Józef Andruszko
Z doświadczeń Pracowni
Rzeźbiarskiej K. A. M. przy
rekonstrukcji rzeźb z terenu
Warszawy i okolicy
Ochrona Zabytków 5/1 (16), 30-41
Ryc. 35. R zeźba z tarasu ogrodu w W ila n o w ie po dokonaniu prac k o n se r w atorsk ich .
Z DOŚWIADCZEŃ PRACOWNI RZEŹBIARSKIEJ K A M
PRZY REKONSTRUKCJI RZEŹB Z TERENU WARSZAWY I OKOLICY
JÓ ZĘF A N D R U SZK O
O statnia w ojna niszcząc nasz dorobek k u ltu ra ln y nie oszczędziła i rzeź by. To, co nam ocalało, stanow i cenną i nieliczną spuściznę.
W p rogram ie odbudow y W arszaw y zagadnienie re k o n stru k c ji zniszczo nej rzeźby zabytkow ej zajm u je w ażną pozycję. Realizow ane ono je s t rów nolegle z odbudow ą zabytkow ych dzielnic W arszaw y: S tareg o M iasta, M iodowej, K rakow skiego Przedm ieścia, Nowego Ś w iatu a także Łazienek, W ilanow a i N atolina. Rzeźba w y stę p u je bow iem n a każdym okazalszym pałacu, p raw ie na każdej znaczniejszej kam ienicy, czy też w u stro n iu p a r kow ym , jako istotna i nieodłączna część składow a.
D ekoracja rzeźbiarska fasad późno-renesansow ych kam ienic, barok o w ych i rokokow ych pałaców czy klasycystycznych rezydencji i gm achów publicznych, dzieląc los W arszaw y, uległa całkow item u lub częściow em u zniszczeniu. Zniszczenia rzeźb są w zasadzie dw ojakiego rodzaju: m echa niczne, spow odow ane działaniem pocisków lub też upadkiem fig u ry z fa sady, albo term iczne, spow odow ane działaniem ognia.
Zniszczenia te o nasileniu dotąd nie spoty k an y m należy odróżnić od zniszczeń pow olnych. N atu raln y , pow olny proces niszczenia, jak ie m u
ule-ga rzeźba, w ystaw iona na działanie atm osferyczne, stanow i problem z u pełnie drugorzędn y wobec ogrom u zniszczeń w ojennych. S tw ierdzenie te go fak tu u stala w y raźn ie c h a ra k te r, kieru n ek i technikę robót. M etoda konserw acji i zapobiegania okazała się tu nie w ystarczająca i m usiała u stą pić m etodom „ c h iru rg iczn y m “ w rek o n stru kcji. Proces pow olnie p ostęp u jącego zniszczenia rzeźb n a sk u tek działania czasu m ożna opóźnić lu b likw idow ać m etodą dokładnego k itow ania lub nasycania kam ienia. S a mo zaś w ykonanie zabiegu konserw atorskiego, wobec bardzo wolno p o stę pującego niszczenia kam ienia, nie staje się nigdy spraw ą paląco pilną i m o że być odkładane latam i bez pow ażniejszego n arażenia rzeźby — w reszcie w w ypadku daleko posuniętego zniszczenia na pow ierzchni rzeźby i groźby zaniku form y m ożna rzeźbę w odpow iednim czasie zdjąć i przenieść do m uzeum czy lap idariu m staw iając na jej m iejsce kopię. Taka m etoda k on serw ato rsk a w w a ru n k a ch obecnych zniszczeń w ojennych, kiedy z fig u r pozostały często tylko szczątki, okazała się nie w ystarczająca. M etodą k i tow ania nie m ożna uzupełniać b rak u jący ch głów, rąk lub nóg, gdyż nie dałoby to w łaściw ego efek tu plastycznego ani m ateriałow ego, zwłaszcza, że w ojna zniszczyła w rzeźbach m iejsca najbardziej narażone i ekspono w ane a w w yrazie najw ażniejsze, jak głowy, ręce itp. Tym czasem w a ru n k i atm osferyczne niszczą w k am ieniu m iejsca technicznie najsłabsze, powo d ując pow staw anie bruzd, lu b lokalne osypyw anie się pow ierzchni. O bser w acje rzeźb pozw oliły ocenić w szystkie dotychczasow e zabiegi k o n serw a to rsk ie i rep e ra cje dokonane na rzeźbach, oraz stw ierdzić, że u zupełnienie
k ite m w y rw w rzeźbach daje w w y niku niejasno w prow adzoną form ę i dy- so nującą kolorystycznie plam ę, znacząc obcą kam ieniow i tech n ik ę. N ato m iast w szystkie uzupełnienia w staw kam i kam iennym i w y k o nan e dobrą te c h n ik ą i przy sta ra n n ie dob rany m kam ieniu, p a ty n u ją się w łaściw ie i h arm o n izu ją z resztą k am ienia ta k dalece, że ty lko fuga zdradzić może dokonanie reperacji. Te w szystkie spostrzeżenia w całej pełni znalazły odbicie w toku robót, m ianow icie w płynęły na powzięcie decyzji: — d o ra biać w kam ieniu b rak u jące części rzeźby, sta ra n n ie je dopasow yw ać oraz osadzać w sta ry m kam ieniu. P rzedm iotem re k o n stru k c ji są w p rze w aż a ją cej większości rzeźby piaskow cow e, dekorujące fasady pałaców , kam ienic lu b kościołów, zdobiące zieleńce i parki, ustaw ione w ysoko na dachach, a tty k a c h , fasadach, lu b też w p a rte ra c h ogrodów. D otąd rzeźby te znane by ły tylko ogółowi z bogato kontu ro w an ych , ch a ra k te ry sty c z n y c h sy lw e te k — d etal nie był dostrzegany. O becnie n ad arzy ła się okazja zapoznać się z ‘nim i bliżej. Są one w y konane z piaskow ca szydłow ieckiego, k u n o w skiego, lub też z w ap n iak a pińczowskiego. S ta ra n n ie do brane piaskow ce rzeźb, w ystaw ione od X V II czy X V III w. na działanie naszych w pływ ów atm osferycznych, nie poddały im się w cale i p rze trw a ły po nad 250 la t bez uszczerbku. P o w ierzchnia piaskow cow ych rzeźb po zapaty no w aniu się za cho w ała się naogół bardzo dobrze, i w w ielu w yp ad k ach przekazała nam w ie rn ie ślady obróbki — ślady pracy narzędzi — niezw ykle cenny d o k u m en t ukazujący żyw ą pracę rzeźbiarza, pew ność jego ud erzen ia i śm iałość w poszukiw aniu form y.
O bserw acje pow ierzchni rzeźby u kazały rów nież szkodliw y w pływ m a low ania piaskow ca farb am i olejnym i, co często stosow ano w X IX w. w ce lach konserw acji. F a rb a pokostow a, k tó ra chroniła jakiś czas kam ień przed wilgocią ale u tru d n ia ła też w ysychanie, po pew n ym czasie staw ała się p rzy czy n ą jego rozkładu. Szczególnie dotkliw ie u cierpiały piaskow ce o le piszczu w apiennym , w k tó ry ch nastąpił rozkład całej pow ierzchni rzeźby; te w łaśnie rzeźby należy zdjąć i zabezpieczyć przed zam akaniem , a w k o n sek w en cji przed całkow itym zniszczeniem .
P ro g ra m robót pracow ni rzeźbiarskiej ,,K A M “ objął kom plet zniszczo n y ch fig u r O grodu Saskiego, p a rk u w W ilanow ie i N atolinie, z fasad Z am k u K rólew skiego, Z am ku O strogskich, pałaców Potockich, Zam oyskich, C zetw ertyńskich, B ranickich, kościoła św. K rzyża i kilku kam ienic S tarego M iasta, w reszcie p a rk u i pałacu w Łazienkach, co łącznie w yrażało się su m ą około 140 sztuk fig u r i płaskorzeźb, oraz około 200 sztuk detali rzeźbio nych. T en bogaty zasób pozwolił p rzyjrzeć się całem u dorobkow i d e k o ra c y jn e j rzeźby w W arszaw ie, dał m ożność poczynić spostrzeżenia i w ycią gnąć w nioski, a przede w szystkim przeprow adzić bliższą analizę naszej rzeźb y stylow ej, poznać jej sek rety kom pozycji, jej m an ierę i technikę ob ró b k i w kam ieniu.
Ryc. 37, 38, 39 i 40. „F lora“ z ogrodu w ila n o w sk ieg o ■—- k olejn e fazy rek on stru k cji art. rzeźb. T. R ostw orow sk iej : le w a góra — stan zn iszczenia, praw a góra — m odel
w g lin ie, le w y dół — m od el w gipsie, p raw y dół — stadium ostateczn e (odkucie w p iask ow cu przez L. D ittw alda).
N ajw cześniejsze rzeźby dekoracyjne, z k tó ry m i m ieliśm y do czynienia, d a tu ją się z X V II w. z czasów baroku. Rzeźby te kom ponow ane z dużą śmiałością, a odkute z niezw ykłą pew nością ręki, przem aw iają sw oją in d y w idualnością i zdecydow anym ch arak terem . Technika ręcznej obrób ki k a m ienia jest bardzo s ta ra i od czasów b aro ku nie zaszły w niej żadn e za sadnicze zm iany — w ted y i tera z stosow ane były i są te sam e piaskow ce i te sam e n arzędzia — różnice odnoszą się do innego poczucia form y u ludzi różnych epok.
W czesne rzeźby barokow e odkute są bardzo śmiało, z p ew n ą surow ością fa k tu ry — kam ień pozostaw iano z w y raźnym i śladam i narzędzi obróbki, d łu ta płaskiego lu b gradziny, nie szlifow any, a m iejsca drugoplanow e i ocienione pozostaw ały n aw et zupełnie surow e spod gro ta. K u to bardzo szybko i to nie m etodą p rzek uw an ia w edług gotowego m odelu 1:1, lecz ze szkicu lub ry su n k u i podczas kucia w dalszym ciągu jeszcze kom pono w ano. Nie w ykonyw ano żadnej zbędnej czynności w obróbce, — części rzeźb nie biorące udziału w kom pozycji pozostawiono p raw ie zupełn ie nie obrabiane np. ty ły rzeźb przeznaczonych do frontalneg o oglądania. Rzeź biarz szukał zdecydow anie określonej form y, szybko do niej zm ierzał, a po jej osiągnięciu nie zabaw iał się w zbędną drobiazgowość w ykończenia — n a jsta ra n n ie j obrabiał części eksponow ane (głowy, ręce) a m iejsca drugo i trzecio planow e pozostaw iał surow iej w ykonane. Specjalnie ulubionym kuciem , k tó re w piaskow cu ze w zględu na jego łatw ość obróbki, łatw o da w ało się osiągnąć, było w yw oływ anie zestaw ień efektów różnej obróbki k am ienia przez stosow anie różnych narzędzi i różnych tech n ik kucia — daw ało to bogaty, w y razisty i ożyw iony rysunek, różnicow ało płaszczyzny kolorystycznie. K uto głęboko, celem w yw ołania sk o n trasto w an ia św iatła i cienia, a ulubionym narzędziem b y ł bor, k tó ry te efek ty w sposób w y p ró bow any i daw ny (bo sięgający czasów rzym skich), n ajlepiej osiągał. Z cza sem śm iałe i odw ażne kucie X V II w. ustępow ać zaczęło bardziej zdetali- zow anem u, więcej czasu pochłaniającem u, technicznie sta ra n n e m u opraco w aniu X V III w. (np. fig u ry O grodu Saskiego), w reszcie w w ieku X IX p rze rodziło się to w p e d a n te rię p rzy zagubieniu świeżości form y, a n a koniec w w ieku X X zupełnie zatraciło się odczucie żyw ej in dy w idu aln ej form y.
Szło to rów nolegle z pow olnym przerzucaniem kucia rzeźby w k am ieniu z rąk a rty s ty rzeźbiarza, k tó ry w X V II i X V III w. sam kom ponow ał i sam kuł, n a ręce pom ocnicze rzem ieślnika w ykonaw cy, k tó ry form ę m niej ju ż rozum iał, aż w w ieku X X n astąp ił całkow ity rozdział kucia i kom ponow a nia — rozdział dla rzeźby w całej rozciągłości szkodliw y. P row adzi on kom ponujących do zatracen ia odczucia m ateriału , a przek u w ający ch do ign oran cji procesów tw órczych i form y. B arok doskonale obliczał efekty, w yn ikające z usy tu o w an ia rzeźby. Stosow nie do tego, jak rzeźba m iała być oglądana, obliczona była k onsekw entnie cała jej śm iała kom pozycja,
liczą-Ryc. 41 i 42. „ M atem atyk a“ rzeźba z X V III w . z Ogrodu Sask iego. Na le w o fo to grafia rzeźby przed zn iszczen iem , na praw o rek on stru k cja art. rzeźbiarza A. R om a na na p o d sta w ie fotografii i zach ow an ych szczątków . O dkuw ał w p ia sk o w cu
L. D ittw ald .
ca się przede w szystkim z p raw am i p ersp ek ty w y a nie praw am i anatom ii, k tó re były celom kom pozycji całkow icie podporządkow yw ane. T a śm ia łość kom ponow ania i niezaw odna pew ność w obliczeniu efektów św iadczą o niep oró w nanej ru ty n ie rzeźbiarzy baroku. Tym czasem tech n ik a rzeź b iarsk a o statn ich la t o p a rta była na w ręcz odm iennej m anierze. Polegała ona na ogólnikow ym i sy n tety czn y m podaw aniu tem atu , na szkicow ym , m ało sprecyzow anym opracow yw aniu pow ierzchni, na niechęci do szcze gółów, na m o n u m en taln y m kom ponow aniu uk ładu rzeźby, osiąganym przez dużą zw artość b ry ły z w y raźną przew agą elem entów pionow ych kom pozycji.
Z adanie rek o n stru k c ji, jak ie staw ian o rzeźbiarzom , było k aż d o ra zowo inne, zależne od stopnia zniszczenia rzeźby i od stopnia uprzednio zebranej dok u m en tacji. Je d n e rzeźby były m ało zniszczone, inne w sto pniu
znacznie większym , a po in nych zostały tylko szczątki. S tan zebranej do k u m en tacji rysunkow ej czy fotograficznej p rzedstaw iał się rów nież różnie. Do jed nych fig u r odnalezione zostały zupełnie czytelne fotografie, czasem było ich kilka w yk o nan y ch z różnych,pozycyj — do innych znalazły się zdjęcia drobne i m ało czytelne, lub też nie odnaleziono żadnych.
W w ypadkach re k o n stru k c ji pałaców, któ ry ch w yposażenie rzeźbiarskie daw no już zaginęło, a zostały po nim tylko szkice — staw ian e było rzeź biarzom zadanie, polegające na sw obodnym kom ponow aniu rzeźb na p rze słankach stylow ych i na podstaw ie luźnych sugestii, przekazanych w m ało obow iązujących w idokach T ireg aille’a lub C an aletta z daw nej W arszaw y.
P racę rzeźbiarza nad w yprow adzeniem form y poprzedzały poszukiw ania i stu d ia dla ustalen ia dokum entacji. E fekty w n ą tu pomoc okazyw ały p ra cowni G łów ny U rząd K onserw atorski i U rząd K onserw atorski na m. st. W arszawę.
W ynik poszukiw ań i studiów ustalał podstaw ę w yjściow ą dla a rty s ty rzeźbiarza.
S tan przygotow ania rzeźbiarzy (których przeszło przez pracow nię oko ło 60) do w ykonania zadania p rzed staw iał się rów nież różnie — na ogół nie m ieli oni p rzed tem okazji zetknąć się ze sp raw ą rek o n stru k cji n a tak ą
skalę.
O panow anie zagadnienia w w aru n k ach krańcow o odm iennej naszej m a n iery rzeźbiarskiej nie następow ało odrazu, lecz przychodziło drogą s tu diow ania. Chęć podjęcia rzetelnego w ysiłku w pracy oraz zdolność do p rze zw yciężenia w łasnej m aniery, jak i podatność do w yczuw ania i rozum ienia innej form y m iały tu obok uzdolnień decydujące znaczenie. Szkodliw e oka
zyw ało się czasam i zajm ow ane stanow isko „uparcie a u to rsk ie “ w stosunku do rek o n stru k cji, op arte na w łasnej koncepcji, a nie na przesłankach sty lowych.
P an u jąca m oda w śród rzeźbiarzy, polegająca na szkicow ym podaw aniu form y, m usiała ulec przełam aniu wobec konieczności zdecydow anego ok re
ślania form y zgodnie z w ym aganiam i w baroku. R achuba na ostateczne zdefiniow anie form y przy p rzek uw aniu okazała się zupełnie zaw odna i nie m ogła być p rzy jęta, nie tylk o dlatego, że ogniową pró bą form y jest jej precyzy jn e opracow anie, ale i dlatego, że z reguły kto inny m odelow ał, a kto inny kuł w k am ieniu i nie bardzo w iedział ja k nieczytelne m iejsca interpretow ać.
P o praw na znajom ość aktu, o p a rta na dokładnym stu d iu m n a tu ry n a rz u cała pracy rzeźbiarzy form ę praw idłow ej anatom icznej i natu ralisty czn ej budow y m odelu, dysonując z charak tery sty czn y m , swoiście nie n a tu ra - listycznym ujm ow aniem ciała w rzeźbie barokow ej, szczególnie w odnie sieniu do budow y głowy, dłoni i stopy. Popraw ność anatom iczna u stęp o w ała powoli w łaściw ej stylizacji. Tok pracy obejm ow ał:
Ryc. 43 i 44. „N auka“ rzeźba K. Ł u k ijan ow a dla k a m ien icy K rak. P rzed m ieście 27, odkuta przez F. Z im nego. W środku m odel gip sow y, na le w o rzeźba podczas p rze
k u w an ia w k am ien iu , na praw o rzeźba skończona.
1. w ykonanie w glinie m odelu b rak u jącej części rzeźby w oparciu o ze b ran ą dokum entację,
2. o k reślenie płaszczyzn u jm u jący ch zacięcie w m iejscu uszkodzenia, 3. w ykonanie odlew u b rak u jącej części w gipsie,
4. dopasow anie m odelu gipsowego, . 5. p rzekucie w kam ien iu w edług gotowego m odelu gipsowego, 6. osadzenie kam ien n ej nowej części,
7. ostateczne w ykończenie now ej w staw ki — oraz ew en tu aln e zap aty - now anie.
Z atw ierdzon e m odele gipsow e w ykonane z reguły przez a rt. rzeźbiarza p rzekazy w an e są do przekucia w kam ieniu technikow i — rzeźbiarzow i czy też ru ty n o w an em u kam ieniarzow i. Ten odcinek pracy w ydaw ać się m oże zupełnie m echaniczny, i początkowo naw et przez przeku w ających był cza sem tak błędnie pojm ow any.
Ryc. 45. „Flora“ z O grodu S a sk ieg o po u zu p ełn ien iu z n i szczonych fragm en tów ręk i, g ło w y i d r a p em .
Bezspornie, m odel m usi być ściśle odkuty, ale to nie w ystarcza. D okład ność przeku cia ja k ą daje nam sta ra n n e p un k to w an ie w ystarcza, jeśli cho dzi o m ierzenie, lecz nie w ystarcza, jeśli chodzi o w yraz plastyczny, k tó ry osiągnięty może być jed y nie w w a ru n k ach swobodnego i opanow anego k u cia, popartego g ru n to w n ą znajom ością form y odkuw anej. N aw et bardzo popraw ne, ty lk o techniczne p rzek u w an ie da robotę ,.w ym ęczoną“ pozba w ioną naj istotniej szych w alorów barokow ego kucia, polegającego na m i strzow skim operow aniu d łu tem nie ty lk o jako narzędziem obróbki, ale
Ryc. 46. B arok ow a grupa rzeźbiarska dla W ilanow a, u szk o dzona w 25°/«, po rekonstrukcji i zap atyn ow an iu (m odele fragm en tów b rakujących w y k o n a ła art. rzeźb. J. L eym an
przekuł St. O siecki).
i p rzede w szystkim jako narzędziem rysow ania, w ydobyw ania i u w y d a tn ia n ia form y. Nasi k am ieniarze i technicy rzeźbiarze posiadają b ardzo w ysokie opanow anie techniczne i niczym nie u stę p u ją opanow aniu te c h n i cznem u rzeźbiarzy i k am ien iarzy czasów baroku, a narzędzia pracy są n a w et nieco lepsze. .
W X IX w. rzem iosło zaczęło zatracać znajom ość zasad dobrego ry su n k u i kom pozycji oraz ograniczać się do w ąskiego odcinka, zresztą bardzo po praw nego, technicznego w ykonaw stw a, do m yślenia kategoriam i prostej geom etrii i p ły tk im i uogólnieniam i. O becny kam ieniarz ma ten d en cję do jedn ak ow o staran n eg o , technicznego trak to w an ia planów w ażniejszych
i m niej w ażnych, do zacierania różnic m iędzy m iejscam i bardziej ekspono w anym i i drugorzędnym i, co jest ró w noznaczne z zatraceniem w yrazis tości ry su n k u . N aw yk do m onotonne go szlifow ania całej pow ierzchni rze źby w sty d liw ie zaciera ślady pracy narzędzi kam ieniarsk ich, k tó re n a j istotniej p rzekazują tem p eram en t pracy. N ieśm iałe poszukiw ania i ostrożne w ydobyw anie form y jest pow odem płytkiego kucia, któ re za ciera św iatłocień tak żywo w baroku k o n trastow any.
E fektow ne, czysto rysunkow e ope row anie borem w baroku, obecnie stosow ane je st ostrożnie i nieśm iało
Ryc. 47. G łow a ch łop ięca z pałacu bez w y raźnej decyzji i przekonania.
B rü h la. Z astosow an ie k o n tra stu ją - T rzeba na uspraw iedliw ienie p rzy
-cych tech n ik : w ło sy odkute su row o , . , , . . . szp icak iem , tw arz w ygład zon a d łu - z n a c > ze w w a ru n k ach obow
iązujące-tem. go ściśle p rzekuw ania, śmiałość w k u ciu jest w dużym stopniu ham ow ana przez k ręp u ją ce zw iązanie się z m odelem — w p rak ty c e jednak okazało się, że uzyskanie pełnego w yrazu form y w yłącznie m etodą m ierzenia, bez w yczucia form y i znajom ości dobrego ry su n k u — jest nieosiągalne.
To zaniedbanie znajom ości zasad dobrego ry su n k u w śród naszych k a m ien iarzy jest zasadniczą bolączką, której z m iejsca trzeb a było zaradzać.
N ajlepiej byłoby połączyć w jednej osobie rzeźbiarza m odelującego i k u jącego, w obec jed n a k istniejącego rozdziału w śród rzeźbiarzy na m ode lu jący ch i k ujących — stało się to niem ożliwe. Złem u zaradzono w ten sposób, że przekuw ającego kam ien iarza zespolono m ożliw ie najściślej z m odelującym a rty s tą rzeźbiarzem . Rów nolegle ze zleceniem dla a rty sty rzeźbiarza na w ykonanie m odelu zw iązane było zlecenie na pełnienie n ad zoru p rzy przekuciu, co bardziej zobow iązyw ało m odelującego do czytel nego opracow ania form y. Zlokalizow anie m odelow ania i przekuw ania tuż obok siebie pozw alało artyście rzeźbiarzow i śledzić każdą fazę obróbki w kam ieniu. Tak bardzo pożądana swoboda w kuciu kam ienia uzależniona je s t w b ardzo dużym stopniu od czytelności m odelu — im model czytelniej i jaśniej opracow any, ty m k am ieniarz pew niej i efektow niej kuje. W szel kie niejasności w m odelu pow odują niepotrzebne w a h a n ia kam ieniarza lub też fałszyw ą in te rp re ta c ję form y. D latego też w y m ag ane jest od a rty sty rzeźb iarza jak najd alej idące rzeczowe i czy telne opracow anie form y — w szelkie zaś szkicowe i efekciarskie podaw anie je st niedopuszczalne.
J u ż pierw sze zestaw ienia orygi n alny ch barokow ych rzeźb z n a szym w y konaw stw em obnażyło je go b ra k i i określiło nasze niedocią gnięcia. Szczegółowe przeanalizo w anie naszego sporego histo ry cz nego dorobku w rzeźbie dek o ra cyjnej w płynęło ożywczo na nasze k am ien iarstw o i w ytyczyło drogę w iodącą do śm iałego, zdecydow a nego i tw órczego podejścia w p ra cy. O drodzenie daw nej szkoły p rzy w raca p rzek u w ającem u pełną jego rolę w osiągnięciu form y i ok reśla jego udział w w sp ó łau to r- stw ie — m odelującem u zaś art. rzeźbiarzow i dostarcza niezw ykle cennego stu d iu m i rozszerza jego m ożliw ości tw órcze. P rzestu d io w a nie daw nej szkoły kształtow ania form y i technicznego opanow ania m ate ria łu n ab ie ra dziś specjalnego znaczenia nie tylko dla celów re k o n stru k c ji daw nych rzeźb znisz
czonych, lecz dla celów szkolenia i w ychow yw ania now ych sił tw órczych, gdyż obecnie jed y n ie naw iązanie do rzetelnego rzem iosła może w y p ro w a dzić nasze k am ien iarstw o z m echanistycznych założeń X IX w. i fo rm a lizm ów X X w. n a drogę tw órczych poszukiw ań.
K ilka la t p racy na ty m odcinku kam ien iarstw a dało w y raźne tego do wody. W ciągu tego czasu w yrosły nowe siły rokujące najlepsze re z u l ta ty — p raca ich jest ju ż żywa, sw obodna i o w iele śm ielsza, od b ijająca w y raźn ie od tępej ru ty n y w łaściw ej konw encjonalnej rzeźbie cm en tarza ostatnich czasów. J e st to gw arancja, że idziem y po dobrze o b ranej drodze. Z adanie to, dotąd odłogiem leżące, ledw ie zaczęte w ram ach szczupłych m ożliwości kierow n ictw a pracow ni w inno być szerzej po djęte w im ię w y zw alania naszych tw órczych sił.
Naszym obow iązkiem i zadaniem jest, ażeby w ram ach now ego rozm a chu budow lanego i p rzy coraz w iększych m asach kam ienia, ja k ie są i będą p rzy w znoszeniu now ych budow li stosow ane, w łaściw e tra k to w a n ie k a m ienia i k am ien n ej form y nie zaginęło, ale rozw inęło tętn iący życiem n u rt.
R yc. 48. G łow a figu ry z dachu zam ku O strogskich. W olna k om p ozycja art. rzeźb. W. N ieck o w sk ieg o w oparciu o p rzesłan k i sty lo w e ep ok i baroku;
