The following ad supports maintaining our C.E.E.O.L. service
"Człowiek gardzienicki" sceny z życia fantazmatu
«"A man of Gardzienice" scenes from the life of phantasm»
by Anna Kapusta
Source:
Anthropos? (Anthropos?), issue: 2021 / 2013, pages: 165188, on www.ceeol.com.
165 Anna Kapusta
"Człowiek gardzienicki" - sceny z życia fantazmatu
[1]Fantazmat i inskrypcja: akcja
On sam, istota, którą - z uwagi na punkt obserwacyjny - możemy tu nazwać "człowiekiem gardzienickim", nade wszystko trzyma się ziemi. Można nawet powiedzieć, że jest czymś w rodzaju ziemnego robaka. Nie skorzystał on, jak ludzie wolni i rozumni, z czasu przydzielonego mu na ziemi, by się od tej powierzchni oderwać. Przeciwnie, szuka schronienia w gruncie i stara się przyjmować takie propozycje, jakie zapewniają minimum ryzyka. Jest więc przysadzisty, zawsze zgarbiony. Jego nogi mocno wrastają w podłoże i stawiane są tak, by przeciwdziałały utracie równowagi. Postawa człowieka wolnego, wyprostowana, z podniesionym czołem, jest mu nieznana.
Małgorzata Dziewulska, "W Gardzienicach", fragment artykułu w czasopiśmie "Teatr"[2], luty 1991 roku.
Fantazmat i opowieść: reakcja
Ja i moja rodzina jesteśmy z Gardzienic. Jeszcze moje pokolenie tu się rodziło, na wsi. A oni o nas, ci państwo od Staniewskiego wypisują, że ludzie z Gardzienic to te robale w ziemi, biedne, zgarbione, nierozumne chłopstwo. Nie wiem, jakim prawem, ktoś, kto używa nazwy wsi Gardzienice, może się tak odnosić do jej mieszkańców. Żaden z tych jaśnie państwa pisarzy na usługach "Gardzienic" nigdy ze mną nie rozmawiał. No bo po co gadać z robalem? A ja jestem bardzo dumna, że moi dziadkowie tę ziemię kochali i ja też ją kocham. Nie mam w kieszeni "Gazety Wyborczej" ani krzykaczy od reklamy, nie przyjeżdżają do mnie na weekendy ministrowie i Palikoty, bo nie wiem, czy Pani wie, ale nowa żona Palikota, to ta, co ją poznał na libacji jakiejś w Gardzienicach, nie wydzwaniam po ministerstwach, że sztuka umrze, jak kasy dla "Gardzienic" nie będzie, ale teatr to tu na wsi już był i to dużo, dużo wcześniej, już przed wojną działały grupy ludowe, kolędnicze. I nagle przychodzi taki sobie cwaniak Pan Staniewski i od czterdziestu lat zwołuje tu pismaków i ogłaszają, że tu nic nie było i nie ma, tylko Pan Staniewski to światowa kultura. Że tu mieszkają sami chłopi pańszczyźniani i antysemici, którzy tego ich geniuszu nie pojmą w ciemnych mózgownicach. Widziałam tę książkę Taranienki[3] i płakać mi się chce po prostu. Dobrze, jestem tym ciemnym, durnym robalem z Gardzienic i jestem z tego dumna, ale przynajmniej nie wkładam na scenę chłopaka upośledzonego ze wsi, który ma grać "człowieka gardzienickiego". Mówię tu o tym naszym Romku[4], chorym psychicznie chłopaku, co go z koniem wzięli do spektaklu, żeby to kalectwo wyśmiać. Ja nie wiem, dlaczego tym ludziom z uniwersytetów to nie przeszkadzało? Myśmy tu w Gardzienicach płakali z upokorzenia. A teraz, jak Romek całkiem chory i nie wychodzi, to już ich on nie interesuje.
Kobieta, około 50 lat, mieszkanka wsi Gardzienice[5], wypowiedź w trakcie wywiadu, marzec 2012 roku.
Konflikt i praca dyskursu, czyli o procesie metonimizacji metafory
Rzadko się chyba zdarza, żeby eseistyczny tekst polskiej teatrolożki, opublikowany w niszowym, bo tak zwanym fachowym, teatrologicznym czasopiśmie, zaczął żyć wieloletnim, dynamicznym i emocjonalnie nacechowanym życiem w nieteatrologicznym społeczeństwie, poza teatrologicznym societas i akademickim stylem recepcji produktów publikacyjnych.
Piszę tu asekuracyjnie i oględnie: "rzadko", ale osobiście nie znam żadnego drugiego takiego na świecie tak intrygującego przykładu, jak ów strumień konfliktowego dyskursu
Access via CEEOL NL Germany
166
społecznego, wywołanego artykułem Małgorzaty Dziewulskiej, pod tytułem "W Gardzienicach", który po raz pierwszy został opublikowany w roku 1991, a następnie w obszernych wypisach przedrukowany w monografii Zbigniewa Taranienki "Gardzienice.
Praktyki teatralne Włodzimierza Staniewskiego", w roku 1997. Małgorzata Dziewulska ukuła, w swym zaledwie kilkustronicowym tekście, symboliczny konstrukt "człowieka gardzienickiego", który stał się jedną z najbardziej wyrazistych figur konfliktowego dyskursu
"Gardzienic". Tekst ten okazał się być swoistym fantazmatem teatrologicznym uwięzionym w nierozwiązywalnym, społecznym paradoksie: jednocześnie poetyce niszowej inskrypcji publikacji teatrologicznej i wciąż otwartym strumieniu opowieści mieszkańców wsi Gardzienice, budującym konfliktogenny dyskurs teatru "Gardzienice" we wsi Gardzienice. W założeniu Dziewulskiej "człowiek gardzienicki" miał być metaforą kreacji teatralnej
"Gardzienic" i w jej deklaracji miała to być tylko metafora teatralna. Tryb miał/a być okazał się tu jednak inną figurą dyskursu, bo ucieleśnionym konfliktem społecznym we wszystkich jego wymiarach: intra- i interpersonalnym oraz międzygrupowym. "Człowiek gardzienicki"
powołany do życia przez Dziewulską w 1991 roku żyje swym własnym życiem do dziś w opowieściach mieszkańców Gardzienic. Abstrakcja tekstu ucieleśniła się w empirycznych realiach, w jej konfliktowych wykonaniach, w codzienności życia społecznego.
Teatrologiczny fantazmat żyje od lat sam, bez kontekstu publikacyjnego artykułu w "Teatrze"
i wciąż działa w społeczności Gardzienic, a dyskurs tej społecznej recepcji tekstu uśmiercił symbolicznie jego autorkę. Inskrypcja ta jako akcja wywołała i wywołuje reakcje, a tekst artykułu wykreował żywą figurę konfliktu, krążącą w ustnym dyskursie mieszkańców wsi Gardzienice o teatrze "Gardzienice". Rzec by można: "słowo stało się ciałem", bo konflikt urealnia i ucieleśnia skrajne znaczenia społeczne, wyostrzając maksima kreujących go napięć jednostkowych i grupowych. Metafory (w założeniu transgresyjne), stają się wówczas (usztywniającymi zastany ład i konserwującymi) metonimiami. Język konfliktu jest bowiem duktem terroru i redukcji, desygnatem społecznej radykalizacji postaw. Tu się nie dopowiada, tu się odpowiada. Część reprezentuje całość, a jednostka grupę. "Człowiek gardzienicki"
Dziewulskiej rani do dziś wspólnotę mieszkańców Gardzienic. Rani, irytuje i konfliktuje z kolejnymi "Konstelacjami" teatru "Gardzienice". Co bowiem w deklaracji Dziewulskiej miało być metaforą "człowieka gardzienickiego", w dyskursie społecznym Gardzieniczan stało się konfliktogenną figurą dyskursu, konfliktującą - jak to ujmowali moi rozmówcy z Gardzienic -
"karykaturą zwykłego człowieka gardzienickiego": człowieka identyfikującego się rodzinnie i topograficznie z wsią Gardzienice. W konflikcie przecież retoryczne cudzysłowy ulegają unieważnieniu. Eseistyczny "człowiek gardzienicki" staje się tu realnym everymanem,
167
symbolicznym: każdym człowiekiem z Gardzienic, a retoryczna figura tekstu zaczyna ucieleśniać konfliktową figurę społecznego dyskursu. Można wręcz powiedzieć, że blisko tu od słowa do dosłowności. Taka ciążąca ku konkretowi społecznemu praca dyskursu konfliktowego odsłania genetyczne i funkcjonalne źródła konfliktu. To, co metaforyczne, staje się metonimicznym, a zjawisko to nomotetycznie nazywam społeczną metonimizacją metafory, konfliktową redukcją i usztywnieniem granic świata społecznego jednostki lub/i grupy. Zanalizuję zatem źródłowy konstrukt "człowieka gardzienickiego" w jego skrypturalnej, artykułowej genezie, aby odsłonić źródła tekstowe konfliktowego strumienia dyskursu "Gardzienic" i Gardzienic, "Teatru" versus "Wsi". Teatrologiczna ekspertka dawno już przestała mieć kontrolę nad własną metaforą, pismo unieważniło jej prywatną sygnaturę i jej nazwisko nie jest dziś w Gardzienicach wymieniane. Przysłowiowy "nikt" dziś już chyba nie pamięta w Gardzienicach nazwiska "Dziewulska", ale symboliczni dla wspólnoty mieszkańców wsi "wszyscy" jednak boleśnie pamiętają upokarzający dla nich obraz
"człowieka gardzienickiego". Każdy z moich rozmówców, w wywiadach swobodnych i/lub narracyjnych wymieniał ów konstrukt, choć większość nie umiała już powiedzieć, kiedy i gdzie usłyszała sformułowanie "człowiek gardzienicki" po raz pierwszy. Mieszkańcy tej wsi żyją więc - obecnie trzecią już dekadę - w symbolicznym towarzystwie "człowieka gardzienickiego". Tekst wydrukowany uległ tu procesowi oralizacji. Artykuł funkcjonuje jako ustny apokryf. Scharakteryzuję zatem symboliczną figurę "człowieka gardzienickiego" ze względu na istotny, stwierdzony przeze mnie w terenie, empiryczny fakt przejęcia dyskursu teatrologicznego przez społeczny dyskurs wsi Gardzienice, bo fantazmat teatrologiczny funkcjonuje w tym przypadku jako realny problem społeczny. Widmo "człowieka gardzienickiego" krąży w Gardzienicach. To widmo, konfliktowa figura dyskursu, posiada ciągle rozpłodną i konfiktogenną strukturę i proces, które szczegółowo odtworzę i kontekstowo zanalizuję.
"Człowieka gardzienicki". Energia mitu - energia konfliktu
Kiedy to, co obce rozpoznawane jest jako nieswoje, wtedy rodzi się mitotwórczy konflikt znaczeń społecznych, a owo obce redukowane bywa automatycznie do wartościującego negatywnie niepodobieństwa ze swoim. Automatyzm taki to jeden z ludzkich atawizmów. Tak też powstają narracje mityczne, oswajające obcość opresjonującym, wspólnym mianownikiem: minimum swojskości. "Obce" opowiada się przecież przez
"znane", a im mniej zbieżne z tym znanym jest owo obce, tym większe ryzyko konfliktu i tym pewniejsza gwarancja narodzin opowieści mitycznej. Narracja mityczna bowiem jest zawsze
168
opowieścią o paradoksie poznawczym, z którym mierzy się człowiek w obliczu konfrontacji z innym, obcym dla niego, drugim człowiekiem. Energia mitu to energia konfliktu[6]. Obce jako nieswoje staje w opozycji do znanego jako swojego. Emocją towarzyszącą temu przekładowi obcości na nie-swojskość jest lęk. Lęk, który izoluje od obcego i nieswojego barierą niezrozumienia i stereotypizacji. Lęk, który usztywnia konflikt znaczeń w opozycje sacrum, tego co "nasze" - wobec - profanum, niezrozumiałego świata "ich". A zatem, tam gdzie mamy do czynienia z narracją mityczną, tam na pewno i odbył się już, i trwa konfliktowy i konfliktogenny proces redukcji obcego do swojskiego. Konflikt tych znaczeń obcych i swoich jest tym silniejszy, im bardziej obcego opowiada się jako opozycję (in minus) względem swojego. Wtedy społeczne spektrum lęku uniemożliwia ludziom wzajemność i zwykle tylko jedna ze stron konfliktu uzurpuje sobie prawo do definiowania drugiej. Taki jest atawizm złudnego brania we władanie poczucia obcości, mechanizm spychający lęk przed nieznanym w pozór jego nieistnienia.
Nikt żywy nie chce być obiektem zredukowanym do ram cudzego mitu. Taka relacja uprzedmiotowienia budzi zawsze groźne atawizmy lęku i agresji, podobnie jak niefunkcjonalnym już atawizmem jest lękowe mityzowanie tego, co obce. Zwłaszcza wtedy, gdy tylko jedna ze stron posiada kulturowy kapitał władzy mityzowania poprzez medium pisma, czyli dostęp do społecznej skrypturalizacji (publikowania) obiektu owej mityzacji. A mówiąc wprost: kiedy tylko jedna ze stron publikuje, drugiej zaś pozostaje ustny moduł sprzeciwu i nieformalnego wypowiadania gniewu na kodyfikatora takich mitycznych narracji.
I mówiąc dosłownie: kiedy tylko jedna ze stron może swój fantazmat drugiej opisać i opublikować, a drugiej pozostaje świadomość braku dostępu do publicznych mediów werbalizacji tych emocji. Przedstawię tu terenowy artefakt takiego właśnie konfliktowego procesu mityzacji obcego, aby uwidocznić, jak fantazmatyczna figura "człowieka gardzienickiego" koduje swą - rzec tu trzeba - domenę źródłową, obraz realnej wsi Gardzienice. Nie można odpowiedzialnie zaprzeczyć, iż w metaforze: "człowiek gardzienicki" pierwotna nazwa własna - Gardzienice i wtórna wobec niej etykieta -
"gardzienicki" generują wielowymiarowe znaczenia, i że immanentny potencjał złożonego konfliktu społecznego, motywowanego tekstem teatrologicznym, zaistniał przypadkowo.
Znaczą one, bo są genezą i cudzysłów nie wystarczy, aby wykluczyć esencjalizujące odniesienia. Każda interpretacja to fakt społeczny, działanie in potentia, potencjał zaś, zgodnie z prawami fizyki, może ulec realizacji. Wola pierwszego interpretatora zjawiska, bardzo rzadko bywa zresztą ostatnią figurą dyskursu, którą ten wyartykułował. Na tym polega
169
konflikt znaczeń, jaki tworzy dynamikę kultury i narracja mityczna jest tutaj najlepszym przykładem niemożności zatrzymania koła zamachowego mityzacji raz już wprawionego tu w ruch.
Kto się boi "człowieka gardzienickiego"? O terenowym artefakcie konfliktu Zamiast motta:
PANNA MŁODA
Buciki mom troche ciasne PAN MŁODY
A to zezuj, moja złota.
PANNA MŁODA Za sewcem tako robota PAN MŁODY
Tańcuj boso.
PANNA MŁODA Panna Młodo?!
Cóz ta znowu?! To ni mozno.
PAN MŁODY
Co się męczyć? W jakim celu?
PANNA MŁODA
Trza być w butach na weselu.
Stanisław Wyspiański, "Wesele", Akt I., Scena 12.[7]
Jeśliby spróbować odtworzyć mechanizm wejścia figury "człowieka gardzienickiego"
w społeczny obieg konfliktowego dyskursu "Gardzienic", to można by tu użyć schematu społecznego procesu rytualizacji, czyli usztywnienia rytu (pojedynczej akcji) w rytuał (wielokrotnie odtwarzanej interpretacji i wykonania tej akcji). Akcją i źródłowym rytem byłby tutaj artykuł Małgorzaty Dziewulskiej "W Gardzienicach", opublikowany w "Teatrze"
w 1991 roku, zaś rytualizacją, kluczowym powtórzeniem warunkującym wejście tej fantazmatycznej figury dyskursu w obieg społeczny wsi Gardzienice, byłby selektywny przedruk tego artykułu i komentarz do tego przedruku, które zaistniały w książce Zbigniewa Taranienki "Gardzienice. Praktyki teatralne Włodzimierza Staniewskiego" w roku 1997. To dopiero bowiem publikacja książkowa znalazła realny oddźwięk w Gardzienicach, jako że niszowe czasopismo nie dotarło przecież bezpośrednio do mieszkańców Gardzienic. Co ważne, książkowe przytoczenie stało się źródłem konfliktogennych interpretacji, gdyż książka jako symbol kanonizacji wiedzy (por. "piszą o tym w książkach") jest w polskim kontekście niezwykle istotna. Warto tutaj zresztą raz jeszcze podkreślić, iż figura "człowieka gardzienickiego" natychmiast oderwana została od jej metaforycznego, źródłowego kontekstu eseju teatrologicznego i zafunkcjonowała jako metonimia zbiorowej reprezentacji każdego
170
człowieka z Gardzienic. Z terenowym artefaktem tego konfliktogennego procesu społecznego zetknęłam się po raz pierwszy już w trakcie wstępnych badań terenowych w Gardzienicach w lutym 2011 roku. Otóż, podczas wywiadu z Kobietą (około 40 lat, była mieszkanka wsi Gardzienice) usłyszałam o tym, że niezwykle raniącym dla niej jest fakt opowiadania w książce Taranienki o "człowieku gardzienickiem" jako symbolu wiejskiej biedy, zacofania i chłopskiego stylu życia. Jak się następnie okazało, problem ten powracał refrenicznie niemalże w każdym z wywiadów w trakcie dwu lat moich badań terenowych. Zaledwie dwa razy padło nazwisko Taranienki jako dystrybutora opowieści o "człowieku gardzienickim", a reszta z moich blisko czterdziestu rozmówców rozumiała tę etykietę jako zbiorową potwarz komentatorów działań "Gardzienic", uderzającą w godność realnych mieszkańców wsi Gardzienice. "Człowiek gardzienicki" okazał się więc mitotwórczym, pustym pojęciem, wypełnianym ad hoc składnikami aktualnych konfliktów społecznych na linii "Teatr" -
"Wieś", czyli "Gardzienice"- Gardzienice. "Człowiek gardzienicki" narodził się zarazem jako źródłowa narracja mityczna i stał się też odnawialnym źródłem dla różnorodnych narracji mitycznych, zawłaszczanych we wzajemnych przejęciach dyskursów teatrologicznego i wiejskiego, reaktywowanych trwałą więzią konfliktową.
A zatem pisemnym artefaktem konfliktu wokół "człowieka gardzienickiego" była jedna książka Zbigniewa Taranienki i to ten konkretny element teatrologicznego dyskursu zapoczątkował upowszechnienie konceptu Małgorzaty Dziewulskiej, kodując główne zręby zapalnych charakterystyk tejże mitotwórczej narracji. Rekonstrukcja ad fontes jest więc tu całkowicie możliwa do realizacji, a jej wyniki odsłaniają dwie konfliktogenne składowe. Są one bardzo symptomatyczne: pierwsza to wybiórcze cytaty z eseju Dziewulskiej mityzujące wieś Gardzienice, drugą są komentarze do tych cytatów autorstwa Taranienki. Mityzacja ta jest rozumiana przez mieszkańców Gardzienic jako niezrozumiałe zawłaszczenie ich realnej przestrzeni życiowej, swoista koniunkturalna kradzież, dla potrzeb promocji "Teatru", ich miejsca urodzenia. W książce Taranienki mowa zresztą wprost o "mitologizacji", ale konfliktowe odczytanie tej figury dyskursu wymazało całkowicie, w społecznej recepcji tekstu, tę klamrę przytoczenia. U Zbigniewa Taranienki w odniesieniu do wsi Gardzienice czytamy więc, iż "w późniejszych (po 1990 roku - przyp. A.K) tekstach o <Gardzienicach>, ich ("Teatru" - przyp. A.K) wiejska siedziba uległa nawet swego rodzaju mitologizacji..."[8]
Co interesujące, dla przejęcia dyskursu teatrologicznego w odczytaniach tegoż zdania, Gardzienice nie są ujęte nawet w cudzysłów, a wyłącznie w wieloznacznie rozumiane klamry edytorskie (<Gardzienice>), choć z kontekstu zdania łatwo odgadnąć, że o "Gardzienice" -
171
"Teatr" i ich wiejską, gardzienicką lokalizację tu chodziło, postrzeganą jako integralne dzieło sztuki, nie zaś realną wieś lubelską. Dziewulska także, nawet w tytule swego artykułu, nie ujęła spornych Gardzienic w cudzysłów (por. "W Gardzienicach"). Kwantyfikator miejscowości jako miejsca, nie zaś nazwy "Teatru" (przejętej, a zdaniem mieszkańców Gardzienic po prostu skradzionej mieszkańcom Gardzienic) wystąpił tym samym w obu publikacjach, w owym tekstowym rycie i jego książkowej rytualizacji. W monografii Taranienki przytoczone uprzednio zdanie o mitologizacji wprowadza typową narrację mityczną, a jest to obszerny cytat z eseju Dziewulskiej, kreujący geograficzną miejscowość Gardzienice na mityczny Środek Świata w poetyce wyraźnej hiperbolizacji i mitycznej cudowności opowiadania:
"Spójrzmy teraz na mapę. Jeżeli ktoś umieściłby ostrze wielkiego cyrkla dokładnie w najważniejszym miejscu gardzienickiej skarpy, mógłby zakreślić krąg, który obejmie Lublin, Chełm i Zamość. Inny, znacznie większy, zamknie w sobie Warszawę, Kraków i Lwów, część Prus Wschodnich, a także Węgier i Rumunii. Na jego obrzeżach leżą następujące miasta: Gdańsk, Królewiec, Wilno, Budapeszt i Bratysława.
I żeby nie było już żadnych wątpliwości, że Gardzienice leżą w środku świata (mówiąc językiem aktualnym, w środku tej Europy, w której musowały fermenty interesujących nas kulturowych krzyżówek), dodam, iż na obrzeżu jeszcze większego okręgu odkryjemy Wenecję i Moskwę, Leningrad i Sofię, Stuttgart i Sewastopol.
Wszystkie te nazwy miast, rzek i dorzeczy, a można by było do nich dodać również nazwy gór, są tu na miejscu, bowiem mówią o fizycznych konkretach. Przypominają plastycznie o tym, że terenem kultury jest ziemia, a jest to fakt interesujący w najwyższym stopniu twórców gardzienickiego teatru.[9]
Małgorzata Dziewulska, W Gardzienicach, Teatr 2/1991"[10]
Po tym passusie Zbigniew Taranienko prezentuje swój komentarz do powyższego cytatu i rzec by tu chyba nawet trzeba, że tenże autor pierwszej monografii "Gardzienic", dolewa nim oliwy do ognia konfliktowych odczytań figury "człowieka gardzienickiego" i nie ma żadnego znaczenia jego asekuracyjna deklaracja, iż "koncepcja <<człowieka gardzienickiego>>" jest
"wątpliwa", bo odbiorcy skupili się wyłącznie na epitecie "popularna", odkrywając krążenie tegoż wizerunku. Oto więc swoisty rytuał uprawomocnienia społecznego konfliktu wokół
"człowieka gardzienickiego":
"Jak bardzo działalność zespołu wiązała się w recepcji krytycznej z obszarem kulturowym, na krawędzi którego wieś była położona, świadczy dalsza część eseju Dziewulskiej. Korzystając z faktu wyboru miejsca, sposobu bycia mieszkańców wsi, a zarazem z kształtu postaci ze spektakli - Z Guseł, z Żywota Protopopa Awwakuma - autorka zbudowała popularną później, choć wątpliwą, koncepcję <<człowieka gardzienickiego>>."[11]
I w tym miejscu explicite pada interpretacja Taranienki, iż "człowiek gardzienicki" to figura dyskursu teatrologicznego wywiedziona z "miejsca": realnej wsi Gardzienice, "sposobu bycia mieszkańców wsi", a więc obserwacji (oceny i etykiety) nadanej konkretnym
172
mieszkańcom przez Dziewulską (tu występującą jako pars pro toto gremium uniwersyteckich teatrologów), a także "kształtu postaci ze spektakli", czyli postaci zbudowanych także (poza tradycją tekstów kultury) w oparciu o kontakt z tymi właśnie: żywymi i konkretnymi mieszkańcami wsi, którzy byli (bez informacji o takiej funkcji artystycznej obserwacji ich uczestnictwa) przez twórców "Gardzienic" zapraszani na tak zwane Zgromadzenia i pokazy spektakli. Fakt, że Taranienko nazywa "człowieka gardzienickiego" figurą "popularną", w dyskursie teatrologicznym brzmi również niezwykle jednoznacznie, świadcząc o tym, że fantazmat aktywnie żyje w opowieściach widzów "Gardzienic".
Kolejnym aktem rytualizacji figury dyskursu konfliktu społecznego w tekście Taranienki jest nieproporcjonalnie obszerny w stosunku do artykułu Dziewulskiej przedruk w monografii "koncepcji <<człowieka gardzienickiego>>" (ponad dwie strony z trzystronicowego artykułu[12] jako wewnętrzny cytat), z kluczowym fragmentem o "ziemnym robaku", który "nie jest rozumny", bo "nie skorzystał on, jak ludzie wolni i rozumni, z czasu przydzielonego mu na ziemi, by się od tej powierzchni oderwać", co mieszkańcy wsi Gardzienice odczytali jako policzek w nich wymierzony:
"Dom tego człowieka, którego próbowano przypomnieć sobie w Gardzienicach, nie został zniszczony, jak pamięć o kulturach lokalnych, lecz istnieje nadal. Jest nim właśnie ziemia. Nie ziemia w ogóle, lecz ziemia południowego dorzecza Wisły, górnego dorzecza Dniestru i Prypeci. On sam, istota, którą - z uwagi na punkt obserwacyjny - możemy tu nazwać "człowiekiem gardzienickim", nade wszystko trzyma się ziemi. Można nawet powiedzieć, że jest czymś w rodzaju ziemnego robaka. Nie skorzystał on, jak ludzie wolni i rozumni, z czasu przydzielonego mu na ziemi, by się od tej powierzchni oderwać. Przeciwnie, szuka schronienia w gruncie i stara się przyjmować takie propozycje, jakie zapewniają minimum ryzyka.
Jest więc przysadzisty, zawsze zgarbiony. Jego nogi mocno wrastają w podłoże i stawiane są tak, by przeciwdziałały utracie równowagi. Postawa człowieka człowieka wolnego, wyprostowana, z podniesionym czołem, jest mu nieznana.
Język człowieka gardzienickiego jest chłopski i dosadny, zarówno wtedy, kiedy miota sprośne przekleństwa, jak i wtedy, kiedy zostaje dostosowany do dysputy teologicznej.
Ten język jest śpiewny, jak mowa ludu albo jak obrzędowy recytatyw. Jest więc czymś pośrednim między mową a śpiewem, a więc bardziej zbliżony do sposobu, w jaki dawni Grecy recytowali swoją poezję, niż mowa narodów nowożytnych. I ponieważ słowo wyśpiewane w formie archaicznego recytatywu staje się zaklęciem, mowa człowieka gardzienickiego jest mową magiczną."[13]
Po owej tyradzie dwustronicowego cytatu z artykułu Dziewulskiej Taranienko konkluduje:
"Esej Dziewulskiej jest przede wszystkim świadectwem siły artystycznej twórczości
<Gardzienic> - mieszkańcy wsi w rzeczywistości nie przypominają aż tak bardzo bohaterów Awwakuma. Teatralne alegorie, którymi przesycony został spektakl, narzuciły jego odbiorcom sposób widzenia zamieszkujących w okolicy ludzi. Wpłynęły jednocześnie na widzenie całego otoczenia."[14]
W tym fragmencie pracy Taranienki konkret tekstowego źródła konfliktu społecznego na terenie wsi Gardzienice, staje się tutaj jednoznacznym i udosłownionym. Skoro autor
173
konstatuje w tekście, iż "mieszkańcy wsi w rzeczywistości nie przypominają aż tak bardzo bohaterów Awwakuma", to znaczy, że "nie aż tak bardzo", ale jednak mu ich oni
"przypominają". I skoro "teatralne alegorie, którymi przesycony został spektakl, narzuciły jego odbiorcom sposób widzenia zamieszkujących w okolicy ludzi", to znaczy, że "Teatr" ten wpłynął na odbiór i postrzeganie nieteatralnych mieszkańców wsi, ustanowił więc ich stereotyp, którym ci żywi i czujący ludzie mogą poczuć się upokorzeni. I skoro tak, to znaczy, że niepokonany i tylko powierzchownie przełamany lęk przed realnym kontaktem kulturowym z owymi mieszkańcami wsi, estetyzowany mitotwórczymi metaforami przez teatrologicznych komentatorów "Gardzienic", został oswojony metodami tekstualizacji, które uznać by trzeba za partykularne i zdecydowanie niepartnerskie. Użycie bowiem społecznego wizerunku człowieka jako awangardowego ready made, przedmiotu gotowego, nie jest zdecydowanie działaniem wolnym od konfliktów etycznych, jeśli ktokolwiek owego człowieka nie poddałby uprzednio estetycznej dehumanizacji. Świadectwo ucieczki w (stawiającą fundamentalne pytania o odpowiedzialność etyczną twórców) estetyzację, wobec braku jakichkolwiek skutecznych strategii realnego i refleksyjnego kontaktu kulturowego typu żywy człowiek - żywy człowiek[15], znajdziemy także w innym miejscu monografii Taranienki. Oto zatem przed czytelnikiem inna, drażliwa dla mieszkańców Gardzienic narracja mityczna, jeden z kilku równoległych mitów fundacyjnych "Gardzienic" i wyraz konfiktogennej estetyzacji poprzez egzaltację, czyli ów mechanizm tak istotny w konflikcie społecznym: "Teatr" versus "Wieś". U Taranienki przeczytamy, że śmiejący się "chłopi" z Gardzienic są jak "Zaporożcy z obrazu Repina":
"W innej rozmowie, przeprowadzonej prawie w tym samy okresie [w latach 90-tych - przyp. A.K.] Staniewski żartobliwie wspomniał:
Pierwszy raz do Gardzienic pojechałem z kolegą motorowerem. Lipy pachniały.
Owady brzęczały. Jechało się kocimi łbami. Przy sklepie we wsi była taka łacha piachu.
Wywróciliśmy się. Chłopi, którzy pili piwo, zaczęli się śmiać. Oni się śmiali jak Zaporożcy z obrazu Repina. Już u celu, w Uniwersytecie Ludowym, znowu niesamowitość - kierował nim Henryk Sienkiewicz. Piękna rozmowa... O idealizmie, o sztuce, o życiu.
Miejsce magiczne. Z W. Staniewskim rozmawiał Mirosław Haponiuk Gazeta Wyborcza, Lublin 19 II 1994."[16]
Rzecz by można za Freudem: "trzeba uważać na prywatne fantazmaty" albo za Wyspiańskim: "trza być w butach na weselu", bo estetyczne uprzedmiotowienie "obcego", grozi zawsze realnym konfliktem. Inaczej mówiąc człowiek nigdy nie jest artystycznym ready made, bo czuje i reaguje. Pozostaje niewypowiedzianym pytanie etyczne: czy człowiek użyty jako symboliczny przedmiot (!) teatralizacji ma prawo do artykułowania sprzeciwu wobec takich praktyk oraz czy twórca gestu artystowskiego na pewno jest świadom skutków
174
praktykowania swych fantazmatów. Kodyfikatorzy figury "człowieka gardzienickiego" takich pytań najwyraźniej sobie nie zadawali. Szkoda, bo artystowski, estetyczny eskapizm zaowocował trudnym konfliktem.
Fantazmat "człowieka gardzienickiego" - geneza i charakterystyka figury dyskursu Fantazmat i niegodziwość: reguła fantazmowania
Widmowa historia fantazmatyczna opowiada o zdarzeniu mitycznym sensu stricto, o czymś, co nie wydarzyło się nigdy, ale w sensie niewygasającej potrzeby uzasadnienia niegodziwości, zwłaszcza tych popełnionych przez objaśniającego historię podmiot, występuje zawsze.
Joanna Tokarska-Bakir, "Legendy o krwi. Antropologia przesądu"[17]
Małgorzata Dziewulska powołując do życia figurę dyskursu "Gardzienic" w owej pierwszej werbalizacji fantazmatu "człowieka gardzienickiego", odsłoniła zarazem jej literacką genezę:
"Także więc i w Awwakumie czytelny jest Mickiewiczowski prototyp "Człowieka gardzienickiego" - choć nie jest to duch, lecz istota żywa - przepełnia ją taki sam wstręt do ciała, jak dziedzica z obrzędu Dziadów."[18]
W autorskiej próbie interpretacji spektaklu "Żywot protopopa Awwakuma" w wykonaniu "Gardzienic" na ową konfliktogenną, fantazmatyczną fuzję złożyły się trzy elementy: swoiście lękowe widzenie "obcych", czyli mieszkańców Gardzienic jako homogenicznej, mitycznej materii prima, esencjalizujące i instrumentalne odczytanie tradycji mickiewiczowskiej (legitymizacja tradycji "Gardzienic") oraz - co najistotniejsze - usiłowanie wykreowania maksymalnie emfatycznej metafory działań teatralnych "Gardzienic". Istotną dla teatrologicznego dyskursu "Gardzienic" jest tutaj praktyka symbolicznego przypisania Mickiewiczowi stworzenia literackiego "prototypu" figury "człowieka gardzienickiego". Z konstrukcji wywodu eseju Dziewulskiej jednoznacznie wynika, jakoby to Adam Mickiewicz był autorem tej właśnie figury teatralnej "człowieka gardzienickiego", a "Gardzienice"
jedynie odczytały i urzeczywistniły jego "profetyczny" projekt w rzeczywistości społecznej, bo Dziewulska akcentuje przecież właśnie przekroczenie ram "teatru" w działaniach
"Gardzienic" na rzecz "ziemi" we wsi Gardzienice. Nie da się jednak chyba nie zauważyć, że żadna próba mitotwórczej legitymizacji nie zaświadczy jakoby faktycznie "człowiek gardzienicki" był historyczną koncepcją Mickiewicza. I nie jest to zresztą li tylko pospolity błąd logiczny, eksploatowany przy różnych okazjach kreowania przez krytyków teatralnych promocyjnego dyskursu "nowych, awangardowych nurtów", przewartościowujących
175
"tradycję" i opierających owo "przewartościowanie" na przysłowiowych ramionach gigantów.
Fantazmat może mieć i zwykle ma, swą literacką genezę, ale jeśli działa on poza tekstem literackim, przestaje być argumentem estetycznym i stawia fundamentalne pytania o podmiot fantazmujący i przedmiot fantazmownia, o jakości społeczne konkretnych jednostek i grup w kontekście ich działań. Fenomen dystrybucji fantazmatów w polskim uniwersum symboliczno-językowym najpełniej ujęła Maria Janion w Projekcie krytyki fantazmatycznej konkludując, iż:
"Fantazmatami żywiła się ludzkość od zarania, ale pełne uświadomienie ich natury zawdzięczamy romantykom oraz Freudowi. To dzięki nim odsłoniła się podwójność rzeczywistości, w której przebywamy jednocześnie - jakby w mieszkaniu o dwóch pokojach z otwartymi drzwiami. Swobodne poruszanie się w tych obydwu rzeczywistościach - ludzi i duchów, jawy i snu, zwyczajności i marzenia - jest warunkiem równowagi naszego istnienia."[19]
Janion mówiąc tu o "świadomości" i "równowadze", zwraca uwagę na fakt społeczny, iż tekst literacki nie może być nigdy skryptem dla żadnego świata społecznego. Ową artystowską pozę lekceważenia rzeczywistości i jej nieartystycznych elementów mocno replikuje konstrukcja "człowieka gardzienickiego", bo dukt tekstu Dziewulskiej uznać można za romantyczną epigonię:
"<<Człowiek gardzienicki>> to istota rozdzierana przez sprzeczności. Wyraża się to także w gatunku ruchu. Wysiłek mięśni jest tam z reguły sprzecznie ukierunkowany. Kiedy ręce i głowa wyciągają się na przykład ku przodowi, barki i biodra ciągną do tyłu, jakby miały jakiś powód, by hamować dążenie głowy wraz z rękami. Innym razem biodra prowadzą, a głowa uparła się, by pozostawać w tyle. Panuje tu ta sama zasada ruchu, co na niektórych obrazach z czternastego wieku, gdzie u modlącej się postaci dłonie chcą się ze sobą zetknąć, zaś łokcie temu przeciwdziałają."[20]
Widać tu wyraźnie zinternalizowane w edukacji teatrologicznej autorki tekstu (wyrażającej teatrologiczny common sense[21]) ślady sztampowych lekcji "literatury narodowej", w których
"bohater romantyczny"[22] stawał się przedmiotem rozprawkowych rozstrząsań o "sztuce",
"życiu", "ludzie" i "romantycznych drogach poznania"[23]. Nie trzeba być zresztą tutaj wcale Witoldem Gombrowiczem, żeby zauważyć groteskową nieprzystawalność praktyk społecznych, wywiedzionych z takich stylów lektury, do empirycznie istniejącej rzeczywistości i kryjącego się za tym groźnego w konfrontacji, z realnym przedmiotem pseudoliterackiej egzaltacji, intelektualnego banału. Rzec by można po prostu, że mieszkańcy Gardzienic nie zechcieli być nigdy dotąd wcieloną romantycznie chłopską "duszą świata", zhipostazowaną w metaforze "człowieka gardzienickiego", do czego mieli i mają po prostu pełne, ludzkie prawo. Krąży wśród nich do dziś symptomatycznie prześmiewcza opowieść o tym, jak to w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, w całej wsi Gardzienice, na potrzeby stworzenia "ciemności świata" do spektaklu, czyli na formalny wniosek twórców
176
"Gardzienic", wyłączono im prąd (odgórna decyzja i akcja lokalnej elektrowni na prośbę
"Gardzienic"), aby uzyskać efekt całkowitego, wieczorno-nocnego braku sztucznego światła.
Idea i koncepcja tego estetycznego zabiegu, nie była im nigdy wcześniej ani później wyłożona przez jej twórców i została ona odebrana przez mieszkańców wsi jako upokarzające ich "robienie ciemnej wsi dla gości Teatru" (wywiad swobodny, Kobieta, około 70 lat, 21 marca 2013 roku). To symbolicznie ważny rys konfliktogennego dyskursu "Gardzienic", wykreowanego przez artystów i komentatorów tegoż zjawiska teatralnego. Publikacyjne ogłoszenie formuły "człowieka gardzienickiego", produktu teatralnego zrozumiałego i estetycznie odpowiedniego dla odbiorców "Teatru", nie mogło się przecież spotkać z aprobatą mieszkańców wsi Gardzienice. I można było łatwo przewidzieć społeczne skutki lokalnej recepcji "człowieka gardzienickiego" w Gardzienicach, bo nazwa tej miejscowości została użyta w owej etykiecie, prowokując zaistniałą tu konfliktowo identyfikację. Fenomen
"człowieka gardzienickiego" w konfliktowym dyskursie "Gardzienic" nie polega bowiem wyłącznie na tym, że narodził się "on" i pozostał ku niszowemu samozadowoleniu jego dystrybutorów w ekskluzywnym kodzie polskojęzycznej kultury literackiej[24], estetyzującej na moduł artystowski rzeczywistość społeczną, w szczelnie zamkniętym kręgu współwyznawców "Teatru". Fantazmat teatrologiczny przekroczył tę wspólnotę symboliczną i przeniknął konfliktowo do innej, realnej wspólnoty: mieszkańców wsi Gardzienice, stając się fantomem pozornego kontaktu kulturowego w konfiguracji "Teatr" - "Wieś".
Teatrologiczni dystrybutorzy figury "człowieka gardzienickiego" nie wzięli pod uwagę możliwości tego lekturowego przekroczenia tekstu, czym (nieintencjonalnie) sprowokowali mieszkańców wsi, gdyż ci natomiast odebrali ten gest jako protekcjonalną i upokarzającą opowieść o nich bez nich i nie dla nich, czyli krzywdzącą obmowę zasadzającą się na limicie dostępu do medium druku, który zaistniał tutaj jednostronnie. Fantazmat teatrologiczny
"człowieka gardzienickiego" zderzył się i zderza do dziś z konfliktową auteidentyfikacją z nim mieszkańców wsi Gardzienice. Zaistniał tu zatem w pełni fenomen konfliktowej społecznego funkcjonowania figury dyskursu[25], w której zderzają się fascynująco dwa bieguny polskojęzycznego schematu eskalacji konfliktu społecznego: dostęp do medium publikacyjnego i pochodny wobec niego proces skrypturalizacji ("Teatrolodzy": książka) oraz ustna artykulacja konfliktowej figury dyskursu na wsi, wobec braku kapitału kulturowego skrypturalizacji, czyli charakteryzujący ją antagonistyczny wobec skrypturalizacji - proces oralizacji tekstu teatrologicznego ("Wieś": konfliktowe opowieści). Brak kulturowych narzędzi konfrontacji tych dwu tradycji konfliktu: skrypturalność versus oralność reprodukuje
177
się do dziś. Widmo "człowieka gardzienickiego" żyje nadal wampirycznie społecznym życiem tego fantazmatu.
SCHEMAT 1.
FANTAZMAT SPOŁECZNY: FIGURA "CZŁOWIEKA GARDZIENICKIEGO"
"Człowiek gardzienicki" - "człowieka ahistoryczny": kalka ewolucjonistyczna
Ważnym komponentem fantazmatu "człowieka gardzienickiego" jest ukryta w nim kalka obiegowej wersji dziewiętnastowiecznego ewolucjonizmu antropologicznego, z centralnym dla niego konstruktem teoretycznym "człowieka ahistorycznego" oraz śladami, także dziewiętnastowiecznych, polskojęzycznych dyskusji "w kręgu Wieszczów" o "duchu" i
"narodzie":
"Ze względu na wyznanie religijne "człowiek gardzienicki" jest grekokatolikiem lub prawosławnym. ( ) Zauważyć łatwo, że jest to istota bardzo niepolska, a przynajmniej nie wyposażona w najbardziej wyraziste cechy tak zwanego charakteru narodowego.
Również takiego, jaki bywa najczęściej prezentowany w polskim teatrze. Istota ta nie przynosi swego cierpienia przed trybunał praw człowieka i praw narodu, zanim zostanie przeżyte w perspektywie uniwersalnej i wiecznej. Jego skarga niekoniecznie oznacza potępienie prześladowców. Ze swych cierpień nie czyni on argumentu przeciw komukolwiek, z wyjątkiem Szatana. Dopustów losu nie zamienia w spekulację, ani moralną, ani polityczną, ani religijną. Nie bierze swego losu, jak to się mówi we własne ręce. Nie umie zresztą tak czynić.
Jest to człowiek ahistoryczny."[26]
W innym fragmencie artykułu jego autorka "ahistoryczność" łączy także z zaprzeczeniem
"racjonalności" owego "człowieka gardzienickiego", którego estetyczną wizualizacją stać się miał spektakl Żywot Protopopa Awwakuma, odczytywany przez nią "ludowością" według Mickiewicza:
178
"Człowiek magiczny, którego oglądamy w Żywocie Protopopa Awwakuma, szukał ratunku po pierwsze w ziemi, po drugie u pana Boga. Dlatego jego wyobraźnia zorientowana jest wertykalnie, w przeciwieństwie do wyobraźni człowieka racjonalnego. Ten ostatni widzi rzeczy poziomo, ponieważ czuje się panem ziemi: jego wzrok poziomo pada na jego posiadłości. Niewolnik ze swego upośledzonego miejsca patrzy w niebo. Zdarza się mu widzieć rzeczy niewidoczne. Stosuje się do niego uwaga Mickiewicza o tych, co "wierzą we wpływ świata niewidzialnego, niematerialnego na sferę ludzkich myśli i działań." Ten nędzarz przeklęty przez Boga i ludzi jest jednak chrześcijaninem. Stara się żyć według prawa bożego i wierzy, że grzech musi być ukarany."[27]
Z ewolucjonistycznych kategorii "ahistoryczności", zaprzeczenia "racjonalności" oraz prymatu "myślenia magicznego" wyłania się tu wizerunek "człowieka gardzienickiego" jako
"człowieka pierwotnego", który staje się również swoistą antytezą nienazwanego tu, choć domyślnego "człowieka cywilizowanego". Ten zestaw charakterystyk zaskakująco zbliża tekst współczesnej teatrolożki do dzieła dziewiętnastowiecznego ewolucjonisty Edwarda Burnetta Tylora z roku 1871, zatytułowanego znacząco "Primitive Culture", na kartach którego "cywilizacja" oznacza "kulturę". Ekspansywność koncepcji wyłożył Andrzej Paluch, podkreślając jej składniki:
"Swoje największe dzieło, Primitive Culture z 1871 roku, Tylor rozpoczyna od słów:
Kultura, czyli cywilizacja w najszerszym znaczeniu etnograficznym, jest to pojęcie obejmujące wiedzę, wierzenia, sztukę, moralność, prawo, obyczaje i inne zdolności i przyzwyczajenia, zdobyte przez człowieka jako członka społeczeństwa. Nieco dalej zaś dodaje: katalog wszystkich objawów życia publicznego danego narodu, przedstawia to, co nazywamy kulturą."[28]
Jak się okazuje w puencie, figura "człowieka gardzienickiego" służyć miała retorycznie autorce eseju w udowodnieniu, że "człowiek gardzienicki", "odkryty" przez
"Gardzienice", swoisty przeżytek mitycznej ery "przedcywilizacyjnej człowieka", jest ucieleśnioną "krytyką cywilizacji":
"W doktrynie teatru gardzienickiego krytyka cywilizacji zajmuje miejsce główne.
Ale rozwija się ona na kształt duchowej ekologii. Staniewskiemu i jego aktorom nie podoba się zona, w której przebywamy. Ale nie chcą nas oni namówić na jeszcze jeden grymas niechęci, tylko na odkrycie źródeł życia, które nie zostały całkiem zatrute. Czyżby teatr nie miał sobie pozwolić na takie wygórowane ambicje? Dlaczego?"[29]
Wyrażone powyżej przekonanie, iż "Gardzienice" Staniewskiego "odkrywają źródła życia"
pracując na terenie realnej geograficznie wsi Gardzienice i że praca ta służy artystycznej
"krytyce cywilizacji", wskazuje bezpośrednio na fenomen społeczny, który nazwać tu pragnę etnocentryzmem mikrokulturowym. Etnocentryzm ten powiela postawę poznawczą dziewiętnastowiecznych ewolucjonistów, w dyskursie teatrologicznym wypowiedzianą tradycją mickiewiczowską. Wewnętrzna tautologiczność (mitorodność) takiej postawy polega na tym, że ideologicznym punktem wyjścia jest tu "Mickiewicz", traktowany jako szeroki tekst kultury i narzędzie do interpretacji dorobku "Gardzienic", ale odnoszony jest "on"
179
przecież do rozumienia przez interpretatorkę realnych Gardzienic i ich mieszkańców. To tutaj tkwi immanetne źródło lokalnego konfliktu, bo owi mieszkańcy Gardzienic reagują konfliktogennym sprzeciwem na bycie częścią tegoż teatrologicznego fantazmatu, czyli na proces fantazmatycznego ich uprzedmiotowienia, w imię teatralnego dzieła sztuki. W ten sposób "Mickiewicz" staje się dwuznacznym etycznie, etnocentrycznym wytrychem do legitymizacji ewolucjonistycznego przeżytku kulturowego w postaci figury "człowieka gardzienickiego", bo fakt społeczny, iż teatrolodzy odczytali realne Gardzienice symbolicznym "Mickiewiczem", nie świadczy przecież o tym, że jest to społecznie prawomocne odczytanie, a tylko pokazuje wprost, jaki kanon tekstowy (lekturowy) zintegrowany został tutaj z kryptoewolucjonistycznym rozumieniem "kultury". Inną, nie mniej istotną kwestią antropologiczną, jest niezrealizowane dotąd zadanie badawcze, iż samo mickiewiczowskie, a więc źródłowe, bo tekstowe, rozumienie "ludu" i "ludowości"
należałoby dziś poddać analizie pod kątem takich właśnie etnocentrycznych konstrukcji, zwłaszcza we współczesnym kontekście swoistej ludofobii społeczeństwa polskiego, wstydzącego się ciągle swych chłopskich korzeni. To kulturowe wyparcie "chłopskości"
owocuje zwykle skrajną, bo egzaltacyjnie przerysowaną estetyzacją "ludu": pustego, choć funkcjonującego do dziś pojęcia na gruncie polskich dyskursów teatrologicznych. W tej perspektywie fantazmat "człowieka gardzienickiego" odpowiada diagnozie historycznego, (ale i - jak widać w niniejszej analizie - wiecznie żywego) etnocentryzmu antropologicznego, sformułowanej przez Michała Buchowskiego, który taką właśnie ewolucjonistyczną strategię lękowego (nie)radzenia sobie z "obcością" kulturową nazwał trafnie lejtmotywem
"przesądzeń etnocentrycznych" i tak oto dobitnie opisał:
"Powiedzieć można, że ludzie są etnocentryczni, kiedy postrzegają, opisują, interpretują i oceniają, poprzez pryzmat własnych standardów, wzory zachowań i wierzenia znajdowane w innych kulturach. Sposoby życia innych ludzi jawią się jako dziwaczne, gdyż nie przylegają do podzielanych przez kogoś norm. Etnocentryzm oznacza nie tylko uznawanie własnego światopoglądu, a przez to i własnej osoby, za lepsze od innych, lecz także pozbawia obce kultury ich własnego "współczynnika humanistycznego", osobliwych intencji, przez imputowanie im własnych wyobrażeń kulturowych - norm, wartości, kompetencji i doświadczenia. Jednocześnie własny pogląd uznaje się za obiektywny i zdolny do adekwatnego odzwierciedlania świata."[30]
Mówiąc o etnocentryzmie mikrokulturowym mam zatem na myśli motywowane estetycznie roszczenie, wyrażone w fantazmacie "człowieka gardzienickiego", do instrumentalnego używania realności społecznej, jaką jest wieś Gardzienice i jej mieszkańcy.
Zachodzi tu konfliktowy proces używania wsi i ludzi ją zamieszkujących jako zesencjonalizowanego argumentu estetycznego, "Wsi": przedmiotu estetycznego
180
zredukowanego tylko do tej jedynej funkcji i naruszającego w ten sposób społeczną zasadę rzeczywistości. Instrumentalność ta wyraża się w opisie teatralnego dzieła sztuki jako doświadczania kontaktu kulturowego z mieszkańcami Gardzienic za pośrednictwem literackich utworów Mickiewicza i czynienia z nich swoistego materiału artystycznego, który jest także wtórnie objaśniany i interpretowany argumentami geograficzno-topograficznymi oraz ludzkimi przy użyciu tychże realnych: żywych i rozpoznawalnych w nazwie teatru
"Gardzienice" oraz w konstrukcie "człowiek gardzienicki", podlubelskich Gardzienic. Taki oto dyskurs konfliktowego zawłaszczania kolonizuje - poprzez redukcję do funkcji przedmiotu estetycznego- złożoną mikrokulturę wsi Gardzienice na użytek promocji działalności "Gardzienic", kreując przy tym symbolicznie społeczne spektrum chronicznego konfliktu na linii "Wieś" - "Teatr". "Wieś" jej mieszkańcom - w konfrontacji z etykietą językową: "człowiek gardzienicki" - jawi się jako wspólnota służebna, bo poniżona przez dominatora, czyli "Teatr" dysponujący medium publikacji tego epitetu, zrozumiałego i nieproblematycznego dla teatrologicznej communitas interpretacji. Fantazmat teatrologiczny
"człowieka gardzienickiego" wchodząc w społeczny obieg ustnego dyskursu Gardzienic (opowieści i rozmowy lokalno-rodzinne), żywi się ciągle tym źródłowym zranieniem i czyni konflikt społeczny chronicznym, ponieważ konfliktowa identyfikacja z nim trwa niezmiennie od ponad dwu dekad. Trzeba bowiem wiedzieć, że w społecznościach lokalnych granica pomiędzy nazywaniem a przezywaniem jest bardzo subtelna i niezmiernie wrażliwa na jej konfliktorodne naruszenia. I właśnie w tej wrażliwości umożliwiającej "zrozumienie Innego"
szukać by chyba należało owej "ekologii duchowej", która raz naruszona, bardzo trudno podlega społecznej regeneracji, budząc nieufność jednostek i grup doświadczających uprzedmiotowienia. W tym miejscu spuentować to można niebanalnym banałem, że takie być powinno przecież minimum profesjonalne każdego interpretatora życia społecznego ludzkich wspólnot. I nieważne, czy interpretatorem tym będzie teatrolog, antropologiczny badacz społeczny, czy bliżej nieokreślony humanista. Nieważne też, czy ów profesjonalny aparat naukowy nazwiemy wrażliwością na "współczynnik humanistyczny", społeczną odpowiedzialnością uniwersytetu, czy szacunkiem dla godności drugiego człowieka, motywowanym klasyczną tradycją humanitas. Znacznie ważniejszą jest chyba bowiem nieodwołalna, społeczna reguła wzajemności, czyli fakt, że człowiek raz zinterpretowany, zinterpretuje też interpretatora i przekaz kulturowy przez niego generowany. Zrobi to tak, jak będzie umiał, uruchamiając te konteksty, które są ważne dla jego autoidentyfikacji. "Brud"
jest w "oku patrzącego", jak usiłowała uwrażliwiać swą, wieloletnią pracą Mary Douglas[31]. Czy bowiem człowiek: młody, w średnim lub w podeszłym wieku pielący swą
181
przydomową grządkę przy drodze głównej we wsi Gardzienice, prowadzącej z miasteczka Piaski do "Teatru <<Gardzienice>>", zwykły człowiek zmęczony fizyczną pracą albo przykurczony reumatoidalnym zapaleniem stawów, może stać się dla kogoś "zgarbionym, ziemnym robakiem", "niezdolnym do postawy wyprostowanej"? Czy estetyka teatralnej
"cielesności" usprawiedliwia czyjeś zmetaforyzowane "zapożyczenie" obserwacji tego człowieka? Czyżby "Mickiewicz" taką metaforę uprawomocniał? Podobne pytania paść powinny dwie dekady temu, ale egzaltacja nie lubi zapytań.
W trakcie moich badań terenowych spotykałam i poznawałam różnorodnych ludzi z Gardzienic: "Wsi" i "Gardzienic": "Teatru". Nigdy dotychczas za to nie spotkałam tam żadnego wcielonego (fantazmatu) "człowieka gardzienickiego" ani w "Teatrze", ani na "Wsi".
Nie odnalazłam także żadnego "prototypu <<człowieka gardzienickiego>>" w "Dziadach"
Adama Mickiewicza, które - według mojej diagnozy - były tylko jednym z wielu kulturowych pretekstów dla działalności "Gardzienic", a wykreowane zostały w dyskursie teatrologicznym na estetyczną legitymizację owego "człowieka gardzienickiego". Bo doprawdy przecież sam Mickiewicz nie stworzył nigdy w żadnym ze swych dzieł rzeczonego "prototypu <<człowieka gardzienickiego>>". Jego tekst faktycznie został tylko autorsko zreinterpretowany w
"Gardzienicach". Użycie tekstu literackiego na scenie, nawet jeśli tytuł spektaklu nawiązuje do literackiej inspiracji ("Spektakl wieczorny", "Gusła"), nie jest przecież automatyczną kontynuacją (nawet poprzez polemikę) intencji autora, traktowanego tu bardzo luźno zresztą literackiego pierwowzoru, bo nie można odpowiedzialnie i nieinfantylnie odpowiedzieć na, słusznie obśmiewane przez bystrych uczniów pytanie: "co autor miał na myśli". Jeśli się ową
"odpowiedź" mimo wszystko tworzy, konstruuje się wówczas tylko własny fantazmat autorskiej inwencji. Fantazmat taki broni się w imaginacyjnym procesie myślowym i werbalizacyjnym fantazmującego. W realiach społecznych natomiast tenże fantazmat żyje trudną i konfliktogenną regułą ciągłej aktualizacji in potentia, gdyż żaden żywy człowiek, zwłaszcza postrzegany jako pars pro toto grupy, którą z racji miejsca urodzenia i więzów krwi reprezentuje, nie jest biernym ready made, przedmiotem do czyjejkolwiek estetycznej obróbki.
Fantazmat "człowieka gardzienickiego" - społeczny proces infrahumanizacji
Źródłowy fantazmat "człowieka gardzienickiego" powołany najpierw do życia w przestrzeni tekstu eseju Dziewulskiej i włączony następnie do społecznego obiegu książką Taranienki, oparty został na niezwykle prostym schemacie werbalizacji, skonstruowanym za sprawą konfliktogennego w swych skutkach (społecznej recepcji) opisu poprzez negację.
182
Proces ten nazywam tu paradygmatycznie konfliktową zasadą deskrypcji. Opis taki charakteryzuje każdą konfliktogenną konstrukcję "obcego", tworzoną w związku z brakiem skutecznych metod bezpośredniego kontaktu kulturowego, którego społecznym skutkiem staje się ideologiczne uprzedmiotowienie owego "obcego", niezależnie od tego, jaki jest podstawowy kontekst zaistnienia takiego procesu (artystyczny, polityczny, religijny, inny). W analizowanym przypadku konfliktowa zasada deskrypcji zrealizowana została tak, że zaistniał nierozerwalny związek pomiędzy dwiema antytezami "bycia człowiekiem". Inaczej mówiąc nie da się pomyśleć fantazmatu "człowieka gardzienickiego" inaczej niż w opozycji wobec domyślnie scharakteryzowanego człowieka cywilizowanego. Fantazmat ten jest zatem konstruowany poprzez symultaniczne odniesienia jednej i drugiej kategorii (człowiek cywilizowany versus "człowiek gardzienicki"), a więc charakterystyki wyrażane explicite lub implicite, ale zawsze poprzez określenia powiązane z sobą definicyjnie wzajemną negacją.
Relacją tą rządzi więc wyraźna analogia negatywna i ta właśnie analogia ufundowuje wtórnie społeczną semantykę konfliktu, przenoszącą fantazmat tekstowy "człowieka gardzienickiego"
do realnej, społecznej rzeczywistości wsi Gardzienice. W tym społecznym procesie tekstowy pierwowzór fantazmatu odrywa się następnie od kontekstu teatrologicznego i odnoszony jest przez kluczowych aktorów społecznych (mieszkańców wsi Gardzienice) wyłącznie do konfliktowych relacji na linii "Wieś": "Teatr". W efekcie takiej oto konfliktogennej pracy fantazmatu powstaje opozycja binarna typu człowiek cywilizowany versus "człowiek gardzienicki", usztywniająca i konserwująca mitotwórczą strukturę fantazmatu w funkcji podtrzymywania realnego konfliktu społecznego. A zatem teatrologiczny fantazmat
"człowieka gardzienickiego" funkcjonuje zarówno jako tekstowe źródło gardzienickiego konfliktu społecznego, jak i niezwykle trwały nośnik symboliczny konfliktogennej relacji społecznej. Fantazmat koduje tu skrypt rytualny owego konfliktu. Opisany proces ilustruję poniższym schematem konfliktowej zasady deskrypcji[32].
SCHEMAT 2.
CZŁOWIEK CYWILIZOWANY - "CZŁOWIEK GARDZIENICKI"
(KONFLIKTOWA ZASADA DESKRYPCJI)
183
"Człowiek gardzienicki" stał się żywotną, konfliktową figurą dyskursu "Gardzienic"
we wsi Gardzienice, bo fantazmat ten zaktualizował także synergicznie konfiktogenny potencjał dwu ważnych kalek kulturowych, obecnych w polskojęzycznym dyskursie teatrologicznym. Pierwszą z tych kalek jest dziedzictwo dziewiętnastowiecznego ewolucjonizmu, drugą zaś tradycja teatralnego kultu "Mickiewicza", rozumianego jako szeroki "tekst kultury" narodowej. W tym pierwotnym kontekście "człowiek gardzienicki"
oznaczał przedmiot estetyczny, odnoszony również i źródłowo, i interpretacyjnie do realnych mieszkańców wsi Gardzienice. Owa redukcja estetyczna stworzona była wówczas niezwykle instrumentalnie i miała ona wizualizować "doktrynę <<Teatru Gardzienice>>", jak to uzasadniała Małgorzata Dziewulska. Ten genetycznie niszowy dyskurs teatrologiczny wtórnie (poprzez przyswojenie książki Taranienki) przetransformował się następnie w, dominujący lokalnie we wsi Gardzienice, dyskurs publiczny konfliktu społecznego (krążące wśród mieszkańców wsi opowieści konfliktowe). "Człowiek gardzienicki" zatem z teatrologicznej metafory przekształcił się niefortunnie w ucieleśnioną metonimię konfliktu społecznego. W ten sposób dokonało się owo konfliktowe przejęcie dyskursu naukowo-krytycznego przez dyskurs konfliktu społecznego w relacji "Teatr": "Wieś". Ponieważ fantazmatyczny "obcy", w postaci mieszkańca wsi Gardzienice, służył w tym procesie redukcyjnym jako uprzedmiotowiony, ideologiczny argument na rzecz uzasadnienia estetyki "Gardzienic", jego społeczna "obcość" wyczyszczona została dehumanizująco ze "współczynnika humanistycznego". W tej perspektywie nie jest więc zaskakującym fakt, że "obcy" z Gardzienic, w konstrukcji fantazmatu, przestał być pojedynczym człowiekiem z Gardzienic, a zafunkcjonował w formie odczłowieczonej "istoty", materiału teatralnego uwięzionego w sumie ewolucjonistyczno-mickiewiczowskich etykiet i epitetów. "Człowiek gardzienicki" to zatem efekt - powyżej scharakteryzowanego - zjawiska infrahumanizacji, procesu redukcji człowieczeństwa na rzecz przeprowadzenia dowodu ideologicznego, w tym przypadku ideologii estetycznego uprzedmiotowienia. Fantazmat "człowieka gardzienickiego" jest tu wyrazistym exemplum infrahumanizacji w kulturowo ugruntowanej formule estetyzacji
"obcego". Jak pisze bowiem Monika Tarnowska, powołując się na liczne badania dotyczące tego kluczowego fenomenu konfliktowych dyskursów w relacjach międzygrupowych:
"infrahumanizacja to zjawisko polegające na postrzeganiu członków obcych grup społecznych jako <<nieco mniej ludzkich>> niż członkowie grupy własnej."[33] W fantazmacie
184
"człowieka gardzienickiego" zatem, poprzez estetyczną redukcję mieszkańców Gardzienic jako teatralnego wcielenia "mickiewiczowskiego <<prototypu człowieka gardzienickiego>>", faktem społecznym stało się wykluczenie oraz delegitymizacja tychże konkretnych ludzi w ich recepcji teatrologicznej kodowanej fantazmatem. Na "Wieś" Gardzienice widzowie i komentatorzy "Gardzienic" patrzyli odtąd przez pryzmat "człowieka gardzienickiego", o czym pisał wprost w swej monografii Zbigniew Taranienko. O infrahumnizacyjnym wykluczeniu mówić tu można w perspektywie teatrologicznej dystrybucji (publikacji!) tegoż fantazmatu, zaś o - drugim komponencie procesu - delegitymizacji świadczy tutaj brak konfrontacji społeczności teatrologicznej z lokalnym odbiorem propagowania takiego wizerunku "Wsi" w "Teatrze". Mówiąc wprost: nikt z teatrologicznego communitas nie zapytał mieszkańców wsi Gardzienice, co oni sami rozumieją przez hasło "człowiek gardzienicki". Mieszkańcy wsi Gardzienice odebrali ten ekskluzywny dyskurs profesjonalny jako wykluczenie ich ze społecznego prawa decydowania o wizerunku wsi oraz delegitymizację sacrum ich więzi z miejscem urodzenia i zamieszkania. Było to silne uderzenie w lokalne rozumienie rdzenia godności człowieka, cios w istotę poczucia moralności mieszkańca wsi. Badania nad efektem infrahumanizacji uznają wykluczenie i delegitymizacje za dwa warunki progowe powstania międzygrupowego konfliktu społecznego, zwłaszcza wtedy, kiedy jedna ze stron posiada władzę publicznego kreowania znaczeń, takich jak - w opisanym przypadku - niesymetryczna władza publikacyjnego etykietowania w formie "człowiek gardzienicki".[34] Kluczowym komponentem jednak owego społecznego efektu infrahumanizacji w konstrukcji i funkcjonowaniu fantazmatu "człowieka gardzienickiego" stała się ewolucjonistyczna opozycja binarna w postaci człowiek cywilizowany versus "człowiek gardzienicki"[35]. Zaistniało tu ukryte wartościowanie.
Realizm szczegółów charakteryzujący w tym ujęciu "człowieka gardzienickiego" dopełnił też konfliktogennego procesu metonimizacji metafory, kulturowego przekładu fantazmatu na realny konflikt społeczny, bowiem zestawienie tych dwu form opisu, czyli mitotwórczej opowieści o tym, "czym" jest tenże "człowiek gardzienicki" i "kim" jest ów "człowiek cywilizowany", odsłania dukt fantazmatycznej dehumanizacji. Zestawienie to nie pozostawia wątpliwości, że proces fantazmatyczny to konflikt społeczny in potentia. Fantazmat jest dynamicznym skryptem rytualnym konfliktu, dlatego tam gdzie się fantazmuje, tam będzie konflikt.
185
TABELA 1. CZŁOWIEK CYWILIZOWANY VERSUS CZŁOWIEK GARDZIENICKI
186
[1] Niniejszy tekst jest fragmentem całościowego opracowania dotyczącego dyskursu społecznego "Gardzienic"
- "Teatru" i Gardzienic - Wsi, a zatem stanowi on odsłonę jednego z licznych aspektów omawianego zjawiska.
Oznacza to, że inne aspekty tegoż zjawiska omówię najpierw w postaci innych artykułów, a następnie w pełnej wersji książkowej. Nie zmienia to jednakże wydźwięku merytorycznego ani retorycznego prezentowanych w tym fragmencie wyników moich badań własnych.
[2] Małgorzata Dziewulska, W Gardzienicach, "Teatr", R: 1991, Nr 2. (luty 1991.), s. 15. [Podkreślenie w cytacie moje -A.K.]
[3] Chodzi o pierwszą teatrologiczną monografię "Gardzienic" - zob. Zbigniew Taranienko, Gardzienice.
Praktyki teatralne Włodzimierza Staniewskiego, Wydawnictwo Test, Lublin 1997.
[4] Nie koduję w tym miejscu imienia, gdyż mężczyzna ten jako "aktor", jedyny "aktor" w historii społecznego fenomenu "Gardzienic" pochodzący ze wsi Gardzienice i występujący w "Gardzienicach" w spektaklach Carmina Burana oraz Kosmosie stał się już nieodwracalnie osobą publiczną, a jego epizod teatralny jest prezentowany w materiałach filmowych z archiwum "Gardzienic". Jest to osoba z ociężałością umysłową oraz innymi zaburzeniami psychicznymi. Podczas moich badań w latach 2010-2012 nie podjęłam kontaktu osobistego, gdyż otrzymałam informacje od mieszkańców Gardzienic, iż jego stan na tyle się pogorszył, że komunikacja werbalna nie jest możliwa.
[5] Wywiad z dnia 21 marca 2012 roku przeprowadzony na terenie wsi Gardzienice. [Podkreślenie w cytacie moje -A.K.]
[6] Zob. Anna Kapusta, Energia mitu - myśl i potencjał ujęzykowienia, [w:] tejże, Gry w kulturę: gry w mit.
Mitografia jako lektura, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 17-26.
[7] Stanisław Wyspiański, Wesele, [w:] tegoż, Dzieła Zebrane, T. 4., redakcja zespołowa pod kierownictwem Leona Płoszewskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1958, s. 26-27.
[8] Zbigniew Taranienko, Skrawek ziemi, [w:] tegoż, op. cit. s. 16.
[9] Źródło oryginału cytatu: Małgorzata Dziewulska, W Gardzienicach, "Teatr", R: 1991, Nr 2. (luty 1991.), s.
15.
[10] Zbigniew Taranienko, Skrawek ziemi, [w:] tegoż, op. cit. s. 16.
[11] Ibidem [Podkreślenie w cytacie moje - A.K].
[12] Małgorzata Dziewulska, W Gardzienicach, "Teatr", R: 1991, Nr 2. (luty 1991.), s. 15 - 17.
[13] Zbigniew Taranienko, Skrawek ziemi, [w:] tegoż, op. cit. s. 16 - 17 (całość cytatu to strony:
