Monika Bogdanowska
Poznanie-interpretacja-konserwacja
dzieła sztuki na przykładzie rzeźby
"Matka Boska" ze Staromieścia
Ochrona Zabytków 45/3 (178), 139-143
1992
MONIKA BOGDANOWSKA
POZNANIE - INTERPRETACJA - KONSERWACJA DZIEŁA SZTUKI
NA PRZYKŁADZIE RZEŹBY „ M A T K A BOSKA" ZE STAR O M IEŚC IA
1950-1990
We wczesnym średniowieczu miasto Lelów było cent rum w ładzy kościelnej i świeckiej. Już dokum enty z 1343 r. w zm iankow ały miasto jako A ntiqua Civitas Le/ov, lokowane na prawie magdeburskim w 1314 r. Książę Kazimierz Kujawski utw orzył tam siedzibę p o w ia tu i starostwa grodow ego. Według tradycji niewielkie wzniesienie terenu stanow iło w czasach prasłowiańskich miejsce kultu, tu też wzniesiono pierwszy chrześcijański kościół w r. 1080 (?), który - w ielokrotnie rem ontowany i przebudow ywany - dotrw ał do naszych czasów w swej piętnastowiecznej formie. Kazimierz W ielki przeniósł miasto o dwa kilom etry na północny w schód na d o g o d niejszy teren, obw arow ał je, nadał nowe przywileje i u fun do w ał kościół i klasztor franciszkanów. Od tego czasu istnieją obok siebie Stary Lelów (Staromieście) i N ow y Lelów. Po okresie rozkw itu i świetności, nad szedł czas upadku i Staromieście podzieliło los wielu innych miast polskich.
W krótce po autorach Katalogu Z abytków S ztuki w P o lsce na początku lat sześćdziesiątych przyjechali do Sta- romieścia konserwatorzy Krystyna i Henryk Gujdowie. Obok rem ontowanego i przebudow ywanego kościoła natrafili na uszkodzoną, niewielką kamienną figurę M a tk i Boskiej (pozostawioną tam zapewne po w ykonaniu zdjęć do Katalogu, (il. 2). Uznawszy ją za cenny zabytek, poinform ow ali o tym ówczesnego proboszcza i s fo to grafow ali obiekt (il.3 ). Zdjęcie to ponad dwadzieścia lat później zadecydowało o wyborze tematu pracy magister skiej, w ykonanej przeze mnie na Wydziałe Konserwacji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie1. Jej promotorem był adiunkt Ireneusz Płuska a podstaw ow ym problemem - konserwacja fig ury wraz z historycznie z nią zw iązany mi elementami, baldachimem i w spornikiem (il. 4). Te matem niniejszego kom unikatu nie jest sama konserwa cja, lecz pierwszy etap prac, podstaw ow y dla dalszych działań - poznanie dzieła sztuki.
Bazę poznania stanow ią materiały źródłowe, badania obiektu, a budowana na nich interpretacja nosi pewien czynnik subiektywizm u, dlatego bywa często przedm io tem dyskuji. Podobnie było w wypadku rzeźby ze
Staro-mieścia. Brak danych źródłow ych i historycznych zmusił do przyjęcia nietypow ej i kontrow ersyjnej drogi pozna nia dzieła poprzez jego interpretację, zwiększając tym samym ryzyko popełnienia błędu. Z drugiej strony, w miarę logiczna (choć dyskusyjna) klasyfikacja iko n o graficzna przedstawienia, założenie istnienia hipotetycz nych analogii, określiły kierunek i zakres konserwacji estetyczno-plastycznej. Dlatego też interpretacja i p o znanie były z konieczności podstawą wszelkich później szych działań.
Jak już w spom niałam , figura M a tk i Boskiej ze Staro- mieścia nie ma danych źródłow ych, jednak jej istnienie o dnotow ują dwa opracowania. W zmiankuje ją K. Stron- czyński w sw oim Opisie2; tamże odnajdujem y akwarelę Chrząńskiego przedstawiającą usytuowanie rzeźby nad portalem północnym kościoła (il.1). Drugiej informacji dostarcza Katalog Z abytków 3. Zdaniem jego autorów obiekt pochodzi z XV w. i umieszczony był na d zw o n nicy. Po remoncie kościoła w latach sześćdziesiątych naszego stulecia rzeźbę przeniesiono do wnętrza św iąty ni, gdzie znajdowała się do czasu obecnej konserwacji. Są to wszystkie dane o obiekcie. Nieznany jest nie tylko warsztat czy szkoła, ale również czas powstania, p ie rw o tne usytuowanie oraz funkcja. Dość zagadkowe było również powiązanie figury z baldachimem i w s p o rn i kiem, o którym w zm iankow ał Katalog Z ab ytkó w i trady cja miejscowa. Pomijając później dodane elementy - ba ldachim czternastowieczny i piętnastow ieczny piaskow cow y wspornik, w tórnie przekuty na kropielnicę - w y p a da przedstawić samą figurę. Powstała ona - zdaniem specjalistów - w początku XIV w .4. Została odkuta w je dnym kawałku wapienia (w tym samym materiale w y k o nano baldachim ), jej w ym iary zamykają się w bryle 7 4 5 x 3 7 5 x 2 3 0 mm. Przedstawia frontalnie ujętą postać Marii, trzymającej na prawej ręce Dzieciątko.
W nikliw ego obserwatora zastanawia parę szczegółów, w idocznych również na zdjęciu. Przede wszystkim w yra źnie zachwiana oś fig ury (co szczególnie uczytelnia się
1 Praca magisterska wykonana pod kier. adiunkta I. Płuski:
„K onserw acja g o ty c k ie j rzeźby kam iennej przedstaw iającej tro nującą M atkę Boską, wraz z baldachim em i konsolą, pocho dzą cych z kościoła parafialnego w Starom ieściu", Kraków 1989.
2 K. S t r o n c z y ń s k i , Opis zab ytków starożytności, 1850, Ga binet Rycin Uniwersytetu Warszawskiego.
3 Katalog Z abytkó w S ztuki w Polsce, t. X Woj. kieleckie, z. 12
Pow. włoszczow ski. Warszawa 1966.
4 Korzystano z cennej pomocy: prof. L. Kalinowskiego, prof. J. Gadomskiego oraz dr M. Korneckiego.
po przesłonięciu prawej krawędzi będącej tłem ), p ropor cje postaci M a rii - duża, lekko pochylona głow a o o gro mnych oczach, krótkie przedramię lewej ręki, schem aty cznie potraktow ana prawa dłoń, bardzo skrócona część dolna i maleńkie stopy w spiczastych bucikach. Poza Dzieciątka rów nież zastanawia ujęciem. D ziwi jego ku- kiełkowata przylepiona do M a rii figurka, wyraźny skręt g ło w y w prawo oraz silne zaakcentowanie lewego bar ku. W samym obiekcie nie tłumaczy się jasno kwestia ubytku prawej rączki. Rzeźba miała charakter przyścien ny i została odkuta od części m ontażowej.
Nie mając danych źródłow ych ani historycznych, znając obiekt tylko ze zdjęcia, można prosto w yjaśnić - dzieło prow incjonalne. Idąc tą linią rozum owania można um o w nie określić obiekt jako pow stały w XV w. (datow anie katalogow e), w prow incjonalnym warsztacie m ałopols kim, o znikom ych walorach estetycznych, znacznie za- późniony w stosunku do o biektów z uznanych centrów artystycznych, będący przeto jakąś repliką, niemniej his torycznie ciekaw y i nie pozbaw iony uroku.
Czy jest jednak m ożliwa inna interpretacja i na jakim założeniu może się ona opierać? M oim zdaniem, ma tu miejsce transpozycja dzieła sztuki w obce mu warunki. Rzeźba architektonicznie związana z kamieniarką wczes- nogotyckiego kościoła, umieszczona na pewnej w y so ko ści, w określonym otoczeniu i skali w ielkości, przeniesio na w dw udziestow ieczne wnętrze kurczy się, poprzez zmianę punktu w idzenia staje się nieproporcjonalna, a przede wszystkim niezrozumiała. Nasza wiedza w za kresie historii sztuki, choć duża, w y w o łu je chęć zro zumienia i określenia nieczytelnego obiektu. Oczekujemy od niego renesansowej popraw ności, mamy p od św ia do mie trudności z przyjęciem tego typu um ow ności, trak tując ją jako nieudolność. Gdy jednak uśw iadom im y sobie fakt, że od czasu pow stania rzeźby m inęło sześćset lat, że bardzo zm ienił się sposób myślenia, estetyka wartości, które ma nam przekazać dzieło sztuki, okazuje się często, że pierw otna ocena była błędna. Dla sztuki tam tych czasów niezw ykle w ażny był temat, w zakresie form y dom inow ała um owność, a treść wyrażana była znakiem, symbolem, gestem. Potęga dzieł średniowiecza tk w i przede wszystkim w tym, że przekazują one te same idee, jakie odbierali ówcześni - piękno, dramat, d o sto jeństw o, budząc w nas zachwyt, grozę czy szacunek. Nie oceniając w ięc anatom icznych n ie praw idłow ości czy um iejętności w arsztatow ych tw ó rcy, można spróbow ać zastosować opisane kryteria odbioru.
Warto też odw ołać się do danych historycznych - „ p ro w incjo n a ln y" to znaczy bowiem pow stały z dala od oś rodka sztuki. Staromieście jednak, będąc centrum władzy, nie było prowincją, o czym łatw o zapomnieć, widząc dziś opustoszałą osadę. Ten aspekt historyczny potraktować można jako drugie założenie interpretacyjne.
Zakładam w ięc, że mamy do czynienia z dziełem o chara kterze sym bolicznym , którego deformacja nie jest w y n i kiem braku um iejętności, ale um ow ności i nic, co w fo r mie może się w ydać kontrow ersyjne - nie jest przypad kowe. Tak zatem przedstawiałaby się interpretacja prze prowadzona w celu poznania dzieła sztuki: odchylenie osi fig u ry zrów now ażone jest kom pozycyjnie przez ukoś ny układ postaci Jezusa i lekkie pochylenie g ło w y M a rii
w jego stronę. Lewa połow a figury M a rii jest dokładniej opracowana, podkreślony jest bark, w ydobyte rzeźbiars ko jabłko i fałdy sukni, również lew y bark Dzieciątka jest silniej podrzeźbiony. Fałdy po stronie prawej są płytsze, a dłoń podtrzymująca Jezusa zaznaczona bardzo sche matycznie. Dzieciątko najwyraźniej zwraca się w stronę prawą a ubytek prawego przedramienia świadczy, że rączka w tę właśnie stronę była w yciągnięta. Wszystkie te elementy (jeśli nie uznać ich za przypadkowe nie praw idłow ości) byłyby w tej interpretacji dowodem , że figura stanow i fragm ent większej całości, kompozycyjnie rozbudowanej po stronie prawej.
Dalszego wyjaśnienia wymagają zmiany proporcji po staci M arii. Lewa ręka jest najwyraźniej zgięta i wsparta na łuko w ato przebiegającym fałdzie. Skrócenie dołu po staci sugeruje w ięc siedzącą pozę, w której Maria w spie ra rękę na kolanie. Prezycyjnie podkreślono przy tym jej królewskie atrybuty - otwartą koronę oraz jabłko. Przed stawienie można w ięc zaklasyfikować jako Tronującą Marię Królow ą z Dzieciątkiem.
R ozbudowanie rzeźby w części górnej, powiększenie oczu pochylonych głów , brak precyzji w opracowaniu partii dolnej św iadczyłoby o tym, że rzeźba umieszczona była na pewnej w ysokości i przeznaczona do ogłądania z dołu.
Podsum owując - rzeźba przedstawia Tronującą Królową z Dzieciątkiem , jest fragmentem większej kompozycji, umieszczonej pierw otnie na pewnej wysokości, którą przekazy historyczne pozwalają wiązać z piętnastowiecz- nym portalem, nad którym - po stronie zewnętrznej kościoła - była zamontowana w połow ie XIX w.
Nasuwa się również wniosek, iż rzeźba może być frag mentem tym panonu lub płyty erekcyjnej, za czym prze m awiają jej wym iary, charakterystyczne dla tym panonów tego okresu5. W najwcześniejszych przedstawieniach te go typu ani Maria ani Jezus nie biorą udziału w roz grywającej się obok scenie. Później postacie (najpierw Dzieciątka , potem M arii) zwracają się w stronę h o ł dujących - co bywa podstawą datow ania dzieła.
W sztuce polskiej zachowało się niewiele tym panonów z tego okresu przedstawiających Tronującą. Zachowane zabytki można podzielić na reprezentacyjne, donacyjne i historyczne. Temat ten w ystępow ał również na płytach erekcyjnych (W iślica) czy tablicach w o tyw n ych (Strzel no). N ajpraw dopodobniej zatem M atka Boska ze Staro- mieścia stanow iła centrum tym panonu historycznego. Przemawia za tym układ postaci - ich zw rot w stronę prawą. Z początku trudno było hipotezę tę w zm ocnić jakąkolw iek analogią. Zachowane tym panony polskie nie powtarzają się tematycznie; każdy ma nieco inny układ i kompozycję. Historyczny tym panon ze Staromieścia byłby w ięc również ikonograficznym wyjątkiem . Jednak potwierdzenia istnienia tego typu przedstawienia d oko nałam zupełnie przypadkowo we Francji. Wśród frag m entów romańskiej kamieniarki w lapidarium pobenedy- ktyńskiego klasztoru w Charlieu znajduje się tympanon przedstawiający H o łd Trzech Króli, odbierany przez tro
5 K. M ą c z e w s k a - P i l c h , Tympanon z Ołbina, „Rozprawy Komisji Historii Sztuki", t.lX, 1986, nr 6.
nującą Marię (il.4 ). Ponieważ pod względem kom pozy cyjnym i tematycznym oba przedstawienia są zbieżne, może to stanow ić dow ód potwierdzający istnienie ty m panonu w Staromieściu.
Przedstawiona powyżej próba zrozumienia dzieła sztuki w płynęła na jego konserwację, głów nie w sferze es tetyczno-plastycznej. W konserwacji technicznej podsta w ow ym kryterium było zachowanie autentyzmu średnio wiecznego dzieła, dlatego w ybrano środki zapewniające w optym alnym stopniu zachowanie oryginalnej substan cji zabytku. Po usunięciu wszelkich późniejszych prze kształceń (przemalowań i rekonstrukcji) przeprowadzo no impregnację tradycyjnym środkiem - w odą wapienną (obiekt eksponowany będzie we wnętrzu kościoła w Staromieściu, dlatego nie było przeciwwskazań do użycia tego środka). Zabieg ten, jak i wszystkie pozo stałe, przeprowadzono na podstawie opisu metody w a piennej, opracowanej przez konserw atorów brytyjskich, z powodzeniem stosujących ją w Walles6.
1. D rzw i w ejściow e do kościoła w Staromieściu - akwarela T. Chrząńskiego z 1850 r. (w g : M. Walicki, Sprawa in w e n taryzacji zab ytków w dobie Królestwa Polskiego 1827 1862, Warszawa 1931, repr. T. Chmura)
1 ■ The entrance to the church in Staromieście - T. Chrząń- ski s w atercolour from 1850 (after M. Walicki, The issue o f cataloguing m onum ents in the epoch o f the K ingdom o f Poland 1827-1862, Warsaw 1931, reproduction by T.
Chmura)
W trakcie konserwacji estetyczno-plastycznej zrekon struowano gło w ę i rączkę Dzieciątka, dolną część twarzy M a rii oraz uzupełniono drobne ubytki psujące odbiór optyczny rzeźby. Stosowano konsekwentnie kity trad y cyjne o składzie podanym w opracow aniu brytyjskim, które m odyfikow ano na podstaw ie własnych prób i ba dań.
Wszelkie uzupełnienia w ykonane w obiekcie mają chara kter odwracalny, kity są znacznie słabsze od kamienia i zawsze m ożliwe do usunięcia, czego nie dałoby inne tw orzyw o (il.6).
Ostatnim etapem prac był projekt ekspozycji rzeźby we wnętrzu kościoła. Zaproponow ano umieszczenie jej na w ysokości portalu, nad którym kiedyś się znajdowała.
M onika Bogdanowska
6 K. D. Ross , C. A. P i r c e , Konserwacja kam ienia metodą
wapienną, „Informacje bieżące OIPKZ", Warszawa.
2. M atka Boska ze Staromieścia, stan z ok. 1960 r. - za
chowana oryginalna g łó w k a Dzieciątka (A rc h iw y m IS PAN, fot. W. W olny)
2. „T h e H o ly V irg in " from Staromieście - the state about 1960, the o rig in a l head o f the C h ild s till preserved (the Archives o f the Institute o f A r t o f the Polish A cadem y o f Sciences, p h o to W. W olny)
3. M atka Boska ze Staromieścia, stan z ok. 1965 r. - w krótkim czasie uieg i znacznem u pogorszeniu, w idoczne n ow e u b y tk i (fot. H. G ujda)
3. „T h e H o /y V irgin” from S tarom ie ście - a b o u t 1965, the state rapidly worsened over a short period, new losses visible (p h o to H. G ujda)
4. Charlieu (Francja) rym panon z X / w. (?) z H oldem Trzech K ró li (rys. M. B ogdanow ska)
4. Charlieu (France), a tym panum from the 11th с. - „T h e Hom age o f the M a g i" (illustratio n by M . Bogdanow ska)
6. M atka Boska ze Staromieścia - p o kon serw acji i reko n stru k c ji (fot. M. Kornecki)
6. „T h e H o ly V irg in " from Staromieście - after conservation a n d reco nstructio n (p h o to M. Kornecki)
5. M atka Boska ze Staromieścia - przed k o n serwacją, 1987 (fot. A. N o w ak)
5. „T h e H o ly V irg in " from Staromieście - b e fo re conservation, 1987 (ph oto A. N o w a k)
THE EXAM INATIO N, INTERPRETATION A N D CONSERVATION
OF AN ARTW ORK UPON THE EXAMPLES OF THE STATUE
„THE HOLY V IR G IN " IN STAROMIEŚCIE
The article is a fragment of a M.A. disseration w ritten under the guidance of Ireneusz Płuska in the Department of Conservation of Artw orks at the Academy of Fine Arts in Cracow. The topic is the conservation of a stone sculpture depicting the Holy Virgin and Child in the church of Staromieście, from the beginning of the fo u r teenth century.
The w ork conducted on this subject was based on an attempted interpretation of the sculpture, w hich has no d istinct analogies in Polish art.
Due to the absence of source and inconographic data, this examination involved an interpretation of the object itself w hich produced a hypothesis that the sculpture depicts Holy Mary Enthroned, and constitutes a frag
ment of a large w hole - a tym panum or erection stone plate. A comparison w ith extant works from that period provides an argument for assuming that the tym panum was of an historical or donative nature. An analogous object was discovered among the lapidarium of the Charlieu monastery.
Iconographie investigations determined the trend and range of the aesthetic-plastic conservation, the extent and range of reconstruction and the subsequent display of the sculpture.
The conservation w ork resorted to the British version of the traditional limestone method.
(translated by A. Rodzińska-Chojnowska)
1950-1990
MAŁGORZATA SCHUSTER-GAWŁOWSKA
NSL____
c D Z IE Ł S Z n m
%SPwKRAKOME
r
NIETYPOWE M E TO D Y BADAWCZE W ANALIZIE DZIEŁ SZTUKI *
Pamięci M o jej M atki
★ Niniejszy artykuł jest częścią opracowania problemu m ię dzyresortowego (nr I / 6 / I X/ A/ 1 e) oraz tematu przewodu kwalifikacyjnego II stopnia w ASP w Krakowie pt. „Wybrane metody identyfikacji obrazów sztalugowych w pracy konser watora", opracowanego w r. 1985. W tym miejscu pragnę serdecznie podziękować wszystkim, którzy pomogli mi w zbieraniu materiałów i przyczynili się do powstania niniej szego artykułu, a przede wszystkim dr Magdalenie Piwockiej, doc. dr. hab. Krzysztofowi Kaczanowskiemu i mojemu mężo wi Januszowi Gawłowskiemu, któremu zawdzięczam całą dokumentację fotograficzną, dr Jaqueline Folie z Brukseli i Krystynie Fuster z Madrytu za przysłanie materiałów i ksero kopii.
Nauki przyrodnicze niejednokrotnie przychodziły z p o mocą w trudnych problemach identyfikacji dzieł sztuki, m.in. prowadzono próby wykorzystania w historii sztuki metod stosowanych w antropologii. Antropologia za jm uje się m.in. wzajemnymi zależnościami m orfologicz nymi cech ludzkich, ich identyfikacją, procesem starze nia, dziedziczeniem itp. W związku z tym podsuwa bada
czowi dzieła sztuki metody stosowane w analizie ant ropologicznej do analizy tego dzieła, w w ypadku kiedy jego forma to uzasadnia. Przy analizie dzieł malarskich można spodziewać się ze strony antropologii pomocy w odpowiedzi na następujące pytania:
1. Czy preferowany przez artystę typ postaci przedsta wiany na jego obrazach (z wyłączeniem portretów ) m o że mieć odpow iednik w konkretnych współczesnych mu osobach?
2. Czy można te osoby określić, porów nując z innymi przedstawieniami, również innych artystów?
3. Czy m ożliwe jest rozróżnienie między przedstawienia mi malowanym i w prost z „m o d e la ” a kopiami czy po wtórzeniami tego obrazu?
4. Czy można prześledzić zależności dziedziczne i stw ier dzić stopień pokrewieństwa pomiędzy poszczególnymi modelami danego artysty?
5. Czy interpretacja autorska (maniera) nie przekreśla m ożliwości praw idłow ego odczytania np. cech dziedzi cznych na obrazie czy obrazach?
