie T G I w P a ry ż u z d n ia 9 g ru d n ia 1975 r., J C P 1976.IV .174.

17 E. W ojnicka, op. cit., s. 145. 18 J . B a rta , D zieło m u zyc zn e ..., s. 69.

ta, gdzie m am y do czynienia jednocześnie z osobą fizyczną i praw ną. A utor dzieła muzycznego może być podm iotem praw osobistych i m ajątkow ych, jednakże każdy inny podm iot p raw auto rskich ograniczony jest jedynie do sfery m ajątkowej.

Chociaż art. 8 u st. 2. ustaw y o praw ie au torskim określa a u to ra jako osobę, której nazw iskiem oznaczono egzem plarz utw oru lub w inny sposób podano je do publicznej wiadomości, należy pam iętać, iż dom niem anie to m ożna obalić w przypadku udow odnienia au to rstw a przez in n ą osobę.

W sp ó ła u to rstw o

Dość powszechna je s t sytuacja, gdy n a dany utw ór muzyczny złożyła się twórczość kilku osób - praw o au torskie przysługuje w tedy każdej z nich w równej części, aczkolwiek w spółautor może w ystąpić do sądu o określenie wielkości udziałów 19. A utorskie dobra osobiste nie m ogą stanow ić wspólności praw, w spółautorstw o wyklucza zatem wyodrębnienie praw własności każde­ go ze w spółautorów do tego samego utw oru. Ażeby móc mówić o współautor- stwie, w kład włożony przez każdego z ojców dzieła m usi mieć c h a ra k te r kreatyw ny i indywidualny. Tytułu takiego nie może sobie rościć osoba, która dostarczyła jedynie nieskonkretyzow any koncept, ideę (np. sam pomysł na tem a t słów piosenki) lub jej w spółpraca m iała - niezależnie od stopnia z a an ­ gażow ania - c h a ra k te r pomocniczy20. Tytułowanie się współtw órcą nie jest n ato m iast ograniczone k ry teriam i wielkości wkładu.

Kolejną p rzesłan k ą niezbędną do przyjęcia w spółautorstw a je s t stan, w którym każdy z wkładów wniesionych przez w spółautorów będzie tworzyć jeden utwór, zaś połączenie tych elem entów doprowadzi do pow stania nowe­ go oraz sam oistnego dzieła. Zdaniem J. B arty i R. M arkiew icza równie w aż­ ne jest, ażeby stw orzenie nowej kompozycji wyniknęło ze świadomej współ- pracy21. Sądy je d n a k wciąż zm ieniają swoje stanow isko w tej spraw ie. Początkowo Sąd Najwyższy uznał, iż: „Współtwórczość w ynikająca ze współ­ pracy przy tw orzeniu dzieła kilku osób, nie może powstać niezależnie od woli twórców, m usi bowiem istnieć, choćby dorozum iane [...] porozum ienie współ­ twórców co do stw orzenia wspólnym wysiłkiem wspólnego dzieła”22. J e d n a k ­ że ju ż rok później wydał wyrok, w którym stw ierdził: „Zbyt kategoryczny jest pogląd, że pow stanie dzieła wspólnego je s t uzależnione od wyraźnego bądź dorozum ianego porozum ienia twórców. Decyduje obiektywny c h a ra k te r w kła­ du drugiej osoby do pow stania dzieła, a nie zakres porozum ienia”23.

19 A. K arpowicz, A u to r - W ydawca. P o ra d n ik p ra w a autorskiego, PW N, W arszaw a 1994, s. 47. 20 O rzeczen ie SN z d n ia 5 lip c a 2002 r., I I I C K N 1096/00, O S N 2003, n r 11, poz. 150. 21 J . B a rta , R. M ark iew icz, P ra w o a u to rsk ie i p r a w a p o krew n e, W arsz a w a 2008, s. 47. 22 O rzeczen ie SN z d n ia 19 lip c a 1972 r., II C R 575/71.

Zgodnie z art. 91 ustaw y o praw ie autorskim , w w ypadku współautor- stw a rep rezen tan tem zespołu je s t jego kierow nik, którego definicji u staw a n iestety ju ż nie podaje, co może rodzić późniejsze komplikacje. R. Golat w skazuje dwa możliwe rozw iązania. W pierw szym w ypadku za formalnego kierow nika zespołu uznać należałoby osobę piastującego określoną funkcję reprezentatyw no-zarządczą (np. dyrektorzy zespołów pieśni i tańca), w d ru ­ gim - jednego z artystów-współwykonawców, upoważnionego przez pozostałą część zespołu do jego reprezentow ania. Często ty tu ł te n przyznaje się ze względu n a pełnione stanow isko (np. dyrygent orkiestry)2 4.

Jak o że praw a autorskie przysługują twórcom wspólnie, żeby rozporzą­ dzać praw am i do utworów, potrzebna je s t zgoda w szystkich współtwórców. Od tej reguły w ystępuje jednakże wyjątek: przyzwolenie takow e nie je st w ym agane w sytuacji, gdy jed en ze współtwórców zam ierza dochodzić swych p raw w momencie n aru szen ia au to rstw a całości dzieła, tj. w momencie popeł­ n ien ia plagiatu.

2. P la g ia t m u zy c z n y ja k o n a r u s z e n ie p r a w a u to r sk ic h

P o ję c ie p la g ia tu

Zgodnie z art. 115 ustaw y o praw ie autorskim i praw ach pokrewnych, p lagiat to bezpraw ne przyw łaszczenie sobie au to rstw a fragm entów lub cało­ ści cudzego dzieła i rozpow szechnianie go jako w łasnego2 5. E. Wojnicka wskazuje, że według kanw ju d y k atu ry p lagiat m ożna rozum ieć n a dwa spo­ soby: jako re z u lta t n aru szen ia praw a do au to rstw a oraz jako rodzaj delik- tu2 6. W pierw szym przypadku chodzi po p rostu o u stalenie faktu, czy a u to r­ stwo danego dzieła je s t prawdziwe. W w ypadku drugiego znaczenia dokonuje się oceny postępow ania spraw cy-plagiatora w kontekście n a ru sz e n ia czyichś dóbr osobistych.

Precyzyjne i definicyjne wyznaczenie granic tej najpoważniejszej formy n a ru sz a n ia praw a twórcy je s t tru d n e z powodu zbyt różnorodnych stanów faktycznych, których nie sposób poddać pełnej klasyfikacji. Dodatkowych trudności przysparza problem ich niejednolitej oceny, oparty n a w arstw ach emocjonalnych2 7. Sąd Najwyższy w jednym ze swych wyroków za kradzież au to rstw a u znał „przeniesienie do utw o ru treści lub wyjątków z cudzego dzieła bez wyraźnego podania źródła zapożyczenia”2 8.

24 R. G o lat, P ra w o a u to rskie. K o m e n ta rz d la p r a k ty k ó w , G d a ń s k 2008, s. 165. 25 J . B a rta , R. M arkiew icz, op. cit., s. 61.

26 E. W ojnicka, op. cit., s. 125.

27 Z. R a d w a ń sk i (red.), S y s te m p r a w a p ryw a tn eg o . P raw o a u to rskie, W a rsz a w a 2007, t. 13, s. 243.

Żeby stw ierdzić plagiat, zaistnieć m usi katalog przesłan ek w skazujących n a ową wadę praw ną:

P rim o : P lag iat stanow ić będzie bezpraw ne w targnięcie w obręb a u to r­ skich dóbr osobistych, polegające n a przyw łaszczeniu ojcostwa dzieła. Przypi­ sanie sobie lub osobie trzeciej (w p rzypadku zmowy) au to rstw a do danej kompozycji muzycznej n astęp uje w sposób w yraźny lub dorozumiany. W tym pierwszym w ypadku jako tw órca w skazana zostanie in n a osoba niż faktycz­ ny a u to r dzieła, n ato m iast w sposób konkludentny n a stą p i to w sytuacji, gdy u słuchacza utw o ru wywołane zostanie niezgodne z rzeczywistością w rażenie co do ojcostwa kompozycji. W arto podkreślić, że plagiator w powyższym, dorozum ianym p rzypadku z powodów powiązanych z rozpow szechnianiem utw oru - ja k kooptacja do koncertu, tudzież antologii poświęconej twórcy dzieła innego m uzyka - nie będzie wym ieniony jako a u to r utworu.

Secundo: W większości przypadków plagiat polega n a przyw łaszczeniu dzieła cudzego autorstw a. Trzeba jednakże zaznaczyć, że kradzieży in telek ­ tualnej dokonać m ożna także przez zebranie plonów cudzej twórczości zaw ar­ tych w dziele zbiorowym lub łącznym (np. a u to r słów piosenki bezpraw nie u zna się również za a u to ra jej kompozycji muzycznej), ew entualnie przez przypisanie sobie au to rstw a utw oru anonimowego. P lag iat stanow ić będzie również wywołanie mylnego w rażenia u odbiorcy (choćby sugestywne) co do w skazanej osoby autora.

Tertio: Przyw łaszczenie powinno być dokonane przez samego plagiatora. Zatem należy uznać, że kradzieży własności intelek tualn ej dokonać może jedynie sam przywłaszczający. K ryterium zasadniczym je st tu postępow anie w celach osiągnięcia własnej korzyści. W yjątek od tego stanow i sytuacja, w której autorstw o byłoby przypisane osobie trzeciej przez k ażdą in n ą perso­ nę niż tw órca n a zasadzie zmowy. P lag iat będzie m iał miejsce również wtedy, gdy au to r oryginału wiedział o nim i w yraził n a niego zgodę.

Quatro: Popełnienie p lag ia tu nie je s t uw arunkow ane pow staniem szkody m ajątkow ej u a u to ra lub osiągnięciem korzyści m ajątkow ej czy też osobistej u plagiatora. Zatem muzyczny plag iat stanow ić będzie przypisanie sobie a u ­ to rstw a cudzego utw oru lub um ieszczenie własnego nazw iska zam iast p raw ­ dziwego twórcy np. n a afiszach.

Quinto: Do stw ierdzenia p lag iatu w ym agane je s t w skazanie podobień­ stw a m iędzy dwoma dziełam i - w zrasta ono odpowiednio wobec spadk u w ą t­ ków twórczych oraz oryginalnych w utw orze przejm ującym elementy. Ażeby stw ierdzić kradzież własności in telek tu alnej w dziedzinie m uzyki, przyw łasz­ czona kompozycja pow inna zaw ierać w sobie cechy samodzielnej twórczości w wielkości w ym aganej wobec każdego przedm iotu praw a autorskiego. Oce­ nie p lag iatu podlegają indyw idualne cechy twórcze dzieła przywłaszczanego.

R od za je p la g ia tu

P lag iat podzielić m ożna n a kilka rodzajów ze względu na: rozm iar bez­ praw nie kopiowanego m ateriału , stopień jaw ności oraz um yślność przyw łasz­ czania sobie autorstw a.

Kolejnym sposobem oceny je s t podział n a plagiat popełniony jaw nie i w sposób ukryty. Klasyfikacja ta m a za zadanie ustalić, czy przywłaszczony utwór, tudzież jego elem enty zostały poddane przem ianie.

P lag iat jawny, zwany p lagiatem zupełnym , to efekt uczynionego wprost przejęcia cudzej twórczości w całości (najczęściej) oraz opatrzen ia jej swoim nazw iskiem . P lagiator nie wnosi w zasadzie żadnego własnego w kładu do końcowego re z u lta tu skopiowanego utw oru. J e s t to nie budząca żadnych wątpliwości form a plag iatu , aczkolwiek pojaw iająca się najrzadziej, gdyż w praktyce fałszerz m usiałby w sensie dosłownym skraść autorow i oryginał p a rty tu ry nieupublicznionego nigdy wcześniej dzieła i przedstaw ić je jako własne.

U k ry ta postać p lag iatu oceniana je s t pod k ątem przetw orzenia utworu. Istotne, czy spraw ca ograniczy się jedynie do zwykłego przeniesienia z dzieła pierwotnego, stosując pozbawione w artości twórczej drobne zmiany, czy też w prowadzi zm iany prezentujące cechy oryginalnej twórczości. Poziom tru d ­ ności w identyfikacji p lag ia tu lub przeciwnego m u opracow ania muzycznego będzie w tedy rósł adekw atnie do ilości i sposobu w tap ian ia się elem entów dokomponowywanych w twórczość plagiatora. Przyglądając się stosunkom m iędzy fragm entam i pobranym i z cudzej kompozycji muzycznej, a oryginal­ nie w ykreow anym i, w yróżnić m ożna p la g ia t jaw n y oraz przeciw staw ny utw ór sam oistny z możliwymi muzycznymi cy tatam i29.

Przykładem świadomego p lag iatu m ogą być ścieżki dźwiękowe do e k ra ­ nizacji szekspirow skiej sztuki Tytus A n dron ikus z 1999 r. oraz film u 300 z roku 2007. Oba dzieła czasowo umiejscowione są w czasach starożytnych, a dodatkowe podobieństwo stanow iły kompozycje będące kinowym tłem m u ­ zycznym: R eturns a kin g Tylera B atesa je s t przez pierwsze półtorej m inuty niem alże identyczną kopią Victorius Titus E lliota G oldenthala. D la odróżnie­ n ia wprowadzono kilka m askujących in strum entów lub zrezygnowano z pew­ nych charakterystycznych (np. piszczałki) dla dzieła G oldenthala. Spraw a zakończyła się ugodą.

Przykład p lag iatu nieświadom ego stanow i spraw a jednego z członków legendarnej grupy The B eatles George’a H arriso n a i jego słynnego utw oru M y sweet lord z roku 1970, p raw do którego dochodziła g ru p a The Chiffons, powołując się n a podobnie brzm iący H e’s so fin e z 1963 r. Sąd orzekł, że pozw any dopuścił się nieśw iadom ego p lag iatu : „Podświadomość G eorge’a

H arriso n a przetw orzyła piosenkę, o której świadomość zdążyła zapom nieć”30. Je d y n ą konsekw encją praw ną, ja k a spotkała H arrisona, był nakaz zw rotu części tan tie m za splagiatow any utw ór muzyczny.

3. P r o b le m a ty k a w sk a z a n ia p la g ia tu w m u zy c e

P raca n a d stw orzeniem utw oru muzycznego to proces o stru k tu rz e in te ­ rakcyjnej, którego isto tą je s t wzajem ny wpływ n a siebie dwóch elementów: reprezentacji poznawczej celu oraz jej odpowiedzi w postaci reprezentacji s tru k tu r próbnych. Obie s tru k tu ry wpływają n a siebie, ja k również n a cha­ ra k te r wew nątrzpsychiczny. A utor m a za zadanie doprowadzić do upodobnie­ nia się ich (akomodacji), spełniając jego założenia decyzyjno-kontrolne tzw. strategiam i. Główne k ry teria, jak im i kom pozytor pow inien się kierować przy pracy, to: nowość, w artość i oryginalność. M uzyk wcześniej czy później do­ strzega, że efekt jego pracy je s t niew ystarczająco oryginalny lub now atorski. Zmęczenie i wpływ opinii środow iska n a ocenę, co m ożna wykorzystać, a czego ju ż nie w kom ponowaniu, blokuje rozwój a rty sty 31. Najczęstszym powodem popełniania p lag iatu muzycznego je s t stagnacja twórcza. Może ona występować periodycznie, w ynikając z b ra k u inspiracji, lub długoterminowo - w przypadku twórcy o w ątpliw ym talencie m uzycznym 32. Najczęściej tru d ­ ności we w sk azan iu p lag iatu muzycznego w ynikają ze specyficznych form, jakie może on przyjmować. Do podstawowych zaliczyć można: opracowanie,

sam pling, inspirację i odwrócenie. O p ra co w a n ia m u zy czn e

M uzyczne utw ory zależne będące opracow aniam i (tzw. coverami) są utw oram i niesam oistnym i, w budowie których stosuje się zaw artości dzieł innych twórców zm ieszane z uzupełniającym i całość konstrukcji elem entam i twórczości własnej a u to ra opracowania. Tworzenie kompozycji muzycznej opartej n a cudzym utw orze m usi spełniać odpowiednie w ym agania, ażeby opracowanie było popraw ne również pod względem praw nym . Eksploatacja dzieła zależnego pow inna być zatem zam ierzona i rozpoznaw alna. Opracowa­ nie stanow i uw ydatnienie piękna m uzyki w utworze poprzez rozbudowanie jego linii melodyjnej. P lag iat zaś polega n a przeniesieniu cudzej twórczości do utw o ru własnego. O dnalezienie różnic m iędzy nim i wbrew pozorom nie je s t proste.

30 M. H e rm a , J a k o ni ścią g a ją , „P rzek ró j” 2008, n r 34.

31 M. D ym on, P rze szk o d y w procesie tw ó rczym , Rzeszów 2008, s. 185.

Zgodnie z art. 2 u st. 1 ustaw y o praw ie autorskim , opracow anie cudzego u tw o ru muzycznego jako jego przeróbka lub ad ap tacja je s t osobnym przed­ m iotem praw a autorskiego, nie godzącym w praw a do utw o ru pierwotnego. Twórca dzieła m acierzystego przyznaje jednakże zezwolenie n a rozporządza­ nie przerobioną w ersją jego utw oru. Zatem różnica między coverem a plag ia­ tem polega w większości przypadków n a udzieleniu przez a u to ra zgody na czerpanie z jego utworów i przerab ian ie ich w ram ach swojej artystycznej wizji.

S a m p lin g

Sam pling to form a cy ta tu muzycznego, polegająca n a przenoszeniu k ró t­ kich fragm entów utw oru muzycznego do innych nag rań , następn ie p rzetw a­ rzanych i w ielokrotnie pow tarzanych. Hip-hop je s t n u rte m m uzyki, który najczęściej dokonuje „próbkow ania” elem entów pochodzących z cudzych utworów. O m aw iany rodzaj muzycznego cytow ania je s t unorm ow any w art. 29 ust. 1 ustaw y o praw ie autorskim , chociaż nie legalizuje w pełni wszelkich zapożyczeń. Chodzi w tym przypadku o przyw łaszczenie fragm entów m u ­ zycznych w ykazujących ew identnie cechy indyw idualnej twórczości3 3. Słynny przebój M.C. H am m era C an’t touch this posiadał w swej budowie sam ple z piosenki S up er freak Ricka Ja m e sa zaczerpnięte w drodze umowy licencyj­ nej. Zgody takiej nie uzyskał inny muzyczny h it Ice ice baby wykonywany przez Vanilla Ice, zaw ierający sam pel m elodyjny piosenki zespołu Queen i D avida Bowie pt. Under pressure. J a k w większości przypadków, również i tu ta j doszło do ugody pozasądowej, zgodnie z k tó rą autorzy otrzym ali od­ szkodowanie finansow e3 4.

C ytaty m uzyczne nie m ają w swym charak terze nic wspólnego z dziełam i zależnym i czy utw oram i inspirow anym i. P rzytaczanie fragm entów innych kompozycji m a odm ienny cel i pełni odm ienną funkcje niż w przypadku odniesień do dzieł niesam oistnych3 5.

Istotne dla udow odnienia p lag ia tu muzycznego je s t w skazanie podobień­ stw a m iędzy dwoma utw oram i. Specyficzna funkcja cy tatu muzycznego, ja k ą pełni on w utw orach muzycznych, z reguły uniem ożliw ia określenie go m ia­ nem plagiatu. Posiada on najczęściej formę krótkiego, charakterystycznego

33 J . B a rta , R. M arkiew icz, op. cit., s. 97. 34 Zob. P.F Piesiew icz, op. cit., s. 97.

35 J a k o p rz y k ła d n a js ta rs z y c h c y ta tó w m u zy czn y ch m o g ą posłużyć d z ie ła w z a a w a n s o w a ­ n y m sto p n iu k o rz y sta ją c e z m elo d ii fran c u sk ie j p ie ś n i p a trio ty cz n ej C la u d e ’a J o s e p h a R o u g et de L isle z 1792 r., z n an e j lepiej ja k o M a r s y lia n k a i będącej d zisiejszy m h y m n e m F ra n c ji. O d n ie sie ­ n ia do tego u tw o ru sły ch ać w u w e rtu rz e 1812 P io tr a C zajkow skiego z 1880 r., j a k rów nież n a zw a n e j id en ty c zn ie kom pozycji W ojciecha K ila ra z 1998 r. O bie w e rsje 1812 o d n o sz ą się ju ż w sa m y m ty tu le do fran c u s k ic h akcentów , z a ś ich tw ó rcy n ig d y n ie k ry li, że w y k o rz y stali z n a n ą m elodię.

i powszechnie kojarzonego m otywu muzycznego. C h arakterystyczny dla cyta­ tu muzycznego je s t zwyczaj niew ym ieniania a u to ra wykorzystywanego frag­ m entu. J e s t to zrozum iałe, zważywszy n a fakt dużej popularności źródła muzycznego, uniemożliwiającego ew entualne wywołanie u słuchacza fałszywe­ go przekonania co do au torstw a36. C ytat muzyczny może zostać włączony do nowego dzieła pod postacią zmienioną (np. w wersji zinstrum entalizow anej) lub w formie oryginalnej. Ażeby mógł on zostać objęty praw em cytatu w skaza­ nym w art. 29 ust. 1 ustaw y o praw ie autorskim , powinien wyróżniać się n a tle innych elementów kompozycji i zostać pobrany w odpowiednich ilościach37.

In sp ira c je m u zy czn e

Art. 2 ust. 4 ustaw y o praw ie auto rsk im w skazuje n a rozróżnienie opra­ cowania od utw oru powstałego w w yniku inspiracji innym dziełem. In sp ira ­ cja m uzyczna stanow i obszar dozwolonej twórczości zależnej, której re z u lta ­ tem jest kompozycja sam odzielna w stopniu wykluczającym przejm ow anie elem entów twórczych z innego dzieła. Z muzycznymi dziełam i inspirow anym i m am y do czynienia, gdy natch n ienie do stw orzenia danego utw oru stanow i styl innego kom pozytora, g atu n ek muzyczny lub dzieło należące do innej dziedziny sztuki. Ten rodzaj kompozycji w yraża często hołd w stosun k u do twórczości cytowanego m uzyka.

Inspiracje m uzyczne częstokroć zbliżają się w stronę plagiatu , czego przykład stanow ić m ogą m uzyczne parodie. P astisz zalicza się do kompozycji inspirow anych, niem niej jed n a k zachowuje się ostrożność przy jego klasyfi­ kacji. W odróżnieniu od saty ry literackiej czy parodii plastycznej, tru d n o ująć jego w arstw ę treściow ą. J. B a rta m a wątpliwości, „czy n ad an ie przez odpo­ w iednią in stru m en tację utworowi c h a ra k te ru żartobliwego, czy proste prze­ sunięcie z tonacji d u r do tonacji moll, czyniące z utw oru pogodnego utw ór poważny, w ystarcza do u zn an ia utw oru za dzieło inspirow ane [...]. Parodie muzyczne zbliżają się bardziej do dzieł zależnych i nie m ożna przy tego rodzaju dziełach wykluczyć pojaw ienia się plagiatów ”38.

P la g ia t „ o d w ró co n y ”

Z tym rodzajem p lag iatu zetknąć się m ożna w sytuacji, kiedy au to r dzieła fałszywie przypisuje je innej osobie, np. chcąc ośmieszyć innego m uzy­ ka jako rzekomego twórcę kom prom itująco brzydkiej, tudzież prostej kompo­

36 J . B a rta , P la g ia t m u z y c z n y ... , s. 62.

37 U s ta w a o p ra w ie a u to rs k im i p ra w a c h p o k re w n y ch n ie o k re ś la ja s n o ro z m ia ru cy ta tu . W edług w y k ła d n i lite ra ln e j z a w a rte j w a r t. 29 u s t. 1 w ielkość tę m ożem y o k reślić ja k o „uryw ko­ w ą ” lu b „ d ro b n ą”.

zycji. Dochodzi tu do świadomego pozbaw ienia się au to rstw a dzieł bezpośred­ nio lub pośrednio stw orzonych przez siebie. W przypadku bezpośrednim kompozycja będzie w yraźnie podpisana nazw iskiem osoby innej niż jej fak ­ tyczny twórca. Nie w skazaw szy au to ra, fałszerz może w iernie odtworzyć jego „własny styl, technikę arty sty czn ą i w ogóle wszelkie indyw idualne cechy twórczości, iż w efekcie odbiorcy, czasem n aw et rzeczoznawcy, nab iorą m ylne­ go przekonania co do pochodzenia utw o ru ”39. Co praw da nie n a ru sz a to praw autorskich prawdziwego au to ra, jed n a k ta k a sytuacja może być u z n a n a za zagrożenie dóbr osobistych ośmieszanego w te n sposób m uzyka40.

W przypadku p lag iatu odwróconego może mieć miejsce zgoda zarówno twórcy oryginału, ja k i „przysposabiającego” kompozycję. Również w świecie m uzyki istn ieją ukryw ający się, praw dziw i autorzy przekazyw anego dzieła, mimo iż orzecznictwo sądowe negatyw nie ocenia wszelkie próby przekazan ia a u to r s tw a in n ej osobie. N a js ły n n ie js z y m „k o m po zyto rem -w id m o” był W.A. M ozart, zarabiający n a p isan iu incognito dzieł muzycznych dla swych m ecenasów o niespełnionych am bicjach artystycznych. Obecnie zjawisko to powszechne je s t w przypadku „wypalonych” stary ch gwiazd muzyki, których daw ny b lask w skrzesić próbują firm y fonograficzne.

4. O d p o w ie d z ia ln o ść p ra w n a

Polska u staw a przyjęła dualistyczną koncepcję praw a autorskiego, od­ dzielającą p raw a m ajątkow e od osobistych, przy czym należy p am iętać o obejm ujących je praw ach o ch arak terze m ieszanym . Zgodnie z zasadam i p raw a cywilnego, w ystąpienie szkody stanow i konieczną przesłankę odpowie­ dzialności odszkodowawczej. N a mocy art. 16 i 78 ust. 1 ustaw y o praw ie au to rskim twórcy, którego dobra osobiste są naru szan e, przysługuje możli­ wość wytoczenia powództwa przeciwko szkodzącemu.

K atalog roszczeń m ajątkow ych przysługujących twórcy w w ypadku plagia­ tu został wyrażony w art. 79 ustaw y o praw ie autorskim . Zalicza on do nich m.in.: napraw ienie wyrządzonej szkody, wydanie uzyskanych korzyści, roszcze­ nie o zapłatę wielokrotności stosownego wynagrodzenia autorskiego czy też roszczenie o uiszczenie odpowiedniej sum y pieniężnej z przeznaczeniem na F un d usz Promocji Twórczości. W yróżniamy dwie kategorie roszczeń m ajątk o ­ wych: pierwotne, mające n a celu zapewnienie sta n u zgodnego z treścią praw a oraz środki ochrony o charakterze wtórnym. Jednym z istotnych środków pierwszej grupy jest roszczenie o zaniechania naruszeń, występujące w sytu ­ acji, gdy naruszenie wciąż trw a lub istnieje realne zagrożenie jego powtórzeń.

39 Ib id em , s. 58.

Plagiat rozpatryw ać m ożna również z p u n k tu widzenia odpowiedzialności karnej41. J a k już wcześniej zaznaczono, ustaw a o praw ie autorskim i praw ach pokrew nych reguluje kw estie odpowiedzialności karnej za popełnienie p la­ giatu. Kluczowy w tej m aterii je s t art. 115 ustanaw iający karę grzywny, ograniczenia lub pozbaw ienia wolności do trzech la t za przyw łaszczenie a u ­ to rstw a lub w prowadzenie w błąd co do niego (całości albo fragm entów), ja k również jego rozpowszechnienie bez w skazania twórcy. Art. 115 w dwóch pierwszych u stęp ach w skazuje jedynie n a n aru szen ia praw osobistych, pod­ czas gdy u st. 3 zajm uje się pozostałymi naruszeniam i, w tym naruszeniam i p raw m ajątkow ych. P rz estę p stw o k rad z ież y in te le k tu a ln e j n ależy ująć w kontekście wspólnym wobec autorskiego dobra osobistego (art. 16 pk t 1), a także dobra osobistego a rty sty wykonawcy (art. 86 ust. 1 p k t 1)42.

Zasadniczą kw estią w w ypadku procesu karnego je s t w ykazanie indyw i­ dualności w procesie kreow ania utw oru, ja k też jego wyjątkowości i niepo­ w tarzalności. Zatem w ym agana je s t możliwa do usłyszenia nowatorskość, w yróżniająca pow stałą kompozycję od innych utworów o podobnej tem atyce. Pom inięcie twórców, z których dzieł korzystano przy tw orzeniu nowego dzie­ ła w sposób niepełny lub nieprawidłowy, w skazuje n a delikt cywilny. Dopiero całkowite niew skazanie prawdziwego a u to ra będzie posiadało znam iona czy­ n u przestępnego43. Przywłaszczenie sobie au to rstw a stanow i przyczynę odpo­ wiedzialności karnej niezależnie od tego, czy zostało popełnione w celu osią­ gnięcia korzyści m ajątkow ej, czy nie44.

Chcąc dokonać popraw nej oceny sytuacji pokrzywdzonego w procesie karn ym dotyczącym ochrony p raw autorskich, należy zwrócić uw agę n a pro­ blem y zw iązane ze skonkretyzow aniem osoby pokrzywdzonej. B adając s tru k ­ tu rę istotnego dla spraw y s ta tu s u pokrzywdzonego, należy wziąć pod uwagę sam ą jego osobę, naruszone dobro oraz jego bezpośredniość. Ze względu na różnorodność zagrożonych dóbr praw nych żadna z dotychczasowych definicji pokrzywdzonego nie wskazuje, ja k należy je rozumieć, w zw iązku z czym rozw iązania najczęściej poszukuje się w ich niekw estionow anym zw iązku z praw em karnym . W przypadku bezpośredniości n aru szen ia dobra p raw ne­ go doktryna uznaje, iż powinno ono wynikać w prost z d ziałania lub zaniecha­

41 P ie rw sz e w y ra źn e re g u la cje p ra w n e dotyczące a u to r s tw a d zieł m u zy czn y c h pojaw iły się w XIX w iek u . A rty s ta , k tó r y p o p ełn ił p la g ia t m uzyczny, zgodnie z su ro w y m p ra w e m Szwecji z 1812 r. m ógł się spodziew ać k a r y cię żk ich robót od sześciu m iesięcy do dw óch la t. N ie m ie ck a u s ta w a z 1870 r. p rz ew id y w a ła k a r ę do 20 ta la ró w g rzy w n y t a k z a n ieśw iad o m e, j a k św iadom e n iep o d a n ie n a z w is k a twórcy. N a jsu ro w sze sa n k c je w p ro w ad zało je d n a k u sta w o d a w stw o ro sy j­ skie, zgodnie k tó ry m „ k o n tre fa k to r” (w p ra w ie c a rs k im osoba p o p e łn ia ją c a p la g ia t) m ógł spo­ d ziew ać się k a r y ch ło sty lu b zo stać z e s ła n y n a S yberię. E. F eren c-S zy d ełk o , P ra w o a u to rsk ie n a

z ie m ia c h p o lsk ic h d o 1926, „Zeszyty N au k o w e U J ”, K ra k ó w 2000, s. 151 i 237.

42 R. G olat, P ra w o a u to rskie..., s. 324.

43 G. S o łty siak , P la g ia t. Z a r y s p ro b le m u , W arsz a w a 2009, s. 16. 44 J . B a rta , R. M ark iew icz, op. cit., s. 302.

n ia przestępczego. Chociaż pokrzywdzonym w przypadku p lag iatu je s t jedy­ nie twórca, możliwe je s t poszerzenie k ręgu pokrzywdzonych. N a przykład w sytuacji n a ru sz e n ia auto rsk ich praw m ajątkow ych dotyczących opracow a­ n ia cudzego utw oru pokrzywdzonym będzie zarówno a u to r utw o ru pierw ot­ nego, ja k i tw órca opracowania.

Przyw łaszczenie może być popełnione wyłącznie w bezpośrednim zam ia­ rze i z działania. Z am iar plag iato ra będzie polegał n a chęci przyw łaszczenia sobie autorstw a, nie zaś tylko n a godzeniu się z jego ew en tu aln ą możliwo­ ścią. N atom iast w w ypadku w prow adzenia w błąd czyn ów może powstać pod postacią zam iaru bezpośredniego, ja k również ew entualnego. Samo usiłow a­ nie przyw łaszczenia przew idziane we w szystkich u stępach art. 115 ustaw y o praw ie autorsk im je s t k a ra ln e wespół z art. 11 § 1 k.k.

W arto zaznaczyć przypadki, gdy n aru szo n e przyw łaszczeniem dobro p raw ne może uzyskać dodatkow ą ochronę poza tą przew idzianą przez prawo k a rn e m aterialn e, a zatem ochronę podwójną. Jej realizacja w drodze proce­ su karnego może zmodyfikować jego tok, a to z kolei może zwiększyć zakres u p raw nień pokrzywdzonego, np. w w ypadku procesu adhezyjnego. Taka mo­ dyfikacja procesu je s t jed n a k możliwa wyłącznie w przypadku, gdy dochodze­ nie przez pokrzywdzonego-poszkodowanego odszkodowania bazuje n a nor­ m ach praw a cywilnego4 5.

S u m m a ry

L eg a l a sp ek ty o f m u sica l p la g ia r is m

K eyw ords: m u sic p la g ia ris m , o rg in al w ork, a u th o r of m usic, u se or im ita tio n .

The m ain aim of p resen ted m aste r th esis is to describe problem of m u si­ cal p lagiarism as a legal definition an d from th e musicology’s standpoint. The m ost im p o rtan t is an analyse of m usic and it’s composers in th e m e­ an in g of protection g u a ra n tie d by copyrights. This work is constructed by five chapters. C h apter one shows how th e problem of plagiarism in music w as changing thro ugh th e ages of history. The a u th o r s ta rts his contribution w ith a description of conceptions for m usic, it’s a u th o r and th e ir m eaning in polish law. In ch ap ter two of th e study th e a u th o r a ttem p ts to give a defini­ tion of plagiarism in th e light of th e provisions of th e Polish s ta tu e on the law on copyright of 1994 which is in force till today. The following p a rt of the article describes various cases, th a t are rela te d to th e m usical plagiarism an d m ystification of compositions or th e ir authors in in d u stry ’s m ost famous

45 A. G e reck a -Z o ły ń sk a, O chrona p r a w a u to rsk ich i p r a w p o k re w n yc h w p o ls k im procesie

copyright infringem ent cases from th e la s t century. N ext ch ap ter deals w ith th e legal ch aracter and legal conditions of sam plings, m usical inspirations, covers, rem ixes and re-edits. A uthor of it’s tex t also describes h ere how to tell th em a p a rt and how to avoid m ystification of a u th o r’s theft. This chapter albo tre a ts of the detailed m a tte rs in m usical plagiarism such as folk, a n ­ cient m usic, “turn ed -o n” plagiarism an d all o th er th a t h as any connection w ith th e aim of p resen ted article. L ast ch ap ter is a tria l of combine m usi­ cian’s m oral rights w ith property’s copyrights. This section also shows p enal­ ties of crim inal law.