"Płynące obłoki" : "osobista powieść" Japonki

Płynące obłoki – „osobista powieść” Japonki

Powieść Płynące obłoki (Ukigumo, 1951) uchodzi za najwybitniejszy utwór Fumi- ko Hayashi (1904–1951), należącej do tego pokolenia dwudziestowiecznych ja- pońskich pisarek, które łączyło pragnienie, by „uwolnić się od stereotypu kobiety podporządkowanej (...) i poszukiwać nowych tożsamości, pozwalających im zre- alizować nowo rozbudzone aspiracje do wolności”². Jej pierwsza powieść, Kroni- ka włóczęgi (Hōrōki) z 1930 roku, ma charakter autobiografi czny i odzwierciedla, typową dla autorek tej epoki, determinację, z jaką próbowały one samodzielnie kształtować swoje życie. Oparta na osobistych doświadczeniach historia prowin- cjuszki próbującej szczęścia w wielkim mieście stała się bestsellerem cenionym za energię, humor i optymizm. Zmagania głównej bohaterki z realiami życia w me- tropolii korespondowały z przeżyciami i nastrojami masowych czytelników, któ- rzy uznali autorkę za „córkę ludu”³.

Debiut Hayashi przypadł na okres, gdy japońska kobieca literatura – joryū bungaku – zaistniała w świadomości publicznej. Jak pisze Donald Keene o latach dwudziestych i trzydziestych: „jedna pisarka (...) nie mogła samodzielnie zwal- czyć «feudalnej» mentalności dominującej w świecie literackim ery Meiji. (...) Dopiero po tym, jak tuzin albo więcej utalentowanych piszących kobiet odnio-

1 Sformułowanie „osobista powieść” jest parafrazą japońskiej „powieści o sobie” (shishōsetsu), której elementy pojawiają się w twórczości Hayashi.

2 Fukuko Kobayashi, Women Writers and Feminist Consciousness In Early Twentieth–Century Japan, „Gender Issues” 1991, nr 2, vol. 11, s. 43.

3 Lane Dunlop, Preface, w: Fumiko Hayashi, Floating Clouds, przeł. Lane Dunlop, Columbia University Press, New York 2006, s. xii.

sło publiczny sukces, zyskały one uwagę krytyków”⁴. Nadal jednak kobieca twór- czość była zwykle marginalizowana jako zjawisko literackie i uznawana za mało

„poważną”, popularną. Joan Ericsson, której badania odkryły na nowo twórczość Hayashi, twierdzi, że nie należy omawiać jej utworów wyłącznie w kategoriach

„literatury kobiecej”, gdyż pojęcie to prowadziło zwykle do ich „segregacji i sku- tecznej stygmatyzacji”⁵. Na podobny aspekt odbioru twórczości japońskich pisa- rek zwraca uwagę Angela Coutts. Zauważa ona, że choć proza Hayashi dotyka wielu poważnych i złożonych kwestii, nie zawsze były one dostrzegane i docenia- ne. W autorce widziano bowiem przede wszystkim kobietę podejmującą kobiecą problematykę i tematy, a nie artystkę wyczuloną na przemiany rzeczywistości⁶. Tymczasem jej kariera pisarska rozwijała się w epoce radykalizmu politycznego i kształtowała się pod wpływem kontaktów z anarchistami, ruchem lewicowym, feministycznym, artystyczną awangardą. Nurty te i nowoczesne idee równie moc- no wpłynęły na jej ogląd świata oraz kształt tworzonej przez nią literatury co in- spirujące ją osobiste doświadczenia i obserwacje.

Częste umniejszanie wagi zagadnień poruszanych przez Hayashi wynika, zda- niem Coutts, z faktu, iż nie postrzegano jej jako intelektualistki, która wyrażałaby swoje, godne uwagi, polityczne poglądy. W powszechnym odbiorze pozostawała ona przede wszystkim „społecznie wykluczonym, nieślubnym dzieckiem, nie- ustannie podróżującą za pracą kobietą z ograniczonym wykształceniem, która z pasją pisała o społecznej niesprawiedliwości, w indywidualny, często idiosyn- kratyczny sposób”⁷. Aby docenić złożoność i wieloaspektowość twórczości Haya- shi, należy, zdaniem badaczek, uwzględnić cztery zasadnicze tematy stanowiące szkielet jej powieściowych narracji, także i Płynących obłoków. Pierwszy dotyczy roli kobiet w japońskim społeczeństwie, drugi poszukiwania swojej tożsamo- ści w systemie norm i wzorców społecznych, trzeci związany jest z tożsamością oraz rolami płciowymi, odgrywanymi przez mężczyzn i kobiety we wzajemnych związkach, w małżeństwie oraz rodzinie, a czwarty podejmuje kwestię relacji, jaka zachodzi między tożsamością narodową a gender.

Kwestie te pojawiają się również w fi lmowej wersji Płynących obłoków (1955), zrealizowanej przez Mikio Naruse (1905–1969) w estetyce japońskiego kina lat pięćdziesiątych, kiedy pierwszoplanową rolę odgrywały adaptacje literatury zaan- gażowanej społecznie⁸. Proza Hayashi odpowiadała ówczesnemu zainteresowa- niu emancypacją kobiet i ich losem w powojennej rzeczywistości, co wykorzystał

4 Donald Keene, Dawn to the West. Japanese Literature of the Modern Era. Fiction, vol. 3, Columbia University Press, New York 1998, s. 1113.

5 Joan E.  Ericson, Be a Woman: Hayashi Fumiko and Modern Japanese Women’s Literature, University of Hawaii Press, Honolulu 1997, s. 92, cyt. za: William O. Gardner, Mongrel Modernism.

Hayashi Fumiko’s and Mass Culture, „Journal of Japanese Studies” 2003, vol. 29, nr 1, s. 72.

6 Angela Coutts, „Meshi” by Hayashi Fumiko. Using Th e Domestic to Explorer Gendered Concepts of National Identity, „National Identities” 2005, vol. 7, nr 2, s. 134.

7 Tamże.

8 Krzysztof Loska, Poetyka fi lmu japońskiego, Rabid, Kraków 2009, t. 1, s. 87.

Naruse, sześciokrotnie przenosząc na ekran jej utwory. Opowieść o losach Yuki- ko Kody (Hideko Takamine) oraz jej kochanka Kenkichiego Tomioki (Masayuki Mori), którzy po powrocie z francuskich Indochin próbują ułożyć sobie w kraju życie, doskonale wpisywała się w nastrój kina podporządkowanego analizie prze- mian po II wojnie światowej.

Największe przekształcenia w sferze społecznej i obyczajowej spowodowały wówczas reformy, które zrównały prawny status mężczyzn i kobiet, zyskujących możliwość głosowania i studiowania na państwowych uniwersytetach. Zaowo- cowało to ożywieniem kobiecego pisarstwa na najwyższym literackim poziomie, czego świadectwem jest także książka Płynące obłoki. Hayashi ponownie sięgnęła w niej po wątki autobiografi czne, związane między innymi ze swoimi podróżami po południowo-wschodniej Azji, gdzie przebywała w czasie wojny jako pracow- niczka japońskiego korpusu informacyjnego (Hōdōhan). Jej praca polegała na wysyłaniu krzepiących wieści o japońskich zwycięstwach w walkach na Pacyfi - ku aż do momentu, gdy rozstrzygające bitwy przesądziły o klęsce. Równie dużo uwagi co frontowym działaniom poświęcała ona życiu lokalnych cywili, starając się poznać i zrozumieć ich postępowanie. Obserwacje z pobytu na terytorium przyszłego Wietnamu dostarczyły jej materiału do napisania Płynących obłoków.

Motywem przewodnim jest tu melodramatyczna historia miłości doświadczonej przez los dziewczyny do żonatego mężczyzny, z którym wiąże ona złudne nadzie- je rodzinnej stabilizacji. Moment nawiązania przez Yukiko znajomości z Kenki- chim Tomioką wyznacza początek pierwszej fazy ich związku, obejmującej etap fascynacji, romansu, aż po rozstanie z powodu wojny. Na drugą fazę składają się bezskuteczne próby odbudowania uczuciowej więzi już po powrocie do kraju, za- kończone w chwili śmierci kobiety.

Akcja rozwija się w teraźniejszości, lecz obfi tuje w retrospektywne opowie- ści i tropy. Wyraźnie skontrastowane zostają tu dwie epoki – kolonialna, gdy ko- chankowie poznają się i zakochują, oraz rzeczywistości powojennej, w której nie potrafi ą się odnaleźć, tak jak nie potrafi ą odbudować łączącej ich relacji. Podczas jednej z rozmów Tomioka pyta, co by było, gdyby zostali w Dalat i żyli tam razem.

Yukiko odpowiada:

Myślę, że to ostatecznie dobrze, iż wróciliśmy. Nawet gdybyśmy zostali w Dalat, to nie bylibyśmy tam szczęśliwi. Żylibyśmy tam bez pieniędzy, jako obywatele pobitego kraju. Nie wiem, czy potrafi libyśmy to znieść. Tu, natomiast, po prostu cierpimy jak wszyscy inni⁹.

Mówi to jednak bez przekonania, sama próbując uwierzyć we własne słowa.

Dla niej, jak i dla jej kochanka, coraz bardziej idealizowany obraz przeszłości jest jedyną alternatywą wobec szarej egzystencji. Z punktu widzenia kobiety: „Rzeczy z przeszłości są ważne (...). Jeśli je utracimy, znajdziemy się w pustce”¹⁰.

9 Fumiko Hayashi, dz. cyt., s. 93.

10 Tamże, s. 61.

Z czasem niezobowiązujący romans z żonatym mężczyzną, mającym też inne kochanki, przestaje satysfakcjonować Yukiko. Pragnie ona miłości i stabilności, jakiej nie dają jej sporadyczne spotkania z mężczyzną, który przestał jej okazywać jakiekolwiek uczucia. Ratunkiem dla ich związku ma być wyjazd na daleką wsypę, gdzie Kenkichi otrzymał pracę w służbach leśnych. Yukiko decyduje się na wy- prawę, jednak wycieńczona przeprowadzoną niedawno aborcją choruje i w końcu coraz bardziej osłabiona umiera. W mężczyźnie wywołuje to dwuznaczne odczu- cia – z jednej strony czuje się wolny od zobowiązań, z drugiej jednak nie ma co z tą wolnością zrobić ani dokąd pójść. Nie pozostał mu już nikt bliski, kto mógłby zapełnić pustkę po stracie Yukiko. Stan emocjonalny bohatera oraz wydźwięk ca- łej historii zawiera się w tytule Płynące obłoki, będącym metaforą życia pozbawio- nego celu.

Film Naruse zachowuje fabularną konstrukcję powieści, rozgrywając się w dwóch porządkach czasowych. Akcja rozpoczyna się w momencie, gdy Yukiko przybywa do wybrzeży Japonii statkiem przewożącym przesiedleńców z konty- nentu. Końcowa sekwencja również rozpoczyna się od sceny w porcie, gdy ko- chankowie udają się na wyspę, z nadzieją, że w miejscu pracy mężczyzny uda im się odtworzyć wspólne życie sprzed wojny.

Klamrowa budowa i motyw podróży podkreślają zawieszenie bohaterów w rzeczywistości, między utraconą przeszłością a niepewną przyszłością. Po przy- jeździe Yukiko odnajduje Kenkichiego, który nie chce się ponownie angażować w romans, zwłaszcza że wrócił do żony i próbuje znaleźć pracę. Relacja byłych kochanków zaczyna oscylować między zaangażowaniem uczuciowym, podtrzy- mywanym przez kobietę, a obojętnością i rezygnacją, jaką przejawia mężczyzna.

Mimo widocznego braku porozumienia nie zrywają jednak z sobą kontaktu, spo- tykając się w pokoju wynajętym przez Yukiko. Pieniądze na życie zdobywa ona, najpierw sprzedając rzeczy zabrane z domu krewnego, potem romansując z ame- rykańskim żołnierzem, dzięki któremu, jak mówi, „przynajmniej nie głoduję”¹¹. Podczas jednej ze swoich wizyt Kenkichi również oferuje jej małą kwotę, co zo- staje przyjęte pełnym rezygnacji komentarzem, że już za późno na jakąkolwiek pomoc z jego strony.

Spotkania Yukiko i Kenkichiego składają się na serię epizodów rozgrywają- cych się w dwóch typach przestrzeni. Jedną – zamkniętą, tworzą mroczne, pro- wizorycznie umeblowane pokoje lokatorskie, w rozpadających się budynkach o oknach bez szyb. Każda z rozmów toczących się w mieszkaniu Yukiko foto- grafowana jest za pomocą nieruchomej kamery, umieszczonej tak, aby w cen- trum kadru znajdowały się obie postaci siedzące na matach. Kobieta i mężczyzna zajmują naprzeciwległe pozycje przy niskim stoliku, a symetryczna kompozycja pozwala pokazać dialog w sposób umożliwiający jednoczesne śledzenie zarówno osoby wypowiadającej kwestie, jak i reagującego na nie słuchającego. Nie jest to

11 Wszystkie cytaty bez podanej bibliografi i pochodzą ze ścieżki dźwiękowej fi lmu Płynące obłoki.

jednak układ partnerski, lecz nieustanna konfrontacja dwóch postaw, wyraża- jących odmienne zapatrywania na siebie i swoje relacje z innymi. Oświetlenie w niskim kluczu sprawia, że większość ze scen we wnętrzach tonie w mroku, a nieliczne źródła tylko wyostrzają kontrasty, kontury przedmiotów i rysy ludz- kich twarzy.

Kiedy po jednej ze słownych utarczek Kenkichi wychodzi, puste miejsce, jakie po sobie pozostawia, zakłóca harmonijny układ przestrzenny. Asymetria obrazu symbolicznie wyraża stan osamotnienia, w jakim tkwi Yukiko. Brak autentycz- nej więzi i pozorność wspólnej egzystencji bohaterów podkreślają nietypowe uję- cia – spoza szyby okiennej albo zza pleców bohaterów. Od tyłu pokazywana jest przykra dla obojga wymiana zdań w związku z wiadomością o wyjeździe amery- kańskiego żołnierza, na którego utrzymaniu pozostawała zdesperowana Yukiko.

Uwaga Tomioki, by znalazła sobie innego opiekuna, wywołuje lawinę wzajem- nych żali, pretensji i oskarżeń. Widok przygarbionych pleców postaci, raz po raz odwracających się do siebie twarzami, podkreśla ciężar prowadzonej rozmowy.

Potęguje także narastającą między nimi atmosferę niezrozumienia.

Drugą przestrzenią dominującą w fi lmie są zrujnowane ulice, na których wśród zburzonych konstrukcji zaczyna tętnić życie. W scenach, gdy bohatero- wie spacerują po mieście, kamera porusza się płynnym ruchem, towarzysząc ich nieśpiesznym krokom. Powolne jazdy i panoramy podkreślają rytm ich życia, które toczy się jakby poza rzeczywistością z jej dynamiką, kwitnącym handlem, ciąg łym ruchem ludzi i pojazdów. Podczas jednej z przechadzek para napotyka manifestację robotników obnoszących fl agi i transparenty z Międzynarodówką na ustach. Rewolucyjne hasła nie budzą jednak zainteresowania kochanków, bowiem aktywność polityczna jest im całkowicie obojętna. Patrząc na przygnębiające ple- nery miasta, Yukiko stwierdza: „Wszystko się zmieniło bardziej, niż myślałam”, na co Kenkichi odpowiada: „Czego oczekiwałaś, przegraliśmy wojnę”. Konsekwen- cje tego faktu widać w zniszczonym krajobrazie miasta, a panujący wokół nastrój rozpadu i poczucie klęski udziela się bohaterom. Nie potrafi ą oni zaangażować się w zachodzące wydarzenia, rozpamiętując własne problemy i doznania, zawsze w kontekście przeszłości.

Życie Kenkichiego i Yukiko, pokazane przez Naruse za pomocą dwóch od- miennych typów obrazowania, wyraźnie rozpada się na to, co minione, utożsa- miane z pięknem świata, uczuć i pozytywnymi wartościami życiowymi, oraz to, co teraźniejsze i związane z beznadziejnością sytuacji. Mężczyzna przekonuje partnerkę, że powinna zapomnieć o przeszłości, na co ona odpowiada: „Dla nas przeszłość to jedyna rzeczywistość”. Myśląc o ich związku, kobieta stale odwołuje się do zapamiętanych plenerów i zdarzeń. Gdy umiera, przed oczami ogarnięte- go bólem Kenkichiego również pojawiają się obrazy ukochanej ze słonecznych Indochin. Okazuje się, że on także żyje mitem czasu przeszłego, przywołując go zwłaszcza wówczas, gdy brakuje mu motywacji do zmagań z codziennymi trud- nościami. We wspomnieniach obojga kochanków kolonialne realia przybierają

formę pocztówkowej wizji, w której plantacyjni robotnicy i ich nadzorcy poja- wiają się tylko na drugim planie. Filmowe plenery zostały tak dobrane, by ostro skontrastować z sobą piękno kontynentalnej przestrzeni, będącej sielską scenerią dla miłosnych uniesień, oraz szarość i degradację powojennego kraju, gdzie uczu- cie skazane jest na wymarcie. Jasne, nasłonecznione przestrzenie porośnięte bujną zielenią sprawiają wrażenie raju, do którego mieszkańcy powojennej rzeczywisto- ści tęsknią i o którym marzą. Aby oddać atmosferę czasów powojennych, z wy- czuciem i wrażliwością opisanych przez Hayashi, stworzono ponad dwadzieścia dekoracji¹². Wykorzystano również naturalne plenery zrujnowanego Tokio – co było dość trudne do znalezienia w 1954 roku, a także ikoniczne miejsca Japonii:

gorące źródła w Ikaho, targowisko Ikebukuro, leśne tereny Izu. Starannie dobrana i przygotowana sceneria tylko podkreśla alienację bohaterów, a im bardziej godne uwagi jest miejsce, w jakim przebywają, tym lepiej widać ich dystans i nieprzysta- walność do japońskiej codzienności powojennej.

Powieść Hayashi uwzględnia osobisty wymiar dziejowych zjawisk, skupiając się na wątku miłosnym i emocjach postaci. Pisarka odtwarza stan wewnętrzny bohaterów, którzy po przesiedleniu z dawnych kolonii z trudem odnajdują się w nowych realiach, ulegając coraz silniejszym nastrojom rezygnacji i przygnębie- nia. Jak wprost mówi Yukiko: „Zabrało mi to trochę czasu po powrocie do Japonii, ale w końcu stopniowo zrozumiałam wiele rzeczy. Teraz już pojęłam, że Japonia naprawdę przegrała wojnę”¹³. Film Płynące obłoki obrazujący tego rodzaju pesy- mistyczne nastroje odpowiada tym tendencjom w kinematografi i japońskiej, któ- re dotyczyły reinterpretacji powojennej tożsamości, a jednocześnie zrozumienia tego, jak procesy historyczne wpływają na życie jednostek. Naruse wyeksponował w swojej adaptacji wątki związane z kształtowaniem się indywidualnych losów, wpisując je w skomplikowany kontekst przekształceń społeczno-kulturowych, światopoglądowych i mentalnych. Film zachowuje powieściową konwencję me- lodramatu, który w powojennym kinie japońskim stał się sposobem wypowiedzi na temat nękających współczesnych problemów: „kryzysu, rozpadu podstawo- wych instytucji życia społecznego oraz wpływu przeobrażeń gospodarczych na tożsamość człowieka”¹⁴. Melodramatyczne opowieści były pretekstem do podjęcia kwestii redefi nicji podmiotowości oraz tożsamości narodowej, kulturowej, gen- derowej, wymuszonej przez zmiany dziejowe. Reżyser chętnie sięgał więc po te powieści Hayashi, w których opisom sytuacji kobiet i kształtującej się ich nowo- czesnej tożsamości towarzyszą obrazy powojennej, surowej rzeczywistości. Wy- dobywał z literackich utworów wątki dotyczące rozpadu tradycyjnego modelu rodziny i wypierania hierarchicznych, patriarchalnych zasad przez idee równo- uprawnienia i sprawiedliwości społecznej.

12 Zob. Catherine Russell, Th e Cinema of Naruse Mikio, Duke University Press, Durham 2008, s. 382–383.

13 Fumiko Hayashi, dz. cyt., s. 92.

14 Krzysztof Loska, dz. cyt. s. 168.

Filmowa akcja Płynących obłoków rozgrywa się w scenerii świata, który legł w gruzach i nie da się go już odbudować, zwłaszcza że straciły w nim swoją rangę pojęcia rodziny, narodowości, nie stanowiąc już punktu oparcia ani tożsamoś- ciowego wzorca. W losach Yukiko, wokół której konstruowana jest fabuła, ogni- skują się przemiany świadomościowe i mentalne w dwudziestowiecznej Japonii.

Uwzględniona w fi lmie kobieca perspektywa oglądu zdarzeń odpowiada charak- terowi twórczości Hayashi, konsekwentnie opisującej proces kształtowania się ko- biecej podmiotowości.

Urodzona na prowincji Hayashi po przyjeździe do Tokio w 1922 roku nie mia- ła ani mieszkania, ani stałego dochodu, czemu dała wyraz w debiutanckim utwo- rze. Dynamiczna narracja Kroniki włóczęgi łączy wątki romansowe z opowieścia- mi o perypetiach młodej kobiety, która po przyjeździe do wielkiego miasta usiłuje znaleźć środki i miejsce do życia. Ze względu na obecność wątków autobiografi cz- nych i rolę, jaką w konstrukcji odgrywają osobiste doświadczenia Hayashi, można tę powieść postrzegać jako rodzaj „powieści o sobie” (shishōsetsu). Jest to jednak utwór znacznie wykraczający poza gatunkową formułę, zaskakujący oryginalny- mi rozwiązaniami warsztatowymi. Konstrukcja czasowa nie przestrzega chrono- logii dni ani lat, prozatorską narrację rozbijają utwory poetyckie – samej Hayashi i innych autorów, co sprawia, że „efekt jest kalejdoskopowy”¹⁵. Zróżnicowana sty- listyka i formy wypowiedzi nadają oryginalny rys poszczególnym utworom pi- sarki, o mniej lub bardziej autobiografi cznym charakterze. Debiutancką powieść oceniano przede wszystkim w kategoriach masowej prozy kobiecej. Natomiast Płynące obłoki przyniosły jej uznanie za styl i dojrzałość artystyczną, a nie tylko popularność ze względu na podjęty w niej wątek „kobiety, która walczy zębami, pazurami i całym swoim ciałem o zaczepienie się w świecie zdominowanym przez mężczyzn”¹⁶.

Temat losów kobiety w japońskich realiach zostaje przez Hayashi wyekspono- wany już w pierwszych rozdziałach Płynących obłoków. Po przypłynięciu do Ja- ponii Yukiko zatrzymuje się w tanim hotelu, gdzie znajdują zakwaterowanie także gejsze wracające do powojennego kraju. Zza cienkiej ścianki do kobiety dociera głos jednej z nich: „Dobrze jest wrócić. Ale ważniejsze niż powrót do Japonii...

Muszę zacząć myśleć o sobie”¹⁷. Odnalezienie się w nowych, powojennych realiach nie jest łatwe, zwłaszcza dla kobiet. Yukiko podziela zmartwienia towarzyszek podróży, stwierdzając w duchu: „Jest zimno i przygnębiająco. Nie mam żadnych zimowych rzeczy. Nie wiem, jak od teraz będę sobie radzić z ubraniami”¹⁸. Dla Hayashi strój jest ważnym elementem tożsamości, uzewnętrzniającym osobowość opisywanych postaci, styl życia, wyrażającym ich status oraz pozycję społeczną.

Przez pryzmat ubioru postrzega ona swoje bohaterki, dostrzegając w noszonej

15 Donald Keene, dz. cyt., s. 1141.

16 Tamże, s. 1142.

17 Fumiko Hayashi, dz. cyt., s. 2.

18 Tamże.

garderobie oznaki cech charakterologicznych oraz rodzaj prowadzonej egzysten- cji. Rysując portret Yukiko w czasach pracy w Indochinach, pisze, że „jedną z wy- różniających jej powierzchowność cech było to, że dobrze wygląda w strojach z białym kołnierzykiem, inną cechą to, że zawsze wygląda tak, jakby nosiła stale te same rzeczy, bez względu na to, co ma na sobie”¹⁹.

Genezy wyczulenia Hayashi na strój, jego fason – zachodni bądź orientalny, sposób noszenia, można dopatrywać się w japońskim modernizmie, w którym ukształtowała się jej artystyczna osobowość. Debiut pisarki przypadł na okres, gdy rodziła się japońska kultura popularna i komercyjna, obejmująca „wytwory materialne, popularną rozrywkę, wliczając w to stroje, popularne powieści, sztuki, fi lmy i piosenki”²⁰. Wyłonił się wówczas „nowy typ społecznej wyobraźni, przeci- nającej wcześniejsze konstrukcje osadzone klasowo i regionalnie”²¹. Terenem roz- woju i ekspansji nowoczesnej kultury stała się metropolia, w której mogły zaistnieć nowe typy aktywności kobiet, także jako pisarek. Zjawisko kobiecej emancypacji zawodowej i społecznej znalazło odzwierciedlenie w noszonych strojach. Miej- sce tradycyjnego kimona zajęły wygodne, bawełniane ubiory o zachodnim kroju.

Przejście produkcji tekstylnej od ręcznej do mechanicznej i fabrycznej przynio- sło zmiany kulturowe, wywołane wprowadzeniem do codziennego życia masowo wytwarzanych muślinów i imitacji fl aneli (men neru). Nowocześnie wytwarzaną odzież zaczęto nazywać „ulepszonymi ubraniami” (kairyōfuku) i traktować jako wyraz progresywnego „ulepszania życia” (seikatsu kairyō)²².

Również w adaptacji Naruse zmiana statusu kobiety w japońskim społeczeń- stwie wyraża się poprzez kostium o zachodnim fasonie. Schodząc ze statku, Yuki- ko ubrana jest w drelichową kurtkę oraz spodnie. Kiedy udaje się do domu To- mioki, zastaje tam wyłącznie jego matkę i żonę – obie w tradycyjnych kimonach.

Zewnętrzna różnica w wyglądzie kobiet odpowiada ich odmiennej pozycji, jaką zajmują w hierarchii rodzinno-społecznej. Krewne Tomioki noszą identyczne ubranie, mimo że dzieli je przepaść generacyjna. Uniwersalny, ponadczasowy strój, a także uczesanie, sposób chodzenia oraz gesty, podkreślają ciągłość, trwa- łość i niezmienność struktur rodzinnych, w których obie pełnią te same funkcje opiekunek i gospodyń domowych. Nowoczesny ubiór Yukiko, zakładany z ko- nieczności bądź z wyboru, w symboliczny sposób czyni z niej osobę przynależną do innej przestrzeni kulturowej i obyczajowej. Jest wyrazem osobistych doświad- czeń oraz zewnętrznych uwarunkowań niepozwalających kobietom na samore- alizację – nawet jeśli tego pragną – w ramach tradycyjnego modelu kobiecości.

Za każdym razem, gdy w jakiejś scenie Yukiko lub Kenkichi pojawiają się w kimonie, służy ono przywołaniu tradycji, od której oboje czują się oderwani.

Konwencjonalnie skrojony strój staje się metaforą konserwatywnego podejścia do

19 Tamże, s. 10.

20 William O. Gardner, dz. cyt., s. 72.

21 Tamże, s. 71.

22 Zob. tamże, s. 83.

małżeństwa oraz męskich i kobiecych ról płciowych. Kochankowie przebierają się w kimona, gdy próbują w swoim nieustabilizowanym związku stworzyć namiastkę bezpieczeństwa, trwałości i wspólnoty domowego ogniska. Obok kostiumu w sce- nach tych zawsze pojawia się też alkohol, tłumiący ich frustracje i lęki. Kenkichi, najczęściej pijany, jeszcze bardziej oddala się od Yukiko, a „rodzinność” okazuje się fi kcyjnym scenariuszem niemożliwym do odegrania. Tradycyjny ubiór i cele- bracja domowych rytuałów – wspólnych posiłków, wyjazdów – tylko wzmacnia sztuczność „rodzinnej” sytuacji, w której żadne z bohaterów nie potrafi się od- naleźć. W rzeczywistości powojennej nie wystarczą rekwizyty, by powrócić do minionych realiów z ich wzorcami genderowymi i modelami życia małżeńskiego oraz rodzinnego.

Yukiko po powrocie z kontynentu ratuje się przed zimnem, owijając głowę mę- skim szalikiem. Niekonwencjonalne nakrycie odzwierciedla jej poczucie nieprzy- stawalności do tego, co zastała w kraju. Podobną, alienującą rolę odgrywa jasny sweterek, jaki kupuje za pieniądze otrzymane od amerykańskiego wojskowego.

Demonstracyjnie noszona garderoba jest jedyną barwną plamą w jej mrocznym, zazwyczaj niedogrzanym pokoju. Uderzająca w oczy kolorystyka nowego nabytku kłóci się z szarością i nijakością otoczenia, czyniąc z kobiety istotę z innej, wielo- barwnej rzeczywistości.

W scenach retrospektywnych Yukiko ubrana jest w elegancką, jasną sukien- kę o zachodnim kroju, odpowiadającą jej radosnemu nastrojowi zakochania. Po wojnie równie starannie dobraną garderobę posiada dopiero wówczas, gdy zostaje utrzymanką swojego krewnego. Przed laty wymuszał on na niej kontakty seksual- ne, gwałcąc ją, gdy mieszkała pod jego dachem po przyjeździe z prowincji. Teraz Iba może im obojgu zapewnić środki do życia, jakich brakuje Yukiko, odkąd zno- wu opuścił ją kochanek. Jasne kimono, w jakim widzi ją Kenkichi, gdy przychodzi z prośbą o pożyczkę, czyni z niej na powrót atrakcyjną, młodą kobietę. Komple- ment byłego partnera kobieta przyjmuje z komentarzem: „Młodą i beztroską”. Na wieść o śmierci jego żony na jej twarzy pojawia się wyraz rezygnacji, świadczący o tym, że wybór „beztroskiej” egzystencji z byłym gwałcicielem nie był dla niej łatwą decyzją. W kolejnej scenie Yukiko pojawia się w mieszkaniu Kenkichiego ponownie w zachodnim ubraniu, sygnalizującym zerwanie romansu z Ibą. Ze- wnętrznej deklaracji powrotu do dotychczasowego stylu życia towarzyszy oświad- czenie, że chce się z nim ponownie spotykać, a najpierw znaleźć pracę.

Kwestia życia i środowiska domowego jest szczególnie ważna w dyskusji o ja- pońskiej tożsamości narodowej okresu powojennego, bowiem łączy się z koncep- cją i mitycznego domu rodzinnego, i ojczyzny. Jak zauważa Tessa Morris-Suzuki w swoich badaniach nad narodowością i gender w nowoczesnej Japonii, „kobie- cość łączono z domem, a dom ze stabilnością i ciągłością”²³, Wprawdzie był to ra-

23 Tessa Morris-Suzuki, Re-inventing Japan: Time, Space, Nation, M.E. Sharpe, New York 1998, s. 113, cyt. za: Angela Coutts, dz. cyt., s. 135.

czej konstrukt kobiecości niż rzeczywista postawa, jednak idea kobiety jako ciąg- łości, a mężczyzny jako orędownika zmian, stała się charakterystycznym moty- wem w kształtowaniu się wzorców japońskiej narodowości. Vera Mackie dodaje, że to konserwatywny system polityczny oraz prawny przyczynił się do osadzenia kobiet w sferze domowej, co miało dla nich konsekwencje jako obywatelek roz- wijającego się, nowoczesnego narodu. Do końca II wojny światowej obowiązy- wało bowiem prawo z epoki Meiji, zgodnie z którym „kobiety były podwójnym obiektem: dla cesarza i dla ojca będącego głową rodziny patriarchalnej. Rodzina patriarchalna była podstawową władzą i miejscem, gdzie jednostka poznawała genderową naturę podmiotowości”²⁴.

Nie dziwi więc, że w obliczu powojennych zmian politycznych i społecznych pojawiły się wątpliwości i polemiki wokół przyszłości japońskiego narodu, ale także roli, jaką ma w nim odgrywać rodzina. Dyskusji poddano także miejsce, jakie w rodzinnych strukturach zajmują jej członkowie ze względu na płeć. Pisar- ki japońskie z pierwszej połowy XX wieku szczególnie często sięgały po motyw rodziny, traktując ją w swoich utworach jako symboliczny „mikrokosmos ideali- zowanej narodowej harmonii”²⁵. Dla Hayashi temat rodzinnych więzi był w Pły- nących obłokach pretekstem do analizy relacji między mężczyznami a kobietami, którzy zmuszeni byli określić na nowo swoją tożsamość w kontekście zmian dzie- jowych. Umieszcza ona swoich bohaterów w realiach naznaczonych bezpreceden- sowymi przemianami w japońskiej kulturze i społeczeństwie. Czasy powojenne to okres, gdy „mężczyźni zmagali się ze zdefi niowaniem na nowo swojej roli po dłu- gim okresie militaryzmu i socjalizacji do «szczególnie agresywnej formy męskiej seksualności»”²⁶. Kobiety natomiast znalazły się w pułapce między wolnością, jaką dawała im nowa konstytucja, a obyczajową presją społeczną. Na ich losach szczególnie mocno zaciążyły paradoksy współczesności: „siły ekonomii politycz- nej oraz ideologii rodzinnej pchały kobiety do identyfi kacji ze sferą domową jako żon i gospodyń, podczas gdy zmiany prawne usunęły ofi cjalne przeszkody prze- ciwko ich aktywności jako obywatelek w sferze politycznej i publicznej”²⁷.

Samorealizacja kobiet, o których Hayashi opowiada w swoich utworach, to pasmo zmagań z trudnościami fi nansowymi, bytowymi i z problemami uczu- ciowymi. Prezentuje je jednak jako osoby silne, wytrwale poszukujące dla siebie miejsca w japońskich realiach. Naruse, tworząc postać fi lmowej Yukiko, uwzględ- nił wyeksponowany przez pisarkę wątek rozpadu tradycyjnych wzorców męsko-

24 Vera Mackie, Feminism In Modern Japan, Cambridge University Press, Cambridge 2003, s. 6, cyt. za: Angela Coutts, dz. cyt., s. 135.

25 Victoria Vernon, Daughters of the Moon: Wish, Will and Social Constraint in Fiction by Modern Japanese Women, University of California Press, Berkeley 1998, s. 142, cyt. za: Angela Coutts, dz.

cyt., s. 135.

26 Angela Coutts, dz. cyt., s. 146.

27 Vera Mackie, dz. cyt., s. 122–123, cyt. za: Angela Coutts, dz. cyt., s. 146.

ści i kobiecości oraz związanych z nimi ról i funkcji społecznych. Podczas jednej z rozmów z Kenkichim kobieta zarzuca mu samolubstwo i brak troski o innych, twierdząc, że z łatwością poradzi sobie bez niego. Na zarzuty mężczyzna reagu- je ironicznym stwierdzeniem: „A ty jesteś silną, niezależną kobietą”. Komentarz ten pokazuje, że w świadomości społecznej zaistniał nowy model wyemancypo- wanej kobiety, problemem była jednak jego realizacja w trudnych dla jednostki warunkach. Yukiko odpowiada wprawdzie partnerowi: „Jeśli nie możesz ze mną żyć, pozwól mi iść własną drogą, zostaw mnie w spokoju”, jednak wie, że nie jest w stanie prowadzić w pełni niezależnego życia. Jako pozbawiona pracy kobieta jest uzależniona od środków fi nansowych, posiadanych przez mężczyzn.

Kiedy Yukiko zostaje utrzymanką Iby, zamieszkuje w jego luksusowej, kom- fortowo urządzonej siedzibie. Egzystencja u boku niekochanego mężczyzny jest jednak tylko połowicznym spełnieniem jej marzeń o szczęśliwym życiu rodzin- nym. Podkreśla to scena, w której powrót bohaterki do domu kochanka jest foto- grafowany z ulicy. Przez szklaną ścianę widać modnie urządzony pokój, do któ- rego wchodzi kobieta. Yukiko czuje się obco między nowoczesnymi sprzętami, w pomieszczeniu pozbawionym przytulności i atmosfery zadomowienia. Jasne oświetlenie wnętrza oraz szyba oddzielająca je od ogródka sprawiają wrażenie, że kobieca postać tkwi w klatce albo w akwarium.

Dom jest traktowany jako centrum świata – miejsce, z którego bohaterowie projektują i defi niują swoje relacje ze światem zewnętrznym. Jest on obszarem, na którym funkcjonuje podstawowy element struktury społecznej, jakim jest ro- dzina. Równocześnie symbolizuje on tradycyjny status tej patriarchalnej rzeczy- wistości, w której normach nie mieści się tożsamość niezależnej, samodzielnej kobiety, jaka dominuje w pisarstwie Hayashi.

Naruse rozgrywa większość scen we wnętrzach, zmuszając niejako do skon- centrowania się na bohaterach, a jednocześnie podkreślając ich wewnętrzny na- strój osaczenia i niemożności działania. Przenikając do wnętrz, kamera zagłębia się jednocześnie w psychikę bohaterów, penetruje ich życie wewnętrzne. Tej in- trapersonalnej perspektywie podporządkowane są monologi wewnętrzne oraz ujęcia kamery subiektywizujące narrację. Realizm przedstawiania koresponduje z realizmem psychologicznym, podkreślanym przez surowość plenerów, a nawet aury. Mrok i chłód pomieszczeń w rozpadających się budynkach, w jakich funk- cjonują na co dzień bohaterowie, sprawia wrażenie, że egzystencja toczy się jakby na zapleczu normalnego życia. Brak słońca, otwartych przestrzeni powoduje, że wyczuwalne stają się niemal klaustrofobiczne odczucia postaci, zachowujących się i myślących jak ludzie złapani w pułapkę. Decyzja chorującej Yukiko o wyjeź- dzie z Kenkichim jest gestem rozpaczy kobiety, która chwyta się każdej szansy, by choć przez chwilę poczuć się jako osoba spełniona – we własnym domu, u boku ukochanego mężczyzny. Jej zachowanie odpowiada obserwacjom genderowych badaczy, że w Japonii „natura narodowej tożsamości jawi się jako coś wewnętrz-

nego i intymnego, podtrzymywanego przez zwykłość codziennego życia, coś, cze- go nie można odnaleźć poprzez pokusę nieznanych światów”²⁸.

Zestawienie debiutanckiej powieści Hayashi i Płynących obłoków pozwala wy- znaczyć dwa kluczowe momenty w procesie kształtowania się nowoczesnej toż- samości japońskiej – zwłaszcza japońskich kobiet. Pierwszy związany jest z mo- dernistycznym przełomem na początku XX wieku, drugi – z klęską w walkach na Pacyfi ku podczas II wojny światowej i okupacją Japonii. Stworzone przez pisarkę narracje pokazują, że oba te okresy dziejowe przyczyniły się do nieodwracalnych przekształceń w japońskiej świadomości i tożsamości – narodowej, kulturowej, płciowej. Poszukując sposobów na uchwycenie przemian, jakich była świadkiem, Hayashi czerpała z rozmaitych stylów oraz środków literackich. Jej powieści mają hybrydyczny charakter, łącząc w luźno skonstruowaną całość epizody i zdarze- nia z życia narratorki – a zarazem samej autorki. Świadczy to o potrzebie indy- widualizacji stylu, a jednocześnie o ogromnym wyczuciu form awangardowych, z jakimi pisarka zetknęła się w Tokio. Znajomość z przedstawicielami środowi- ska artystycznego, poprzez których poznawała modernistyczne formy ekspresji i awangardowe teorie montażu, znalazła odzwierciedlenie w jej prozie i poezji.

Używa w niej wielorakich języków: „feminizmu, «powieści o sobie», literatury proletariackiej, anarchizmu, modnego modernizmu, sentymentalizmu (...) i kla- sycznej tradycji literatury pamiętnikarskiej (nikki bungaku)”²⁹. Wszystkie te ele- menty pojawiają się w Kronice włóczęgi dla oddania dynamiki życia bohaterki, poszukującej dla siebie miejsca w realiach, z których nieustannie czerpie modele lub tylko elementy dla swojej własnej tożsamości. Struktura Płynących obłoków jest znacznie bardziej uporządkowana, a wielość monologów i osobistych komen- tarzy postaci sprawia, że perspektywa oglądu staje się bardziej introwertyczna.

Modernistyczna destabilizacja i dynamiczność była związana z idealistyczną wizją postępu, progresem i udoskonaleniami w sferze politycznej, ekonomicznej, spo- łecznej. Natomiast powojenna rzeczywistość to zmiana naznaczona klęską, przy- nosząca poczucie destabilizacji i zagrożenia. Jednostka próbuje się w tych realiach odnaleźć, z trudem konstruując swoją mozaikową tożsamość i narrację.

W okresie powojennym szczególnie charakterystyczny dla utworów Hayashi był motyw rekonstrukcji narodowej tożsamości i jej przekształcania po upadku nacjonalizmu. Co charakterystyczne, pisarka podejmowała ten wątek jakby od wewnątrz, koncentrując się na losach kobiet oraz na strukturze rodziny będącej sercem japońskiej społeczności. Atmosfera klęski, rozpadu i dewaluacji wzorców oraz wartości, dominująca w powieści Płynące obłoki, skłoniła Naruse do wyeks- ponowania w adaptacji kwestii narodowości, podmiotowości, a także tożsamości płciowej. Zmiana statusu rodziny patriarchalnej oraz towarzyszące jej tendencje do indywidualizacji i niezależnego kształtowania swoich losów stały się motywem

28 Angela Coutts, dz. cyt., s. 147.

29 William O. Gardner, dz. cyt., s. 72.

przewodnim fi lmu. Reżyser wyeksponował w nim motyw rezygnacji i zagubienia głównych bohaterów, którzy jak tytułowe „płynące obłoki” wiodą życie pozba- wione celów i perspektywy samorealizacji. Pesymistyczna wymowa utworu nie wynika wyłącznie z zakończenia przedstawiającego śmierć bohaterki, ale z na- stroju zniechęcenia i bezradności, z jaką główne postaci patrzą na otaczającą je rzeczywistość.