Dzieło literackie i jego filmowa adaptacja – problem narracji z zachowaniem tego samego punktu widzenia po zmianie medium
Na przykładzie Älskande par (Zakochane pary) – fi lmowej adaptacji cyklu powieściowego Fröknarna von Pahlen (Panny z Pahlen) – zaprezentuję, jak za pomocą poszczególnych środków formalnych budujących warstwę narra- cyjną w adaptacji zostaje zachowany zbliżony do przyjętego w pierwowzorze literackim punkt widzenia.
Siedmiotomowy cykl powieści Fröknarna von Pahlen autorstwa szwedz- kiej pisarki Agnes von Krusenstjerny, napisany w latach 1930–1935, to krytyczna powieść obyczajowa, określana też mianem sagi rodzinnej lub uznawana za próbę pogłębienia trywialnej literatury stylizowanej na sagę rodzinną. Autorka stawia sobie za zadanie rozprawienie się ze szwedzką kla- są wyższą, jej normami, stylem życia, a przede wszystkim jej stosunkiem do kobiet. W powieściach została obrana zbiorowa, kobieca perspektywa, i z tej właśnie perspektywy von Krusenstjerna dokonała złożonej i szczegółowej analizy zjawisk społecznych.
Akcja powieści obejmuje dziesięć lat, począwszy od 1906 roku. Pierwsza część rozpoczyna się stypą, podczas której rodzina postanawia o losie Ange- li, jedenastoletniej córki zmarłego. Ku zdziwieniu wszystkich, wychowania dziewczynki podejmuje się Petra – niezamężna dwudziestosiedmioletnia sio- stra zmarłego, właścicielka sporego majątku ziemskiego.
W centrum powieści znajdują się dwie kobiety – Petra i Angela. Pisarka kreśli ich portrety psychologiczne oraz wnikliwie opisuje ich wzajemną rela- cję, a także stosunek do podróżnika i naukowca Th omasa Mellera, w którym obie są zakochane. Meller był niegdyś narzeczonym Petry, ale przestraszo- ny wizją przyszłości mieszczańskiego życia zerwał zaręczyny i na kilka lat wyjechał na badania do Ameryki Południowej. Czytelnik poznaje go, kiedy
powraca do Szwecji. Niezainteresowany podstarzałą Petrą, uwodzi świeżą i niewinną osiemnastoletnią Angelę, która zachodzi z nim w ciążę. W po- wieści członkowie rodziny zbierają się na pogrzebach, weselach, świętach i urodzinach. Ostatnia część kończy się sceną, w której Angela rodzi nieślub- ne dziecko – dziewczynkę. Ojcem jest Th omas Meller; za namową Petry nie zostaje poinformowany o ciąży Angeli. Dziecko będzie wychowane na wsi przez obie kobiety.
Powieść zawiera również intrygi charakterystyczne dla literatury popular- nej. Dwie młode dziewczyny, Agda i Frideborg, będące służącymi w rodzinie Pahlen, okazują się z nią spokrewnione. Ciężarne, uciekają od swoich mał- żonków i przenoszą się do majątku Petry, gdzie z Angelą i Petrą oraz swoimi dziećmi stworzą kobiecy kolektyw.
Autorka powieści, jak sama oświadczyła w jednym z wywiadów, jest opę- tana chęcią odsłonięcia prawdy o kobiecości i kobietach (Mazarella 1992:
135). W powieściach za pomocą 18 protagonistek bada wszelkie możliwe typy kobiecości. Ze szczególnym zainteresowaniem analizuje kobiecy homo- seksualizm i stara się pokazać wszystkie możliwe warianty miłości między kobietami, jednocześnie ich nie wartościując. Spotkać tu można kobiety homo-, bi-, trans-, heteroseksualne, proste i intelektualistki, niewinne, czułe, wyrachowane, zdesperowane, nieobliczalne, oziębłe, poważne.
W konstruowaniu tego kobiecego świata powieściowego istotną rolę od- grywa narracja. W cyklu powieści dominuje – posługując się terminologią Gerarda Genette’a (por. Genette 1988: 121) – narrator ekstradiegetyczny- -heterodiegetyczny. Występują w niej trzy typy fokalizacji: wewnętrzna, zewnętrzna i zerowa. Narrator porusza się swobodnie między postaciami, przechodzi od jednej psychiki do drugiej, przy czym konsekwentnie omija postaci męskie, które mimo że występują równie licznie co kobiece, należą do tła powieści. Jeśli już zostaną odsłonięte myśli któregoś z osobników płci mę- skiej, to zawsze w jakimś negatywnym kontekście. Jedyna pozytywna męska postać, Th ord, zostaje pod koniec wyeliminowana – dusi swoją żonę Adelé, przez którą jest ciągle poniżany, za co trafi a do więzienia.
Lawirowanie narratora między bohaterami przyczynia się do tego, że per- spektywa swobodnie zmienia się w zależności od tego, w czyjej świadomości rozgrywa się dany epizod. Równocześnie cechą charakterystyczną powieści jest ciągłe przemieszczanie się między narratorem ekstradiegetycznym a róż- nymi narratorami intradiegetycznymi, zarówno homo- jak i heterodiegetycz- nymi. Szczególnie w sytuacjach, kiedy bohaterki zwierzają się czy też opowia- dają sobie nawzajem o swoich doświadczeniach.
Poza głosami narratorów intradiegetycznych cykl zawiera opowiadania z przeszłości, które nie są bezpośrednio związane z przebiegiem wydarzeń, ale wzbogacają tekst i jego polifoniczność. Płaszczyzna narracyjna we Fröknarna
von Pahlen okazuje się bardzo urozmaicona, dzięki czemu cykl jest dialogicz- ny, problematyka kwestii kobiecości, macierzyństwa i miłości zostaje podjęta z niejednostronnej perspektywy, a punkty widzenia są skontrastowane.
Wspomniany powyżej około 2500-stronicowy materiał posłużył Mai Zetterling do nakręcenia 114-minutowego fi lmu Älskande par (tytuł piątej powieści), będącego jej debiutem reżyserskim. Film miał premierę w 1964 roku na festiwalu fi lmowym w Cannes. Jego fabułę można opisać w kilku zdaniach: na oddział ginekologiczny trafi ają trzy kobiety pochodzące z róż- nych klas społecznych: Angela – dziedziczka ziemska, Adelé – żona dzier- żawcy ziemskiego i Agda – służąca. W ciągu kilku godzin, czekając na poród (w przypadku Adelé będzie to usunięcie martwego płodu), kobiety dokonują retrospekcji i wspominają najistotniejsze wydarzenia ze swojego życia.
Film kończy się tym, że martwy płód Adelé zostaje wyrzucony do wiadra, natomiast Agda i Angela rodzą zdrowe dzieci. Przesunięcia w czasie są do- konywane za pomocą zmiany płaszczyzny czasowej lub elips. Na poziomie teraźniejszości nie występuje żaden wyznacznik czasu, z którego można by wnioskować, kiedy toczy się akcja. O fakcie, że wydarzenia rozgrywają się w 1915 roku, informują retrospekcje, w których rok 1914 i wybuch I wojny światowej są wielokrotnie wspominane.
* * *
O ile narracja w dziele literackim, ze względu na specyfi kę medium, jest prowadzona jedynie w sposób werbalny, o tyle podstawowymi narzędzia- mi w narracji fi lmowej są montaż, ruchy kamery oraz kompozycja mise-en- -scène. Dokonując adaptacji cyklu Fröknarna von Pahlen, reżyserka wybrała różnorakie strategie, aby oddać charakter dzieła za pośrednictwem kamery.
Jeśli chodzi o montaż, zbudowała fi lm, którego podstawę stanowią retro- spekcje1. Pełnią one dwie główne funkcje. Po pierwsze, praktyczną – dzięki nim materiał literacki został sprawnie skompresowany do formatu fi lmu fa- bularnego. Film zaczyna się przyjęciem do kliniki głównej bohaterki Angeli, a akcja powieści rozgrywa się w psychice bohaterek w czasie przeszłym w for- mie retrospekcji.
Wydarzenia na płaszczyźnie teraźniejszej zostały dodane przez reżyserkę i nie należą do powieści. Wzmacnia to efekt ramy konstrukcyjnej dla treści pochodzącej z pierwowzoru literackiego, który również taką ramę posiada – w pierwszych fragmentach cyklu pojawia się niebieska roleta. Mała Angela uwielbia się jej przyglądać. Jest to symbol dziecięcej niewinności i przyszłości
1 Poddane szczegółowej analizie przez szwedzką badaczkę Mariah Larsson (por. Larsson 1999: 92–95; Larsson 2006: 101).
zawarty w tytule pierwszego tomu powieści. Ostatni tom cyklu kończy się ponownym nawiązaniem do niebieskiej rolety. Teraz będzie patrzeć na nią jej nowo narodzona córka – rozpocznie się nowa historia.
Po drugie, zastosowanie retrospekcji nadaje fi lmowi czysto psycholo- gicznego charakteru, nawiązując do modernistycznego zainteresowania od- krywaniem pamięci i subiektywnością. Dzięki nim zostały wyeksponowane doświadczenia trzech kobiet, a ich punkty widzenia wyraźnie zaznaczone.
Angela, Adelé i Agda mają różne charaktery oraz odmienny stosunek do rze- czywistości. W fi lmie, aby zaznaczyć subiektywność przeżyć, obrazy przywo- ływane przez każdą z nich mają inną stylistykę. O ile na retrospekcje Agdy i Adeli, a więc powieściowych bohaterek drugoplanowych, przypada po oko- ło 10 minut, o tyle główna retrospekcja Angeli rozciąga się od 47. do 110.
minuty fi lmu, stanowiąc dwie trzecie jego długości.
Podczas gdy pozostałe części fi lmu przypominają zabawę językiem fi lmo- wym, gdzie swobodnie zmienia się płaszczyzna czasowa, retrospekcja Angeli przybiera formę klasycznej opowieści. Narratorką jest sama Angela, co syg- nalizują powroty do czasu teraźniejszego, najczęściej wtedy, kiedy sekwencja z konkretną retrospekcją zostaje zakończona i konieczny staje się przeskok w czasie. Wówczas powroty do teraźniejszości przejmują funkcję elips czaso- wych. Retrospekcja Angeli ma charakter fabularny – mieści się w niej okres dorastania, pobyt w szkole gospodarstwa domowego, znajomość z Th oma- sem Mellerem, uroczystość Midsommar, ślub Agdy, okres ciąży. W niej zo- stają zawarte najważniejsze wątki powieści, a wydarzenia są przedstawione w tym samym porządku co w książce.
Większość sekwencji z tej retrospekcji cechuje przeźroczystość formy:
kamera wydaje się nieobecna, uwaga widza nie jest skupiana na formie fi l- mu, a na jego treści. Taki styl narracji odpowiada literackiemu narratorowi ekstradiegetycznemu-heterodiegetycznemu.
We wspomnieniach Angeli pojawiają się także sceny, w których sama nie mogła uczestniczyć, na przykład moment, w którym Agda uwodzi Bernarda.
W takich przypadkach, dzięki zastosowanej retrospekcji, jej postać nabiera niekiedy cech narratora heterodiegetycznego.
Retrospekcjom Agdy poświęcono najmniej miejsca. Bardzo dobrze oddają one charakter bohaterki: beztroskę, brak skrupułów, bezrefl eksyjność. Sceny są skomplikowane pod względem formalnym, a dzięki budowie, której pod- stawę stanowi montaż skojarzeniowy, wspomnienia Agdy przypominają wol- ną grę myśli. W pamięci wraca do takich przeżyć jak spotkanie z pedofi lem lub oddanie się obleśnemu prawnikowi, aby zemścić się na młodym, ubogim kochanku za to, że nie jest w stanie spełnić jej kosztownych życzeń. Podczas porodu w myślach rekonstruuje stosunek płciowy, który odbyła w noc poślub- ną ze swoim kochankiem i równocześnie ojcem dziecka. W chwili, gdy przy-
chodzi ono na świat, następuje przejście do teraźniejszości: Agda ma ten sam błogi wyraz twarzy, co w trakcie zbliżenia przedstawionego w retrospekcji.
Retrospekcje Adelé, powieściowego i fi lmowego czarnego charakteru, stanowią popis umiejętności posługiwania się językiem fi lmu. Zostaną one przeanalizowane poniżej, à propos omawiania motywu ramy i lustra jako ko- lejnego chwytu narracyjnego.
Narzędziem narracyjnym jest również praca kamery. W Älskande par środki formalne odgrywają ważną rolę w subiektywizacji przedstawionych wydarzeń. Za przykład może posłużyć pierwsza retrospekcja Angeli: jest to scena z pogrzebu ojca. Podczas gdy pastor wygłasza przemówienie o marno- ści życia ludzkiego, kamera w powolnym tempie zatacza krąg, przesuwając się po twarzach zgromadzonych. Zaczyna od zbliżenia na twarz Angeli znajdują- cą się na tej samej wysokości co twarz dziewczynki, po czym z pozycji von un- ten (która odpowiada perspektywie dziecka patrzącego na dorosłych) prze- suwa się i przygląda twarzom członków rodziny. Żabia perspektywa nadaje postaciom większych rozmiarów i nieco wykrzywia ich twarze. Czarne stroje żałobników, bladość ich skóry i wyrażające ból miny sprawiają, że krewni przypominają dziecku upiory. Scena jest przedstawiona w powieści przez narratora ekstradiegetycznego-heterodiegetycznego, w fi lmie natomiast przez narratora intradiegetycznego-homodiegetycznego. Przez zbliżenie na twarz Angeli następuje wejście w jej umysł, widz wraz z nią wodzi wzrokiem po członkach rodziny, percypując świat przedstawiony w dziecięcy sposób.
Dopełnieniem dla wyżej omówionych zabiegów fi lmowych, mających od- dać obrany w powieściach kobiecy punkt widzenia, jest mise-en-scène. Wy- korzystanie przez reżyserkę takich motywów jak rama, lustro i szyba służy uwypukleniu psychologicznego charakteru fi lmu. Poprzez wykorzystanie tych elementów świata diegetycznego zostaje nakreślona przede wszystkim postać Adelé. Lustra, szyby i ramy tworzą efekt izolacji i wykluczenia, towa- rzyszących jej zarówno w dzieciństwie, jak i w późniejszym życiu. Większość retrospekcji Adelé ma podwójną płaszczyznę przedstawienia: pierwszą jako wspomnienie z dzieciństwa, drugą jako odbicie lustrzane. Powoduje to jesz- cze większy dystans widza do historii Adelé, ale również wzmacnia wrażenie
„zamknięcia” bohaterki.
Sceny z jej udziałem, nawet gdy pojawiają się w retrospekcjach Angeli, rozgrywają się za oknami. Kamera, przypominająca momentami podgląda- cza, przez chwilę zagląda do środka, skupia uwagę na bohaterce i poprzez po- wolne zbliżenie wchodzi do pomieszczenia, stając się świadkiem jej osobistej tragedii.
Adelé przeżywa wiele konfl iktów wewnętrznych, które w języku literatury można oddać przez monologi czy mowę pozornie zależną. W fi lmie jej stan psychiczny oddaje otaczający ją świat diegetyczny. Aby wydobyć w fi lmie to,
co głęboko psychologiczne, przy pomocy estetyki lustra został ukazany jeden z momentów załamań nerwowych Adelé, spowodowany tęsknotą seksualną za prawdziwym mężczyzną-kochankiem. Pijana Adelé podchodzi do lustra, którego miejsce w kolejnym ujęciu zajmie kamera. Rolę zwierciadła przyj- mie tutaj mimowolnie sam widz. Adelé odsłania okolice szyi, gładzi się, stroi miny wyobrażając sobie kochanka, zbliża usta do kamery, po czym całuje ją w szaleńczym upojeniu. Widz czuje się przytłoczony i osaczony.
Podsumowując, konsekwencją zmiany medium w procesie adaptacji fi l- mowej jest konieczność doboru innych środków formalnych, za pomocą któ- rych będzie możliwe oddanie obranego w pierwowzorze literackim punktu widzenia.
Ideą cyklu powieściowego Fröknarna von Pahlen było uchwycenie kobie- cego punktu widzenia oraz oddanie różnych perspektyw wskazujących na złożoność kobiecej psychiki. Efekt zostaje osiągnięty dzięki wprowadzeniu dużej liczby bohaterek oraz stworzeniu urozmaiconej warstwy narracyjnej, czego wynikiem jest polifoniczność powieści.
W fi lmie Älskande par szczegółowej analizie psychologicznej zostają pod- dane postaci trzech bohaterek. Mężczyźni, tak jak w powieściach, należą do tła – kamera nie wykazuje żadnego zainteresowania ich postaciami. Podob- nie jak w powieściach występują różne typy narracji: od ekstradiegetycznej- -heterodiegetycznej do intradiegetycznej, homo- i heterodiegetycznej. Głów- nymi zabiegami formalnymi, subiektywizującymi perspektywy składające się na kobiecy punkt widzenia, są montaż zbudowany za zasadzie retrospekcji, ruchy kamery, które wydobywają stan emocjonalny bohaterek, oraz przemy- ślana mise-en-scène, wykorzystująca takie elementy scenografi i, jak ramy, lu- stra, szyby.
