57
Ogłoszenie śmierci Boga przez Friedricha Nietzschego w XIX wieku miało niewątpliwie wpływ na rozwój namysłu nad nihilizmem, dla którego szcze- gólnie podatnym gruntem okazała się ponowoczesność. Myśl ta, pączkująca w wielu kierunkach, uchyla się syntetycznym, jednoznacznym sformuło- waniom, stąd – zdając sobie sprawę z pewnego uproszczenia – koniecznym dla tego tekstu jest wyróżnienie tych rodzajów i cech nihilizmu, które, jako reprezentatywne dla najbardziej rozpowszechnionego rozumienia tej po- stawy, charakteryzować będą jednocześnie twórczość gdańskiego malarza, Henryka Cześnika.
Zgodnie z typologią nihilizmu, dokonaną przez Karen L. Carr, obecny w tytule niniejszego artykułu nihilizm egzystencjalny sprowadzałby się do poczucia pustki, przekonania o bezsensowności i bezcelowości istnienia, mogącego z jednej strony prowadzić do „nihilizmu samobójczego”, z drugiej zaś – do autoironii i cynizmu1. Poczucie beznadziei, opisane w pierwszym przypadku, wynika z utraty wiary w jakiekolwiek wartości.
Nihilizm egzystencjalny określałby zatem treść obrazów gdańskiego ar- tysty, podczas gdy nihilizm estetyczny – formę. Ten ostatni może być rozu- miany – za Jeanem Paulem – jako odejście od naturalizmu w imię wolności
1 Por. K.L. Carr, The Banalisation of Nihilism. Twentieth Century Response to Meaninglessness, Albany (N.Y.) 1992, podaję za: J. Wasiewicz, Nihilizm – w labiryncie znaczeń, w: Nihilizm i nowoczesność, red. E. Partyga, M. Januszkiewicz, Warszawa 2012, s. 39.
Pomiędzy nihilizmem estetycznym i egzystencjalnym w twórczości Henryka Cześnika
Marta Sarnowska
Instytut Sztuki PAN
twórczej oraz tworzenie z nicości „wolnej przestrzeni dla własnych gier”2 lub też jako odrzucenie ontologicznej wartości piękna3. Forma estetyczna ponosi bowiem klęskę przede wszystkim wtedy – jak mniemał Kant, a za nim Lyotard – gdy w jej miejsce pojawia się wzniosłość, będąca wynikiem próby ukazania tego, co nieprzedstawialne4.
Nihilizm pojawia się nieustannie w kontekście rozważań na temat tożsa- mości ponowoczesnej, nierzadko jako pierwiastek fundujący jej zrezygno- waną, inercyjną podmiotowość. Stąd też nie sposób mówić już o tożsamości jako konstytuującej samoświadomości, lecz należałoby raczej mówić o jej kryzysie, w słownikowym rozumieniu definiowanym jako: „rozterki wynikają- ce z czyjejś trudności z samookreśleniem się”5. Kryzys jest zatem zjawiskiem charakterystycznym dla nowoczesności i ponowoczesności, ze względu na tworzenie atmosfery ciągłej niepewności i zagrażanie w ten sposób samemu rdzeniowi tożsamości6. Właśnie takim podmiotem, znajdującym się nieprze- rwanie „w sytuacji zagrożenia” – jak sam to określił – zajmuje się w swojej twórczości Henryk Cześnik7.
Obraz namalowany na szpitalnym prześcieradle, zatytułowany Wdowa, ukazuje zdefragmentaryzowaną postać o bezosobowej twarzy. Powykręcane kończyny, obojnacze cechy płciowe i usunięta w mrok twarz wyraziście ob- razują tożsamość w stanie kryzysu. Znamienne jest także zastosowanie kolo- rystyki ograniczonej do odcieni czerni i bieli. Już bowiem Wasilij Kandinsky w swojej rozprawie O duchowości w sztuce nazwał biel „tępą bezwładnością”, a czerń „bezsilną nieruchomością”, są to zatem dwie barwy, które najdosko- nalej korespondują z pojęciem odrętwienia, a więc także kryzysu8.
2 J. Paul, Estetyka. Kurs przygotowawczy, tłum. P. Graczyk, „Kronos” 2011, nr 1, s. 62.
Por. też: J. Wasiewicz, Nihilizm…, s. 40.
3 Definicja Giovanniego Reale. Podaję za: J. Wasiewicz, Nihilizm…, s. 40.
4 J.-F. Lyotard, Wzniosłość i awangarda, tłum. M. Bieńczyk, „Teksty drugie” 1996, nr 2/3, s. 173.
5 Tożsamość, w: Wielki słownik języka polskiego, red. E. Polański, Kraków 2008.
6 A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowo- czesności, tłum. A. Szulżycka, Warszawa 2010, s. 248.
7 Wyrażenie skomplikowania duszy ludzkiej, rozmowa z Henrykiem Cześnikiem prze- prowadzona przez Janusza Janowskiego 04.04.2013 roku, s. 1, materiały ZPAP Gdańsk.
8 W. Kandinsky, O duchowości w sztuce, tłum. S. Fijałkowski, Łódź 1996, s. 86.
59
Zważywszy na źródłosłów pojęcia „kryzysu”, odnoszącego się do stanu zdrowia i określającego zawieszenie pomiędzy wyzdrowieniem a śmiercią9, nie bez znaczenia okazuje się fakt, że obraz ten powstał na materiale, na którym wcześniej leżeli chorzy w szpitalu. Tak dosłowne zestawienie dwóch znaczeń tego pojęcia – jako statusu tożsamościowego i choroby ciała, „za- pamiętanej” niejako w materii malarskiej – potęguje atmosferę degradacji, jaką epatuje ta praca. Co więcej, wydaje się, że jest to działanie intencjonalne, gdyż Cześnik nie maluje na innych prześcieradłach, jak tylko używanych, tłumacząc, że potęgują one ładunek emocjonalny obrazu10.
Na obrazie Rozmowa, również namalowanym na szpitalnym prze- ścieradle, widoczne są dwie postaci – jedna kobieca, wyraźniejsza, druga męska, niemal przezroczysta, znikająca. Jak pisał za Edmundem Burke’m Jean-François Lyotard, istnieje wyższa przyjemność estetyczna niż ta płynąca z piękna, a mianowicie jest to przyjemność wynikająca z bólu i poczucia bliskości śmierci. Jest to doznanie ściśle duchowe, które Burke określił jako przerażenie. To zaś wiąże się zawsze z odebraniem11.
W omawianym obrazie wyczuwalna jest atmosfera utraty bliźniego i na- stępującego wówczas przerażenia samotnością. Postać po prawej stronie, bardziej cielesna dzięki wyrazistym, krwistym barwom i grubszemu konturo- wi, upostaciowiła przerażenie, którego jednostka doznaje w momencie próby nawiązania dialogu z innym. Ten zaś okazuje się nieuchwytny przez swoją transparentność, obnażającą wewnętrzną pustkę i brak tożsamościowej tkanki. Ponadto gest wyciągniętej ręki postaci męskiej, której kontur zaciera się w miarę zbliżania się w kierunku postaci kobiecej, wzmacnia wymowę obrazu, jako symbolu obustronnego odebrania.
Szczególnie często w twórczości omawianego artysty pojawia się także motyw śmierci czy może raczej „braku życia”. Prace takie jak Przejście na drugą stronę czy Igraszki ze śmiercią ukazują człowieka jako już martwego, ale jeszcze się ruszającego, który niejako – mówiąc za Ronaldem D. Laingiem
9 M. Januszkiewicz, L. Sokół, M. Werner, Bez fundamentów. Wprowadzenie do pro- blematyki nihilizmu i nowoczesności, w: Nihilizm i nowoczesność…, s. 5.
10 Z Henrykiem Cześnikiem rozmawia Krzysztof Cichoń, http://www.atlassztuki.pl/
pdf/czesnik1.pdf, 08.05.2013.
11 J.-F. Lyotard, Wzniosłość i awangarda…, s. 181.
Pomiędzy nihilizmem estetycznym i egzystencjalnym...
– doświadcza „»wewnętrznej śmierci«, która bierze się z niemożności zatrzy- mania napierających zagrożeń”12.
Podmiot w pracach Cześnika jest w nieustannej opresji, na którą reaguje stagnacją i rozpuszczeniem się w rzeczywistości. Niczym przestraszone zwierzę próbuje być niewidoczny, ponieważ, jak diagnozował Laing: „[o]garnięci takimi lękami ludzie mogą dążyć do zlania się z otoczeniem”13. To zaś nieodzownie prowadzi do nihilistycznego nieistnienia w istnieniu, zaprzeczenia celowości i sensu życia, udawania martwego w samoobronie przed życiem. Może dlatego właśnie w malarstwie Cześnika tyle przezroczystych, szkicowo zarysowanych postaci, kościotrupów i transparentnych duchów, które rozpuszczają się w prze- strzeni i zlewają z tłem, tracąc swoje cechy dystynktywne.
Idąc dalej za intuicją Lainga, który jako jedną z cech podmiotu tracące- go ontologiczną pewność, wyróżnił poczucie nieciągłości biograficznej, czyli postrzeganie czasu jako oderwanych od siebie momentów, których nie sposób złożyć w spójną narrację,14 warto przyjrzeć się kategorii narracji w malarstwie Cześnika. Wrażenie niedopasowania poszczególnych elementów oraz ury- wanie się wątku powoduje chaos, w którym percepcja odbiorcy nieustannie się gubi. Tak jak współczesna jednostka nie ma ciągłego, płynnego poczucia, iż żyje i w określony sposób „jest”, tak kompozycje w obrazach gdańskiego artysty ulegają fragmentaryzacji, gubiąc się w niepokojącym nieporządku.
Janette Rainwater zwróciła uwagę, że tożsamość jest spójną całością, a tym samym implikuje narrację15.W wypadku prac Cześnika, np. we wspo- mnianym już Przejściu na drugą stronę, gdzie każda z postaci żyje wła- snym życiem, jakby tylko przypadkowo znalazła się na tym samym obrazie, co pozostałe, rwąca się narracja symbolizuje rozpad tożsamości, jej niezdol- ność do stworzenia swojej własnej sensownej i spójnej opowieści. Zarówno ten obraz, jak i cała twórczość malarza przypomina makabryczny sen, w któ- rym ciała rwą się na części, a bieg w jakimś kierunku kończy się kapitulacją
12 A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość…, s. 81.
13 Tamże.
14 Tamże, s. 80–81.
15 J. Rainwater, Self Therapy. A Guide to Become your Own Therapist, London 1989;
podaję za: A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość…, s. 109.
61
Henryk Cześnik, Przejście na drugą stronę, 2000.
i natychmiastowym podjęciem innego celu, równie niewyjaśnionego i ulot- nego. Znakomita większość obrazów i rysunków powstała w gradacji czerni i bieli, dając wrażenie zerwanej narracji, która zastąpiona została ową „tępą bezwładnością”.
Rozpad tożsamości ponowoczesnej jest, między innymi, spowodowany brakiem silnych autorytetów. W rzeczywistości przednowoczesnej, kiedy jeden z takich silnych autorytetów stanowiła religia, jednostka z łatwo- ścią odnajdowała metafizyczny i egzystencjalny grunt. Ze śmiercią Boga czy autorytetu religijnego w ogólności, rozprawił się Cześnik w pracy Podnoszenie martwego Chrystusa, namalowanej na starej kopercie w 2008 roku. Przyklejony fragment reprodukcji obrazu Martwy Chrystus Andrei Mantegny, otaczają dwa zdeformowane kościotrupy, z których jeden ma wyrysowany na czaszce krzyż, pozwalający identyfikować go jako wyznaw- cę religii chrześcijańskiej. Obie postaci pochylają się nad Chrystusem, próbując go podnieść. Obraz ten jest powtórzeniem Nietzscheańskiego oświadczenia, że Bóg umarł. Jest martwy, a tytułowe „podnoszenie” go, z jednej strony konotuje pastisz misterium Podniesienia w rytuale chrze- ścijańskim, z drugiej zaś może być rozumiane bardziej dosłownie, jako podnoszenie martwego ciała. To znów interpretować można albo jako cy- niczny, demonstracyjny gest, oznajmiający śmierć Boga, mający podkreślić i obnażyć jego martwotę, albo jako histeryczną próbę wskrzeszenia go, zmuszenia, by wrócił do życia.
Jak bowiem pisał Anthony Giddens: „religia nie tylko nie zanika, ale na nowo odżywa z przyczyn bezpośrednio związanych z nowoczesnym wątpie- niem”16. Cześnik zdaje się zatem diagnozować aktualną rzeczywistość zgod- nie z tą Giddensowską intuicją, wskazując, że usilne przywracanie dawnej wiary, wytartej niczym stara koperta, jest tylko histeryczną próbą zakamu- flowania własnego wątpienia podmiotu ponowoczesnego w metafizykę. Jak już zauważył zresztą Nietzsche w Zmierzchu bożyszcz: uporczywe pragnienie sensu jest dowodem na to, że człowiek go nie dostrzega17.
16 A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość…, s. 261.
17 A. Bielik-Robson, Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości, Kraków 2000, s. 332–334.
63
Z drugiej strony jednak, ciągłe wątpienie może doprowadzić jednostkę do paranoi, sparaliżować ją18, co – jak się zdaje – spotkało otępiałych bohaterów- -zombie Cześnika. Z sytuacją taką mamy do czynienia w rysunku Czekam na cud z 1995 roku. Dominuje tu przenikliwy nastrój niepewności i rezygnacji, spowodowany niedoczekaniem się na tytułowy cud. Tak samo, jak walą się wieże kościołów, rozsypują się postaci, nie potrafiące ukonstytuować się jako silny podmiot w ponowoczesnej rzeczywistości, wyzwolonej spod jarzma autorytetów. Zdaje się bowiem, że właśnie zdały sobie sprawę z widmowego, symulakrycznego charakteru przedmiotu dotychczasowej wiary, który „roz- pływa się w powietrzu” – jak wyrokował już w XIX wieku Karol Marks – niczym znikający Chrystus na prześcieradle Ukrzyżowanie.
Cześnik dokonując „wiwisekcji i jednocześnie wręcz biologicznego docie- rania do istoty” skomplikowania duszy ludzkiej19, poprzez swoje malarstwo wypowiedział diagnozę świata, w którym kształtuje się tożsamość nowocze- sna i ponowoczesna, podobną do tej opisywanej przez Agatę Bielik-Robson:
Modernitas […] to wszechświat, w którym każdy czyn pociąga za sobą niechcia- ne konsekwencje, a każda kreacja opiera się na niszczeniu; w którym […] trzeba ubrudzić sobie ręce, zadać rany sobie i innym, jednocześnie pogodzić się i nie pogodzić z bólem, żywić nadzieję wbrew nadziei. Człowiek nowoczesny jest nieuchronnie rozdarty wewnętrznie i od samego początku wiedzie życie wśród traum: […] musi nauczyć się znosić ulotność otaczających go zjawisk20.
Otwarcie się nowych horyzontów autokreacji i nieograniczona wolność skłoniły podmiot do ciągłego flirtu „z tym, co niskie, subwersywne i odtrą- cone”. To także czas, kiedy chwile najgłębszej prawdy są opisywane i do- świadczane jako błazenada21. Szczególnie wyraźnie ta intuicja przejawia się na przykład w obrazie Prostytutka, który emanuje upodleniem człowieka.
18 A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość…, s. 263.
19 Wyrażenie skomplikowania duszy ludzkiej…, s. 2.
20 A. Bielik-Robson, Życie i cała reszta: Marshalla Bermana marksizm romantyczny, w: tejże, Romantyzm. Niedokończony projekt. Eseje, Kraków 2008, s. 40.
21 Tamże, s. 59.
Pomiędzy nihilizmem estetycznym i egzystencjalnym...
Podobnie flirt z tym, co abjektualne, ukazuje rysunek z 2005 roku z nagłów- kiem „Fabryka wina”, wykonany na starej kopercie, na którym widoczne są dwie nagie postaci. Jedna z nich, zaprzęgnięta do dwukołowego wozu, wy- miotuje do kielicha. Być może jest to kielich mszalny, co pozwalałoby na interpretowanie tej pracy jako bluźnierczej błazenady, która zdaje się być obecnie najlepszym sposobem na mówienie o poważanych dotąd metafi- zycznych prawdach. Celowa brzydota formy, niedbała, wykonana długopi- sem kreska oraz pognieciony, zużyty papier kopertowy podkreślają wymowę pracy, jako flirtu z tym, co abjektualne i odrzucone.
Podobną wymowę ma prześcieradło z 1997 roku, na którym Madonnę z Krużlowej witają widma Trzech Króli. Artysta zdarł tu niejako nimb świętości z otaczanej czcią sceny z ikonografii chrześcijańskiej, łącząc ją z obrzydliwo- ścią martwego ciała ludzkiego. Trzej mędrcy to w rzeczywistości jedna postać, ukazana w para-futurystycznym zwielokrotnieniu. Ich wyłupiaste oczy z chci- wym obłędem wpatrują się w przerażone Dzieciątko, znajdujące się jeszcze na poły w łonie Madonny. Maria zaś, z daleką od piękności renesansowych obrazów twarzą, zabrudzoną dodatkowo krwiście czerwoną plamą, traci swą cielesność w dolnej partii sylwetki, rozpływając się do ledwie widocznego, konturowego zarysu. Jej prawa stopa przypomina szatańską racicę ze średnio- wiecznej ikonografii, potęgując diabelsko-apokaliptyczny charakter tej pracy.
Można ją interpretować jako alegorię zniszczenia, czyli „zadanie ran”, jak pisała Bielik-Robson, i to ran śmiertelnych, dotychczasowemu światu.
Następujący po tej destrukcyjnej akcji brak, rozumiany jako brak życia, kogoś lub czegoś, funduje zatem z jednej strony egzystencjalny, z drugiej zaś estetyczny nihilizm Cześnika. Postaci w jego obrazach i rysunkach repre- zentują duchową nicość, idącą w parze z antyestetyką formy, która wyzuta z piękna „pozwala przejrzeć się wiecznie niegotowemu i niekompletnemu podmiotowi w zwierciadle sztuki”22.
Choć Lyotard odnosił zjawisko powracania duszy „do niespokojnej sfery granicznej między życiem a śmiercią”23, do nieprzedstawieniowych kierunków
22 A. Bielik-Robson, Inna nowoczesność…, s. 32.
23 J.-F. Lyotard, The Sublime and the Avangarde, w: The Lyotard Reader, ed. A. Benjamin, Oxford 1989, s. 205; cyt. za: A. Bielik-Robson, Inna nowoczesność…, s. 32.
65
awangardy, takich jak minimalizm i abstrakcjonizm, to samo wrażenie można odnieść, przyglądając się jeszcze figuratywnym, ale całkowicie rozbitym kompo- zycjom Cześnika. Jego sztuka odmawia naśladowania natury, zrywa ostatecznie z imperatywem twórczości estetycznie pozytywnej tak, jak tożsamość pono- woczesna „uwalnia się spod tyranii charakteru” i korzystając z nieograniczonej wolności wyboru odmawia autokreacji, wybierając nicość i brzydotę24.
Paweł Huelle nazywając Cześnika „ekstatycznym czcicielem codzienno- ści”25, sprowadził go do poziomu pysznego nietzscheanisty skoncentrowa- nego na „tu i teraz” i korzystającego z życia doczesnego pełnymi garściami.
Jego nihilizm zdaje się jednakowoż zasadzać na czymś zupełnie innym.
Towarzyszy mu silna świadomość nieustannego zagrożenia, groźby upad- ku budowanej przez ponowoczesny podmiot wieży Babel, która już w sam swój projekt ma ten upadek wpisany26. Pozostaje jednak przy tym niezwykle autoironiczny, jak na nihilistę przystało, o czym świadczą jego autoportrety.
Autoportret na tacy opatrzony nagłówkiem Cięcie Cześnika czyli glacę na tacę, spod którego wyłania się zatarte słowo „memoria”, namalowany na folii w 2005 roku, mieści w sobie zarówno przekorny żart, jak i swoistą autore- fleksję. Na ułożonej na tacy twarzy artysty narysowany został krzyż z wiszącą na nim sylwetką kościotrupa, a zaraz obok sam kościotrup. Wokół, niczym bohaterowie koszmarów sennych, majaczą antropoidalne stwory o przezro- czystej skórze, poprzez którą wyzierają żebra, łóżka szpitalne, koła i postaci znane z jego wcześniejszych obrazów. W prawym górnym rogu widnieje inny portret, być może alter ego artysty, przyglądające się sobie z wysoka. Chaos kompozycji i mnogość symboli sprowadzają odbiorcę, gubiącego się w gąsz- czu znaczeń, na manowce, wbrew przewrotnej zapowiedzi autora, że podaje siebie „jak na tacy”. Przybiera tym samym postawę ironiczną i obojętną na próby zrozumienia go jako artysty.
24 A. Bielik-Robson, Inna nowoczesność…, s. 33.
25 P. Huelle, Kreska obrotowa, w: Henryk Cześnik. Malarstwo, rysunek [w 60–lecie urodzin], Sopot 2011, s. 19.
26 A. Bielik-Robson, Nasza mała destabilizacja. O nietzscheanizmie nieustraszonym na marginesie książki Michała Pawła Markowskiego „Nietzsche. Filozofia interpretacji”, w: tejże, Romantyzm…, s. 143.
Pomiędzy nihilizmem estetycznym i egzystencjalnym...
Chociaż pojęcie nihilizmu bywa często używane jako oskarżenie, to jeśli odwołać się do definicji Friedricha Nietzschego, mówiącej że: „Nihilista jest to człowiek, który sądzi o świecie jaki jest, że być nie powinien, a o świecie, jaki być powinien, że nie istnieje”27, nihilista jawi się jako ten, który rzeczywi- stość głębokiej pustki raczej kontestuje niż afirmuje. Postawę kontestacyjną wydaje się przyjmować także Cześnik, na którego obrazach Bóg zdecydo- wanie umarł.
Przywołanie myśli Gianniego Vattimo, że pozbawiona piękna forma arty- styczna, eksponująca kruchość dzieła, odnosi się do słabości bytu28, pozwala podsumować twórczość Henryka Cześnika jako próbę połączenia zjawiska śmierci metafizyki z upadkiem estetyki, a tym samym jako silne eksponowa- nie nierozerwalnego związku tożsamości z obrazem. Poprzez zamiłowanie do wtórnego używania zniszczonych już materiałów, takich jak: papier ko- pertowy, który zdaje się przypadkowo wpadać pod rękę, gdy artysta zechce naprędce „zanotować” jakąś myśl, zużyte prześcieradło czy znalezione na ulicy blachy i wyszczerbione znaki drogowe, prace Cześnika same w sobie przypominają swego rodzaju destrukty. Jednakże te turpistyczne kompozycje okazują się przemyślanym od początku do końca projektem, w którym za- równo materia malarska, nonszalanckie wykonanie, jak i odrażająca forma, układają się w spójny obraz ponowoczesnej tożsamości.
Bibliografia
Bielik-Robson A., Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę du- chowości, Kraków 2000.
Bielik-Robson A., Romantyzm. Niedokończony projekt. Eseje, Kraków 2008.
Giddens A., Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, tłum. A. Szulżycka, Warszawa 2010.
27 F. Nietzsche, Wola mocy. Próba przemiany wszystkich wartości, tłum. S. Frycz, K. Drzewiecki, Kraków 2003, s. 148.
28 A. Zawadzki, Po jasnej stronie nihilizmu. Vattimo i Baudrillard, w: Nihilizm i no- woczesność…, s. 185–186.
67
Henryk Cześnik. Malarstwo, rysunek [w 60–lecie urodzin], Sopot 2011.
Kandinsky W., O duchowości w sztuce, tłum. S. Fijałkowski, Łódź 1996.
Lyotard J.-F., Wzniosłość i awangarda, tłum. M. Bieńczyk, „Teksty drugie” 1996, nr 2/3.
Nietzsche F., Wola mocy. Próba przemiany wszystkich wartości, tłum. S. Frycz, K. Drzewiecki, Kraków 2003.
Nihilizm i nowoczesność, red. E. Partyga, M. Januszkiewicz, Warszawa 2012.
Paul J., Estetyka. Kurs przygotowawczy, tłum. P. Graczyk, „Kronos” 2011, nr 1.
Wielki słownik języka polskiego, red. E. Polański, Kraków 2008.
Wyrażenie skomplikowania duszy ludzkiej, rozmowa z Henrykiem Cześnikiem przeprowadzona przez Janusza Janowskiego 04.04.2013 roku, materiały ZPAP Gdańsk.
Z Henrykiem Cześnikiem rozmawia Krzysztof Cichoń, http://www.atlassztuki.pl/pdf/czesnik1.pdf, 08.05.2013.
Pomiędzy nihilizmem estetycznym i egzystencjalnym...
