Der Dirigent in der Oper - der Dirigent im Konzertsaal : eine kurze Orientierung für junge Dirigenten, die am Beginn ihres Studiums stehen

Kai Bumann

Der Dirigent in der Oper - der

Dirigent im Konzertsaal : eine kurze

Orientierung für junge Dirigenten,

die am Beginn ihres Studiums stehen

Aspekty Muzyki 4, 171-178

Der Dirigent in der Oper — der Dirigent im Konzertsaal.

Eine kurze Orientierung für junge Dirigenten,

die am Beginn ihres Studiums stehen1

I.

Fast allen jungen Dirigenten stellt sich nach dem Abschluss des Studiums die Frage, wie der Einstieg in das Berufsleben eines Dirigenten überhaupt aussehen kann, wo sich die M öglichkeiten finden, das Erlernte nun auch auszuprobieren und anzuwenden. Natürlich gibt es Wettbewerbe — nur werden hier oft zu große Hoffiiungen geweckt, die dann später nicht wirklich eingelöst werden können (ganz abgesehen von den vielen Unklarheiten, Absprachen „hinter den Ku­ lissen”, Zufallen etc., die in solch einem Rahmen fast regelmäßig auftauchen). Im Glücksfall kann ein gewonnener Preis natürlich hilfreich sein; aber immer

1 Kai Bumann— dyrygent niemiecki, przez wiele lat blisko związany z polską sceną muzyczną. Urodził się w Berlinie. Jest absolwentem Wydziału Dyrygentury tamtejszej Hochschule der Künste. W latach 1986-1997 stale współpracował jako dyrygent z wieloma teatrami operowymi w Niemczech. Po zdobyciu II nagrody na Międzynarodowym Konkursie Dyrygenckim w Gene­ wie (1994 r.) rozpoczął trwającą do dziś współpracę z najważniejszymi ośrodkami muzycznymi w Polsce. W 1997 r. objął dyrekcję artystyczną Opery Krakowskiej, stając się również jej pierw­ szym dyrygentem. W tym samym roku objął stanowisko głównego dyrygenta Swiss Youth Sym­ phony Orchestra (SYSO). W latach 1998-2003 gościł regularnie na scenie berlińskiej Deutsche Oper. Od początku 2004 r. do maja 2013 r. był stałym dyrygentem Warszawskiej Opery Kame­ ralnej. Współpracę z tą sceną rozpoczął przygotowując muzycznie premierę Falstaffa G. Verdiego. W Teatrze Wielkim - Operze Narodowej zadebiutował w lutym 2007 r., dyrygując Don Giovan-

nim W. A. Mozarta. Od września 2008 r. do czerwca 2012 r pełnił funkcję dyrektora artysty­

cznego Polskiej Filharmonii Bałtyckiej w Gdańsku. Od sezonu 2013-2014 Kai Bumann jest pierwszym gościnnym dyrygentem Filharmonii Łódzkiej. Od jesieni 2010 prowadzi klasę dyrygen­ tury na Wydziale Dyrygentury, Kompozycji i Teorii Muzyki Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku.

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wieder muss m an bald schmerzhaft feststellen, dass m an als junger Dirigent den sich zu schnell eröffnenden M öglichkeiten doch noch nicht gewachsen ist.

Die folgenden Ausführungen versuchen einen Weg aufzeigen, der sich aller­ dings in Polen noch in keiner Weise durchgesetzt hat (dies liegt unter anderem daran, dass zum einen von den Studenten nicht die Fähigkeit verlangt wird, Kla­ vier spielen zu können — außerdem wird in den Opernhäusern Polens von den Dirigenten nicht erwartet, dass diese allgemein in der Vorbereitung auch selber am Klavier sitzen).

II.

Für einen jungen Dirigenten, der ausreichend Klavier spielen kann, dürfte die Arbeit in einem Opernhaus vom ersten Tag an ungewöhnlich bereichernd sein, auch wenn er zunächst selbst gar nicht dirigieren darf. Zunächst wird er verschiedene Sänger kennen lernen, m it ihnen deren Partien für eine geplante Premiere einstudieren, vielleicht sogar auch m it einem kleinen Ensemble etwas vorbereiten — und wenn dabei einer der notwendigen Solisten fehlt, wird er diese Stimme auch selbst singen oder zumindest auf dem Klavier andeuten müssen. Durch die vielen notwendigen W iederholungen wird das Werk, an dem gerade geprobt wird, schon in diesem Stadium recht vertraut — zudem lernt m an die Sorgen und Probleme der Sänger kennen (nach vielen Jahren und m it gewachsener Erfahrung kann m an manchmal sogar technisch helfen — allerdings gehört hier auch eine große Sensibilität dazu, weil jeder Sänger a u f Ratschläge anders reagiert). Vor allem aber erfährt man, von welch zentraler Bedeutung das Atmen für die Sänger und eben überhaupt für M usik im Allgemeinen ist — m an lernt „mitzuatmen”. Dann folgen die Ensemble-Proben, die von dem die Premiere leitenden Dirigenten geführt werden: m an muss sich also nach dem rich­ ten, was dirigiert wird. Bald merkt man, wie sehr ein Dirigent auch stören kann, weil er nur undeutlich dirigiert oder vielleicht auch gar nichts zu sagen hat; noch schlimmer dürfte es aber sein, wenn m an völlig entgegen den eigenen Vorstel­ lungen zu spielen hat (man befindet sich insgesamt also gewissermaßen in der Situation eines Orchestermusikers: für jeden Dirigenten eine enorm wichtige Erfahrung!). Schnell lernt man, was m an für sich übernehmen kann, vor allem aber, was m an unbedingt anders m achen würde.

Dann wartet der für einen jungen Dirigenten sicher mühsamste Teil der Proben und Vorbereitungen a u f eine Premiere: es beginnen die szenischen Pro­ ben, die von einem Regisseur geleitet werden. M an hat nun alle Szenen des

Wer-kes immer und immer wieder a u f dem Klavier zu begleiten, ständig wird unter­ brochen, es gibt lange Diskussionen und sogar Streitereien zwischen Regisseur und Dirigent, die Sänger wollen etwas anderes, der Chor kann nicht zusammen singen, weil er den Dirigenten nicht sieht, es fehlen die notwendigen Requisiten, das Bühnenbild ist noch nicht fertig, die Zeit ist zu knapp bemessen und über­ haupt funktioniert nichts. Außerdem scheinen die Sänger ihre Partien vergessen zu haben, da sie sich au f einmal a u f ganz andere Dinge konzentrieren müssen. M it der Zeit wird m an feststellen, wie unterschiedlich die Regisseure arbeiten: manche können keine N oten lesen oder kennen den Text noch nicht wirklich, andere haben jeden Schritt so genau geplant, dass die Sänger sich selber nicht finden können, oder jede Probe ist eine reine Improvisation — m it der Folge, dass am nächsten Tag wieder alles von vom e beginnt. M anche Regisseure schreien, andere reden und erklären ohne Ende eine Konzeption, die niem and versteht (man fragt sich, was das noch m it dem Stück zu tun hat), wieder andere lieben es stun­ denlang Geschichten aus der eigenen glorreichen Vergangenheit zu erzählen ohne daran zu denken, dass m an vielleicht doch m it der Arbeit beginnen sollte. Um so m ehr schätzt m an m it der Zeit die Regisseure, die wirklich etwas zu sagen haben, sinnvoll arbeiten und gut organisiert sind, allen das Gefühl geben, notwendig zu sein und zusammen m it dem Dirigenten eine richtiges „Team” bilden (leider erlebt m an das in der Realität nur sehr selten!). N icht immer hat m an in dieser Zeit den Dirigenten neben sich, denn dieser hat inzwischen die ersten Proben m it dem Orchester — also muss m an vom K lavier aus den Sängern die Einsätze ge­ ben, manchmal sogar den Chor dirigieren. Bevor die Endproben beginnen, kennt m an das Werk in jedem Detail, kann oft lange Strecken auswendig spielen und singen (die bis hier beschriebe Arbeit dauert teilweise weit über zwei Monate!).

W ährend der großen Proben in der letzten Phase vor einer Premiere wird der junge Dirigent dann zum Assistenten, er hat hinter dem Dirigenten zu sitzen, notiert die Fehler der Sänger und bespricht später alles m it diesen, berät bei den Fragen der Lautstärke des Orchesters und muss in besonderen Fällen sogar einen fehlenden Sänger markieren (zur „großen Freude” von allen!). In dieser Zeit sollte m an als junger Assistent den Dirigenten unter verschiedenen Aspe­ kten genau beobachten: wie kann m an Bühne und Orchester Schritt für Schritt zusammen bringen, nachdem zunächst fast nichts funktioniert und jeder etwas anderes will: die Sänger bemühen sich noch vergeblich zu spielen und zu sin­ gen — die noch ungewohnten Kostüme stören, eine Perücke ist zu klein, eine Brille ist dauernd m it Schminke verschmutzt, das Bühnenbild ist ganz anders als angekündigt und die Szenenwechsel funktionieren nicht, plötzlich fallt das

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Licht aus, der Chor muss gerade in dem Augenblick eine Pause machen, wenn er gebraucht wird (Wartezeit gilt hier auch als Arbeitszeit!), und wenn der Chor aus der Kantine zurückkommt, besteht das Orchester au f seine Rechte und macht Pause, und dann hat der Regisseur auf einmal eine neue Idee und beginnt alles völlig um zustellen... Neben diesem „Theater im Theater” ist es aber noch w e­ sentlich interessanter zu verfolgen, wie der Dirigent den Klang des Orchesters verändert, m it welchen „Tricks” er arbeitet, damit alles einen die Szene unterstüt­ zenden Sinn findet. N ach dem insgesamt doch immer nur theoretischen Studium an einer Musikakademie findet ein junger Dirigent hier eine enorme Ergänzung durch die Praxis. U nd m an wird feststellen, unter was für einem Druck von allen Seiten ein Dirigent steht — und m an sieht, wie dieser damit umgeht, ob er ruhig und geduldig bleibt, ohne dabei im Rahmen der M öglichkeiten die künstleri­ schen Ziele aufzugeben, wie m an Spannungen durch einen Witz auflöst, wie man Dinge, die noch nicht funktionieren, manchmal a u f die nächste Probe verschiebt, aber bestimmte Abschnitte in jed er Probe wiederholt, wie m an auch Fehler über­ sehen sollte.

Am Ende solch einer Arbeitsphase wird m an als junger Dirigent oft zu einem Vertrauten der Sänger, kennt den Regisseur recht gut, hat m it dem Chor Kontakt bekomm en und weiß über die betreffende Produktion ausgezeichnet Bescheid (manchmal vielleicht sogar besser als der Dirigent der Premiere!). N ach der Pre­ miere laufen die Vorstellungen im Theateralltag immer weiter, manchm al werden Gäste notwendig, die m eist innerhalb kurzer Zeit eingewiesen werden müssen, nach einer längeren Pause müssen zur Sicherheit Ensembleproben gemacht werden. U nd sehr oft kommt es dann dazu, dass ein anderer Dirigent die Vor­ stellungen übernimmt: wieder sind Proben zu begleiten, wieder muss m an assistieren. Im Laufe der Zeit, nachdem m an verschiedene Premieren au f diese A rt „begleitet” hat, findet m an als junger Dirigent sicher eine erste Routine im Umgang m it diesen unterschiedlichen Aufgaben und lernt nach und nach das Repertoire kennen.

In allen deutschsprachigen Ländern wird es in vielen Opernhäusern dann nach einer gewissen Zeit auch zur Aufgabe des jungen Dirigenten, selber Vor­ stellungen zu leiten. Fast immer handelt es sich dabei zunächst um Operetten oder auch M usicals, die technisch alles andere als einfach zu dirigieren sind, aber nicht so einen hohen künstlerischen Anspruch haben wie eine Oper von M ozart oder Verdi. Allerdings hat m an fast immer ohne jede Probe m it dem Orchester einen Aufführung zu übernehmen — nur m it den Sängern kann man einige Details absprechen. Für einen jungen Dirigenten sind das wohl die schwie­

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rigsten M omente in seinem Berufsleben, denn alles muss sofort funktionieren. Allerdings wird er zunächst eigentlich immer auf die Hilfe des gesamten Ensem­ bles, das das betreffende Werk inzwischen schon oft gespielt hat, rechnen dürfen. U nd Abend für Abend wird der junge Dirigent an Erfahrung sammeln, Sicherheit gewinnen, Kleinigkeiten ändern. Wenn sich dies alles gut entwickelt, wird man vielleicht auch eine erste Oper leiten dürfen, dann eine zweite und dritte — und irgendwann wartet dann die erste eigene Premiere a u f den jungen Dirigenten, in der er nun die Proben zu leiten und selber m it den W idrigkeiten des Theater­ lebens zu ringen hat.

Wie lange dieser Weg dauert, ist nicht vorherzusagen — aber auch wenn sich dieser über viele Jahre hinzieht, hat m an doch stets engen Kontakt m it der Musik, m an darf Vorstellungen leiten und kann dabei seine technischen M öglichkeiten als Dirigent weiter und weiter verbessern. Es ist eine Zeit, in der m an seinen eigenen künstlerischen W illen entwickelt, m an lernt durch die Proben, wie m an m it Ensembles so umgeht, dass m an schneller zum gewünschten Ziel kommt. Das Wichtigste jedoch scheint m ir hier noch ein ganz anderer Aspekt zu sein: immer bleibt m an in einem Opernhaus als Dirigent Teil eines großen Ganzen, m an ist niemals ganz allein für eine Aufführung verantwortlich, m an hat stets ein Team um sich, das — in welcher Weise auch immer — eine Hilfe darstellt.

III.

Im Gegensatz dazu muss m an sich dessen bewusst sein, wie einsam man als Konzertdirigent immer bleiben wird. Natürlich hat dies auch Vorteile, denn m an kann sich wesentlich m ehr au f die Umsetzung der eigenen Ideale konzentrieren. Aber vor allem als junger Dirigent fehlt einem jede Hilfe: alles muss m an selbst inspirieren, m it Inhalt und Leben erfüllen; und zudem trägt m an schon für alles selbst die Verantwortung. N ur ist m an als unerfahrener Dirigent noch zu sehr m it sich selbst beschäftigt: es ist unmöglich, schon technisch so sicher zu sein, um einem Orchester wirklich genau zuzuhören und sich ausschließlich a u f die Ge­ staltung eines Werkes zu konzentrieren — und sofort werden dadurch auch die noch vorhandenen Grenzen der künstlerischen M öglichkeiten deutlich. Außer­ dem taucht sehr schnell das Problem auf, wie m it einem größeren Ensemble so zu arbeiten ist, dass sich wirklich etwas verändert. M an steht also in jed er Hinsicht „nackt” vor dem Orchester — und dann auch vor dem Publikum.

Ist das Sammeln der Erfahrungen im Umgang m it den verschiedenen M en­ schen, die zusammen ein Orchester bilden, oft schon sehr schmerzhaft und bitter,

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so dauert es noch viel länger, bis m an wirklich versteht, dass ein Dirigent nicht nur ein Musiker, sondern auch ein Diplomat und ein Pädagoge zu sein hat — und dies dann noch gepaart m it Menschlichkeit. Erst m it einer wahren inneren Gelöstheit, die einem Orchester dann sogar auch eine gewisse Freiheit gibt, kann überhaupt nur große Kunst entstehen: jedem muss sein eigener Atem gelassen werden — und doch soll m an als Dirigent alles zu einer Einheit zusammen brin­ gen.

Noch zentraler ist die Frage, was m an überhaupt als junger Dirigent schon zu sagen hat (man sollte nie vergessen, dass das betreffende Orchester fast immer das betreffende Werk auch schon unter der Leitung eines sehr guten Dirigenten gespielt hat und das Stück daher gut k en n t— manchmal sogar besser als der junge Dirigent). Hilft in der Oper der Text zumindest als eine erste und m eist ziem­ lich klare Orientierung, so muss m an im sinfonischen Bereich ohne Frage w es­ entlich m ehr W issen und auch Einbildungskraft von einem Dirigenten erwarten — das betrifft sowohl den Inhalt eines Werkes als auch die Fragen des Klanges, des Tempos, der Proportionen im Ganzen und im Detail. U nd gerade dies wird m an direkt und auch einige Jahre nach dem Studium noch nicht wirklich völlig haben können — lange noch wird es eine Zeit des Suchens und Nachdenkens, des Lesens und des Zuhörens, des Ausprobierens, des Gelingen und mitunter auch des Scheitems sein.

IV.

Was kann m an also einem Studenten (neben dem Unterricht in den verschie­ denen Fächern) raten, wenn er m it dem Studium beginnt, um Dirigent zu werden? Vor allem sollte er Klavier spielen — üben, üben und m it anderen zusam­ m en Kammermusik machen, im Gesangsunterricht begleiten und genau zuhören, was die Professoren dort zu sagen haben, die Werke, die im Dirigierunterricht durchgenommen werden, am Klavier spielen — auch die der Kommilitonen! M öglichst viele Opem-Klavierauszüge kennen lernen und wenn irgend möglich schon Kontakt zum Opernhaus der Stadt suchen — dort vielleicht bei Proben sogar schon etwas aushelfen. M an darf nicht denken, dass nach dem Studium schon „irgendwie etwas werden wird” — lieber den schweren Gang durch die Oper gehen und nicht gleich an Konzerte denken, die m an dirigieren will...

Innerhalb der fünf Studienjahre sollte m an ganz bewusst das gesamte Re­ pertoire der sakralen und sinfonischen M usik von Monteverdi bis Lutosławski

verschiedenen Zeiten, um dabei gleichzeitig auch viele Dirigenten „kennen zu lernen”.

So oft wie m öglich sollte der angehende Dirigent die Proben in der Philhar­ monie besuchen und beobachten, warum etwas besonders schön klingt, warum aber auch etwas nicht funktioniert und wie das Orchester jew eils a u f den Diri­ genten reagiert. Vor allem sollte m an die Arbeit der älteren Dirigenten verfol­ gen: wie sie die Werke bis ins kleinste Detail studiert haben, sofort die Probleme erkennen und schnell korrigieren können, wie sie genau zuhören und sich dabei selbst überhaupt nicht in den M ittelpunkt rücken müssen — vor allem aber, m it wie wenig Aufwand sie m it kleinen Dirigierbewegungen das Orchester zusam­ m en halten. U nd gerade diese älteren Dirigenten sind m eist gerne bereit, einem , jun gen Kollegen” bei Fragen zu helfen oder diesem zumindest einen guten Ratschlag zu geben...

Noch als Student sollte m an unbedingt bei allen sich bietenden M öglich­ keiten das jew eils benutzte Orchestermaterial genau durchsehen und sich auch Kopien machen, um vor allem die verschiedenen M öglichkeiten von Strichen für die Streicher kennenzulemen (oder auch einfach nur zu sammeln). D arf man dann als junger Dirigent endlich eines dieser Werke dirigieren, wird es sehr interessant sein, diese Kopien durchzusehen. Aber a u f keinen Fall sollte man in diesem noch frühen Stadium des Berufsweges einem Orchester schon eigene Vorschläge für Striche etc. machen, denn m an hat selbst noch viel zu wenig Erfahrung! Erst nachdem m an große Teile des Konzert-Repertoires dirigiert hat, kann m an vorsichtig beginnen, selbst Stimmen einzurichten (nur ist es drin­ gend geboten, immer wieder Freunde zu befragen, die ein Streichinstrument in einem Orchester spielen). Im Idealfall wird m an später sogar eine Sammlung m it eigenem Orchestermaterial anlegen, in das m an wirklich in allen Stimmen genau das einträgt, was einem wichtig ist.

Dazu muss noch ein Interesse für alles kommen, was überhaupt m it Kunst zu tun hat: Literatur und Theater, Ausstellungen, Filme — aber auch Philoso­ phie und Theologie. Wie ein trockener Schwamm sollte m an so viel wie irgend möglich aufhehmen, auch wenn niemals genug Zeit für alles sein wird. Aber schon vor dem Ende des Studium s muss m an wissen, wo m an später einmal Informationen und vor allem Anregungen finden kann.

Der schlim m ste und schwerste Ratschlag aber ist ganz einfach: m an muss schrecklich viel Geduld haben und sehr, sehr viel allein arbeiten — m it den Par­ tituren, m it den Orchesterstimmen, am Klavier.

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Dyrygent w operze — dyrygent w sali koncertowej. Kilka wskazówek dla studentów rozpoczynających studia

Początek drogi zawodowej młodych dyrygentów po studiach (w Polsce) jest wyjątkowo trud­ ny, gdyż poza konkursami, budzącymi często wątpliwości, nie otrzymują oni żadnej konkretnej pomocy. Dlatego chciałbym tutaj wskazać na drogę, która w Polsce w żadnej mierze nie zyskała uznania, ponieważ wielu młodych dyrygentów nie gra wystarczająco dobrze na fortepianie.

Jeśli młodemu dyrygentowi uda się po studiach zacząć pracę w teatrze jako pianista, to bar­ dzo szybko pozna wymagania, które zostaną mu postawione i zmierzy się z nimi poprzez: przy­ gotowanie śpiewaków, którzy muszą nauczyć się swoich partii, akompaniament przy próbach zespołowych i potem scenicznych, asystowanie przy próbach ogólnych i w końcu akompaniowanie śpiewakom gościnnym, którzy muszą być wprowadzeni w przedstawienie. W trakcie tych zajęć młody dyrygent nie tylko poznaje repertuar, ale obserwuje dyrygentów i sposoby rozwiązywania różnych problemów. W krajach niemieckojęzycznych początkujący dyrygent ma z czasem szansę przejęcia i poprowadzenia przedstawienia — inna rzecz, że tylko z możliwością omówie­ nia szczegółów ze śpiewakami. Z zasady nie ma próby z orkiestrą. Młody człowiek, rozwijając się krok po kroku, po kilku latach może przygotować premierę. Ogólnie mówiąc: najważniejszy na tej drodze jest stały, aktywny kontakt z muzyką i świadomość bycia częścią większej całości, nie będąc nigdy pozostawiony samemu sobie.

Młody dyrygent koncertowy natychmiast zauważa, jak bardzo jest samotny i jak wielką trudnością jest zrealizowanie swoich wyobrażeń, nie mając ku temu żadnego doświadczenia. Przez ten brak doświadczenia granice artystycznych możliwości są boleśnie wyraźne. Pod każdym względem stoi „obnażony” nie tylko przed orkiestrą, ale i publicznością. Zbieranie doświadczenia trwa (Rugo i często ma trudny przebieg. Ten proces trwa dopóty, dopóki dyrygent nie pojmie, że musi być nie tylko muzykiem, ale też dyplomatą, psychologiem i pedagogiem.

Studentowi, który chce zostać dyrygentem, należy usilnie polecać ćwiczenie na fortepianie, akompaniowanie na lekcjach śpiewu, zapoznanie się z wyciągami fortepianowymi oper. Powinien on bywać na próbach orkiestry filharmonicznej i mieć odwagę zwrócenia się przede wszystkim do starszych dyrygentów, którzy chętnie udzielają pomocnych rad. Będąc studentem, powinno się zacząć zbierać głosy orkiestrowe i notować możliwości różnych osmyczkowań, zanim, być może po wielu latach, wejdzie się w posiadanie własnych i przez siebie opracowanych głosów.

Temu wszystkiemu powinno towarzyszyć zainteresowanie literaturą, teatrem, sztukami plastycznymi, filmem, także filozofią czy teologią. Przede wszystkim jednak trzeba mieć wiele cierpliwości i bardzo, bardzo dużo samodzielnie pracować z partyturą, głosami orkiestrowymi, przy fortepianie.