Szarlatan i teatr

Dobrochna Ratajczakowa

Szarlatan i teatr

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2 (26), 28-46

Dobrochna R atajczakow a

Na początku była m edycyna

Szarlatan i teatr

O cuda, cuda! O śliczne cuda! Kto ma pieniążki, niechaj je tu da!

(P ieśń ciarlatańska na ja rm a rk u)

Przedstawiamy szarlatana

Nie wiadom o dokładnie, kiedy pojaw ił się w historii szarlatan , oszust podszyw ający się pod nie sw oją profesję, udający, że p o trafi, um ie i w ie znacznie w ięcej niż w rzeczyw istości. W p raw ­ dzie znany w iersz G ałczyńskiego su g eru je odwiecz- ność zjaw iska i zaw odu („Odpuść grzechy sz a rla ta ­ nom, P an ie Boże, w szak Ty jesteś tak im sam ym sz arlata n em ”), ale nam w ypadnie się zainteresow ać czasem o w iele późniejszym , tzw. m rokam i średnio­ wiecza, z k tó ry c h w yłania się postać szarlatan a, by w osobliwy sposób spleść sw oje losy z dziejam i now ożytnej sceny.

Pierw sze „popisy” sz arlatan a tylko pośrednio wiążą się z tea tre m . Średniow ieczny te a tr o ficjaln y nie posiadał wszak zinstytucjonalizow anego c h a ra k te ru , co nie stw arzało szarlatanow i żadnych m ożliwości rozw oju. Skoro nie było zawodu, tru d n o udaw ać w nim m istrza. Nic dziwnego, że zwrócił on uw agę n a inne, społecznie już uznane profesje, głów nie na m edycynę.

29 S Z A R L A T A N I T E A T R

niakiem , sz arlata ń stw e m ” 1 — czytam y w encyklo­ pedii L aro u sse’a. W yciągając konsekw encje z tej m e­ tafory , trz e b a by powiedzieć, że byli to bliźniacy 0 ko ntrastow o zarysow anych osobowościach. P ie rw ­ szy, m edyk, był funk cjo nariu szem n auki uw ażanej w w iekach średn ich za sak raln ą sferę działalności ludzkiej i obdarzonej pow szechną ap ro b atą 2. D rugi, szarlatan, „w ędrow ny przek up ień niezaw odnych ja ­ koby środków leczniczych” 3, tzw. leków szarlatana, egzystow ał na m arginesie społeczeństw a, uznany za oszusta, pozbaw iony p raw a do w iedzy, b ogaty jed y ­ nie w dośw iadczenie i sp ry t życiowy. Z nam ienny opis poczynań tego „m atacza lekarskiego” odnajdu­ jem y w słow niku Lindego:

„Bez nauki lekarskiej wtrąca się w praktykę jej, łudząc łatw owiernych okazałością mniemanych sekretów. Lekarz czarlatan opowiada sw oje kuracje, m ówi o wielkich rze­ czach, kielichy wytrząsa, stroi się w pow agę” 4.

T aki w łaśnie w izeru n ek sprzedaw cy ziół i kam ieni leczniczych przynosi X III-w ieczny monolog pióra R u tebeufa Le d it de Vherberie, będący hałaśliw ą, pseudouczoną i szyderczą au to rek lam ą szarlatana, k tó ry zachw ala sw oje leki n a jakim ś placu przed g ru pk ą gapiów. W śród n iew y b red n y ch żartów w y ­ głasza błazeńską recep tę na ból zębów, w yjaśnia filozoficznie pochodzenie robaków , daje sposób lecze­ nia pasożytów. A by ten p o rtre t uplastycznić, uzupeł­ n ijm y słowo ikonografią. Oto Szarlatan, obraz

Ge-1 Larousse du X X e siècle en six volumes. T. 2. Paris Ge-1920, s. 148.

2 Patrz A. Crombie: Nauka średniowieczna i początki nauki now oży tnej. Przekł. S. Łypacewicz. Warszawa 1960, t. 1, sj. 212, 289; t. 2, s. 178; także J. Le Goff: Inteligencja w wiekach średnich. Przekł. E. Bąkowska. Warszawa 1966, s. 175—177.

3 M. Arct: S łow n ik ilu str owany ję zyk a polskiego. T. 2. Warszawa 1929, s. 869.

4 B. 'Linde: Słow n ik ję zy k a polskiego. T. 1. L w ów 1854, s. 289.

Lekarz--czarlatan

D O B R O C H N A R A T A JC Z A K O W A ₃₀

ra rd a Dou z 1652 r. P rzed staw ia on postać u b ran ą z hiszpańska, osłaniającą się parasolem , stojącą n a m a łe j. estradzie ustaw ionej przed dom em . Obok szarlatan a, na stoliku, zbiór m edykam entów . W y­ razisty gest, b a rw n y kostium , u sta o tw a rte jak by w potoku słów — w szystko zdaje się fascynow ać ludzi zgrom adzonych w okół estrady. Tę scenkę moż­ na by bez m ała określić m ianem „ te a tru jednego a k to ra ”. P ro fe sja szarlatan a w ym agała przecież nie­ w ątpliw ie predyspozycji aktorskich. G ra z w idzem polegała tu na u k ry ciu swojego w łaściw ego „lichego” oblicza, na skutecznym u d rapo w an iu się w togę znaw cy i w yznaw cy m edycyny. Od a k to rstw a za­ leżało więc w łaściw ie w szystko: zainteresow anie odbiorców, sugestia lecznicza, efekt finansow y. S tąd sz arlata n w y k orzy styw ał różne środki do osiągnię­ cia sw ych celów: ubiór, na tyle niecodzienny i stea- tralizow any, że sta ją cy się już kostium em , scenkę pom ostow ą, ek sp resy jn ą m im ikę, w y raziste słowo. P row adził ory g in alny te a tr szarlatan a, m ający w łasną publiczność, sw oisty sposób gry, oscylujący m iędzy m agią a rozryw ką. W konsekw encji spow ino- wacał się coraz bardziej z akto rem te a tru jarm arc z ­ nego.

Był to jed y n y ty p aktora, z k tó ry m sz arlata n mógł się zbratać. W w yn ik u p rzypadającego na w iek X V II procesu różnicow ania i in sty tu cjo n alizacji te a tru scena oficjalna w kroczyła na drogę w iodącą do salonu, tracąc c h a ra k te r pop ularnej rozryw ki. A ktor stał się tu „jeżeli nie «funkcjonariuszem », to p rzy ­ n ajm n iej reg u la rn y m pracow nikiem , k tó ry codziennie w y tw arza określoną ilość em ocji i uzy skuje w ten sposób porządne środki u trz y m an ia ” 5. Fach ten za­ czął teraz w ym agać w ykształcenia zawodowego, a kondycja u ję ta w k a rb y rygorów uległa p rz y n a j­ m niej częściowem u zalegalizow aniu społecznem u.

5 J. Duvignaud: L ’A cteur. Esquisse d ’une sociologie du co­ m édien. Paris 1965, s. 74.

31 SZ A R L A T A N I T EA T R

Dzięki tem u a k to r jako fun k cjo n ariu sz sztuki mógł w reszcie mieć sw ego szarlatan a, k tó ry tym czasem zjednoczył swój los z losem jarm arcznego kuglarza. Łączyło ich w iele: nom adyzm jako sposób życia, ja rm a rk jako te re n działania, m argines jako m iejsce w ów czesnej s tru k tu rz e społecznej. Obaj spełniali podobną rolę dostarczycieli „n isk iej” rozryw ki, po­ sługiw ali się iden tyczny m i trik am i, zw racali się do tego sam ego odbiorcy, w spółpracow ali z sobą.

„(...) jest coś w procederze szarlatanów, czego nie można uchw ycić — pisze Constant Mic — (...) Na pierwszy rzut oka w ydaje się dziwne, że kuglarze nie specjalizow ali się jedni w sprzedaży specyfików , drudzy w sztukach i żar­ tach i nie możemy zrozumieć, dlaczego komedianci w ę­ drowni handlowali lekarstwam i, a lekarze tańczyli i śp ie­ w ali” 6.

Praw dopodobnie obie p ro fesje w spom agały się w u zyskiw aniu w iększych dochodów — w yjaśnia Mic, choć nie tłum aczy to w szystkich przyczyn sym ­ biozy aktorskiej zręczności i m edycznego szarla- taństw a.

Zw róćm y uw agę, że encyklopedie i słow niki ope­ ru ją n a ogół w ym iennie słow am i „ sza rla tan ” i „k u g larz” eksponując ich identyczne znaczenia p rze­ nośne: m atacz, krętacz, oszust 7. N ajbardziej m alow ­ niczy opis k u g larstw a, z aw arty w słow niku Lindego, w edług którego kuglarz „ludziom tu m an w oczy puszcza, oczy im zam ydla i ich okpiew a, m ysze łajno za pieprz przedaje, kota za zająca” 8, w skazuje nie ty lko na ścisły związek obu zawodów, ale przede

6 C. Mic (K. M iklaszewski): Kom edia delUarte czyli teatr komedia ntów włoskich XVI, XVII, XV III wieku. Przekł. S. i M. Browińscy. W rocław 1961, s. 171.

7 Patrz B. Orgelbrand: Encyklopedia powszechna. T. 24. Warszawa 1867, s. 232; J. Karłowicz, A. Kryński, W. N iedź- wiedzki: Słownik ję zy k a polskiego. T. 6. Warszawa 1915, s. 567; W. Doroszewski: Słownik ję zy k a polskiego. T. 3. Warszawa 1961, s. 1265.

8 Linde: op. cit. T. 2. Lw ów 1855, s. 542.

Ludzie mar­ ginesu i roz­ ryw ki

D O B R O C H N A R A T A JC Z A K O W A ₃₂

Jarm arki paryskie

w szystkim unaocznia tę sam ą zasadę fach u s z a rla ta ­ na i kuglarza: oszustw o w ym agające zawsze u m ie ­ jętności ak torskich, m om ent udania, zręcznej g ry prow adzonej w k o n k retn y m handlow ym celu. D la ­ tego w łaśnie ja rm a rk ze sw oją este ty k ą zdom ino­ w aną przez p raw a p o pytu rynkow ego był id ealn y m m iejscem w spółpracy m ed y k a-szarlatan a i a k to ra - -kuglarza.

Jarmark

D w a b y ły głów ne ja rm a rk i p a ­ ryskie: S a in t-L a u re n t i S aint-G erm ain . P ie rw sz y trw a ł od końca czerw ca do października, d ru g i od 3 lutego do Niedzieli P alm ow ej. P osiad ały one w czesny przyw ilej zezw alający na w y k o rz y sty w a ­ nie dow olnych środków p rzy reklam ie tow arów . K upcy i a p te k a rz e w ynajm ow ali więc tru p y a k to r­ skie, k tó re p rze p lata ły rek lam ę scenkam i m im icz­ nym i, pokazam i tre s u ry zw ierząt, popisam i a k ro ­ batycznym i. Specyficzny c h a ra k te r ty ch w ystępów , określonych przez cel, jakiem u służyły, rea liz u jąc y c h schem at luźnej składanki podporządkow anej bez resz ty gustom jarm arc zn y c h odbiorców, zadecydo­ wał o pow olnym uform ow aniu się now ej e ste ty k i gry ak torsk iej, m ającej coraz m niej cech w spólnych z reg u łam i oficjalnego te a tru , k tó ry ze swego p u n k tu w idzenia uznaw ał ją za szarlataństw o . N azw a „aktorów p raw dziw ych ” przyp adła w udziale fu n k ­ cjonariuszom . Dla akto rów jarm arczn y ch rez e rw o w a ­ no pogardliw e określenia: „p seudoaktorzy ”, „skocz­ kow ie” , „linoskoczkow ie” . N iezw ykle tra fn ą , choć skrótow ą c h a ra k te ry sty k ę g ry „skoczków” zn ajd zie­ m y w Paradoksie o aktorze. D iderot podk reśla ich niezależność od w szelkich zasad scenicznego d zia ła ­ nia, nazyw a „p ro jek tem na ak to ró w ” , „sw obodnym szkicem, gdzie w szystko jest zaznaczone, a nic nie rozw iązane” . „Ceń ich za to, czym są, — brzm i k o n ­

33 SZ A R L A T A N I T EA T R

k lu zja pisarza sform ułow ana bardzo w duchu epo­ ki — ale nie staw iaj ich obok skończonego obrazu ” 9. Podchw ycona tu została najcenn iejsza w ow ym cza­ sie cecha jarm arc zn y c h kuglarzy: swoboda, szkico- wość, k tó ra stanow iła ich siłę, um ożliw iała m ody­ fik acje gry uzależnionej od w aru nk ó w pracy, także przecież pły n n y ch i niepew nych ze swej n a tu ry , a ok reślających s ty l tego te a tru . O ile bow iem scena o ficjalna zm ierzała wówczas w stro n ę stałego lądu reg u ł i zasad, zapatrzo na w ideał doskonałego k ształ­ tu , o ty le te a tr jarm arc zn y żył zm iennością, b u j- nością, ruchem . Ju ż w pierw szej połowie X V II w. m ożna zasygnalizow ać te przeciw staw ne tendencje, u postaciow ane w dw óch w zorach akto rstw a: Rosciusa i T abarina.

Roscius, sły n n y a k to r rzym ski, przyjaciel Sulli i Cycerona, m ający w szelkie predyspozycje na p a t­ ro na klasycznego a k to rstw a francuskiego, doczekał się w ty m tea trz e godnego następcy. Był nim a k to r te a tru M arais, znakom ity M ontdory (W ilhelm D esgilberts), k tó ry po rezygnacji z ról farsow ych specjalizow ał się w yłącznie w od tw arzan iu postaci bo h atersk ich. Z tego też w zględu m ianow ano go „francu skim R osciusem ” i przeciw staw iano „niskie­ m u ” a k to rstw u T ab arin a (Antoniego G irard), zw a­ nego „królem p ary sk ich szarlata n ó w ” . T abarin po­ jaw ił się w P a ry ż u w 1618 lub 1619 r., kiedy to po­ sta w ił stra g a n -e stra d ę na P o n t-N eu f, a następnie na placu D auphine, gdzie z b rate m F ilipem i żoną F ra n - cisquina sprzedaw ał leki, zachęcając odbiorcę do k u p n a w łasnym i m onologam i, skeczam i, scenkam i m im icznym i. Bójki, sprośne żarty , niew yb red ne k a ­ lam b u ry u b arw iały te drobiazgi sceniczne. Ale k la- syczniejący w gorsecie nakazów i zakazów te a tr fra n ­ cuski m usiał odrzucić propozycję szarlatan a. Jed en

9 D. Diderot: Paradoks o aktorze i inne u tw ory. Przekł. J. Kott. Warszawa 1958, s. 95.

Król szarla­ tanów Tabarin

D O B R O C H N A R A TA JC Z A K O W A ₃₄

Walka z jar­ markiem

z praw odaw ców klasycyzm u, Jean C hapelain, pisał w 1630 r.:

„Pragnę przedstawień, a nie zamieszania, pragnę, aby poeta dostosował się do upodobań słuchaczy, ale nie do ich przy­ war i nie doradziłbym nigdy mojemu przyjacielowi, aby

stał się Tabarinem raczej niż Rosciusem dla przypodoba­ nia się głupcom i tej hołocie, która rzekomo uchodzi za prawdziwy lud, a w rzeczyw istości stanow i jego męty i szu­ m owiny” 10.

Siła ekspansyw na odrzuconej propozycji u taiła się na kilkadziesiąt lat, by eksplodow ać z początkiem następnego stulecia. Rozkw it scen jarm arczn y ch w iąże się z zam knięciem paryskiej „filii” kom edii d e ll’a rte — T h e a tre Ita lie n — w 1697 r. W tedy to w łaśnie A rlekin przeniósł się do budy jarm arczn ej, „uszlach etn iając” swoim kunsztem popisy ku g larzy i wnosząc do nich przym ierze z lite ra tu rą . Lesage, P iron, Fuzelier, d ’O rneval w spom agają teraz szar­ latanów sw ym i utw oram i. W zrastające powodzenie ja rm a rk u widoczne jest w ilości i stan ie sal: w 1706 r. sam ja rm a rk S ain t-G erm ain m a już siedem teatrów , a od około 1710 r. zm ieniają się one z d re w ­ nian y ch na m urow ane. Stabilizacja ta nie uchodzi uw agi ówczesnego m onopolisty teatraln eg o , K om e­ dii F rancuskiej. W im ię sztuki (i ekonom ii) rozpo­ czyna ona (w sojuszu z Operą) w alkę z jarm ark iem . P rz y pom ocy policji egzekw uje coraz to now e za­ kazy. Z ab rania się używ ania słowa na scenie ja r ­ m arcznej, śpiew u, ogranicza się liczbę aktorów , a n a­ w et uniem ożliw ia im w ystępy. A k to r-sz a rla ta n bro­ ni się jed n ak jak może. W prow adza na scenę dzieci i m arionetki, słowo zastępu je pantom im ą, pisze dia­ logi na zw ojach i tra n sp a re n ta c h , na zakaz śpiew u odpow iada udzieleniem głosu w idowni. U tru d n ie n ia pow odują n aw et w zrost atrakcy jno ści scen jarm arc z ­ nych, a zaogniająca się w alka przyciąga także dob­ rze urodzoną publiczność. W K r y ty c e kom edii «T u

r-10 Cyt. za A. Kotula (wstęp do:) Stendhal, Racine i Szekspir. Warszawa 1957, s. 9.

35 SZ A R L A T A N I T E A T R

car et» podchw ycił ten m om ent Lesage: oto don

K leofasow i, zachw ycającem u się św ietnością w i­ dow ni K om edii F ran cu sk iej („W spaniałe zgrom a­ dzenie: ileż dam !”) odpow iada diabeł Asmodeusz:

„Byłoby ich w ięcej, gdyby nie w idow iska jarmarczne: w iększość białogłów biega na nie jak opętana. Zachwycony jestem widząc, jak dzielą gusta swoich lokai i stangretów. D latego w łaśnie opieram się zamiarom panów z Komedii. Co dzień podsuwam linoskoczkom nowe fig le” n .

Tak w ięc z pom ocą A sm odeusza te a tr jarm arc zn y sta n ą ł na pew nych nogach, lokując się idealnie na anty p o d ach oficjalnej sceny. K anon dobrego sm aku i tonu, dyscyplina i porządek, kom prom is m iędzy reg u łą a geniuszem , wym óg praw dopodobieństw a — w szystko to zostało zastąpione przez cudowność i grozę, k o n tra s ty serio i buffo; szeroką gam ę efek­ tó w i silną ek sp resję uspraw ied liw iało odwołanie się do em ocji i przeżyć odbiorcy zam iast do jego ro zu ­ m u. F eerie i pantom im y, w odew ile i parodie p rzy ­ gotow ują w ciągu X V III w. g ru n t pod rozwój m elo­ d ram a tu , a coraz śm ielsze poczynania d ekoracyjne zapow iadają św ietn y ro zk w it przyszłej M uzy B ul­ w aró w — Inscenizacji. Na ja rm a rk u rodzi się now y rodzaj sztuk i te a tra ln e j, now ato rski w stosunku do poczynań te a tru klasycznego, a szarlatań sk a nie-do- -w iedza zam ienia się w szczególną um iejętność.

Pierwsza przygoda szarlatana: „lekarz mimo w oli”

S y tu a cja scen jarm arczn y ch od połow y X V III w. przypom ina w ogólnym zarysie tę, w jak ą został uw ik łan y M olierow ski Sganarel, ty ­ tu łow y „lekarz m im o w oli” , p ijak i gracz, postaw io­

11 A. R. Lesage: K r y ty k a komedii «T ucaret». Oprać, i prze­ łożyła A. Jakubiszyn. W: A. R. Lesage: Tucaret czyli fi­ nansista. Wrocław 1951, s. 122. BN II 68.

Z pomocą Asmodeusza

D O B R O C H N A R A T A JC Z A K O W A ₃₆

W yjście na bulw ary

ny przez m ściw ą żonę w roli lekarza-cudotw órcy, k tó ry dopiero po solidnej p orcji kijów robi użytek ze sw ych talentów . K uglarz jarm arc zn y w łaśnie „mimo w oli” zn a jd u je cudow ne rem ed iu m na do­ legliw ości „pierw szej sceny F ra n c ji” . L ek arstw em ty m stanie się inscenizacja, zw iązana nieodłącznie z now ym i g atun k am i dram aty czn y m i (wodewil, m e­ lodram at), do k tó ry c h pow stan ia przy czyniły się przecież rep re sje stosow ane wobec ja rm a rk u przez teatraln eg o m onopolistę. T rafnie ujął to W ilhelm Schlegel: „P a ry sk im tea tro m narzucono określone g atu n k i sztu k i tu p o etyka pozostaje w kontakcie z zarządzeniam i policji. D latego dom eną m ałych tea tró w b y ły dośw iadczenia now ych idei i niezw ykłe łączenie sta ry c h elem entów ” 12. Dalszy rozw ój tych tea tró w m iał jed n ak m iejsce już nie n a jarm ark u , ale na sły n n ych bulw arach, k tó re swój c h a ra k te r k o m b in atu pop ularn ej k u ltu ry w n a stę p n y m s tu ­ leciu zaw dzięczały bliskim zw iązkom z „foiram i” . Ucieczkę przedsiębiorców te a tra ln y c h na b u lw a ry roz­

począł J a n Chrzciciel N icolet, k tó ry w 1759 r. otw o­ rzy ł ta m te a tr, g rają cy „m ałe” , sw obodne kom edie i p an to m im y -ark lek in ad y . Równo dziesięć la t później poszedł jego śladem Nicolas M edard A udinot, b y ły a k to r i a u to r K om edii W łoskiej, k tó ry pom inięty w aw ansie „w yem igrow ał” swego czasu na ja rm a rk S aint-G erm ain, gdzie założył scenę m arionetek. Teraz uru cho m ił n a b u lw arach sły n n y potem A m bigu- -C om iąue. Oba te a try obsługiw ały początkow o b u l­ w ar i jarm ark , k tó ry zresztą do 1791 r., tj. do d e k re tu o wolności teatrów , ciągle był tere n em te a t­ raln ie znacznie żyw szym . J a k pod aje Nicolas B ra ­ zier, przed rew olucją b y ły na b u lw a ra c h tylk o cztery te a try , salon fig u r woskow ych, kilka szynków i k aw iarń , p arę resta u ra c ji, gdzie kończono zabaw y

12 Cyt. za B. Tomaszewski: Francuski m e lodram at początku X I X wieku. „Dialog” 1967 nr 11, s. 115.

37 S Z A R L A T A N I T EA T R

podm iejskie 13. Ale już wówczas rzucała się w oczy ich jarm arczn a prow eniencja.

„Nieprzebrany tłum ludzi, — pisze Carlo Goldoni — zadzi­ wiająca ilość powozów, m ali przekupnie rzucający się pod koła i konie (...); bogato przybrane kawiarnie z orkiestrą, śpiew akam i włoskim i i francuskimi, paszteciarnie, restau­ racje, traktiernie, marionetki, woltyżerki, krzykacze zapo­ w iadający olbrzymów, karzełków, dzikie zwierzęta, potw o­ ry morskie, figury woskowe, autom aty brzuchomówców; gabinet pana Conus, uczonego fizyka i m atem atyka, rów ­ nie ciekawy jak przyjem ny” 14.

W łaśnie tu, w śród jarm arcznego rozgardiaszu, b a ła ­ ganu i szalbierstw a, narodził się te a tr rom antyczny, a u jego kolebki, zam iast baśniow ej w różki, stał k u g larz-szarlatan , k tó ry otoczył ją a u rą sw ej m a­ gicznej sztuki.

„To szarlataństwo powiodło się w spaniale — przyznaje dziewiętnastowieczny autor francuski. Dla w idzów olśnio­ nych świetnością dekoracji i bogactwem kostium ów ułom ­ ności m elodramatu były mniej widoczne. (...) Ich oczy przy­ zw yczajone do w ystaw nych spektakli nie chciały dłużej oglądać antycznego pałacu Agamemnona lub starego po­ koju Moliera” 15.

U p raw ian a na b u lw arach „rozpusta d ra m a ty c z n a ”, „olbrzym ie bluźnierstw o podzielone na pięć a k tó w ” prezen tu jące „dym iącą orgię nam iętności ludzkich ” i „bezecne a rle k in a d y ” , w p row adzały zw olna szal- bierczego ducha ja rm a rk u do „w ysokiego” te a tru francuskieg o 16. W spaniała kosztow na i trickow a in­ scenizacja, efektow ne akto rstw o połączone z w y ­ próbow anym i m etodam i h an d lu tea tre m , ze sta ry m i chw y tam i reklam ow ym i, rozw ojem klak i, z ciągłym

13 N. Brazier: Chroniques des Petites Théâtres de Paris. T. 1. Paris 1883, s. 304—305.

14 C. Goldoni: Pamiętniki. Przekł. M. Rzepińska. Warszawa 1958, s. 445.

15 Cyt. za M. Descotes: Le dram e romantique et ses grands créateurs (1827—1839). Paris (b.d.), s. 198.

16 K. Frankowski: Moje w ę d r ó w k i po obczyźnie, Paryż. Opr. J. Odrowąż-Pieniążek. T. 1. Warszawa 1973, s. 243, 245.

Bluźnierstwo w pięciu aktach

D O B R O C H N A R A T A JC Z A K O W A ₃₈

Doznać pełnej ułudy

w ym ogiem p ro sp erity , czem u s ta ra ły się także spro­ stać p racu jące pełną p a rą „fab ry k i sz tu k ” — w szyst­ ko to kształtow ało stopniow o now e oblicze oficjalnej sceny. Jej literack im m istrzem obwołano S cribe’a, piszącego zawsze pod a k tu a ln y g u st sw ych odbiorców. ,,Pan Thiers, P a n Scribe, P a n H orace V e rn e t — to jeden i ten sam człow iek — tw ierd ził Hugo nie bez złośliwości. T alen ty łatw e, pew ne, zasobne, szybkie, bez w yobraźni, bez poezji, bez nauki, bez s ty lu ” 17. I by ła to cena, jak ą m usiał zapłacić sz arlata n za swoje zw ycięstw o: w ro m antycznej epoce stał się „wcie­ leniem an ty ro m an ty z m u ” , w y razicielem przekonań i praw d pow szechnych, zatracający m swą odrębność w seriach dzieł o o p tym alnym handlow o kształcie, spraw n ie pow ielających uznane p raw d y i schem aty. Jed n ak że dzięki tem u już w d ru g iej połow ie w ieku m ógł w yzbyć się kom pleksów . W m inionym stuleciu ulegał jeszcze p resji płynącej „z w ysoka” , zwąc n aw et w łasne gw iazdy pożyczonym m ianem (np. P ix é ré c o u rt to „C orneille m elo d ram a tu ” , Cagnez — „R acine m e lo d ram a tu ”, T aconnet — „M olier b u l­ w a ru ”) — teraz sam tw orzył m odę i zm uszał innych do naśladow ania. Odeon, „drugi te a tr fra n c u sk i”, sta je się filią bulw arów , Hugo i D um as, broniąc sw ej pozycji zagrożonej przez tea tra ln eg o m aszy­ nistę, m uszą zam ienić się w inscenizatorów w łasnych d r a m a tó w 18 ; pow oli n iepow strzym any gigantyzm opanow uje szereg teatrów : pow iększane są sceny w celu rozbudow ania olśniew ających odbiorcę ilu- zjonistycznych dekoracji, pow iększane w idow nie, by zapełnić kasę i pom ieścić ty c h w szystkich, k tó rzy p rag n ą doznać silnych w rażeń i pełnej ułudy. Epoka, zafascynow ana popisam i linoskoczka, n o b ilitu je Sganarela. Ale jego lek arstw o szybko okazało się tru cizn ą i samo zaczęło w ym agać od tru tk i.

17 Cyt. za M. Descotes: Le public de théâtre et son histoire. Paris 1964, s. 297.

18 M. A. A llevy-V iala: Inscenizacja romantyczna w e Fran­ cji. Przekł. W. Natanson. W arszawa 1958, s. 143— 152.

30 S Z A R L A T A N I T EA TR

Druga przygoda szarlatana: „znachor”

M arzenie o idealnym , m aleń ­ kim tea trz e , nie znającym pieniędzy, o p a rty m na talencie, ubóstw ie i szlachetnym am ato rstw ie, zro­ dziło się już w latach szczytow ych triu m fó w insce­ nizacji pod piórem Théodore de B anville’a, zauro­ czonego tea trz y k iem F unam bules, o sta tn im azylem daw nego szarlatan a w połowie X IX stulecia. Ale realizacja tego m arzenia nastąpić m iała dopiero po półwieczu, kiedy to niechęć g ru p tw órców do m ini- m alizm u i prak ty cy zm u te a tru oficjalnego, n a ra s ta ­ jący p ro te st wobec jego n astaw ien ia n a sukces, na spraw dzonych m istrzów , w yg ran e „ n u m e rk i” , tricki, sztam pę, k ry ty czn y stosunek do jego pozornej zm ien­ ności i barw ności, poza k tó ry m i czaiła się u k ry ta stabilność i szarość — u k ształto w ały nowego szarla­ tana.

Różnił się on znacznie od swego poprzednika, mimo że zachow ał pew ne jego cechy, takie ja k niepro fesjo- nalizm , ubóstw o i prostotę środków , m iejsce na m arginesie głównego tra k tu arty sty czn o -h an d lo w e- go epoki. Jednakże sz arlata n eria nie by ła jego za­ wodem, była rolą, k tó rą m u narzucono i k tó rą ode­ grał w im ię swego pow ołania, m isji uprzednio speł­ nianej „mimo w oli”, tera z zaś realizow anej św iado­ mie. Z ajęta od początku pozycja am atora, dla k tó ­ rego m otorem działania jest miłość do sztuki, d a ­ w ała m u znam ienny sta tu s uzdrow iciela te a tru nie ze stanow iska znaw cy obiegow ych chw ytów i ta je m ­ nic F a k u lte tu , ale podejrzanego o szalbierstw o „zna­ chora duchow ego” (określenie L udw ika K rzyw ickie­ go). P o d staw ą tego znachorstw a stała się eru d y cja kry ty czn o -teo rety czn a, pozbaw iona zawodowego cha­ ra k te ru „antyw iedza” , k tó ra w zbudzała w śród przed ­ staw icieli „starego” te a tru nieufność i opór analo­ giczny do tego, z jakim trak to w an o X V III-w iecznego kuglarza. S zarlatan epoki przełom u tw ierdził prze­

Nowy szarlatan

D O B R O C H N A R A TA JC Z A K O W A ₄₀

Złoto i ołów teatralny

cież, że posiada kam ień filozoficzny te a tru , zna form ułę p rzetap ian ia na złoto teatraln eg o ołowiu. Tym czasem w oczach fachow ców był co n ajw y żej kim ś p odejrzanym o nieodpow iedzialność, sta w ia ­ jącym się poza obow iązującą konw encją, nie ham o­ w an y m przez reg u ły zawodu, kim ś u zu rp u jący m so­ bie praw o do przekraczania granic uznanej te a tra l­ ności. Taki p u n k t w idzenia rep rezen tow ali strażn icy fachu: u nas W incenty Rapacki, kpiący z „tak zw anych d y rek to ró w «papierow ych» czyli w szelkich teo re ty k ó w ” 19, K azim ierz K am iński, a ta k u ją c y „w szelakiej m aści” „ow czarzy te a tra ln y c h ” , u siłu ją ­ cych „nieu do ln ie” i bez kw alifikacji zaw odow ych n ap raw iać scenę polską 20, G abriela Zapolska, n azy­ w ająca działalność Paw likow skiego zabaw ą „pani­ cza” 21, cenionego przez akto rów „głów nie za jego rozrzutność i gest w ielkopański w stosun ku do a r ­ ty stó w ” 22.

P rzeciw działając tak im opiniom, zw olennicy p rze­ m ian zm itologizow ali pozycję refo rm ato ra, tra k tu ją c go jako „m ęczennika swego pow ołania” , p rze d staw i­ ciela „rew olucji a rty stó w zwróconej przeciw ko zuni- form ow aniu i zniw elow aniu indyw idualności” 23. W ty ch w a ru n k ach w yznanie D iagilew a: „Jestem : 1. S zarlatan , zresztą pełen brio, 2. C harm eu r (czaruś), 3. A rogant (...)” 24 m ożna potraktow ać nie tylko w w y m iarach k o k ietery jn ej autoironii. P ow stała bo­

19 W. Rapacki: 100 lat sceny polskiej w Warszawie. War­ szawa 1925, s. 192.

20 Kazim ierz Kam iński o teatrze w arszaw skim , odpowiedź Kornelowi Makuszyńskiemu. „Świat” 1911 nr 39.

21 G. Zapolska, list do S. Jankowskiego z dn. 28 VI 1899 r. W: G. Zapolska: Listy. Zebr. S. Linowska. T. 1. W arszawa 1970, s. 661.

22 *L. Schiller: Buntownik i marzyciel. U ryw k i ze studium o Stefanie Jaraczu i jego czasach. W: L. Schiller: Teatr ogromny. Opr. Z. Raszewski. Warszawa 1961, s. 344. 23 S. Przybyszewski: List o reform ie teatru. „Kraj” 1903 nr 5.

41 S Z A R L A T A N I T EA T R

w iem sy tu acja, k tó ra u p raw n ia ła przysłow iow ego ev ery m an a do zajęcia się teatrem . Człowiek „z ulicy ” g rał naraz głów ne role (tak pisano o a k to rach A n to in e’a), m alarz sztalugow y w ypracow yw ał ideę „d ekoracji a rty sty c z n e j” (nabiści), tan cerk a „bez te c h n ik i” rozpoczynała refo rm ę tańca, w ielki reży ­ ser wchodził do te a tru w p ro st z recenzenckiego fo­ tela, boczym w ejściem przez k a b a re t lub scenę a m a ­ torską. Poza zawodem , w oparciu o sw oiste „znachor- stw o ” , kształtow ał się odm ienny od istniejącego sta tu s tw órcy te a tru . Tw órcy, k tó ry nie był już n astaw io n y przede w szystkim na w ykonyw anie swo­ jego fachu, nie m iał być funkcjonariuszem , ale sługą sztuki, realizujący m bliską sobie ideę, s ta ­ w iającym na sw oje pow ołanie i rezy g n u jący m z zysku. To założenie w połączeniu z wysokością celów arty sty c z n y c h sytuow ało go wobec a lte rn a ­ ty w y tak ostro zarysow anej w p rzy p ad k u „papieża” R eform y, Craiga: geniusz czy szarlatan.

W ybór odpowiedzi był w tam ty m czasie niew ątpliw ie w yborem stanow iska. Tu wszakże, p rzy p rzy jęciu p u n k tu w idzenia w ykraczającego poza obiegowe ro ­ zum ienie sz arlata ń stw a i akcep tacji trochę innej p e rsp ek ty w y w reflek sji nad rolą nieprofesjonalizm u w teatrze, uznać m ożna obie ’odpowiedzi. Bowiem idea odrodzenia te a tru poprzez p asję i zaangażo­ w anie, m ożliw a tylk o wówczas, gdy proces pracy nad dziełem w ażniejszy byw a od rez u lta tu , a m iej­ sce tw orzenia nie podlega in sty tu cjonalizacji, była p rzy swoim u to p ijn y m ch arak terze z ducha szarla- tańska. S praw dził to na w łasnej skórze „znachor”- -odnow iciel, pow ołując do życia ty p te a tru zw any n a jp ie rw „w olnym ” , „niezależnym ” , „ a rty sty c z n y m ”, a potem „ la b o rato riu m ” czy „stu d iem ”, oferujący jedynie złudne i niepew ne poczucie wolności tw ó r­ czej, pozorne w yzw olenie od w idm a kom ercjalizm u, fik cy jn e w yjście z zaklętego k ręg u produkcji i sprze­ daży. R eform atorzy usiłow ali w praw dzie ten p ro ­ blem rozw iązać w sposób m ożliw ie n ajb ard ziej

szla-Alternatywa papieża Reformy

D O B R O C H N A R A TA JC Z A K O W A ₄₂

Nieoficjalne uniwersytety Reformy

chętny. Z jednej stro n y rozw ijali reflek sję te o re ­ tyczną, k tó ra um ożliw iała artyście oderw anie się od codzienności te a tru , z drugiej zaś „sprzedaw ali się” w yłącznie w ąskim grupom przyjaciół, rodzin, tw órców i sym patyków , to jest elicie, k tó ra w zało­ żeniu m iała tow arzyszyć w iernie m ałym , „w olnym ” scenom. S kazując się na dum ną biedę, w ierzyli w m it w spółpracy i zaufania, porozum ienia i m iłości m iędzy sceną a w idow nią. W tym jed n ak m om en­ cie zaczęła się trag ed ia „znachora”. Jego im preza m iała tylko dw ie drogi przed sobą: albo p rzeg ran ą am bicjonalną, albo klęskę in sty tu cjonalizacji. Ś w ia­ dectw em tego sta n u rzeczy niech będzie choćby b ezradne w yznanie Copeau, podsum ow ujące la ta jego zm agań i tru d n y c h doświadczeń: „W szystkim nam grozi porażka w nieu stan n y m konflikcie m iędzy wolnością tw órczą a w ym aganiam i e k sp lo atacji” 25. Oczywiście pew ne sp raw y b y ły mimo w szystk o n ie ­ odw racalne: a rty sty c z n y c h a ra k te r spektakli, po­ zycja reży sera, rola i m iejsce scenografii, w ejście do te a tru aktorów w ykształconych w n ieoficjalnych u n iw ersy tetach R eform y — w studiach, lab o ra ­ toriach, w arsztatach . Ale ciągle trw ała niepodw ażal­ na zasada „sprzedajności” zawodu teatraln eg o, a p rz e ­ rost in sty tu cjo n alizacji uniem ożliw iał u rzeczy w istn ia­ nie scenicznych ideałów , nadal obow iązyw ała wrogość wobec „cyw ila” , k tó ry w imię sztuki podniósł b u n t przeciw ko funkcjonariuszom .

Trzecia przygoda szarlatana: „lekarz swojego honoru”

Porażka poniesiona przez Re­ form ę w próbie przekształcenia s tru k tu ry te a tru i rzem iosła scenicznego zadecydow ała o p ow staniu

25 J. Copeau: Historia pięciolecia 1924—1929. W: Naga sce­ na. Przekł. M. Skibniewska. Warszawa 1972, s. 179.

43 S Z A R L A T A N I T E A T R

sw oistej h y b ry d y : te a tru tw órczego i oryginalnego dzięki p ra c y reży sera i scenografa, lecz w istocie duszącego się w s ta ry m bu d y n k u , grzęznącego n ie ­ jed n o k ro tn ie w inscenizacyjnej sztam pie, epigońskie- go wobec zam kniętych już działań odnowicieli, ogra­ niczonego planem usług i organizow anym i k o n ta k ta ­ mi z w idow nią. W sy tu acji skostnienia i sform alizo­ w ania profesjo n alizm u m usiała pojaw ić się ponow ­ nie potrzeba szarlatan a, k tó ry w prow adziłby f e r ­ m en t w uporządkow ane życie te a tru . To m etafo­ ryczne ju ż określenie p rzy pad a w udziale tw órcy z tzw. scen studenckich.

Trudno dziś sp o rtreto w ać współczesnego „ sza rla ta ­ n a ”. Nie tylk o b ra k u je nam przecież d y stan su cza­ sowego, a jego w ielok ształtn a działalność opornie poddaje się w tej chw ili w ysiłkom i zabiegom p o r­ trecisty. Nie została rów nież spraw dzona do końca nośność szarlatań sk iej m etafory. S p rób ujm y jednak zebrać to, co o nim w iem y, d ając choćby niedokład­ n y szkic, n am iastk ę w izeru n ku . •

Na czoło cech „ c h a ra k te ru ” naszego „ sza rla tan a ” w ysuw a się, jak się zdaje, m itotw órstw o. U praw ia je on tak sam o jak poprzednicy, m im o iż nie jest m itotw órcą ani ta k n aiw ny m jak siedem nastow iecz­ n y kuglarz z ja rm a rk u , ani tak arty sto w sk im jak te a tra ln y „znach o r” okresu przełom u, tw orzący już w rejo n ach w ysokiej sztuki i program ow o dążący do odnow ienia te a tru . W spółczesny „szar­ la ta n ” je st m aksym alistą: nie chce ograniczać się do sztuki, p ragn ie „leczyć” rzeczyw istość, człowie­ ka, „obnażając” go do „człow ieczeństw a” . Akcję tę zaczyna od sam ego siebie. Jego działalność reg u lu je zasada analogiczna do tej, k tó ra rządzi C alderonow - skim „lekarzem swojego h o n o ru ” : żądanie pośw ię­ cenia i o fiary w im ię m itu. B ohater C alderona leczy swój honor przez m orderstw o, przez a rb itra ln y gest złożony w darze zm istyfikow anem u obowiązkowi zem sty. D zisiejszy „ sz a rla ta n ” tw orzy m it o św ie- cie, jak im chciałby go widzieć, i podporządkow uje

Mitotwórcą m aksym ali-styczny

D O B R O C H N A R A T A JC Z A K O W A ₄₄

Programowo młody

tem u m itow i w szystko: sw oją m isję, siebie — słu ­ żebnika owej m isji, te a tr — jej in stru m e n t. W im ię po zateatraln y ch ideałów zdolny jest do pośw ięceń, aktów a g re sji i ofiar — przekonany, że m otorem sztu k i może być ty lk o „dążenie do w spółdecydow a­ n ia o w artościach, k tóre w ym agają zdobycia — choćby w brew pasom cnoty, w jak ie w yposażyły nasze ciała i m yśli obow iązujące h ierarch ie i w y ­ tyczne. Jej honorem jest ryzyko odpowiedzialności. Je j nad zieją — człow iek w olny i a u te n ty c z n y ” 26. S tąd najbliższy tem u teatrow i, „dzikiem u teatro w i bez kapłańskich św ięceń u ta rty c h szkół” 27, mógł się stać m odel szarlatańskiego działania poza p ro fesją, poza in sty tu cją, poza oficjalną wiedzą, urzędow ym ideałem i estetyką.

Pow ołany do życia przez pozaartysty czną koniecz­ ność jest „ sza rla tan ” naszego te a tru program ow o m łody i program ow o o tw arty . Nie chce się zesta­ rzeć i stać się „żyw ym tru p e m ”, nie dąży więc ku stabilizacji za w szelką cenę ani do trw ałości. Zespo­ ły „dzikiego te a tr u ” zam ierają (bądź p rzy n ajm n iej pow inny zam ierać) z chw ilą, gdy nie m ają już nic do pow iedzenia. O dżegnują się od w szelkiej u słu - gowości (jakkolw iek u nas b y w ają sub w encjonow a­ ne), sta ra ją c się o zachow anie odśw iętnego, w y d a ­ rzeniow ego c h a ra k te ru sw ych spektakli, nie reg u lo ­ w anych sztyw nym term inarzem . G rają poza k o n ­ w encjonalną salą, nie tra k tu ją te a tru jako źródła u trzy m an ia, a sztuki jako to w aru (choć uczestniczą w dzisiejszym ja rm a rk u sztuki). Nie jest to zatem s tru k tu ra te a tra ln a nastaw iona na cow ieczorną do­ skonałość i w irtuozerię. Liczy się przede w szystkim m yśl, k tó ra przen ik a spektakl. S tąd częste a m a to r- stw o, m im o iż przeciw staw ienie am atorstw o — zaw

o-2G B. Litwiniec: Do przyjaciół i ucze stników w r o cła w sk iej przygody. „Polska” 1974 nr 2, s. 34.

27 J. Afanasjew: Bread and Puppet Theatre. „Orientacja” kwiecień—maj 1970, s. 72.

45 S Z A R L A T A N I T EA TR

dow stw o nie jest tu najw ażniejsze: opozycyjność tego te a tru wobec scen p ro fesjon alnych realizuje się w in n ej płaszczyźnie: człow ieczeństw a i kon­ tak tó w m iędzyludzkich.

A rs to tu m reą u irit ho m in em — słow a daw nego al­

chem ika m ogłyby stać się zaw ołaniem w spółczes­ nego „ sz a rla ta n a ” , k tó ry p rag nie przebić się przez zew n ętrzn ą powłokę człow ieka i zagarnąć całą jego istotę. P ro te stu ją c , szukając w yjścia, proponując i błądząc, zw raca się do bliskich m u ludzi i chce naw iązać z nim i k o n ta k t uczuciowy. Sam pełen ek sp resji i zaangażow ania, w ym aga od nich tego samego, zakładając możliwość w spółuczestnictw a w akcie te a tra ln y m , w yjścia poza oficjaln y ry tu a ł i ste re o ty p teatraln ości. Zgodnie więc z p rzy jęty m i założeniam i uczestnik sp e k ta k lu pow inien poddać się jego m agii, uw ierzyć nieom al w praw dę, jaką dzieło m a przekazać — inaczej zw iązek psychiczny m iędzy tw órcam i a odbiorcam i nie pow stanie, in- stru m en ta ln o ść te a tru zaś jako narzędzia poznania i tera p ii zostanie zakw estionow ana.

D ążenia te podbudow ane są próbą naw iązania do sta re j tra d y c ji szarLatańskiej, co w idoczne jest szczególnie w w ypow iedziach zachodnich tw órców „dzikiego te a tr u ” . ,,(...) zawsze m iałem w rażenie, — stw ierdza P e te r Schum ann — że ak to rzy te a tru lalek i cyrkow cy są najbliżsi Bogu i ludzkości, bo nie kupczą fałszyw ym złotem , bo ofiarnie niosą swe d a ry na dłoni, bo rozbaw iają, bo kiedy pośw ięcają się czem uś, to nie zajm u ją się czym ś in n y m ” 28. Czyżby m ożna odczytać w ty m w yznaniu tęsknotę za franciszkańskim z ducha ideałem „jongleur de D ieu” ? I jeszcze jedn a wypow iedź: „obnażam się całkow icie w akcie tw órczym , będącym publiczną spowiedzią, św iadectw em , po litycznym i ludzkim odkryciem . — m ów i ak to rk a portugalskiego T eatro

23 Cyt. za U. Czartoryska: Od pop artu do sztuki koncep­ tualnej. W arszawa 1973, s. 295.

Wyjść ze stereotypu

D O B R O C H N A R A T A JC Z A K O W A ₄₆

Sztuka (ma być) sposo­ bem życia

a Com una — Nie u znaję a rty sty , a zwłaszcza a k to ­ ra, którego życie nie odpow iada jego sztu ce” 29. W spółczesny sz arlata n ucieka więc sam ze sceny, nie w ypędzany sta m tą d nazb yt gorliw ie. Ale też jego p u n k tem dojścia w y daje się być obecnie to ta l­ na elim inacja zasad, na jakich nadal opiera się nie tylko zawód a k to ra czy reżysera, ale przede w sz y st­ kim egzystencja te a tru „w ogóle” . S ztuka m a się stać sposobem życia poza jak ąko lw iek form ą in sty ­ tucjonalizacji. Co w yniknie jed n ak z tego dla te a ­ tru? Na razie niech w ystarczy uw aga, że sam o is t­ nienie „ sza rla tan a ” dopełnia w sposób konieczny regularność, uporządkow anie i urzędow ość o ficjal­ nego te a tru , ry su jąc ty m sam ym szansę w yjścia poza codzienny uniform . Pom im o iż sz arlata n w yz­ b y ty został od d aw na ciała. Kołacze jed n a k jego duch. I znaki daje.

29 M. de Freitas: Drogi porozumienia. „Polska” 1974 nr 2, s. 3.