O "Rozmowach" Witolda Gombrowicza

Beth Holmgren, Dorota Gostyńska

O "Rozmowach" Witolda

Gombrowicza

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 81/1, 75-106

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X X I, 1990, z. 1 P L I S S N 0031-0514

BETH HOLMGREN

O „ROZM OW ACH” W ITOLDA GOMBROWICZA

R o zm o w y z G om brow iczem stanow ią ostatnie frag m en ty Dziennika,

pieczołowicie przygotow anego przez W itolda G om browicza do publikacji odcinkow ej w polskim periodyku em ig racyjn y m „ K u ltu ra ” w latach 1953— 1966. Rozpoczęty jako w yzw anie (zrealizował się w w yniku p u ­ blicznej d yskusji nad ułom nym p atrioty zm em i agresyw ną sztuką Gom­ brow icza w T ra n s-A tla n tyku ), obejm ujący szeroki zakres tem atów oraz form , w łaściw ych utw orom zarówno fikcjonalnym , jak i niefikcjonal- nym , jest D ziennik zdolnym w szystko przew idzieć rzecznikiem i obrońcą dzieła oraz w łasnego obrazu Gom browicza. W przeciw ieństw ie do tego obszernego tek stu m acierzystego R ozm o w y z G om brow iczem dają zwięz­ łą i sam oistną retro sp ek cję życia i sztuki pisarza — czy raczej: życia takiego, jakie n ajp ierw łączyłby ze swoją sztuką, a potem od niej u w al­ niał. Przedm ow a Gom browicza do odcinkow ej publikacji R ozm ów za­ m ieszczona w D zienniku określa je jako oddzielną całość:

Um ów iłem się z Dominikiem, że niektóre nasze rozmowy — w związku z książką R ozm ow y z Gombrowiczem, jaką przygotowuję do druku — ukażą się naprzód po polsku, w moim dzienniku w „Kulturze”. Odbywa się to w ten sposób, że ja m ówię po polsku do magnetofonu. Ten polski tekst podaję nieco wygładzony, pod tytułem Rozm ow y z Dominikiem de Roux 1.

R ozm ow y, obdarzone przez G om browicza niezw ykłym w yróżnieniem ,

zasługują na szczególną uw agę badaw czą — zwłaszcza wobec specyficz­ n ej ich s tru k tu ry i gatu n k u . Ju ż sam ty tu ł sygnalizuje nam pew ne ich problem y, właściwości i możliwe cele. W przytoczonej tu wypow iedzi Gom browicz nazyw a ten tek st dwojako: R ozm ow a z G om brow iczem i R ozm ow am i z D om inikiem de Roux. D rugi z ty tu łó w daw ałby w yraz w ydaw niczej kontroli Gom browicza nad tekstem , natom iast w ersja pierw sza (która w istocie służy za ty tu ł w ydaniom polskiem u i p ierw ­ szem u fra n c u s k ie m u 2) całkowicie zaciem nia kw estię autorstw a. Sądzić

1 W. G o m b r o w i c z , Fragmenty z dziennika. „Kultura” 1967, nr 10, s. 6. 2 Zob. D. d e R o u x : Rozm ow y z Gombrowiczem. Paryż 1969; Entretiens avec

Gombrowicz. Paris 1968. Trudno byłoby określić „oryginalny” język tego dzieła.

by m ożna, że R o zm o w y z G om brow iczem przed staw iają rzeczyw isty dialog z pisarzem , w yw iad prow adzony i stero w an y bez jego tw órczego udziału. Ja k się przekonam y, dialogow a s tru k tu ra i ty tu ł dzieła o dgry­ w ają zasadniczą rolę w ogólnej dynam ice i przeznaczeniu tekstu.

Tytułow e odw ołanie do „rozm ów ” sy tu u je z grubsza dzieło w g ra n i­ cach dw u w ażnych tra d y c ji literack ich. Je d n a z nich pozw alałaby tek st ten in te rp re to w a ć jako z arejestro w an e rozm ow y ze znanym auto rem lub osobą publiczną. N ajsły n n iejszy wzór owej tra d y c ji odnajdziem y za­ pew ne w G espräche m it G oethe (1836— 1848) Jo h a n n a E c k e rm a n n a 3. Te rozm owy, zapisane przez „pokornego sługę i p rotég é” 4 Goethego, b yły pom yślane jako a k t czci. O dpow iednio w y b ra n y m i opracow anym zestaw ieniem sform u ło w ań G oethego sta ra ł się E ckerm ann zbudow ać pisarzow i okazały tek sto w y pom nik. T rud Eckerm anna, zw ieńczony edycją cyklu rozm ów i w spom nień pośw ięconych w ielkiem u niem iec­ kiem u poecie, został nagrodzony n ieby w ały m i trw ały m sukcesem :

Trzeba przyznać, że te Rozmowy, które określano ironicznie jako najbar­ dziej poczytne dzieło poety, b yły w znacznym stopniu odpowiedzialne za po­ w stanie X IX -w iecznej legendy o „olim pijskim ” Goethem, cichym mędrcu spo­ glądającym na sprawy ludzkie z w yniosłej i niedosiężnej w ysokości...8

J e s t bardzo praw dopodobne, że ty tu ł R ozm ó w został w y b ran y tak, by w yw ołać pew ne p orów nania z G espräche E ckerm anna, zwłaszcza jeśli zważyć sto su nek G om brow icza do Goethego. M aurice N adeau m ów i o ty m sto sun k u w przedm ow ie do angielskiego p rzek ład u R o zm ó w :

Jego [tj. Gombrowicza] hipertroficzne ego m askowało „niższość”, jaką sil­ nie odczuwał w obec najw iększych pisarzy, w obec Goethego i Szekspira, jego jedynych i stałych punktów odniesienia. Jako niedorostek chciał zapewne być im podobny i doświadczył odległości między pragnieniem a sp ełn ien iem 6.

francuskim, a Gombrowicz z pewnością znał ten język na tyle, by posługiwać się nim w niektórych partiach rozmów, to jednak, w edług jego własnych słów, duże fragm enty tego po części monologu, po części pseudodialogu tworzył w języku polskim.

s Zob. J. P. E с k e r m a n n, Gespräche m it Goethe in den letzten Jahren seines

Leben, 1823—1832. T. 1—2. Leipzig 1836; t. 3. Magdeburg 1848. Oczywiście, pokorny

hołd Eckermanna poprzedzały inne dzieła — godnym przykładem jest Life of Sa­

muel Johnson J. В o s w e l l a. Boswell także zapisuje słowa sw ojego mistrza, jed­

nak stara się stw orzyć obszerniejszą biografię Johnsona i dlatego opatruje sw oje dzieło bardziej ogólnym tytułem . Interesujące porównanie The Life of Samuel

Johnson z London Journal B oswella przeprowadza E. B r u s s w pracy Autobio­ graphical Acts: The Changing Situation of a Literary Genre (Baltimore and Lon­

don 1976, s. 61—92). Zauważa tu ona dążenie Boswella, by uogólnić swoją pozycję wobec Johnsona w tej biografii — tj. autor lansuje obraz swojego obiektu kosztem charakterystyki w łasnej.

4 Goethe. Conversations and Encounters. Ed. and transi. D. L u k e and R. P i c k . London 1966, s. 16.

8 Ibidem, s. 20.

* M. N a d e a u , wstęp w: W. G o m b r o w i c z , A Kind of Testament. Ed. D. d e R o u x , transi. A. H a m i l t o n . London 1973, s. 12.

Można sądzić, że poprzez odwołanie do tego g atu n k u R ozm o w y u sta­ n aw iają dla siebie w a ru n k i Gespräche m it Goethe: sław ę obiektu oraz sam tek st jako hołd złożony m u przez wielbicieli. Jednakże w obu w y­ padkach R o zm o w y w sposób oczyw isty niweczą te oczekiwania. W zgo­ dzie z jego często w ykładaną teorią związków m iędzyludzkich — jego filozofią Form y, k tó ra zmusza nas do akceptacji obrazów nas sam ych, przypisyw an y ch nam przez inną świadomość — te k st Gom browicza zm ierza tu nie ty le do tego, by polegać n a sławie swojego podm iotu, ile do tego, by m u ją z a p e w n i ć . Co więcej, w przeciw ieństw ie do dzieła w rodzaju Gespräche Eckerm anna, k tó re okazuje się podobnym do dziennika spraw ozdaniem sum iennego se k retarza Goethego, postać ucznia, jak zobaczymy, w ogóle nie jest odpowiednio ukształtow ana. F ran cu sk i k ry ty k D om inique de Roux zostaje p rzedstaw iony raczej jako życzliw y rozm ów ca niż neofita k u ltu Gom browicza. W w ydaniach polskim i angielskim pojaw ia się w tekście tylko sporadycznie. Tak więc z pomocą tego gatunkow ego p u n k tu odniesienia G om browicz w yko­ rz y stu je celowo ideę sław y arty sty czn ej i „wielkiego człow ieka”. W y­ b iera form ę, k tó ra obiektyw nie potw ierdziłaby jego w łasną repu tację i p rzy stęp u je do polem iki z założeniam i tego g atu n k u i do m anipulacji nim i, m anipulując w ten sposób obrazem sw ojej w łasnej „w ielkości”.

Obok tego praw dopodobnego ko n tek stu R ozm ów istnieje trad y cja specyficznie polska: popu larna n a rra c y jn a form a g a w ę d y 7. Model gaw ędy, p rzy n ajm n iej po części, n adaje form ę pew nym pozom postaci w D zienniku, obdarzony jednakże w yróżniającym i cecham i gatu n k o w y ­ m i Rozm ów , jest n ajb ard ziej w y razisty w łaśnie w ty m o statnim fra g ­ m encie D ziennika Gombrowicza. W pływ gaw ędy na R ozm ow y widać w ich aluzjach do teraźniejszości, życzliwym (i często m ilczącym) roz­ mówcy, w obfitym w łączaniu osobistych anegdot, lekcew ażeniu, k tóre n iejednok rotn ie okazuje n a rra to r w ysokiej k u ltu rze i jej nakazom , w w y ­ raziście oralnej intonacji. Co n ajb ardziej może istotne, postać w R oz­

m ow ach otw arcie wiąże siebie z typow ym g a w ę d z i a r z e m , p rzed­

staw iając siebie jako z a ś c i a n k o w e g o s z l a c h c i c a w rodziale 8 (zatytułow anym D ziennik). O dw ołując się do tego m odelu i w prost p rz y j­ m ując tę rolę, G om browicz dąży nie tylko do uspraw iedliw ienia swo­ jego, niekiedy w yzyw ająco subiektyw nego p u n k tu w idzenia, ale do

7 Na tem at w łaściw ości gawędy zob. Z. S z m y d t o w a, Poetyka gawędy. W: Studia i portrety. Warszawa 1969. — J. B a c h ó r z , Na pograniczu z gawędą. W: Poszukiwanie realizmu. Studium o polskich obrazkach prozą w okresie m ię dzy -

p o w s ta n io w ym 1831—1863. Gdańsk 1972. R. N y c z (S y lw y współczesne. Wrocław

1984, s. 90) dostarcza przejrzystych dowodów na świadomy związek Gombrowicza z tą tradycją. W jednym z miejsc w Rozmowach przedstawia Gombrowicz swoje opowiadanie jako „groch z kapustą” — ten idiomatyzm figuruje w tytule jednej z gawęd K. Z e r y : Vorago rerum. Torba śmiechu. Groch z kapustą.

p rzedstaw ien ia sw ojej niższej (i przez to — wyższej) pozycji jako p ro ­ w incjonalnego P o lak a m iędzy n azb y t ukształconym i E u ro p e jc z y k a m i8. Rzecz jasna, obraz a u to ra R ozm ów nie o dtw arza i w istocie nie może odtw arzać tego m odelu w jego całości. S k ra jn a sam oświadom ość Gom ­ browicza, jego złożony stosunek do publiczności nie godzą się z zadow o­ leniem z siebie i bezp reten sjo n aln y m sposobem bycia gaw ędziarza. Mimo iż postać dzieli się w łasnym i anegdotam i z pola w alki z rów nym i sobie, nie może (nie chce?) zaw ierzyć ich zrozum ieniu; n ieu stan n ie arg u m e n ­ tu je i dowodzi czytelnikom swoich racji. Ponadto, m im o oralnej in to n a ­ cji i w aru n k ó w tek stu , G om brow icz nig d y nie n aślad u je p araliterackiego sty lu gaw ędziarza. D ecyduje się w yraźnie n a zachow anie tożsam ości pisarza, św iadom ie panującego n a d słow em .

W rezultacie, w zorując się po części na obu k o n tra stu ją cy c h m ode­ lach literackich, tw o rzy G om brow icz skuteczne napięcie m iędzy różnym i obrazam i sam ego siebie i swojego sto su n ku do czytelników . Łącząc w yw iad z tek sta m i ty p u G espräche m it G oethe, defensyw nie dom aga się uzn an ia sw ojej pozycji za pozycję sław nego pisarza i pow ażanej osoby publicznej. Jedn ak że, aczkolw iek zdecydow any stw orzyć dla siebie tego ro d zaju pu bliczny a u to ry te t, sprzeciw ia się jego krańcow o sp ętanem u fo rm ą obrazow i za pom ocą bezp reten sjo n aln ej, p o zain telek tualn ej roli, sygnalizując sw ój zw iązek z niepow ściągliw ym , w yzyw ająco zaścianko­ w y m gaw ędziarzem . W ynikłe stąd połączenie obu przysposobionych m o­ deli — defen sy w n ej eu ro p ejsk iej sław y i w ojow niczej narodow ej niż­ szości — zapew nia postaci isto tn ą nieokreśloność, bezpieczną pozycję nie ty le w e w n ątrz u stalon y ch form , ile m iędzy nim i.

Nasza analiza R o zm ó w zak ład ała dotąd tw órczą kontrolę G om brow i­ cza n a d tek stem , lecz p rob lem au to rstw a, odpow iednich ról „ ja ” i de Roux, w ym aga b ardziej szczegółow ych badań. Począw szy od zdania otw ierającego tek st, b o h ater p o d trz y m u je złudzenie sy tu acji rozm ow y, bycia p y tan y m i sk łan ian y m do m ów ienia przez nie ustalonego jeszcze słuchacza: „M am opowiedzieć p an u m oje życie w zw iązku z m oim dzie­ łem ?” (7 )9. To stw ierd zen ie celu fo rm u łu je on jako pytanie. Ale n aw et

8 Zob. J. B ł o ń s k i , G om brow icz a ethos szlachecki. „Teksty” 1974, nr 4. Problem ten został tam św ietn ie om ówiony. W swojej analizie dowodzi Błoński, że Gombrowicz zwraca się ku obrazowi szlachcica z uwagi na takie jego cechy, jak swoboda, prostota, towarzyskość, subiektywizm i poczucie w łasnej wartości.

9 R o z m o w y z Gom brow iczem cytuje się tu z wydania wym ienionego w przy­ pisie 2 (liczba w nawiasie w skazuje stronicę). Francuskie wydanie, mieszczące w prowadzenie krytyczne d e R o u x i zwracające w ten sposób uwagę czytelników na jego rolę w tekście, rozpoczyna się w rzeczyw istości pytaniem de Roux (Entre­

tiens avec Gombrowicz, s. 27): „Pouvez-vous m e raconter votre vie dans sa relation avec votre o e u v r e ?” Jednakże w ogólności w ydanie francuskie n iew iele różni się

od polskiego; przypisuje się tu de Roux cztery komentarze oraz pytania, które w edycji polskiej w łączone są do w ypow iedzi Gombrowicza, zapew ne po to, by dać w rażenie w iększej jego kontroli nad tekstem .

gdy u jaw nia k o n tek st swojego przekazu — sugerow ane tu zaintereso­ w anie innej osoby jego życiem i dziełem — stw ierdzenie zw raca naszą uw agę na możliwość jego au to ry tetu . W rzeczyw istości zaś w trakcie

R ozm ów b o hater w yraziście w skazuje na s w o j ą kontrolę rozw oju

i k ieru n k u ty ch „rozm ów ”. Np. na zakończenie rozdziału 1 oznajm ia to w łaśnie, jak będzie postępow ać tekst: „Jeszcze chwilę będę mówił, potem przejdziem y do dialogu” (13). Po dwu następnych ak apitach nieprze­ rw a n e j autoanalizy w końcu nakazuje de Roux uczestnictw o: „Dość. T eraz pan m a głos. Proszę, niech pan staw ia p y ta n ia ” (1 3 )10. (Co osobli­ we, nie n astęp u je żaden dialog i Gom browicz prow adzi swój monolog przez trz y dalsze rozdziały.) Tylko boh ater sygnalizuje zm iany tem atu w tekście. Zapowiada, kiedy mogą przejść do kolejnego zagadnienia (zw ykle następnego z dzieł pisarskich Gombrowicza) i kom en tu je p rze­ bieg ich dialogu:

G.: — Uff! Te entretiens zabrały jednak w ięcej czasu, niż przewidyw a­ liśm y. Zawsze tak bywa.

R.: — I jeszcze sporo roboty z przetłumaczeniem i korektą ustępów, które pan wolał po polsku dyktować. [143]

W skazując na czas, k tó ry poświęcili, i zużytą energię (swoim „Uff!” daje upu st w yczerpaniu), Gom browicz podkreśla fak t ich rzeczywistego (i mówionego) dialogu. Odpowiedź de Roux u jaw nia wszakże zakres kon­ tro li podm iotu w dziele. W yjaśnia on przezornie, że Gombrowicz jest całkow icie odpow iedzialny za „u stęp y ” ; choć nie definiuje tego term in u, m ożem y przyjąć, że odw ołuje się do w cześniejszych rozdziałów R o zm ó w , w k tó rych Gom browicz objaśniał swoje życie i dzieło w długich p artiach m onologow ych 11.

W ty m m iejscu bohater przyznaje więc (i dziękuje za to de Roux), że ro la k ry ty k a w tw orzeniu R ozm ów była m niejsza:

G.: — Rola pana nie była łatwa. Bo i moja francuszczyzna daleka jest od doskonałości, i niektóre moje utwory jeszcze nie przetłumaczone nie są panu znane. Bardzo jestem wdzięczny, że pan dał mi się wypowiedzieć swobodnie. Zamiast prowadzić m nie za rękę, tylko od czasu do czasu dawał mi pan lekkie­ go prztyczka, bym nie oddalał się zanadto od tematów, które należało omówić.

[143—144].

Z am iast określać i charakteryzow ać de Roux na u żytek czytelnika — G om browicz rozw aża, jak de Roux jako postać z drugiego planu, rodzaj k ry ty k a zaszyfrow anego, p rzy staje n a swój w łasny głos. Choć G om

bro-10 Tego fragmentu oraz poprzednio cytowanego brak w wydaniu francuskim. Znów, jak w olno sądzić, Gombrowicz włączył je do edycji polskiej i wszystkich następnych, by równocześnie potwierdzić pośrednio dialogowy porządek Rozmów i swoją kontrolę nad tym porządkiem.

11 Wydanie francuskie dostarcza drobnej informacji o opracowanych i w ygła­ szanych partiach tekstu. Zawiera po prostu taką uwagę wstępną (Entretiens avec

Gombrow icz, s. 6): „Les passages rédigés en polonais par Witold Gombrowicz ont été traduits par Kokou Chanska et François Marie”.

wicz p o w strzy m u je się od atak u czy n aw et spo ru z kry tykiem -ro zm ów - cą, zw iązek z de Roux m usi jed n ak rozw ijać się stosow nie do G om bro- w iczow skiej teo rii zw iązków m iędzyludzkich: dla niego „ ja ” może w y ­ razić i określić siebie tylk o w reak cji n a inne „ ja ” i często jego kosz­ tem 12. G dy G om brow icz okazuje de Roux wdzięczność za nie narzu ca­ jącą się obecność, za um ożliw ienie m u sw obodnych i pełnych w yn urzeń (zauw ażm y tu użycie czasow nika dokonanego „w ypow iedzieć się”), zdaje się dziękować k ry ty k o w i za to, że pozwolił m u d o m i n o w ać.

Jeżeli, biorąc pod uw agę te przesłanki, przyjm iem y, że Gom browicz jest głów nym au to rem tego tek stu , wówczas w naszej ocenie R ozm ów m usi w yłonić się now a kom plikacja. Z jed n ej strony, tw órcza kontrola n ad w łasnym w yw iadem przyw odzi na m yśl rodzaj autow yw iadu, k tó ry przeprow adził w o statn im tom ie D z ie n n ik a 13. P rzed staw iając w aru n k i rzeczyw istego dialogu, ciągle m an ip u lu je Gom browicz w łasnym o b ra­ zem — w ty m sta ra n n ie skom ponow anym i w ydanym tekście w yko­ rz y stu je obdarzony tw órczą mocą i ontologicznie n ieu chw ytny głos bo­ h a te ra w p ierw szej osobie. Z d ru g iej stro n y , inaczej niż jego odpow ied­ n ik w D zien niku , w zasadzie re je s tru ją c y now e inform acje, sytu acje i osoby i re a g u ją c y n a nie, b o h a te r R ozm ó w tw o rzy swój te k st z do­ godnego m iejsca określonego w czasie, p rzestrzen i i ogólnym k ieru n k u , przed staw iając sy stem aty czn y p rzegląd życia i dzieł Gom browicza. W i­ dziane w ty m św ietle, R o zm o w y zbliżają się n a jb ard ziej do form alnej autobiografii pisarza, form y, k tó ra dokonuje p rzeglądu przeszłości z jed­ nego w łaśnie p u n k tu w czasie i dąży do nad an ia jej spójnego k sz ta łtu 14. N aw et jeżeli założym y znaczną m odyfikację k sz ta łtu tej a u to ­ biografii — nacisk na form ę dialogow ą i nieu stającą pro jekcję siebie sam ego za p o śred nictw em podatnego głosu b o h a te ra — dlaczego rezy g ­ n u je G om brow icz z am orficznej s tr u k tu ry D ziennika ? Dlaczego p o d e j­ m uje się tego, co m ogłoby stanow ić niebezpiecznie d e f i n i t y w n ą ocenę jego życia i dzieła? O dpow iedź tkw i po części w osobistej sy tu acji pisarza. Ukończone n iespełna ro k przed śm iercią, R o zm o w y stanow ią ostatni, n a jb a rd zie j może p rzy stę p n y a k t au to re k la m y i sam oobrony:

N a d e a u (op. cit., s. 11) dostrzega działanie tej zasady w kontaktach oso­ bistych Gombrowicza: „Nadwrażliwy i pełen obaw, skrywał ciągłe niezadowolenie pod im perialistycznym ego, które przybierało w szelkie m ożliwe formy, od deter­ m inacji przez fascynację po otwartą agresję. Niezależnie od zastosowanych środ­ ków, czy to wdzięku, czy agresyw ności, cel był ten sam: owładnąć tym Innym, którego uważał przede w szystkim za adwersarza, a czasem wroga, tak, by rzucić go na kolana i zdać na swoją łask ę”.

18 W. G o m b r o w i с z, Dziennik. III. Paryż 1982, s. 185—189.

14 Zob. K. J. W e i n t r a u b, A utobiography and Historical Consciousness. „Critical Inquiry” 1975, t. 1, nr 4. — R. P a s c a l , Design and Truth in Auto bio ­

graphy. London 1960, s. 3, 5. Zob. też G. G u s d o r f , Warunki i ograniczenia auto­ biografii. Przełożył J. B a r c z y ń s k i . „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 1, s. 267:

„Autobiografia [...] wymaga, aby człow iek zachował dystans wobec siebie samego, aby odtworzyć się w swojej jedności i identyczności na przestrzeni czasu”.

Witold Gombrowicz miał lat 50, gdy, wraz z przekładem Ferdydurke na francuski, zyskał międzynarodowy rozgłos. Jego geniusz uznano późno, mimo iż jego kariera literacka rozpoczęła się wcześnie. Ciągle nie usatysfakcjonowany (choć zdobył później Międzynarodową Nagrodę Literacką i jego sztuki cieszyły się pewnym powodzeniem) i poważnie chory, tym bardziej pragnął Gombro­ w icz zdobyć rozgłos i ujawnić „sekrety” dzieła, które uważał za nie zrozumiane w znacznym stopniu. Po napisaniu tego „rodzaju testam entu” zostało mu tylko kilka m iesięcy życia 15.

J a k w skazuje b oh ater w tekście, R o zm o w y są stw orzone ,,dla szer­ szej publiczności” (s. 114), tej może, k tó ra nie jest obeznana z jego

D ziennikiem czy szczegółami biografii. P rzystęp nie uporządkow ane i ozna­

czone (relacja o początkach twórczości Gom browicza i dalszym jej roz­ w oju zgodna jest z chronologią pojaw iania się kolejnych dzieł), w pew ­ nym sensie są R o zm o w y dla „szerszej publiczności” podręcznym i nie­ podw ażalnym (taką ro k u ją nadzieję) przew odnikiem po sztuce i biografii pisarza 16.

N aw et zw racając się do tej „szerszej publiczności” Gom browicz po­ zostaje św iadom usiłow ań czytelników , b y go „zdefiniow ać”, i żądny naw rócenia ich na swój w łasny sposób porozum iew ania się i bycia. Dlatego też w Rozm ow ach b o h ater zręcznie i konsekw entnie unika kreow ania jednoznacznego au to p o rtretu , pełnego u jaw nienia historii swego życia. Choć R o zm o w y k o n tra stu ją z D ziennikiem pod względem s tr u k tu ry i schem atu czasowego, stosuje w nich autor, w nieco odm ie­ nionej form ie, kilka strateg ii D ziennika, po to, by jednocześnie objaśnić i okryć tajem nicą siebie samego. W ten sposób R ozm ow y stanow ią o sta t­ ni zm asow any atak w walce z Form ą, w ypełniającej całe życie Gom ­ browicza.

Te strateg ie włącza się do g ry od samego początku. O dzw ierciedlają one, w now y sposób, schem at dom agania się uznania i cofania się/klęski, w idoczny we w szystkich dziełach G o m b ro w icza17. Ja k zauw ażyliśm y wcześniej, rozdział 1 R ozm ów , zaty tuło w an y odpowiednio: — Rodowód, zaczyna się próbnym niejako stw ierdzeniem celu, w ygłoszonym przez bohatera. Jed nak że Gom browicz nie tyle k o n ty n u u je sw oją autobiogra­

15 N a d e a u, op. cit., s. 9. Tytuły wydania angielskiego i drugiej edycji fran­ cuskiej jasno oddają ten sens ostatniej w oli pisarza za pomocą terminu „testament

A K ind of T estam ent i Testament. Entretiens avec Dominique de Roux (Paris 1977).

18 Recenzentka A Kind of Testament, J. M a u e r („Slavic R eview ” t. 42 (1983), s. 735), zauważa, że R ozm ow y pozwalają Gombrowiczowi „wyjaśniać siebie do woli i stać się swoim własnym pierwszym biografem i krytykiem ”.

17 Ten schemat stanowi podstawową zasadę tak autoprezentacji, jak i samego przedsięwzięcia Gombrowicza. Zob. wyjątkowo dobre analizy tego wzoru: J. J a- r z ę b s k i , Gra w Gombrowicza. Warszawa 1982, s. 23—87. — J. B ł o ń s k i , O Gom­

browiczu. „Miesięcznik Literacki” 1970, nr 8. Ten tekst, rozszerzony, wszedł do

książki zbiorowej: Gombrowicz i kry tyc y. Opracował Z. Ł a p i ń s k i . Kraków 1984. Zob. też monografię Ł a p i ń s k i e g o : „Ja Ferdydurke”. Gombrowicza św ia t inter­

akcji. Lublin 1985.

fię, ile sprzeciw ia się n a jp ie rw założeniu tego stw ierdzenia: „Nie znam ani m ojego życia, ani dzieła” (7). Oświadcza, że nie wie tego, co jako a u to r swojego życia i dzieła we w łasnej osobie wiedzieć pow inien n a j­ lepiej. N astępne zdanie m o d y fik u je więc owo to taln e zaprzeczenie: „W lo­ kę za sobą przeszłość, jak m glisty ogon kom ety, a co do dzieła, też n ie­ w iele wiem , bardzo n iew iele”. G om brow icz w ypow iada tu jedną ze sw oich głów nych skarg na zw iązek a rty s ta — dzieło: oddzielenie bez­ radnego a rty s ty od ty c h w łaśnie dzieł, przez które s ta ra ł się w yrazić i narzucić in n y m siebie. P rzed staw ia rozłączenie ze sw oją przeszłością jako m glisty ogon kom ety, u k azu jąc siebie jako ciało u m i e s z c z o n e w u stalon ej orbicie i rozpraszające się wolno, bezwolnie.

P o ty ch uw agach b o h a te r p rzed k ład a jako osobny a k a p it in try g u ją c ą frazę: „Ciem ność i m agia”. Te dw a rzeczow niki tem atycznie sygnalizują pierw szą z dw u głów nych (i pozostających w konflikcie) strateg ii au to ­ p rez e n ta c ji G om brow icza w R o zm ow ach, tj. stylizację w łasnego dośw iad­ czenia luźno w sp a rtą n a cechach powieści gotyckiej, z jej obszarem m rocznego, u k ry teg o i często m o n strualnego św iata poza (czy pod) naszą konw encjon aln ą rzeczyw istością i z jej obrazem skrajnego, choć w dużej m ierze niejasnego psychologicznego l ę k u 18. B ohater dostosow uje tło, postacie, fab u łę i w izję św iata powieści gotyckiej do swojego życiorysu w R o zm o w a ch ; jak tw ierdzi M aria Janion, ten przysposobiony i p rze­ kształcony sty l pozw ala G om brow iczow i w yrazić jedną z jego zasadni­ czych obsesji — „pociąg do niższości” , psychologicznie i społecznie pod­ sy caną p otrzeb ę zan u rzen ia się w p ry w a tn e , erotyczne, k o n trk u ltu ro w e podziem ie 19.

Jednocześnie słowa te stylistycznie p rzed staw iają d rugą główną s tr a ­ tegię a u to p rezen tacji G om brow icza: jego często żartobliw ie p rz e ja sk ra ­ w ianą skłonność do p rzep ro w ad zan ia logicznej, n o rm a ty w n e j analizy w łasnego dośw iadczenia życiowego. Za pom ocą słów „ciem ność” i „m a­ g ia ” s ta ra się on określić i nazw ać n a jb a rd zie j nieuch w y tne właściwości

18 Zob. E. M a c A n d r e w , The Gothic Tradition in Fiction. N ew York 1979, s. 8— 9 (o sym boliczności opowieści gotyckich). Autorka dowodzi, że odkąd fikcja gotycka pojaw iła się pod koniec w. XVIII, pisarze sięgali do tej sensacyjnej formy, by przedstawić i zbadać głęboko zakorzenione psychologiczne lęki.

19 M. J a n i o n : Forma gotycka Gombrowicza. W: Gorączka romantyczna. War­ szawa 1975; „Ciemna” młodość Gombrow icza. W zbiorze: Gombrowicz i k ry tyc y, s. 495—496. Janion należy przyznać pierw szeństw o odkrycia nurtu gotyckiego w Rozmowach, jak i w pozostałych dziełach Gombrowicza. Jednakże sposób, w jaki posługujem y się tu term inem „gotycki”, w ym aga dodatkowych objaśnień. „Czyste” przykłady pow ieści gotyckiej są w literaturze polskiej rzadkie; w p ływ tej powieści na dzieła Gombrowicza dokonał się najprawdopodobniej za pośrednictwem jej hybrydycznego potom stwa i literackich kuzynów — popularnego romansu, po­ w ieści detektyw istycznej, opowieści o duchach i tajemnicach, itd. Szerzej na temat źródeł i w pływ ów gotyckich w ogólności pisze D. V a r m a (The Gothic Flame. London 1957, s. 23—41, 206—231).

sw ojego życia i dzieła. Broni logicznie zastosow ania w tekście tych „moc­ niejszych” słów obrazow ym przykładem :

Widzi pan, z góry muszę przeprosić, że w tych zwierzeniach, dość zresztą pobieżnych, nie będę mógł uniknąć takich słów mocniejszych, jak na przykład magia. Albo ciemność. Czytałem kiedyś wspomnienia pewnego alpinisty ze w spinaczki na trudną i wysoką górę. Otóż ten opis był zupełnie sfałszowany, gdyż autor poczuwając się do sportowej skromności pisał „lewa noga mi się osunęła i zawisłem przez dziesięć sekund nad przepaścią, póki prawą nogą n ie wym acałem wystającego kawałka skały”. Sportowa skromność nie pozwo­ liła mu uzupełnić tego zdania ogromem przepaści, ogromem wysiłku i ogromem lęku. [7]

Od samego początku tej staran n ie stylizow anej autobiografii b ohater obiecuje sw ojem u rozm ów cy (i, za tym w ażnym pośrednictw em , swoim czytelnikom ) zestroić doświadczenie i ekspresję. I odsłoniwszy tu potężny d ra m a t s w o i c h życiowych przygód, w następnym akapicie zgrabnie to w rażenie napraw ia:

Na pociechę dodam, że w moim życiu i dziele dramat i anty-dramat spla­ tają się nierozdzielnie, w ięc w ielkie słowa zostaną zrównoważone m ałym i sło­ wami. [7]

W ten sposób Gom browicz kształtu je sw oją relację za pomocą pod­ staw ow ej sprzeczności form : d ram a tu i an ty d ra m a tu , w ielkich i m ałych słów, tajem niczego lęku i racjo n aln ej analizy. Sprzeczność ta rozgryw a się i rozw ija w całości Rozmów, poniew aż tek st zm ierza do tego, by przedstaw ić doświadczenie tw órcy jako na przem ian przystępne i enig­ m atyczne, wojownicze i podatne n a ciosy — w yrazistym bądź w y m y k a­ jącym się kontroli stw ierdzeniem 20.

B ohater pró b uje najśm ielszego może zastosowania tego schem atu w rozdziale 1 — wysoce beznam iętnej stylizacji dziejów sw ojej rodziny. W yliczyw szy istotne fa k ty rodowodu, posiadłości i pozycję społeczną, G om brow icz obm yśla w łasną, sobie w łaściwą analizę odziedziczonej po­ zycji:

Tak w ięc w owej proustowskiej epoce, na początku stulecia, byliśm y ro­ dziną wykorzenioną, o sytuacji społecznej niezbyt jasnej, pomiędzy Litwą a Kongresówką, pomiędzy wsią a przemysłem, pomiędzy tzw. lepszą sferą a średnią. To tylko pierwsze z tych „pomiędzy”, które w dalszym ciągu roz­ mnożą się wokół mnie do tego stopnia, iż prawie staną się moim m iejscem zamieszkania, moją właściw ą ojczyzną. [8]

20 Ten schemat sprzeczności pojawia się nawet, w pewnym stopniu, w jego refleksji o funkcji tekstu. Np. w ostatnim rozdziale: stwierdziwszy, że Rozmowy

służą za „przewodnik” po jego dziełach (85), bohater ostrzega czytelnika, by nie

spodziewał się po tym przewodniku zbyt w iele, bo mówi on za mało o ciemnej, tajemniczej sferze istnienia bohatera — o jego „Niedojrzałości” (144—145). Co w ię­ cej, wątpi w samą m ożliwość ujęcia w schemat i objaśnienia swoich dzieł, gdyż zdają się one działać w jakimś tajemniczym, niedostępnym wymiarze (145).

W kontraście z ep ite te m „proustow ski”, sy tu u jący m jego dzieje w do­ brze znanym , nieco n a w e t w yśw iechtanym kontekście literackim i k u l­ turow ym , p rzy tacza b o h a te r w ielokrotnie w łasne określenie nie-definicji i nie-klasyfikacji: przysłów ek „pom iędzy” . Z każdym jego pow tórzeniem f o r m a l i z u j e (dość ironicznie) sw oją nieokreśloną pozycję geogra­ ficzną, zaw odow ą i społeczną. W rela cji G om brow icza zdobyw a ten przysłów ek s ta tu s ogólnej zasady, form uły, k tó ra zadziw iająco, n iew y ­ tłum aczalnie p o w tarza się w życiu pisarza.

W yczytaw szy w ten sposób sch em at sform alizow anej nieform alności ze swojego rodow odu, b o h a te r zw raca się ku w czesnym , n ajb ard ziej znaczącym dośw iadczeniom stosunków m iędzyludzkich: z jednej stro n y , ku zw iązkow i z rodzicam i (zwłaszcza z m atką) i, z drugiej, ku sp o tk a­ niom z chłopcam i służącym i w rod zin n ej posiadłości. Rozw ija czysto schem atyczny opis ojca, m atk i i kom binacji z nich w y n ik łej w m ałym Witoldzie:

Mój ojciec? Piękny mężczyzna, rasowy, okazały, a też poprawny, punk­ tualny, obowiązkowy, system atyczny, o niezbyt rozległych horyzontach, n ie­ w ielkiej w rażliw ości w rzeczach sztuki, katolik, ale bez przesady. A moja matka była żywa, wrażliwa, obdarzona dużą wyobraźnią, leniwa, niezaradna, nerwowa (i bardzo), pełna urazów, fobii, iluzji. (W rodzinie Kotkowskich sporo było chorób um ysłowych; gdy przyjeżdżałem do mojej babki na wieś, bałem się okropnie: dom duży, parterowy, przedzielony był na dwie części, w jednej mieszkała m oja babka, a w drugiej jej syn, brat mojej matki, wariat n ie­ uleczalny, który chodząc w nocy po pustych pokojach usiłow ał zagłuszyć strach dziwnymi rozhoworami, przetaczającym i się w pienia jakieś przedziwne, które kończyły się nieludzkim wrzaskiem; całą noc to trwało; wdychałem szaleń­ stwo.) Ja jestem artystą po matce, a po ojcu jestem trzeźwy, spokojny, opano­ w any. A le moja matka m iała też jedną cechę w ysoce drażniącą, należała m ia­ nowicie do osób, które n ie umieją zobaczyć siebie takimi, jakim i są. Więcej: ona w idziała siebie akurat na opak — i to już m iało cechy prowokacji. [8—9]

P rzed staw iając ten szkic jak b y w odpow iedzi na prośbę de Roux, odsłania jeszcze jedną w ew n ętrzn ą sprzeczność w sw oim życiu, jedno jeszcze złączenie przeciw ieństw . W te j w założeniu autobiograficznej rela cji p o w tarza złożoną sy tu a c ję ro dzin n ą jednego z fik cy jn y ch b o h a­ teró w Gom browicza; w e w czesnym opow iadaniu P a m iętn ik Stefa n a

C zarnieckiego n a rra to r (w pierw szej osobie) łączy szlachetną, w yniosłą

n a tu rę ojca z niechlu jstw em , niskim pochodzeniem i histerią relig ijn ą m atk i 21. Musi pozostać tajem n icą, czy to podobieństw o dowodzi

fikcjo-21 Zob. W. G o m b r o w i c z , Pamiętn ik Stefana Czarnieckiego. W: Bakakaj. Kraków 1957, s. 19: „Widzę ojca mego, pięknego mężczyznę, w yniosłej postawy, o twarzy, w której wszystko, spojrzenie, rysy i szpakowaty włos, składało się na wyraz doskonałej, szlachetnej rasy. Widzę i ciebie, matko, w nieposzlakowanej czerni, jedynie z parą starożytnych butonów w uszach. Widzę i siebie, małe, po­ ważne, m yślące chłopię, i płakać mi się chce z powodu zburzonych nadziei”. Za­ uważmy, że Gombrowicz powtarza obraz urody ojca i czystości jego rasy tak w beletrystyce, jak i w „autobiografii”.

nalności reflek sji Rodowodu, czy jask raw ej fikcjonalizacji życia autora. Istotne dla naszej analizy jest jednakże zestaw ienie rozum nego ojca i lękliw ej, n aw et um ysłow o niezrów now ażonej m a tk i22, którego dokonuje b ohater. Dostosował on rodziców do własnego schem atu autoprezentacji; podstaw swego c h a ra k te ru u p a tru je w sprzecznym połączeniu cech oboj­ ga — tego, co system atyczne i racjonalne, z tym , co w yobraźniow e i fo- biczne.

B ardziej n aw et in try g u jące jest znaczenie, jakie przypisuje m atce — postaci przed staw ianej przez niego jako słaba, lękliw a i specyficznie „ a rty sty c z n a ” . To w łaśnie w związku z jej niejednoznacznym ch a ra k ­ tere m w łącza długą, u ję tą w naw ias dygresję. W skazując n a rodzinną skłonność m atk i do choroby um ysłowej, p rzedstaw ia „gotycką” scenę ze swojego dzieciństwa, przydzielając rolę u k ry w an em u na wsi obłąka­ nem u w u jo w i23, k tó ry nocą niepokoi b ra ta n k a dziw nym i krzykam i. Tło rodzinnej posiadłości, szalony krew ny, atm osfera nocnego stra c h u w y ­ wodzą się w całości z typow ych cech powieści g o ty c k ie j24. Gom browicz, jak b ohater „gotycki”, okazuje się podatny na tę przerażającą atm osferę:

jem u także m ogłoby grozić szaleństwo, k tó ry m oddycha 25.

Chociaż Gom browicz doszukuje się swojego artystycznego dziedzic­ tw a po m atce (i ty m sam ym — po jej niezrów now ażonej rodzinie), m roczne możliwości tej więzi zdają się wnosić do jego życiorysu nie ty le niebezpieczeństw o, co m elodram at. Skupiając się na charak terze m atki, oświadcza, że najb ard ziej niepokoi go jej bezw iedne zaprzeczanie w łasnej praw dziw ej n aturze, jej m askow anie tych słabych, n eu ro ty cz­ n ych i zm ysłow ych właściwości, które jej przypisuje. A by dowieść, że łudziła sam a siebie, przyw ołuje przykład ojca — opanowanego, sy stem a­ tycznego, oraz graficznie zestaw ia swoje praw dziw e i m atki fałszyw e oceny jej ch arak teru :

Widzi pan, Dominiku, ona

b y ł a z n a t u r y w y o b r a ż a ł a s o b i e , ż e j e s t im pulsywna, naiwna opanowana, krytyczna

chimeryczna zdyscyplinowana

22 Jego brat Jerzy także w yjaw ia tę tajemnicę rodzinną — zob. J. S z y m k o - w i c z - G o m b r o w i c z , Mój brat Witold i nasi przodkowie. „Miesięcznik L ite­ racki” 1972, nr 3, s. 57—58.

28 J a n i o n (Forma gotycka Gombrowicza, s. 176) zauważa, że Gombrowicz jedną z postaci Opętanych wzorował na tym obłąkanym krewnym.

24 J a n i o n (ib id em ) dostrzega, że z reguły terenem akcji „gotyckiej” jest m iejsce urodzenia bohatera lub jego siedziba rodowa. Na tem at ponurej atmosfery i powszechnych psychoz postaci w powieści gotyckiej zob. L. B a y e r - B e r e n - b a u m, The Gothic Imagination. Expansion in Gothic Literature and Art. London and Toronto 1982, s. 21, 25, 38—39.

25 O wzmożonej wrażliwości bohatera utworu gotyckiego zob. B a y e r - B e r e n - b a u m, op. cit., s. 21. — W. D a y , In the Circles of Fear and Desire. A S tudy

o kulturze raczej salonowej anarchiczna trwożliwa łakoma lubiąca wygody intelektualistka organizatorka odważna niełakom a ascetyczna, niezłomna. [9]

T ym oczyw istym k o n tra ste m w łasnej p ra w d y i jej fałszu dowodzi Gom brow icz sw ojej ścisłej p ercepcji rzeczyw istości. W n astęp n y ch fra g ­ m en tach ilu stru je też sw oją zdolność do m anipu lacji złudzeniam i m atki: opisuje, jak on i jego b ra t J e rz y nauczyli się baw ić jej naiw nością i p r a ­ wością, drażniąc ją w ym yślonym i sk an d alam i rodzinnym i. W istocie, ab surdaln a, m an ip u la c y jn a gra, k tó rą on i J e rz y stw orzyli w odpow ie­ dzi n a bezw iedną p row okację m atki, ich zam ierzone odw racanie fałszy­ w ych form , k tó ry m i żyła, w yłoni się znow u jak o isto tn y elem en t w p i­ sa rstw ie Gom brow icza:

W tej to szkole nauczyłem się heroicznego zapam iętania się w nonsensie, uroczystej zaw ziętości w głupstw ie, celebracji nabożnej kretyństwa... o, formo! Przerażające idiotyzm y m ojej sztuki, które nigdy nie przestaną mnie zachw y­ cać, ta jej zdolność splatania głupstw w łańcuch nieubłaganej logiki, stąd biorą w dużej m ierze swój impuls. [11]

W edług tej analizy dw ojaki b y ł jego sp adek arty sty c z n y po m atce: uk azan a została jako zarów no źródło biologiczne, jak też n e g aty w n y katalizato r. L ekcja, k tó rą odb iera od jej ułom nego odczucia siebie sam ej i rzeczyw istości, je st lekcją ironii i d ystansu, m isja arty styczna, k tó rą podejm uje, po części p rzy n a jm n ie j, w odpow iedzi na jej przykład, o gar­ nia zarów no w alk ę z Form ą, jak i pogoń za Rzeczyw istością poza w szel­ kim i pochlebnym i, krzep iący m i czy w ygodnym i złudzeniam i. Jego osta­ teczne podsum ow anie c h a ra k te ru m atk i jest pozbaw ione łagodzących ry só w uczucia czy przebaczenia. N aw et g dy stw ierdzi, że m atk a go ko­ chała, strzec będzie m an ip u lacy jn eg o d y sta n su i p o tra k tu je ją jako n e ­ gaty w ne (choć p ro d u k ty w n e) stad iu m rozw oju artystycznego: „Ona b y ła bodaj pierw szą chim erą, w k tó rą u d e rz y łem ” (11).

P rzed staw iając swój zw iązek z rodzicam i, G om brow icz zapew nia więc sobie w y jątk o w ą k o n tro lę jako k ry ty k i an ality k , k o n tra stu ją c zestaw y cech, w skazując rozbieżności, dochodząc linii dziedzictw a, rozw oju i p ro ­ w okacji. Mimo iż p rzed k ład a i zaczyna badać gotycki e lem en t sw ojej przeszłości, ten ton pozostaje in try g u ją c ą możliwością. A kcent (tak s ty ­ listyczny, jak tem atyczny) G om brow icza zm ienia się całkow icie, gdy b o h a te r przypom ina inne w ażne zw iązki dzieciństw a: osobliw y pociąg do słu żby dom ow ej i folw arcznej. Tu także w prow adza sw oją relację za pom ocą podstaw ow ego k o n tra stu . J a k u ja w n ił w rodzicach sprzecz­ ności rozum u i em ocji, ociężałego zdrow ia psychicznego i ożyw ionej neurozy, ta k tu przeciw staw ia k ateg o rie w yższej klasy p an u ją c e j i niż­ szej klasy słu żebn ej. Jed nak że w ty m w y p ad k u su g eruje w znacznym

stopniu odm ienny rodzaj oceny, poniew aż przedstaw ia tę drugą, bardziej tajem niczą gru p ę jako przedm iot m rocznego k u ltu :

Zachował m i się w pamięci i często m i powracał taki obraz: parobek w kurtce, bez czapki, rozmawiający na deszczu z moim bratem, Januszem, który był w palcie i pod parasolem. Świetna surowość oczu, policzków, ust tego parobka pod deszczem ostro zacinającym. Piękność. [12]

G om browicz tajem nicę rodzinną zilustrow ał tuzinkow ą opowieścią grozy; tu w ynosi enigm atyczną w artość parobków przedstaw ieniam i ich p iękna i siły. W ty m obrazie parobek, inaczej niż b ra t Janusz, stoi w ydany na k a p ry sy i realności św iata fizycznego. G om browicz tw orzy istn ą ikonę p o rtre tu ją c tw a rz parobka: dostrzega jej „św ietną surow ość” oraz wylicza jej elem en ty sym etryczne (i erotycznie sugestyw ne) — oczy, policzki, w argi. P ieczętuje i określa ten liryczn y fra g m en t jedny m ze swoich term inów -form uł: „Piękność”.

E ksponuje dalej obsesyjne otchłanie swojego uw ielbienia, przyw o­ łu jąc podświadom e św iadectw o snu „z owych czasów”. Chociaż sekw en­ cje senne nie są w łaściw e tylko powieści gotyckiej, w ty m w łaśnie ga­ tu n k u stosuje się je, by „intensyfikow ać norm alną m yśl czy postrzeże­ n ie ” i w prow adzić czytelnika w osobliwość gotyckiego ś w ia ta 26. Daje nam tu G om browicz niesam ow itą m igaw kę ze swojego p ry w atnego „pod­ ziem ia” :

Proszę, taki sen z owych czasów: Małoszyce, oni na trawniku przed do­ mem oczekują m ojego pojawienia się, a ja błąkam się po domu, podchodzę do okien, po kryjomu spoglądam na nich, cofam się za firankę, przechodzę z pokoju do pokoju, zbliżam się do okien, patrzę... ale wyjść do nich nie mogę! [12]

Tu „ ja ” w ciela się w rolę v o y eu r’a, obserw ującego u k rad k iem p a ­ robków , k tó ry m i dowodzi w zabaw ie w „g w ard ię”, niezdolny zbliżyć się do nich. P rzed staw ia tę w izję bez kom entarza. Je st zadaniem czytelnika rozszyfrow ać ją — może jako stłum iony w yraz hom oseksualizm u G om ­ brow icza lub jego św iadom ej klasowo winy. B ohater pokazuje siebie po p ro stu w pozycji bezradnego gotyckiego protag onisty — zniewolonego i opanow anego w izją sw oich lęków i żądz, skazanego na rolę obser­ w a to ra 27.

W Rodow odzie zatem rozpoczyna Gom browicz k ry ty czn ą in te rp re ta ­ cję i a rty sty czn ą p rezen tację swojego życia. Przysposabia (czasem do przesady) term in y i fig u raln y dogodny p u n k t w idzenia analizy k ry ty c z ­ nej, b y w ygłaszać uw agi o w łasnych dośw iadczeniach lub w ydobyć nie­ dw uznaczny związek m iędzy swoim życiem a sztuką, biorąc na siebie zadania a u to k ry ty k a i biografa. Ale ten a u to r-n a rra to r daje także do zrozum ienia, że ani nie wie, ani nie może powiedzieć o sobie w szyst­

2β Zob. B a y e r - B e r n b a u m , op. cit., s. 25. 27 Zob. D a y , op. cit., s. 23—24.

kiego. N adaje sw ojej re la c ji cechy powieści gotyckiej, by zaznaczyć niepoznaw alną tajem n icę „ ja ” i jego pragnień. M ogłoby się w ydaw ać, że obie te stra te g ie w połączeniu zapew niają bohaterow i kontrolę n ad in te rp re ta c ją i jednocześnie m isty fik acją w łasnego życiorysu.

W trakcie R o zm ó w b o h a te r będzie rozm aicie akcentow ał i łączył te stra te g ie — z nad zieją n a spełnienie obietnicy dostosow ania dośw iad­ czenia i ekspresji, „ ja ” i tek stu. Do celów naszej analizy zbadam y trz y rozdziały, k tó re kolejno p rze d staw ia ją różne sta d ia tego dążenia: „F erd y­

d u r k e ” (rozdz. 4), w k tó ry m b o h a te r an alitycznie eksploruje swój stosu­

nek do w łasnej sztuki; A rg e n ty n ą (rozdz. 6), opow iadanie o przygodach w znacznej m ierze osobistych u ję te w m odelow aną k o n stru k cję gotycką; oraz „ D zienn ik” (rozdz. 8), p rzejaw tego, co w y daje się n a jb ard ziej ud aną próbą au to ek sp resji G om brow icza. W brew pozornem u zaspokojeniu tego dążenia w końcow ym rozdziale — m usim y pow strzym ać się z ostatecz­ nym w nioskiem , dopóki nie rozw ażym y k o n klu zji w łasnej Gom browicza; jak m ożna było oczekiwać, jego podsum ow ujące uw agi okazują się za­ sadnicze dla n i e z d e c y d o w a n i a jego obrazu samego siebie.

„» F e rd y d u rk e « ”

Po w stęp ny m R odow odzie G om brow icz rozpoczyna to, co jest w d u ­ żym stopniu p rzeglądem jego dzieł, rela cją łączącą analizę k ry ty czn ą z osobistym i w yznaniam i i niezm iennie niem al p rzed staw iającą a u to ra jako broniącego się, nie zrozum ianego czy, co najgorsze, nie czytanego. Zw łaszcza rozdział pośw ięcony F erd ld u ke o tw iera w yakcentow anie jego niepew nej sy tu acji. G om brow icz opisuje ją c y ta tem ze swojego w łas­ nego u tw o ru : „A »sytu acja m oja n a k o n tyn encie euro p ejsk im staw ała się z każdym d niem p rzy k rzejsza i bardziej niew yraźna« ” (s. 3 1 )28. W przytoczonym opow iadaniu b o h ater w pierw szej osobie uchodzi tego niejasnego niebezpieczeństw a tylko po to, by spotkać jeszcze groźniejsze w yd arzen ia podczas m orskiej podróży. W p rzy p ad k u G om browicza tak im groźnym niebezpieczeństw em jest niepow odzenie artystyczne; jed y n a m ożliwość ucieczki to podjęcie now ej (choć rów nie strasznej) przygody t w ó r c z e j .

B o h ater p ro p o n u je tu w łaśnie opow iadanie o te j przygodzie, „bliższe sp o jrzen ie” („P rz y jrz y jm y się [...] b liż e j”) n a powieść F erdydu rke, k tó ra zaznaczyła jego rzeczyw isty d eb iu t jako a rty sty , filozofa i osoby publicz­ nej. Jed n ak że rozdział, daleki od tego, by święcić triu m f bohatera, opi­ suje niekończącą się w alkę z w łasnym tw o rem — rozm aite w ysiłki, by jego tajem n icę okiełznać i w yjaw ić. W ty m celu przechodzi b o h ater

28 W. G o m b r o w i c z , Zdarzenia na brygu Banbury (czyli aura u m ysłu

raz po raz od analizy i teoretyzow ania do w yrażania zrozum ienia i objaś­ n ień tego, co tajem nicze, badając złudzenia i ograniczenia kontroli tw órczej.

Na początku rozdziału wzm acnia Gom browicz arty lerię analityczną kluczow ym i słow am i i frazam i, w yróżnionym i kursyw ą. Z em fazą kreśli p lan bitw y:

Obrona osobowości. Wiedziałem, co mam napisać. Bronić siebie samego!

Narzucić siebie ludziom! Walczyć o siebie! Ten nowy utwór m nie miał służyć, m nie osobiście. I to m iało być gwarancją jego osadzenia w rzeczywistości. [31]

Jego język jest wojowniczy, gw ałtow ny, pełen persw azyjn ych po­ w tórzeń. Jego zadanie specjalne stanow i sam oobronny a ta k na czytel­ ników, atak sprow okow any, jak dalej w yjaśnia, negatyw n ą rea k c ją k ry ­ tyczną na P a m iętn ik z okresu dojrzewania. Co może najw ażniejsze, zdecydow anie stw ierdza tu (w czasie przeszłym wpraw dzie), że dzieło m usi m u służyć — jako narzędzie lub broń. To stw ierdzenie w yraża jego pierw sze żądanie kontroli nad w łasnym dziełem.

Jednakże, rów nie stanowczo, bohater oznajm ia w krótce upadek p ier­ w otnego planu: „»FERDYDURKE« nie chce m n ie b r o n ić” (32). Gdy w ybrzm i już fan fa ra jego w łasnej bitw y, okrzyki, k tórym i w yraża swój zam iar — opisuje Gom browicz zdradliw y proces tw orzenia powieści:

Przypominam sobie doskonale, że na tych pierwszych stronach Ferdydurke m oje ambicje nie sięgały poza dowcipną satyrę, która by mnie w ywyższyła ponad wrogów.

A le wkrótce utwór tak gwałtownie mi się roztańczył, tak zaczął ponosić w stronę najbardziej zwariowanej groteski, że musiałem przerobić cały po­ czątek nadając mu to samo groteskowe nasilenie. I poczułem, że Ferdydurke wym yka mi się, nie chce mi służyć, zaczyna żyć własnym życiem, rządzić się w łasnym i prawami, i, zamiast godzić w moich wrogów, wiedzie mnie ku czemuś innemu. [33]

W edług jego relacji dokonuje się osobliwe odw rócenie sił. Jego św ia­ dom a wola („m oje am bicje”) tw orzy niew ielką w artość artystyczną; to raczej dzieło samo — fantastycznie ożywione, stanow cze i niezależne — w iedzie swojego a u to ra ku tw orzeniu praw dziw ej sztuki. J a k przyznaje tu Gom browicz, nie tylk o czuje b u n t w łasnego tw oru, ale ten tw ór go prow adzi („ja” zajm u je upokarzającą pozycję dopełnienia bliższego) w jakim ś n ieznanym kierunku.

P ierw szy zapis klęski w ydaje się niem al n ied bały — pobieżne sp ra ­ w ozdanie z tego, jak am bitny, analizujący sam ego siebie tw órca zostaje pokonany przez dzieło tajem nie obdarzone mocą. Ale p rz y k ry wniosek raczej um acnia, niż zniechęca Gom browicza w jego pragnieniu objaśnienia

F erdydurke. O dm aw iając w yrzeczenia się p ry w atnego zw iązku z w łasną

sztuką, w yjaw ia, że jeśli dzieło zaw ładnęło jego drobnym i am bicjam i, to m usi ono odzw ierciedlać głębsze o s o b i s t e doświadczenie i praw dę.

A by zatem odnaleźć głębsze źródła i znaczenie F erd ydurke, p rzy stę ­ puje bo h ater do b ad an ia w łasnej n a tu ry :

Ba, już wiadomo, Dominiku, byłem zlepkiem rozmaitych światów, ni pies, ni wydra. Nieokreślony. A le tylko ktoś idący za mną krok w krok i podgląda­ jący m nie w e w szystkich zetknięciach z ludźm i mógłby zdać sobie sprawę, z jakim ma do czynienia kameleonem . Zależnie od miejsca, osób, okoliczności, byłem mądry, głupi, prostak, w yrafinowany, milczek, causeur, niższy, wyższy, płytki lub głębold, byłem lotny, ociężały, ważny, żaden, w styliw y, bezwstydny, śm iały lub nieśm iały, cyniczny albo szlachetny... czymże nie byłem? Byłem wszystkim ! [33—34]

Nie z n ajd u je ją d ra sw ojej tożsamości. W to m iejsce, p rzy pom ocy przy tłaczającej listy cech, objaw ia sw oją n a tu rę jako n ieu stan n ie zm ien­ ną, nieu stan n ie przy stosow u jącą się, n aw et sprzeczną w swoich licznych przejaw ach. I gdy p rzed staw ia de R oux i czytelnikom w yznanie w łasnej nieuchw ytności i sztuczności, w yczarow uje cień, k tó ry p oparłby go w ty m osobliw ym tw ierdzeniu, rodzaj sobow tóra, k tó ry tow arzyszyłby m u we w szystkich m rocznych poszukiw aniach:

Gdyby ten szpieg, idący za m ną krok w krok, zapuścił się w ślad za mną w ciem ne zaułki u w ylotu ulic dalekich, zdumiałby się jeszcze bardziej... i może zarumienił... [34]

Postać, n azw ana tu n a w e t „szpiegiem ”, pełni jedną z głów nych fu n k ­ cji sobow tóra, m ech an izm u mocno osadzonego w tra d y c ji g o ty c k ie j29, k tó ry m G om brow icz często posługuje się w sw oich utw orach. Sobow tór może służyć za odbicie, sposób reifik acji istn ien ia i dośw iadczenia bo­ h a te ra; G om brow icz p rzed staw ia sobow tóra jako sposób nadania a u te n ­ tyczności han ieb nem u brak ow i fo rm y i n ie n a tu ra ln y m przygodom ero­ tyczn ym 30. W sw ojej a u to c h a ra k te ry sty ce trz y razy czyni aluzję do tego milczącego tow arzysza. W ydaje się, że p rzy w o łuje a k t św iadectw a sobow tóra, b y potw ierdzić realność m rocznej, bardziej m glistej sfery doświadczenia.

29 Zob. M a c A n d r e w , op. cit., s. 151: „Przede wszystkim — św iat powieści gotyckiej jawi się jako sen z artefaktam i fizycznym i i żywym i istotami, które są odzwierciedleniem jaźni”. A utorka poświęca osobny fragm ent (s. 209—213) temu m echanizm owi sobowtóra.

80 Zob. ibidem, s. 213: „Postacie sobowtórów są środkami, za pomocą których albo bohater, albo czytelnik, albo obaj mogą ujrzeć jakąś stronę osobowości bo­ hatera. Są m echanizm am i zwierciadlanym i, tak jak połączeni w pary bohaterowie i bohaterki oraz przedmioty w powieści gotyck iej”. J a n i o n (Forma gotycka G om ­

browicza) om awia szczegółowo tę funkcję m echanizm u gotyckiego w dziele Gombro­

wicza, zauważając, że autor wprowadza sobowtóra jako rodzaj kamuflażu, erotycz­ nego zaspokojenia i jako wiecznego świadka: „tylko ci inni, nasze sobowtóry, za­ pewniają sens naszemu b ytow i” (s. 181). Gombrowicz uprzedza nas o ponurych głębiach swojego doświadczenia erotycznego, głębiach, które potwierdziłby jego „szpieg”: „Z przyczyn mi nie znanych nie chciałem m iłości i naw et jej n ien aw i­ dziłem, erotyzm mój był tragiczny, fizyczny, zawsze szukający na oślep czegoś bezcennego, o czym w iedziałem , że tylko w najniższych rejonach życia może się znajdować, popęd erotyczny był zawsze w e m nie siłą ściągającą w dół” (34—35).

Toteż w ponow nym poszukiw aniu znaczenia F erd ydurke bohater, z jednej strony, wyw odzi jej początek z własnego, głęboko osobistego, pozbawionego w sposób istotny form y i tajem niczego au to p o rtre tu , p o r­ tre tu , jaki pragnie zakorzenić i ukryć w świadomości kogoś innego. Z drugiej strony, zm ieniając strateg ie p rzy stęp u je Gom browicz, nieco paradoksalnie, do ekstrapolacji pew nych narodow ych i — ostatecznie — un iw ersaln y ch zasad b y tu i porozum iew ania się z tego kam eleonow ego obrazu, dowodząc dalej, że zostały one w yrażone w F erdydurke. Co stąd w ynika, to przede w szystkim rozszerzona d y skusja o cechach, któ re zde­ finiow ał w różnych m iejscach D ziennika: o polskiej niższości i b rak u form y. Stosując logiczną argum entację i term inologię, określa i objaśnia te osobiste i narodow e właściwości oraz odrzuca możliwe m odele — religię, politykę, narodow y i k u ltu ro w y m esjanizm — k tó re m ogłyby nadać fałszyw ie stosow ny kształt żenującem u bezkształtow i polskiego a rty sty . Ale nie zadow ala go tu ta j na nowo zdefiniow ane posłannictw o narodow e. W przedstaw ionym dialogu z sobą sam ym opow iada się za całkow itym oczyszczeniem z form alnej tożsam ości — czy to narodow ej, czy indyw idualnej:

— Nie chcę od tej chw ili być Polakiem; będę zupełnie sam!

— Sam? A leż samotność wyda cię na pastw ę własnym twoim prywatnym nędzom!

— W takim razie daj mi nóż! Muszę dokonać cięcia bardziej radykalnego! Muszę odciąć się od siebie samego!

Nietzsche, przypuszczam, tymi mniej więcej słowami określiłby mój dyle­ mat. Przystąpiłem do operacji. Nożem odrzynającym była następująca myśl: uznaj, pojmij, nie jesteś sobą, nigdy nie jest się sobą, nigdy, z nikim, w żad­ nej sytuacji; być człow iekiem to znaczy być sztucznym. [40]

Dzierżąc poznawczy nóż, nie tylko odcina Gom browicz zw arte w a r­ stw y Form y, ale żłobi ogólniejszy program o p a rty na sw ojej w łasnej, n ieu ch w y tnej, ry w alizu jącej naturze. W triu m fu ją c ą filozofię p rzek ształ­ cił to, co zbudow ał jako osobistą i narodow ą anorm alność. P rz e d sta ­ w iw szy w ybuch d rugiej w ojny św iatow ej jako dowód sw ojej hipotezy o Form ie, sztuczności i naturze ludzkiej, zam yka b oh ater w yw ód zesta­ w em m aksym określających jego pozycję i, w rezultacie, zw iązane z nią znaczenie Ferdydurke·.

Skojarzyłem ową ogólnoludzką panoramę z moim osobistym doświadcze­ niem i dostąpiłem pewnego uspokojenia: to nie ja tylko byłem kameleonem, a w szyscy. To była nowa kondycja ludzka, którą na gwałt trzeba było sobie uświadomić.

Odtąd stałem się „poetą form y”. Odciąłem się od siebie samego.

Rzeczywistość odkryłem w nierzeczywistości, na jaką skazany jest czło­ wiek.

A Ferdydurke stała się (zamiast mnie tylko służyć) groteskowym poematem o mękach człowieczych — słowa Schulza — na prokrustowym łożu formy. [41]

Zaczynając od jed n ej jeszcze badaw czej w izji osobistych, p ogm atw a­ nych zaśw iatów , b o h a te r posługuje się w łaściw ie tym i m rocznym i ob ja­ w ieniam i jako kam ieniem w ęgielnym w łasnej p latfo rm y arty sty czn ej i filozoficznej, n ad którą, jak u trz y m u je , nadbudow ał niechętnie, bojaź- liw ie, n aw et bezw olnie, sw oją powieść F erdydu rke. W poddanym k o rek ­ cie w ysiłku o bjaśnienia dzieła powieść zostaje rzeczyw iście ściślej zw ią­ zana, n aw et (zdaw ałoby się) podśw iadom ie, z dośw iadczeniem tw órcy. U d atn ie w ciela jego rozum ienie kondycji ludzkiej, z k tó rą z kolei m usi on walczyć, b y arg u m en to w ać tu i dowodzić. Istotnie, oznaki tej w alki są ciągle w y raźne w zam y k ający m w yw ód zdaniu. Z am iast ryzykow ać w łasną w ypow iedź o dziele, c y tu je określenie B runona Schulza, z n a j­ du jąc schronienie (po sw ojej rażąco b łęd n ej ocenie z początku rozdziału) we w rażliw ej, o b iek ty w n ej analizie cudzej.

Mimo to, jak m ożna było łatw o przew idzieć, G om brow icz odrzuca tę d rug ą próbę in te rp re ta c ji, gdy ty lk o zostanie zakończona. P ełn ym fru s tra c ji „Ba! S y m p lifik u ję!” obw inia ty m razem sam ą m etodę sw ojej analizy. Jego sta ra n n a a rg u m e n ta c ja nie oddaje praw dziw ej n a tu ry ge­ nezy F erd yd u rke — jej w spółtw o rzen ia się z tym i m yślam i i ideam i. Toteż b o h ater m usi pow rócić do w alki; w d rug iej połow ie rozdziału dokonuje trzech bardzo od m iennych prób w y jaw ien ia sensu sw ej n ie ­ u c h w y tn e j powieści.

Te trz y p ró b y in te rp re ta c ji raz e m w zięte p rzed staw iają w istocie ew olucję zw iązku a u to r— dzieło. Ogólnie, św iadczą one o przew adze dzieła. P ierw sza z nich w ym aga, b y G om brow icz cytow ał F erdydurke. P rzy taczając te k s t (a sięg a tu do jednego z n a jb a rd zie j eseistycznych jego fragm entów ), zm ierza do tego, b y zapew nić najlepsze z m ożliw ych objaśnienie powieści, bo, inaczej niż jego w łasna a b stra k cy jn a analiza, te k st ujaw n ia m yśl w sam ym akcie k reacji, w żyw ej m ate rii sztuki. Tym sposobem Gom brow icz p o ddaje czytelnikó w n ad rzęd n ej ekspresji swoich idei w tekście, ek sp resji o p a rte j w znacznym stopniu na p rez e n ta c ji (i persw azji) n iek tó ry ch z ty ch stra te g ii co p rzedstaw ian e w R o zm ow a ch:

„Odwrót. Przeczuwam (ale n ie wiem , czy już mogą to wyznać me wargi), że wkrótce nastąpi czas Generalnego odwrotu. Zrozumie syn ziemi, że nie w yraża się w zgodzie ze sw oją najgłębszą istotą, lecz tylko i zawsze w form ie sztucznej i boleśnie z zewnątrz narzuconej, bądź przez ludzi, bądź też przez okoliczności. Poczniem y przeto lękać się tej form y swojej i wstydzić się jej, jak dotąd czciliśm y ją i n ią się pyszniliśm y. Wkrótce poczniemy obawiać się naszych osób i osobowości, stanie się nam jasne bowiem , że one bynajmniej n ie są w pełni nasze”. [42]

Tak jak w pierw szej części rozdziału „ F erd yd u rke”, n a rra to r w p ie rw ­ szej osobie p rzy w o łu je tu pojedyncze słowo, b y zapowiedzieć tem at. W n a stę p n y m zdaniu ro zw ija zaszyfrow any sy gnał i za pom ocą czasow­ nika „przeczuw ać” i sk ry w a n ej tu niezdolności do tego, by „w yznać” strach, objaw ia atm o sferę lęku i niepokoju. Od początku do końca n a rra

-to r p rzy b ie ra w ładczy -ton, ośm iela się pełnić wobec czytelników rolę sw e­ go rodzaju wieszcza, p rzynaglając ich form am i dokonanym i w pierw szej osobie liczby m nogiej i, w innym m iejscu, rozkaźnikam i w dru giej oso­ bie. Tak więc, choć jego powieść (przynajm niej ów frag m en t podobniej- szy esejowi) w ykazuje kilk a takich sam ych cech, jak te widoczne w R oz­

m ow ach — posłużenie się persw azyjnym n a rra to re m w pierw szej osobie,

napom knienie o rodzącym się niebezpieczeństw ie, apodyktyczne stw ie r­ dzenia filozoficzne — Gom browicz form alnie uznaje w yższy a u to ry te t sw ojej powieści. Tym cy tatem zdaje się przeczyć możliwości ścisłej analizy kry ty czn ej. Jego fikcjonalny tek st jest już w yjątkow o dobrze wyposażony, by mógł objaśnić się sam.

G dy przem ów iła już sam a F erdydurke, b o hater p rzy stęp u je do b a­ dania jej w pływ u na przykładzie osobistego doświadczenia. W kolejnej próbie in te rp re ta c ji, zaty tu ło w an ej Podróż do R zy m u , opisuje swoje przygody w ty m mieście po opublikow aniu powieści. Raz jeszcze stw ie r­ dzając niepew ność w łasnej sytuacji (spodziewa się, że za F erd yd urke zo­ stan ie p o b ity przez faszystow skie bandy), ch ro ni się za granicą i tam , pod w pływ em powieści, udaje m u się przedstaw ić jej idee w drobnym incydencie, o bejm ującym w izytę w bazylice Św. P io tra i przypadkow e spotkanie z rodakiem .

D rugi Polak, jak zjadliw ie zauważa Gom browicz, to rodzaj takiego a rty sty , k tó ry jedzie do Rzym u na studia (po to, aby stać się E uropej­ czykiem), a pochodzi z L itw y (jest więc podw ójnym prow incjuszem ) — dlatego też służy za m iernik konw encjonalnie narodow ego zachow ania. Podczas gdy gawędzą o zwiedzaniu k atedry, pisarz dostrzega ich u k ry ty pojedynek z Form ą. A rty sta chce ocenić postaw ę Gom browicza, in te r­ pretow ać jego pozorne lekceważenie wielkości k a te d ry jako głupią pozę, w y ra sta jąc ą z poczucia niższości. Bohater, przyuczony do tej gry przez lekcje F erd ydu rke, stw ierdza nagle sw oją odporność n a jej sku tki. Od­ kryw a, że jego nonszalancja w stosunku do cudów Rzym u jest nie tylko n a tu ra ln a i szczera, ale i bardziej pro d u k ty w n a twórczo:

Po Ferdydurke, widzi pan, miałem naprawdę prawo wejść w kapeluszu do kościoła i nie byłoby to głupstwem, ale aktem świadomym, nie mającym nic wspólnego z komunizmem ani z hitleryzmem, ani z jakim kolwiek dadaizmem czy surrealizmem; miałem po temu własną rację. [...] Kołatało się w e mnie przeświadczenie, że rewizja formy europejskiej może być przedsięwzięta tylko z pozycji pozaeuropejskich, stamtąd gdzie ona staje się luźniejsza i mniej doskonała. Sekretna pewność, że niedoskonałość jest wyższa (gdyż bardziej twórcza) od doskonałości, była jedną z zasadniczych intuicji Ferdydurke. [45]

Inaczej niż w poprzedniej próbie zbadania początków swojego dzie­ ła — tu przedstaw ia siebie jako tw órcę „po F e rd y d u rc e ”, pew ne zasady in te ra k c ji wynosząc z „in tu ic ji” istniejącego tekstu. Jednakże dalszy przebieg jego analizy jest znany. Na podstaw ie tego jednego zastosow a­ nia zasad F erd ydu rke obm yśla cały plan podboju, plan, k tó ry m ógłby przedstaw ić sw oim rodakom , g d yby nie w kraczające szaleństw o w ojny.