Alina Brodzka
"Stendhal et les problèmes du
roman", Georges Blin, Paris 1954,
Librairie José Corti, s. 339 : [recenzja]
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 54/1, 194-209
czej bez w iększych konsekw encji intelektualnych, historiozoficznych, dowód to, że coś się zm ieniło w „sam ej” Trylogii. Ze pew ne jej treści zw ietrzały, straciły wprost zdolność intensyw niejszego oddziaływania, inne zaś stają się podstaw ą trw ałych upodobań, przyjem ności czy rozkoszy estetycznej. N iezaprzeczonym w ydaje się faktem , że od kilku dziesięcioleci dokonuje się w łaśnie redukcja ak tyw n ości treści
historiozoficznych, w izji artystycznej n ajistotniejszych elem en tów rzeczyw istej
historii zawartych w T r y l o g i i 10. Spór w łaściw ie przestaje się toczyć o to, czy S ien kiew icz nam alow ał „cyferblat” dziejów, lecz — czy jego cyfry jeszcze fosforyzują. W książce Szw eykow skiego odnajduję przebłyski negatyw nej odpow iedzi na to pytanie. I w łaśnie dlatego w ydaje mi się ona tak znam ienna. S tan ow i ona nie tylko dalszy krok w badaniach nad Trylogią, ale przede w szystk im może w dziejach do ciekań nad nią, co zresztą w tym w ypadku w yraziście łączy się z sobą. Pow iem n a w et w ięcej: sum ienność i dociekliwość, z jaką Szw eykow ski dowodzi sw oich tez, stanow i szczególnego rodzaju św iadectw a, iż świadomość badacza nie jest oderw a na od zm ieniających się form percypowania dzieł tak czy inaczej klasycznych, dzieł należących do kanonu kulturalnego jakiejś zbiorowości, narodu itp. W tym sensie książka Szw eykow skiego bardziej dowodzi, czym się staje Trylogia, niż czym była.
Czy nie jesteśm y w drodze, czy także książka S zw eykow skiego jej nie toruje, do przewartościowania m iejsca, jakie zajm uje Trylogia w polskiej kulturze literackiej? Czy aby w ten sposób zainteresow anie dla Sienkiew icza, autora Trylogii, nie prze suwa się coraz bardziej tam, gdzie jest m iejsce dla honorów i chw ały pisarza „po pularnego”, dla twórczości, która daje fascynującą rozrywkę (na jakim poziomie artystycznym !), pisarstw a przychylnego dla odpoczywającego um ysłu czytelnika? 11 H istoryk literatury zaś, który w yznacza Trylogii m iejsce n iem al w pobliżu w szystkim nam kiedyś bliskiej opow ieści W pu styn i i pu szczy, nie wiem , czy nie najśm ielej znaczy punkt w ęzłow y drogi, jaką przechodzi Trylogia po polskim życiu k ilku dziesięcioleci.
Samuel Sandler
G e o r g e s B l i n , STENDHAL ET LES PROBLÈMES DU ROMAN. Paris 1954, Librairie José Corti, s. 339.
Stendhal i p ro b le m y powieści jest pozycją z w ielu w zględów interesującą dla
badacza literatury. Autor należy do n ajw ybitniejszych sten dh alistów współczesnych, posiada w tej dziedzinie poważny dorobek interpretacyjny i edytorski, przede w szystkim obszerne studium Stendhal et les problèmes de la personnalité. Zajmował się rów nież prozą osiem nastow ieczną, zwłaszcza Sade’em, w yd ał cenne studia o Baudelairze, a jednocześnie uczestniczy w aktualnych dyskusjach filozoficzno- -literackich.
10 Pierw szy chyba szerzej w skazał na to K. W у к a w rozprawie Sprawa S ien
kiewicza. „Twórczość”, 1946, nr 6. Przedruk w: Szkice literackie i arty sty czne.
T. 1. K raków 1956, s. 113— 140. Do niektórych sugestii tej rozprawy tu nawiązuję. 11 Niedawno pisał na ten tem at P. H e r t z (Z dzie nnik a lektury. „Nowa K u l tura”, 1962, nr 16): „Jest to — i był zawsze — jakiś szczególny rys naszej literatu ry, że św ietność narracji nie idzie w parze z głębokością m yśli. I na odwrót — w ażne i mądre słowa, trudne, nowe m yśli nie znajdow ały praw ie nigdy schronie nia w gęstw inie wydarzeń, realiów , akcji. Czytanie S ienkiew icza sprawia oczy w istą rozkosz. A le gdy odkładamy książkę, nie m yślim y dalej niż Sienkiewicz, pozostajem y w granicach przez niego zakreślonych, nic nas bow iem do w yjścia poza nie nie sk łania”.
Jak w ynika z opublikowanych dotychczas prac historycznoliterackich i krytycz nych BLna, jego zainteresow ania metodologiczne, a w konsekw encji i terminologia badawcza, ukształtow ane zostały w kręgu fenom enologii klasycznej i jej w spółczes nych kontynuatorów , zwłaszcza Sartre’a. Warto jednak podkreślić, że Blin ostrożnie i z daleka w ym ija problem atykę ontologiczną filozofii Sartre’owskiej; charaktery styczne, że qo L ’Etre et le Néant sięga jedynie po w ykład tez m łodego i ofensyw nego egzystencjalizm u, natom iast poglądy Sartre’a o teorii twórczości i odbioru, jego kon cepcję ilu zji literackiej wyrażoną w L ’Imaginaire oraz opinie krytycznoliterackie zawarte w Situations przyjm uje i rozwija bez rezerwy.
Na tle w spółczesnej nauki o literaturze książka Stendhal i p ro b le m y powieści jest zjaw iskiem niecodziennym . Łączy fachow ą erudycję, świadomość m etodolo giczną i św ietną orientację w problem atyce literatury najnowszej. Z kom petencją traktuje zagadnienia historyczne i teoretycznoliterackie, równie swobodnie podej m uje dyskusję ze stendhalogią tradycyjną, jak z eseistyk ą „Temps M odernes”. Temat badań w yodrębniony został z rygorystyczną starannością, tok w ykładu jest zdyscyplinow any i system atyczny. Na szczęście, dodajmy, bowiem przy tak w y czerpującym ujęciu m onograficznym przejrzysty w ykład jest niezbędnym w aru n kiem czytelności.
Zagadnienie teoretyczne, którem u podporządkowuje autor całokształt sw ych dociekań, sform ułowane zostało u w stępu pracy. Blin staw ia sobie zadanie okreś lenia g r a n i c i ś r o d k ó w r e a l i z m u w p o w i e ś c i a c h S t e n d h a l a. K lucz do charakterystyki p ow ieści Stendhalow skiej w idzi bowiem w szczególnym typie jej realizmu, różnym, jak twierdzi, od realizm u Balzaca, Flauberta i natura- listów , bliskim natom iast w spółczesnem u pojęciu realizmu s u b i e k t y w n e g o , czyli w z g l ę d n e g o .
Będziem y m ieli do czynienia — zapowiada — z przypadkiem realizm u subiek tywnego, który m ierzy obszar rzeczyw istości pod kątem w izji św iata w łaściw ej protagonistom utworu. W yznacznikiem tej w izji jest „ja” intencjonalne postaci. Od powiadającą tem u założeniu technikę pow ieści nazyw a Blin o g r a n i c z e n i e m p o l a (restriction de champ). Nie jest to jednak w yróżnik jedyny charakteryzujący pow ieść Stendhala. Następny, pozornie sprzeczny z założeniam i realizmu tak epic kiego, jak subiektyw nego, w idzi Blin w rozbudowanej technice interw encji autor skich. Wprowadzają one „ja” krytyczne narratora, korygujące w izję św iata u kształ tow aną przez „ja” intencjonalne postaci.
Na jakich zasadach w spółdziałają ze sobą technika ograniczeń pola i proceder in terw encji autorskiej? Czy w spółdziałanie to prowadzi do w ytw orzenia określonej kategorii historycznej, którą nazwać można realizm em stendhalowskim ? Jakie jest m iejsce tej poetyki w tradycji literackiej i filozoficznej, w jakim stosunku do niej pozostają dzisiejsze eksperym enty powieściowe? Próbą system atycznego przedstaw ie nia tych zagadnień są kolejne działy m onografii, zatytułow ane: E s tety k a zwierciadła,
Ograniczenia pola, In terw en cje autora.
A nalizę poglądów estetyczn ych i poetyki Stendhala poprzedza Blin kilkom a uwagam i o naturze powieści. A utor i w tej pracy odwołuje się do tez fenom eno logicznych dotyczących teorii dzieła literackiego i rozwija je zgodnie z propozycjam i Sartre’a oraz ekipy „Temps M odernes”. Propozycje te zresztą w zasadniczych punktach przyjęte zostały przez badaczy o różnych poglądach filozoficznych, jak np. przez bliską grupie „Esprit” Claude Edmonde Magny, przez liberalnego party zanta M aurice’a Nadeau czy heideggerow skiego egzysten cjalistę M aurice’a Blanehot. Spory między nim i dotyczą albo kapitalnych problem ów teorii bytu, albo zagadnień szczegółow ych zw iązanych z w artościow aniem i interpretacją literatury. W zakre sie teorii dzieła różnice są nieistotne.
Blin, jak w spom nieliśm y, problem atykę ontologiczną omija. Nie k u si się również, jak uczynił to w am bitnej książce Mensonge rom an tiqu e et la v é r it é r o m a
nesque René Girard, o zarysowanie filozofii i typologii pow ieści. Interesuje go n ato
m iast problem iluzji literackiej i zagadnienie typu prawdy pow ieściow ej. Uznając gatunek powieściow y za w ynik sw oistej um owy m iędzy odbiorcą i autorem , jej podstawę widzi w „pakcie złej w iary” (pacte de m auvais e foi), czyli, m ów iąc proś ciej, w przyjęciu przez obie strony określonej konw encji porozum ienia. Zauważm y, że bliżsi tradycjom em pirycznym badacze anglosascy — Percy Lubbock, Edwin Muir — określali to zjawisko jako „zawieszenie n iew ia ry ”; wyrażenie sam o za czerpnęli zresztą nie od em piryków, lecz od C arlyle’a. Ze swej strony badacz niem iecki, Richard Brinkm ann, do którego poglądów o naturze pow ieści i o rozwoju pojęcia realizm u w w. X IX i X X powrócimy, z naciskiem podkreśla znaczenie kon w encji leżącej u podstaw ilu zji literackiej.
Nieunikniona potrzeba konw encji, stwierdza Blin, sprawia, że kryteria prawdy powieściowej są różne od kryteriów prawdy, którym i posługujem y się w stosunku do rzeczyw istości tzw. obiektyw nej. Z tego punktu w idzenia pow ieść nie jest w stanie dostarczyć ani prawdy, ani realności, lecz jed ynie prawdopodobieństwo. Sens przysługujący rzeczyw istości powieściow ej kształtuje się w dialektycznym przejściu od prawdziwego do prawdopodobnego.
To, co prawdziwe, przetransponowane do pow ieści jest zatem fikcyjne, przedsta w ione i przedstaw iające (fic tif , figuré, figuratif). U p odstaw prawdy powieściow ej leżą prawa struktury dzieła literackiego kształtujące rzeczyw istość utworu odrębną od rzeczyw istości tzw. obiektyw nej, choć niekoniecznie z nią sprzeczne. U św iado m ienie sobie założeń iluzji literackiej w skazuje, że w szystk o to, co w pisuje się w obręb powieści, znajduje się poza obiegiem św iata realnego, zostaje bowiem uchwycone w obieg struktury posiadającej w łasną skończoność i w łasną celowość. W ynika stąd, że każde zjawisko: postać, przedmiot, sytuacja, poszczególne cechy i zespoły cech w kom ponowane w św iat powieściow y — uzyskuje znaczenie odm ien ne od tego, jakie przysługiw ało mu w egzystencji em pirycznej. Zgodnie z term ino logią Sartre’a, spełniają one w dziele rolę a n a 1 o g o n u. Są jak gdyby znakiem porównawczym , apelem do w łasnych wyobrażeń odbiorcy, sygnałem uaktywniającym jego w iedzę o przedstawionym zjawisku.
Pojęcie analogonu omawia Sartre dokładnie w rozprawie L ’Imaginaire, powraca do niego w L ’Être et le Néant i w studiach literackich zebranych w Situations. Nie dyskutując ontologicznych korzeni tego pojęcia, poprzestańm y na w yjaśnieniu jego sensu użytkow ego. U kształtow ał je Sartre w latach trzydziestych X X w. zapewne nie bez w pływ u znanych mu prac badaczy niem ieckich, zwłaszcza Ługowskiego Dodajmy, że cytow any już Brinkm ann uważa Ł ugow skiego za najw ybitniejszego poprzednika poglądów w spółczesnych strukturalistów na sprawę rzeczyw istości i prawdy przysługujących dziełu literackiem u. Ługow ski, obok Fritza M artinie go, wprow adził do badań literackich w Niemczech m etodę traktowania tych za gadnień jako sensow nych jedynie w odniesieniu do problem u ilu zji literackiej i struktury dzieła. W koncepcji Ługow skiego pojęcie analogonu, ściślej m i t y c z n e g o a n a l o g o n u , w ystępuje w określonym kontekście historiozoficznym . Ł u gow ski w iązał je bowiem z pew nym i form am i świadom ości zbiorowej, które — jak twierdził — cechow ały krąg tw órców i odbiorców w czesnej kultury antycznej, a następnie kultury średniowiecznej w pierwszych w iekach jej rozwoju. W formach św iadom ości zbiorowej w łaściw ej tym kulturom dostrzegał Ł ugow ski filozoficznie
1 C. Ł u g o w s k i , Die From der In dividualität im Rom an. Studien zu inneren
uwarunkow aną w spólnotę pojęć estetycznych, zwłaszcza ogólnie przyjęty charakter norm określających stosunki m iędzy tym, co szczegółowe, a tym , co całościowe i ogólne. Wyrazem ustalonej w spólnoty wyobrażeń, a jednocześnie odwołaniem się do norm przyjętych, m iała być „zw artość” i „jedność” struktury cechującej lite raturę antyczną i w czesnośredniowieczną.
Wraz z rozkładem w spólnoty pojęć i w yobrażeń zanika stopniowo jednolitość jej w ytw orów : w ykrusza się zw artość struktury form alnej dzieł literackich, zamąca się jednoznaczność sensu m itycznego analogonu, który był odwołaniem do pojęć i wyobrażeń zespalających jakoby świadom ość zbiorową.
Od w ieku XVI, pisze Ługow ski, dominującą tendencją rozwoju kultury staje się em ancypacja tego, co indyw idualne. Pojęcie analogonu zm ienia treść i funkcję; oznaczać może już tylko apel do wyobrażeń indyw idualnych, budzić może skojarze nia jedynie w obrębie świadom ości jednostki.
A nalizując rozwój struktur literackich w epokach nowożytnych (od XVI w.) jako w yraz w zrastającego wyodrębniania się czynników indyw idualnych w zakre sie roli podmiotu, funkcji szczegółu, stosunku części do całości, tego, co szczególne, do tego, co ogólne, Ługow ski z naciskiem podkreśla, że specyficzną cechą struktury dzieła jest „warunkowość form y w szystkiego, co szczególne” 2.
M ówiąc prościej, stwierdza w ten sposób, że sens i funkcja każdego szczegółu w budow anego w fikcję literacką uzależnione są od sensu i funkcji dzieła jako ca łości, jako struktury zorganizowanej na zasadzie w łasnych, um ownych praw. Postać, przedmiot, sytuacja wprowadzone do dzieła stają się — pisze Ługow ski — i uboż sze, i bogatsze. Obrastają w sens w yznaczony im przez m iejsce i rolę, jaką pełnią w sam oistnej rzeczyw istości utworu, tracą zaś w pew nej mierze w łaściw ości i funkcje, jakie posiadały w rzeczyw istości tzw. obiektyw nej, „zew nętrznej” w sto sunku do dzieła.
Sartre, jak się w ydaje, podjął m yśl Ługowskiego w tym w łaśnie punkcie, rezygnując z historiozoficznego kontekstu, w jakim badacz niem iecki rozpatrywał genezę pojęcia analogonu. Autora L’Imaginaire zainteresow ało przede w szystkim pytanie, jaką rolę w nawiązaniu kontaktu, w ukształtow aniu porozumienia m iędzy twórcą dzieła i odbiorcą spełnia zmiana fun kcji zjawiska, które zostaje wydarte z obiegu św iata „obiektyw nego” i wprowadzone w obieg rzeczyw istości dzieła. R ozważajac tę sprawę na przykładach zaczerpniętych z m alarstw a i literatury, uznał, że twórca dażac do kontaktu z odbiorca pow inien świadom ie liczyć się z prawami działania wyobraźni jednostki, bowiem do niej. a nie do hipostazyjnej „wspólnoty p ojęć”, apeluje. Powinien zatem na znajom ości tych praw budować sw oistv „pakt porozum ienia”. Do takiej fu n k cji użytkow ej powołane zostaje pojecie analogonu. Spełnia ono, przypomnijmy, role znaku — porównawczego i w yw oław czego zara zem, określa form e przedstawienia i charakter apelu do odbiorcy.
Blin potwierdza w całej rozciągłości rozum owanie Sartre’a i w ykorzystuje je w swych uwagach o iluzji powieściow ej. „Prawda pow ieści — notuje w e w n io s kach — ma charakter porównania wówczas, kiedy fascynacja działa słabo, a cha rakter metafory, kiedy działa jak hypnoza. W każdym razie powieść osiąga Wahrheit jedynie jako Dichtu ng” (s. 10).
Podobna teza leży u podstaw koncepcji Brinkm anna, autora pracy W ir klichkeit
und Illusion*. Praca ta przynosi jeden z najbardziej kom pletnych przeglądów
2 Ibidem, s. 56.
3 R. B r i n k m a n n , W ir klich keit und Illusion. Studien über Gehalt und
Grenzen des Begriffs Realism us für aie erzählende Dichtung des neunzehnten Jahrhunderts. Tübingen 1957.
krytycznych historii pojęcia realizmu w w. X IX i XX , tak jak k ształtow ało się ono w literaturoznaw stw ie niem ieckim . Brinkm ann rozpatruje szczegółow o nieodzowne przy posługiw aniu się tym pojęciem kryteria prawdy pow ieściow ej, problem sto sunku rzeczyw istości przedstawionej do rzeczyw istości tzw. obiektyw nej. Szukając specyficznego wyróżnika rzeczyw istości przysługującej dziełu, rozważa zagadnienie struktury w utworze literackim .
D zieło artystyczne — pisze Brinkm ann przedstaw iając sw e poglądy na to zagadnienie — buduje w łasną rzeczywistość, która w żadnym przypadku nie jest duplikatem rzeczyw istości tzw. obiektyw nej. W badaniach zająć się należy przede w szystk im form ami strukturalnym i utworu, należy stw ierdzić, jak ukształtow ane są obrazy, w jakim stosunku pozostają elem enty szczegółow e do całości, w jaki spo sób dzieło buduje swą przedm iotowość. Dopiero w ów czas uzyskujem y perspektyw ę pozwalającą określić stosunek, w jakim rzeczyw istość dzieła pozostaje do rzeczy w istości obiektyw nej.
Literatura narracyjna — rozwija cytow aną m yśl Brinkm ann — nie jest odtw o rzeniem rzeczyw istości „z zew nątrz”. K ształtuje ona w łasną rzeczyw istość, o specy ficznej strukturze, prawach i logice. Jako w ytw ór językow y posiada ona w praw dzie intencjonalny zw iązek z „rzeczywistością zew nętrzną”, zw iązek ten przysługuje jednak każdej obdarzonej sensem w ypow iedzi językow ej i nie jest w yróżnikiem konstytuującym utw ór literacki. Pow ołując się na studia K äte H am burger4, które, dodajmy, z uznaniem oceniał Tomasz Mann, Brinkm ann precyzuje różnicę m iędzy w ypow iedzią m ającą na celu w ym ianę inform acji i językiem dzieła literackiego. Język kom unikatu realizuje swoje intencjonalne odniesienie do rzeczyw istości w po szczególnych słowach, w zdaniach i w sensow nych zespołach zdań uporządkowa nych w ed łu g reguł gram atyki. Język ten, ze sw ym i intencjonalnym i odniesieniam i, zostaje w dziele literackim ukształtow any w edług now ych zasad form alnych, staje się substratem językowej rzeczyw istości utworu, uzyskuje b yt intencjonalny o w ła s nym rodzaju i wartości.
Zam ykając ten nurt rozum owania Brinkm ann stwierdza, że dzieło posiada w łasną w iarygodność i autonomiczną obiektyw ność, uwarunkow ane wew nętrzną zgodnością jego struktury i nie w ym agające uprawnienia przez rzeczyw istość em piryczną. Uprzedzając zarzuty dodaje, że stanow iska sw ego nie uważa za relatyw izm estetyczny: to, co ubogo i niew ystarczająco nazyw am y strukturą, jest nie tylko grą form, ale także określoną realnością um ysłową, na której gruncie m ożliwe są d ys kusje o najszerszym zasięgu.
Mimo zrozum iałych różnic w porządku rozum owania i m imo odm iennej term ino logii, tezy Brinkm anna dotyczące strukturalnych kryteriów prawdy danej w utworze nie odbiegają zasadniczo od uwag autora m onografii o Stendhalu.
Prawda powieściowa, pisze ze swej strony Blin, nie polega na rzekomo w ier nym zobrazowaniu rzeczyw istości zew nętrznej, lecz na uchw yceniu — na własną, specyficzną m odłę — sensu i znaczenia w ew nętrznych zw iązków przedstawionego świata. P ow ieść nie jest w izerunkiem , lecz w yjaśnieniem , nie jest kopią, lecz swego rodzaju schematem , redukcją w ydobyw ającą sens zjaw isk, które w łącza do przed staw ionej rzeczywistości.
P ow ieść — pisze Blin, w prowadzając określenie analogiczne do tezy Lucócsa, autora Theorie des Romans — podobnie zresztą jak szereg innych gatunków, służy w yrażen iu tego, co istotne i znaczące. Przękracza ona zaw sze egzystencję ludzką w kierunku sensu, jaki egzystencja ta posiada. N aw et w ów czas, kiedy kokietuje
4 K. H a m b u r g e r , Z um S tru ktu rproblem d e r epischen und dramatischen
Dichtung. „Deutsche V ierteljahrschrift für L iteraturw issenschaft und G eistesge
grom adzeniem szczegółów nieznaczących, wprowadza je po to, by zadośćuczynić ew entualnej grze m ożliwości.
Jeśli jednak pow ieść posiada ważność struktury określonej historycznie, repre zentatyw nej i znaczącej, to posiada ona zarazem pew ien konieczny m argines n ie określoności paradygmatycznej — dem onstrującej, przykładowej. Zawiera pew ien w skaźnik ogólności (un certain indice de généralité), który spełnia doniosłą rolę w p sych ologii odbioru, w zaangażowaniu intencjonalnego „ja” odbiorcy.
Ten m argines uniw ersalizm u i ogólności nie jest, zdaniem autora, sprzeczny z tendencją realistyczną, tak jak odrębność prawdy powieściow ej od prawdy i realności św iata obiektyw nego nie przesądza o bankructwie term inu „realizm ”. Pojęcie realizm u stanow i kategorię nieodzowną w rozważaniach historycznolite rackich i estetyczn ych autora pracy. Charakterystyczny dla aktualnej sytuacji nauki o literaturze jest fakt, że Blin, przyw ołując w sukurs autorytet licznych badaczy, od Em ila F agueta po Ericha Auerbacha, uważa za konieczne uspraw iedliw ienie się ze stosow ania tego w ieloznacznego i dyskusyjnego terminu. N ie rezygnuje z niego jednak i próbuje rozwikłać niektóre sprzeczności, w jakie kategoria ta obrosła. Zastrzega w ięc od razu, że realizm w literaturze traktuje jako pojęcie historyczne, a nie u niw ersalne czy w artościujące. Odnosi się jednak sceptycznie do m ożliwości precyzyjnych u staleń typologicznych, nie podejm uje próby sform ułowania pojęcia kierunku, nurtu czy m etody. N ajbliższe jest mu raczej, jak w nioskow ać można z toku dowodow ego, pojęcie realizm u jako m etody prowadzącej do określonych historycznie poetyk, które w każdej form acji społeczno-kulturow ej posiadają określone uzasadnienie filozoficzne. Jedyną m ożliwość ogólnego zdefiniow ania m e tody realistycznej w idzi w e w skazaniu jej tendencji kierunkow ych, stanowiących dogodną i pożyteczną dla badacza dyrektyw ę rozpoznawczą, nic ponadto:
„Słowo r e a l i z m , jeśli nie traktuje się go inaczej niż jako w skazów kę k ierun kową, spełnia to zadanie z w ystarczającą jasnością; każdy pojm uje, że realistą jest pisarz, który zmierza do zdania sprawy ze św iata »takiego, jakim jest«, pisarz, który w ypracow uje form y obserwacji bezpośredniej, przyćm iewa swą im aginację, usuwa się ze sw ego dzieła, zaleca się nieposzlakow anym obiektyw izm em , uwzględnia w najw yższym stopniu historię i dokum ent i ryw alizując z uczonym i fotografem uprzyw ilejow uje opis św iata zewnętrznego. W w ypadku zaś, kiedy uważa się za n a t u r a l i s t ę, ustanaw ia bardziej dokładnie bezpośrednie zw iązki przyczynowe wiodące od otoczenia do w nętrza psychicznego człowieka, określa indyw iduum przez dziedziczność i grupę, a zatem realizuje w pow ieści — w której tym czasem w szy st ko jest h i p o t e z ą , naw et tak zwana w eryfikacja poprzez fakty — dość zabawną komedię obiegow ą e k s p e r y m e n t a c j i ” (s. 15—16).
Lekko ironiczny ton tej definicji nie budzi chyba w ątpliw ości. W każdym punk cie każda próba jej uszczegółow ienia prowadzi nieuchronnie do zerwania w ątłej, choć realnej, n itk i spójności. K oncepcja „zdania sprawy ze świata, jakim jest” będzie zawsze zależna od historycznie ukształtow anej św iadom ości określającego podmiotu, od stopnia zgodności jego w yobrażeń z obiektyw nym św iatem przedstawianym . Wchodzi tu w grę niezliczona ilość m ożliwych przekształceń: od deform acji prostych przedstawień przedm iotow ych do w yobrażeń dotyczących w artości uniw ersalnych, wyobrażeń zm ierzających do określenia sytuacji jednostki ludzkiej w św iecie, jej miejsca w określonej strukturze społecznej.
I w tym nurcie rozum owania poglądy autora w ykazują szereg istotnych zbież ności z poglądam i i argum entacją Brinkm anna. Badacz n iem iecki bezustannie przestrzega przed naiw nie dogm atycznym pojm ow aniem realizm u w sensie „w ier nej”, „beznam iętnej”, bezosobistej relacji o św iecie zjaw isk zew nętrznych i psychicz nych. Pojęcie realizmu, jego zdaniem, w ym aga zawsze in telektualn ego cudzysłowu
(geistige Anführungszeichen). Przede w szystkim pam iętać należy, że oznacza ono c e
chę dzieła sztuki.
Pojęcie realizm u w literaturze, stwierdza Brinkm ann, może być ustalone przede w szystkim na podstawie form strukturalnych samej literatury. Nie można go w y prowadzić tylko z określonych przedm iotów i m otyw ów , jakie przedstaw ia literatura, ani też z samej interpretacji światopoglądu w yrażonego wprost lub pośrednio. Jeszcze mniej w ystarczające byłoby rozpatrywanie w yłącznie techniki i środków stylistycznych. Przedm iotem pojęcia realizmu są bowiem w szystk ie te szczególne formy, w których literatura przebudowuje rzeczyw istość św iata przedstaw ionego na w łasną rzeczyw istość dzieła.
Problem realizmu w literaturze polega na ustaleniu, w jaki sposób następuje w dziele „obiektyw izacja” tzw. obiektyw nej rzeczyw istości. W tym celu należy zba dać kolejno, jaka jest koncepcja rzeczyw istości „ob iek tyw n ej”, z którą pozostaje w związku historycznie określone pojęcie realizmu, następnie, w. jakich w łaściw ych sobie formach przebudowują tę rzeczyw istość dzieła realistyczne w poszczególnych epokach.
Rozpatrując „pojęcie zbiorow e” (K o lle k tiv b e g riff ) realizm u literatury X IX w., Brinkmann daje odpowiedź na oba pytania. R zeczywistość, z którą w iąże się pojęcie realizmu w literaturze X IX w. nie jest w ytw orem indyw idualnego podmiotu, k on strukcją subiektyw ną i idealną. Jest to „obiektyw na” rzeczyw istość faktów istn ie jąca niezaw iśle od podm iotu i jego idei. N ależy do niej św iat „zew nętrzny” ze sw ym i prawam i i uwarunkowaniam i, od których uzależniony jest człowiek; należą do niej także „obiektyw ne” dane określające jego subiektyw ny św iat w ew nętrzny. R zeczywistość tę w e w łaściw y sobie sposób przedstawia literatura realistyczna, w y kryw ająca pod powierzchnią faktów istotny sens praw i uwarunkowań. Naturalizm , zdaniem autora, niezdolny jest do uchwycenia tych praw.
Pojęcia realizmu — pisze dalej Brinkm ann, oponując przeciwko uporczywej praktyce badawczej — nie w olno utożsam iać z pojęciem obiektyw izm u. N aw et w ó w czas, kiedy programowym założeniem dzieła jest intencjonalne odw ołanie się do rzeczyw istych faktów , nie osiąga ono przedm iotowej obiektyw ności. Nie osiąga jej tym bardziej, jeśli zmierza do językow ego przedstaw ienia tego, co szczególne i jednostkow e, aby lepiej owładnąć przedm iotową treścią subiektyw nych pojęć. Tematy, problemy, m otyw y dzieł realistycznych XIX w. obejm ow ały wprawdzie niezm iernie rozległe obszary rzeczyw istości, ale i one m ogły być przedstawione je dynie za pomocą środków subiektyw nej wyobraźni i na gruncie literackiej iluzji. W sztuce narracyjnej literatury realistycznej — tw ierdzi Brinkm ann — rzeczy w istość po raz pierwszy staje się istotnie problematyczna.
Na gruncie tzw. realizmu krystalizuje się bowiem ostatecznie w łaściw e rozum ie nie sensu „obiektyw ności” dzieła. „O biektywność” ta jest problemem su biektyw - nym, problem em stosunku podmiotu dzieła do scharakteryzow anej w yżej rzeczy w istości. Inaczej mówiąc, w dziele m amy zawsze do czynienia z określoną rzeczy w istością podmiotu, tzn. taką rzeczyw istością, jaką poszczególny podmiot posiada, jaką jest w stanie uchw ycić i opanować.
W literaturze realistycznej w. X IX, pisze Brinkmann, rozwijają się jednocześ nie dwie tendencje. Z jednej strony, dążenie do uchw ycenia zw iązków i proporcji m iędzy częścią a całością, m iędzy tym, co szczegółow e, a tym , co ogólne; z dru giej — krystalizuje się świadomość, że w łaściw ą „realność” przedm iotu uchwycić można tylko wówczas, jeśli w yłączy się go z codziennego, ustalonego i zbanalizo- w anego um iejscow ienia, które zaciera istotne i odrębne cechy tego przedmiotu. Pow ołuje się przy tym Brinkm ann na tezę Ługow skiego, który twierdził, że jedynie w yizolow ane z utartych zw iązków przedm ioty i zjaw iska ujaw niają w pełni swój
rzeczyw isty sens. N astępstw em scharakteryzow anego poglądu staje się widoczne w literaturze realistycznej X IX w. dążenie do ustalenia now ych zasad i form całościow ego porządku zjaw isk. D ążenie to przejawia się w różny sposób: w poszu kiw aniu jedności i ciągłości historii, w tworzeniu m itycznych jedności wyobrażeń zbiorowych, jak np. w odw ołaniu do jedności św iata chrześcijańskiego w kulturze średniow iecznej, w koncepcji w szechobejm ujących zw iązków człow ieka i natury itd. W szystkie te koncepcje, pisze Brinkm ann, są surogatem utraconej jedności norm filozoficzn o-estetycznych i nie doprowadzają do jej odzyskania. Koncepcja całoś ciowego porządku zjaw isk nie jest, jego zdaniem, cechą konstytu tyw n ą pojęcia realizm u w X IX w ieku. D ążenie do obiektyw nego uchwycenia tego, co rzeczyw iste, prowadzi w literaturze realistycznej minionego stulecia do ogromnego rozszerzenia obszaru stanow iącego przedm iot jej zainteresow ań i do wzrastającego uszczegóło w ienia obrazu rzeczyw istości. U szczegółow ienie to jednak w ystępuje w form ach narracyjnych coraz bardziej subiektyw nych, przedstaw iających to, co szczegółowe w postaci zindyw idualizow anej i przez pryzm at świadomości przedstawiającego podmiotu.
Pozornie paradoksalną, a w istocie nieuniknioną konsekw encją rozwoju rea listycznej sztuki narracyjnej, staje się w ten sposób wzrastająca subiektyw izacja przedstawianej rzeczyw istości. K oncepcja obiektyw nej, niezależnej od przedsta w iającego podm iotu rzeczyw istości, z którą zw iązane było pojęcie realizm u w poł. w. X IX , przekształca się w koncepcję rzeczyw istości subiektyw nej i w zględnej, da nej niejako każdem u z osobna. Aż do fazy naturalizm u i impresjonizm u, pisze autor, przem iany te mają na ogół charakter żyw iołow y, nie posiadają oparcia w teoretycznej refleksji, chociaż bez w ątpienia pisarze od dawna uprzytam niali sobie relatyw izm perspektyw y jednostki. Zdecydowana subiektyw izacja rzeczyw is tości, redukcja jej do przeżyć podm iotu w ystęp uje wyraźnie w tzw. realistyczno-
-im presjonistycznych form ach narracji, zwłaszcza w „opowiadaniu-m onologu”
(Arthur Schnitzler), które, zdaniem Brinkm anna, różni się zasadniczo od trady cyjnej form y narracji w pierw szej osobie. Ta ostatnia, relacjonując zdarzenia z su biektyw nej perspektyw y opowiadacza, zachow yw ała jednak dw udzielność rzeczy w istości i przeżycia, uw zględniała dystans m iędzy podm iotem i rzeczyw istością na w et w ów czas, kiedy rzeczyw istość tę transponowała w form ę przeżyć. Tradycyjna relacja w pierwszej osobie, w której opowiadacz jest uchw ytny i nam acalny, po zw alała w sposób pośredni uchw ycić rzeczyw istość w obiektyw nym sensie. W no- w eli-m onologu sytuacja zm ienia się zasadniczo. Jej założeniem jest brak dystansu m iędzy rzeczyw istością a przeżyciem, perspektyw iczna relacja zdarzeń naw et z subiektyw nego punktu w idzenia jednostki przestaje być celem, znika także rozróżnienie m iędzy osobowością narratora i przeżyciem. Zdarzenie jako takie traci sens i znaczenie, n ieistotny staje się także fakt doświadczania rzeczyw istości jako realności obiektyw nej. Jedynym interesującym problemem staje się w yem an cypowane przeżycie zdarzenia w samym podmiocie. Rzeczyw istość poza nim uznana zostaje za pozorną i złudną, o pojęciu czasu decyduje doświadczenie w ew nętrzne.
Ewolucja form narracyjnych w ystępująca w n ow eli-m onologu znalazła dalsze * i konsekw entne rozw inięcie w dziełach M usila, Brocha, K afki, Prousta, Joyce’a i Virginii Woolf, po Faulknera, Sartre’a i Becketta. Oświadczenie w ew nętrzne, które u ich poprzedników (Kayserling, Schnitzler, Dujardin) w ystęp ow ało w form ie n ieukryw anie subiektyw nej i uznanej za taką, zostaje na nowo zobiektyw izow ane. Dla w ym ienionych tw órców nie istn ieje potrzeba form alnej charakterystyki w e w nętrznej rzeczyw istości podm iotu jako subiektyw nej; przedstaw iają ją i an a lizują jako jedynie obiektyw ną, czyniąc to w pełnej św iadom ości teoretycznej w brew tradycjom realizm u X IX wieku. Podmiot, w którym odkryte zostały nowe w arstw y
i w ym iary, staje się jedynym „obiektyw nym ” m edium w ypow iedzi pisarskiej. Nie jest on już tylko em pirycznym podm iotem jednostkow ym , staje się jedyną obow iązu jącą realnością obdarzoną, jak to form ułuje Erich Kahler, „wewnętrzną transcen dencją”, zdolnością do tworzenia w łasnej, w ew nętrznej rzeczyw istości. R ezultatem tej ew olucji jest także zmiana fun kcji przedm iotów św iata m aterialnego: w budo w ane w rzeczyw istość dzieła, stają się one w yrazem egzystencjalnego przeżycia poszczególnych ludzi. W ym ienione cechy literatury w spółczesnej, pisze Brinkmann, nie wyczerpują jej charakterystyki. Są jednak tym i w łaściw ościam i, które konsek w entnie w ynikają z lin ii rozwoju, jaką przebył tzw. realizm od X IX po X X wiek. Dlatego tak istotna jest historyczna analiza tego pojęcia.
Podobne przekonanie w ypow iada autor m onografii o Stendhalu. Podkreślając potrzebę analizy tendencji rozwojowych literatury realistycznej ostatniego stulecia, Blin będzie bardzo ostrożny w przeprowadzaniu analogii m iędzy pisarstw em realistycznym różnych epok. Odnajdując podobieństwa między realizm em subiek tyw nym Stendhala i skłonnościam i przejawiającym i się w pow ieści w spółczesnej, starannie rozróżni ogólną tendencję kierunkow ą od jej filozoficznej m otywacji i konkretnego przedstawienia.
W dziale zatytułow anym E stety ka zw ierciadła Blin przeprowadza wyczerpującą analizę form owania się poglądów estetycznych Stendhala. W obręb rozważań w pro wadza pism a o m alarstw ie, teatrze i m uzyce, im presje z podróży, pam iętniki, listy i utwory powieściow e. Przedstawia kolejne etapy w alk i młodego B e y le ’a z pseudo- klasycznym akademizmem w sztukach plastycznych i dram aturgii. W yjaśnia pole m iczny sens postulatu bezpośredniej im itacji natury, jaki w brew pseudoklasykom podnosi autor Historii m alarstw a, Szkół włoskich, Rzym u . W skazuje, że już w stu dium o Haydnie młody B eyle poczyna form ować w łasną koncepcję iluzji w sztuce, koncepcję, która będzie m iała decydujące znaczenie dla charakteru realizm u po w ieści stendhalow skiej.
Przedstawiając perypetie hasła „konsultowania natu ry” Blin podkreśla, że już autor Myśli i Moliera traktuje akt twórczości jako akt selekcji, postulując św ia domość „wyboru praw d”, um iejętność uchw ycenia „głównego rysu każdego zja w isk a” (s. 26).
K onsekw encją tego punktu w yjścia w dalszym rozwoju estetyk i Stendhalow skiej będzie postulat stylu indyw idualnego, posługującego się w yrazistym i w pew nej mierze arbitralnym skrótem uw ydatniającym „sens i praw o” rzeczywistości. Precyzując to dążenie Blin stwierdza, że tendencja wiodąca estetyk ę Stendhala zmierzać będzie do obalenia apriorycznej klasyfikacji przedstaw ianego modelu. Droga do ujaw nienia sensu zjaw isk i znaczenia ludzkiego losu zaczyna się od w ykrycia ich niepow tarzalnej szczególności.
Tu jednak, zauważa Blin, brak w m łodzieńczych poglądach Stendhala kohe rencji. Am bicje syntetyzujące, uw ydatnienie roli ilu zji w ym agają w konsekwencji pewnej swobody w posługiwaniu się detalem . Z drugiej strony, n iechęć do pseudo- klasycznych kategorii uniw ersalnych skłania autora Historii m a la r stw a do przy chylnej oceny rodzajowego szczegółu.
Sprzeczności te widoczne są zwłaszcza w opiniach Stendhala o siedem nastow iecz nym m alarstw ie niderlandzkim. Ceni je za urodę szczegółu i przedstaw ionej anegdo ty, chw ali liryczny w dzięk i humor rodzajowy, a jednocześnie w tych właśnie zaletach dostrzega próbę ograniczenia twórczej wyobraźni, prawa i konieczności w yboru, am bicji syntezy. Przeczuwa niebezpieczeństwa, jakie rodzaj flamandzkiego obrazka przynieść może w literaturze.
Rozważania nad rolą szczegółu i funkcją opisu podjęte w pracach krytycz nych Stendhala znajdują pełne i spójne rozw inięcie w jego praktyce powieściowej.
S tendhalow ska koncepcja opisu — stwierdza Blin — liczy się nie tylko z pra w am i kreacji, ale i odbioru. Drobiazgowy opis, słow am i Stendhala, „zabija w y obraźnię” (s. 35), niszczy dynam ikę powieści, komprom ituje iluzję obracając w pa rodię rzekom ą realność św iata przedstawionego. Stendhal jest wrogiem inwentarza,
katalogu, w yczerpujących sprawozdań m aterialnych, które uniem ożliw iają tę
„totalną obecność w św iecie” (s. 36), jaką powoduje sygnał poetyckiej sugestii. K ontrow ersja Stendhala z B alzakiem i W alter Scottem jest w tym punkcie zupełnie w idoczna.
Idąc śladem znakom itych analiz Auerbacha, B lin podkreśla zasadniczą różnicę m iędzy fun kcją zgęszczonych opisów Balzakowskich, z ich statyczną, przytłaczającą ek sp resją w yrażającą groźny bezwład uprzedm iotowionego świata, a funkcją dyna m icznych, konturowych opisów Stendhala, prowokujących jak odskocznia w yobraź nię odbiorcy i kierujących jego uw agę na perypetie w ew nętrzne bohaterów.
Stąd wrażenie przyśpieszenia, jakie stwarzają opisy Stendhalow skie; fakty i stosun k i w ystępują w nich n ieutrw alone jeszcze w statycznej dojrzałości, służą jako punkt w yjścia, w skazów ka kierunkow a sugerująca drogę dalszych poszukiwań.
Stend hal dąży do zaangażowania czytelnika w proces krystalizacji portretu psychicznego postaci, skupia uw agę na rozwoju nam iętności, w ystrzega się delektacji m alow niczym drobiazgiem. W artykule W alter Scott i księżniczka de C lèves p ole m izuje z antykwaryczną m anierą tw órcy Waverleya. N aw et w swej najbardziej balzakow skiej powieści, Lucjan Leuwen, znajduje okazję, by podkreślić, że zbyt ob fite szafow anie szczegółem m aterialnym zagraża trw ałości świata przedstawionego.
Koncepcja ta, n iew ątpliw ie polem iczna, prowadzi niekiedy do niezam ierzonych skutków . Oszczędność opisu, zauważa Blin, nie była ze strony Stendhala w yrazem pogardy dla autentycznych realiów. Autor Pustelni zmierzał innym i środkami do nakreślenia w izerunku sw ego czasu.
Polem iczna pasja skierowana przeciw szperaczom nie uzasadnia w ięc faktu, że N ancy Lucjana Leuw ena to Grenoble wraz z nazw am i ulic i delfińskim dialektem m ieszkańców , że Besançon, gdzie odbywa się sąd nad Julianem Sorelem, przyw ędro w ało rów nież z południow o-w schodniej Francji, że skazujący bohatera artykuł kodeksu karnego nosi num er 1432, gdy w rzeczyw istości liczba artykułów nie sięgała pięciuset.
N ależy zatem odróżnić, stw ierdza autor, przem yślaną i konsekw entną funkcję opisu, rolę szczegółu w Stendhalow skiej poetyce od niezamierzonych rezultatów w ynikłych z dowolności w traktow aniu m iejsc, dat i nazwisk. B r a k u z g o d n i e - n i a pew nych realiów jest skutkiem ubocznym, specyficzna funkcja detalu — dąże niem świadomym .
Charakterystyczny w tym w zględzie jest fakt, że Stendhal z najwyższą dokład nością podaje stale w ym iary odległości, kierunki, pozycje, w szystk ie dane ok reś lające pole działania bohaterów i otw ierające odbiorcy m ożliwość sytuow ania ich w ruchu.
P recyzja Stendhalow ska nigdy nie jest bezinteresowna; figuratyw na raczej niż fikcyjna, ustala ona typy faktów , rzędy w ielkości, ilustruje sym bolicznie, udowadnia bardziej, niż w yjaśnia. Nie ma w niej jednak nic dokumentarnego, jej skuteczność posiada charakter paradygmatu, jest narzędziem perswazji, dem onstracji, p rzy kładu. N aw et wów czas, k iedy w Pustelni lub C z e rw o n y m i czarnym autor w daje się w drobiazgowy opis jak iejś scenerii, czyni to m arginalnie, jakby w nawiasie. Opis taki, inaczej niż w poetyce naturalistów , nie służy uwarunkowaniu intrygi, pozostaje anegdotyczny, uboczny, bez konsekw encji.
Opis Stendhalow ski nie zmierza do w yjaśnienia akcji, lecz jedynie jej w ła śc i w ości. Stendhal nie traktuje nigdy scenerii jako przyczyny, kontekstu jako tekstu,
otoczenia jako środowiska aktywnego. Jeśli kieruje uwagę na okoliczności i m iejsce wydarzeń, nie zmierza przez to, jak Zola, do zdeterm inowania i rozstrzygnięcia po stępow ania bohatera za pomocą czynników zewnętrznych. Zaopatrując czytelnika w mapę terenu, zarysowując warunki akcji, dąży do przedstaw ienia, w jaki sposób w praktycznej grze m ożliwości rozwinie się postępowanie postaci. Zasadę kierującą jej działaniem w idzi w intelektualnej refleksji nakładającej się na odruch w oli.
Wizja św iata w powieściach Stendhala ma charakter zdecydow anie in te le k tu a l ny, porządkujący, ustalający związki i stosunki. W ujęciu postaci pisarz ogranicza starannie elem enty opisowe; protagonistów ukazuje zazwyczaj w sam ocharakte- rystyce, postaci drugorzędne najczęściej karykaturuje. U szczegółow ienie w ygląd u i ubioru służy mu przeważnie do stylizacji hum orystycznej lub satyrycznej.
Jest to obserwacja istotna; przypom nijmy uwagę Auerbacha o w łaściw ościach realizmu nowoczesnego. W m yśl spostrzeżeń autora Mimesis, skłonność do s a ty rycznego traktowania szczegółu obyczajowego byłaby reliktem k lasycystycznego podporządkowania tem atów odpowiadającym im stylom niskim lub wysokim .
A jednak nowoczesność poetyki Stendhala jest faktem ; relikty konw encji k la- sycystycznej, cytow ane przykłady niezgodności szczegółów są elem entam i rzeczy w istym i, lecz ubocznymi. Już w przytoczonej koncepcji opisu nietrudno w ykryć oryginalne i prekursorskie elem enty tej poetyki. W tendencji do in dyw id ualizu ją cego i w yrazistego skrótu Blin dopatrzył się nawet zapowiedzi przyszłych propo zycji Baudelaire’a.
Jednym z k onstytutyw nych czynników realizmu Stendhala jest in telektualn e opanowanie „sensu i praw a” w spółczesnej mu form acji historycznej. Autor C z e r
wonego i czarnego okazał się z perspektyw y rew elacyjnym odkrywcą praw p sy
chospołecznych epoki porewolucyjnej; pierw szy chyba w sposób równie racjonalny podporządkował im świadomość sw ych bohaterów. Zasługę tę przyznają mü zgodnie nie tylko stend.haliści, potwierdza ją: Nietzsche i Scheler, Auerbach i Aragon, podtrzymuje ją również Blin. Powołując się na studium Hôtel de la Môle zawarte w Mimesis, uzupełnia w nioski Auerbacha charakterystyką „geniuszu p olitycznego”, jaki w ykazał autor Pustelni parm eńskiej i Leuwena.
Odczytanie nowożytnego statusu jednostki ludzkiej jako homo politicus, cierpka rew izja optym istycznych poglądów ideologów rew olucji burżuazyjnej i sen tym en talnych teorii naturalnego szczęścia, rozstanie z russowskim złudzeniem autonom ii psychicznej — to cechy światopoglądu Stendhala dość pobieżnie potraktowane w rozważaniach Blina. Nie zapominajm y jednak, że autor książki Stendhal i p r o
b le m y osobowości m iał okazję rozwiązać je na innym m iejscu. W obecnej pracy
Blin koncentruje się nad teorią i praktyką przekazu, uw ydatnia sposób, w jaki autor Pustelni kom unikuje swą w iedzę o sytuacji jednostki uwięzionej w zdegra dowanym św iecie Restauracji. Jaki sens w iedza ta nadaje znanej tezie S tendhalow - skiej, głoszącej, że powieść jest zw ierciadłem obnoszonym po drogach i gościńcach?
Stendhal w ielokrotnie powracał do tej m etafory. U żył jej już w studium o R a- cinie, w R zym ie, w Przechadzkach, w przedmowie do Armance, w słynnym roz dziale w C zerw on y m i czarn y m i w przedm owie do pierwszej redakcji Leu w ena, gdzie zam ieścił ją w charakterystycznej wersji: „Powieść powinna być zwierciadłem , w yjąw szy nam iętności bohatera” (s. 59).
Określenie nie jest nowe. Stosow ali je spisyw acze przykładów średniow iecz nych i renesansow ych anegdot. W interesującym brzm ieniu w przedmowie do
C rom wella zam ieścił je Hugo, postulując, by dramat stał się „zwierciadłem kon
centrującym ”.
Nie należy przyw iązyw ać dosłow nego znaczenia do fun kcji naśladowczej, bier nej i statycznej, jaką można by w yczytać z lustrzanej m etafory. M ów iliśm y o pod
staw ow ym znaczeniu, jakie w poetyce Stendhala posiada postulat „wyboru prawd”, odsłonięcie „sensu i prawa” rzeczyw istości, dobór realiów oraz koncepcja opisu rozbudzającego wyobraźnię odbiorcy i kierującego uwagę na dynam ikę akcji psychicznej.
Znaczenie m etafory o zw ierciadle polega na uw ydatnieniu rzeczyw istego sza cunku S tendhala-realisty dla faktów obiektyw nych, które jednak wkom ponowane w utwór stają się elem entem odrębnego obiegu św iata przedstawionego. Stendhal, tw ierdzi Blin, posiadał w ysoce rozwiniętą świadomość f i k c j i r e a l i s t y c z n e j , zdawał sobie sprawę, że św iatem pow ieściow ym kierują prawa prawdopodobieństwa, a nie im itacji. D latego realia autentyczne związane z opisywaną sytuacją i szcze góły, które do opisu przeniknęły z innych doświadczeń, traktow ał na równych pra w ach — jako dane przedm iotowe — od chw ili, kiedy zostały wprowadzone w zam knięty obieg świata powieści.
Odrzucenie naśladowniczej kopii scenerii zastanych w rzeczyw istości ob iek tyw nej nie pozostaje zatem w opozycji do zam iłowania, jakie okazuje pisarz dla „m ałych prawdziwych fak tów ”, o których m ówi w ielokrotnie i nieom al z czułością. Ceni je przede w szystkim jako psycholog. U nika starannie m aksym o znaczeniu uniw ersalnym , odrzuca istn ien ie „faktów ogólnych”, nie dowierza panoramom w opisie, a form ułom syntetycznym w badaniu psychiki.
Stendhal, stwierdza Blin, nie kom ponuje obrazów. Jak pointylista rozrzuca w luźnych punktach rysy-sygn ały, inform uje stopniowo, komponuje dynam icznie. W w yniku powstają portrety, które w spółtw orzy zaangażowana wyobraźnia odbiorcy. Inaczej postępuje Balzak. Poprzedzając w tym w zględzie naturalistów , zgarnia przed
staw ione rysy w podsum owującym portrecie.
Stendhalow ska technika przekazu w sącza niezauw ażalnie w świadomość boha terów obiektyw ne determ inanty ich postępowania i m yślenia. Stwarza iluzję sw o istego paralelizm u między św iatem m aterialnym , w całym jego uwarunkowaniu historycznym i kulturow ym , a um iejscow ioną w nim jednostką. Stendhal nie m istyfikuje jej autonomii, przeciwnie, ujaw nia źródła, sytuacje, warunki, w ja kich rozwija się życie psychiczne postaci. R espektuje grę m ożliwości nie odsła niając arbitralnie jej w yniku. Dane „w ielkich praw ” i „małych fa k tó w ” są obecne; tylk o bohaterom w olno ufać w e w łasną spontaniczność.
Logicznym następstw em przedstawionych cech poetyki Stendhala jest szcze gólny, uderzająco nowoczesny charakter jego realizmu. Wiąże się on bezpośrednio ze Stendhalowską koncepcją ilu zji w dziele literackim , z nieufnością pisarza do form uł generalizujących i do bezosobowych ujęć panoramicznych. Św iat obiek tyw n y nie uchwycony w aspekcie c z y j e g o ś s p o j r z e n i a pozostaje, jego zda niem , poza dziedziną fikcji realistycznej; jest domeną uogólnień i system atyzacji niezbędnych w badaniu naukowym . Pow ołując się na opinie w ybitnych stendha- listów i teoretyków sztuki w spółczesnej, autor pracy określa m etodę pisarza jako e m p i r y c z n y r e a l i z m s u b i e k t y w n y , realizm p u n k t u w i d z e n i a .
W toku analizy Blin podkreśla w p ływ koncepcji fenom enologicznych na tere nie w spółczesnej estetyki, sam zresztą jest ich zw olennikiem . Rozgranicza jednak starannie interpretację realizm u stendhalow skiego i jego historycznie określoną m otywację filozoficzną.
Podsum owując poglądy Sartre’a, Jean Pouillona (autor pracy Tem ps et roman), Magny, Alberta L affaya (teoretyk film u), autor stwierdza, że w opinii badaczy isto t nym osiągnięciem pow ieści w spółczesnej jest świadom a rezygnacja z w szechw iedzy i wszechobecności narratora na rzecz efektyw n ych św iadków każdej z przytoczo nych sytuacji. Próbą praktycznych w niosków były w tej dziedzinie koncepcje
sy-m ultaneizsy-m u i unanisy-mizsy-mu. Prow adziły one jednak, twierdzi Blin, do tak arb itral nego zaw ieszenia czasu powieściow ego, że w konsekw encji proponowana przez nie iluzja pozostaw ała wobec praw percepcji w sprzeczności nie m niejszej n iż iluzja
w szechw iedzy tradycyjnego narratora. Blin sygnalizuje rów nież propozycje
G ide’a, H uxleya, Malraux, cytuje przykłady pow ieści am erykańskiej, zwłaszcza Faulknera. Jeśli powieść dzisiejsza — konkluduje — przestrzega rygorystycznie zakazu ekstrapolow ania w ydarzeń i m yśli, jeżeli uznaje zasadę nieprzekraczania ram intencjonalnych św iadom ości zawsze znajdującej się „w sytu acji”, to zasada ta jest w ynikiem podwójnej lekcji, udzielonej przez estetyk ę film u i fenom enologii.
Zasługę odmłodzenia estetyk i — niew ątpliw ą, ale nie w yłączną — przypisuje zatem autor fenom enologii i jej kontynuatorom wśród teoretyków egzysten cja- lizm u, bowiem ich opinie przede w szystkim przytacza. Jeśli prawdą jest, pisze dalej, że przedm iot znajduje się zawsze w aspekcie, ponieważ podm iot jest zawsze w sytuacji, jeśli prawdą jest, że dla określonego podmiotu św iatem realnym jest ten, który określa jego w izja, jeśli przyjm iem y, że sens rzeczom nadaje św iadom ość podmiotu, w ynika stąd, że pisarz o dążeniach w erystycznych lub p ozytyw istycz nych ma zawsze na uwadze w skaźniki pozycji podm iotu określającego w stosunku do św iata przedstawianego. Nie w ym ienia on żadnych danych bez w skazania św ia domości intencjonalnej, która je wspiera.
Wnioski, które z przytoczonego rozum owania w ynikają dla teorii realizm u współczesnego, wyprowadzić m ożna jednak przekonywająco poza egzystencjalną teorią bytu i Sartre’owską koncepcją świadom ości. Blin zupełnie w sw ych dowo dach pomija tradycje pisarskie H enry Jam esa, Conrada, Forda Madoxa H ueffera oraz tych badaczy literatury, którzy po raz pierwszy sform ułow ali teoretycznie zasadę punktu w idzenia, jak Lubbock i Muir, a następnie przedstaw icieli nowego krytycyzm u w piśm iennictw ie anglosaskim . Nie podaje także, że do podobnych w niosków drogą analizy lingw istyczno-stylistycznej dochodzą przedstaw iciele róż nych szkół: m arksista W iktor Winogradów, am erykańscy i angielscy k ontynuato rzy badań strukturalnych, zw olennicy lin gw istyk i indyw idualistycznej w duchu V osslera i Spitzera oraz badacze o am bicjach historyczno-typologicznych, jak Stephen U llm ann, Robert Sayce, H elm ut Hatzfeld. N ic dziwnego, że przy tej luce zasługa sform ułow ania podstaw teoretycznych w spółczesnego realizm u przy pisana została jedynie niektórym jego w spółtwórcom . Obszerniej, ale głów n ie w za kresie literatury niem ieckiej, rozpatrzył im pulsy teoretyczne w spółczesnego pojęcia realizm u Brinkmann; nie w ystarczające są natom iast w jego pracy inform acje o ba daniach anglosaskich, rom ańskich i słow iańskich.
Przechodząc do analizy w łaściw ości realizm u Stendhala, Blin podkreśla stałą troskę pisarza o zachowanie cech szczególnych określających w każdej sytuacji punkt w idzenia narratora. Uzasadnienie teoretyczne tego postępowania w idzi w sen - sualistycznym relatyw izm ie. A rgum enty sensualistów , zauważa Blin, podważające pozory pseudoklasycznego obiektywizm u, m ogły w w ypadku Stendhala spełnić rolę bodźców, podobnie jak argum enty fenom enologii w estetyce w spółczesnej.
Stendhal, w m yśl tradycji empirycznej w. XVIII, odrzuca uniw ersalne pojęcia prawdy, dobra i piękna. Stwierdza, że jesteśm y w ięźniam i naszych w łasnych w ra żeń, bardziej jeszcze w ięźniam i sądów, jakie na ich podstaw ie kształtujem y. Pow ołując się na teorię w rażeń H elw ecjusza i D estutt de Trący, Stendhal w ykorzy stuje ich poglądy o percepcji jako podstaw ę praw kreacji pow ieściow ej. Utrzymuje zatem , że każdy punkt w idzenia i każdy zespół ocen w ym aga przypisania konkret nej świadomości. Dalszą konsekw encją jest konieczność określenia m iejsca przed m iotu postrzegającego i jego indyw idualnych w łaściw ości.
B lin w ykazuje zgodność tej koncepcji z ukazanym i poprzednio elem entam i estetyk i Stendhala, jego nieufnością w obec sądów ogólnych m e popartych dośw iad czeniem szczegółow ym , jego zam iłow aniem do „małych faktów'1' znaczących. Po glądy Stendhala interpretuje jako w yraz ośw ieceniow ego indyw idualizm u, tw ier dzi, że pisarz w p ełn i podziela atom izującą koncepcję św iata społecznego w łaściw ą ideologom burżuazji przedrewolucyjnej. Podczas gdy u Balzaka — pisze — system społeczny spełnia rolę determ inującą, Stendhal zgodnie z odziedziczoną tradycją poprzestaje na spojrzeniu indyw idualnym określonym świadom ością jednostki.
Różnice m iędzy metodą pisarską Stendhala i Balzaka oraz ich stosunkiem do św iata zw ycięskiej burżuazji są niew ątpliw e. Opozycja, jaką przeprowadza autor pracy, została jednak n iew łaściw ie ustalona. N ieufność Stendhala do pojąć u niw er salnych w yrosła istotnie z przedrewolucyjnej filozofii sensualistycznej, ale obser w acja zdegradowanego i rozbitego ryw alizacją św iata zw ycięskiej burżuazji stw o rzyła pisarzowi zupełnie nowe pole doświadczeń. K rytyczny relatyw izm ideologów rew olucji odsłaniał fikcyjn ość pojęć uniw ersalnych pozbawionych oparcia w rze czyw istych społecznych system ach wartości. Postulow ał indyw idualistyczną skalę ocen w im ię w yzw olenia rów now ażnych i autonom icznych jednostek. Pożądane w artości okazały się złudzeniem , prawem natom iast — ryw alizacja grup społecz nych. Stendhal w sposób w yjątk ow o trzeźw y obserwował te przemiany. Przypom i nał, że postulaty krytyczne zawsze w ypełnia treścią epoka; na m arginesie uwag 0 M onteskiuszu zanotował k iedyś w Pam iętnikach, że prócz różnicy talentu istnieje jeszcze różnica punktu w idzenia m iędzy nim i autorem L istó w per sk ich ; M onteskiusz obserwow ał św iat uwięziony w religii i monarchii. R elatyw izm autora Czerwonego
1 czarnego był także w yrazem i narzędziem krytyki, ale opierał się na zupełnie
innych doświadczeniach niż m łodzieńcze postulaty B eyle’a.
R elatyw izm Stendhalow ski przejawia się w teorii percepcji, w sferze w artoś ciow ania i w doborze form literackich. Pisarz uprzyw ilejow uje gatunki rozwijające się w ramach „osobistego punktu w id zen ia”: dzienniki, listy, relacje z podróży; w nich kształtuje stopniow o koncepcję powieści. B lin uwydatnia zw łaszcza rolę m onologów w ew nętrznych, którym i, jak twierdzi, Stendhal posługiwał się tak hojnie, że m ógłby długo przed Joyce’em , Hudsonem i Faulknerem zostać uznany za prekursora w tej dziedzinie. D odaje zresztą od razu, że now atorstw o Stendhala nie polega na odkryciu tej form y narracji, która od w iek ów posiadała prawo obyw a telstw a W powieści, a co w ięcej, w rozwoju form literackich spełniła rolę zwrotną, kiedy usam odzielniając się przejęta została przez tragedię z epopei. Zasługą Stendhala, precyzuje żartobliwie, jest oddanie m onologu na użytek postaci tak biegłych w introspekcji, że zdolne są do uprawiania w łasnej psychoanalizy. By dojść do tego stopnia spraw ności narzędzia, m usiał je pisarz ukształtow ać w auto analizie charakterystycznej dla jego pism pam iętnikarskich.
Koncepcja pow ieści Stendhalow skiej krystalizuje się stopniow o jako m ono grafia protagonisty, którego świadom ość określa w izję przedstaw ionego świata. W tym ujęciu postać bohatera nie jest przedmiotem, lecz podm iotem opisu; jego punkt w idzenia, indyw idualne cechy postrzegającego i w artościującego podmiotu decydują o perspektyw ie, w jakiej ukazane są postacie uboczne, stosunki i obiekty. Rola autora, przy zachowaniu pełnej konsekw encji, sprowadzałaby się do reje stracji w yn ik ów działania „świadomości k ierującej”. Stendhal nie przestrzega jednak rygorystycznie tej zasady.
U jecie św iata przedstaw ionego z punktu w idzenia protagonisty posiada w dzie łach Stendhala pew ne w arianty. W C z e rw o n y m i czarnym rolę postrzegającego podmiotu spełnia Sorel, Lucjan L euw en traci tę in icjatyw ę na rzecz ojca, boha tera Pustelni p arm eńskiej zastępuje Sansew erina i Mosca. Zasada pozostaje jednak
niezm ieniona: punkt w idzenia jest zawsze indyw idualny, określony osobowością postaci. K lasycznym przykładem dem onstrującym postępow anie, które nazywa B lin techniką o g r a n i c z e ń p o l a , jest słynny opis bitw y pod Waterloo. Wpro wadza on do literatury batalistycznej opis dokonany z punktu w idzenia in dyw id u alnego świadka i zachowujący w szystkie konsekw encje jego pozycji i w iedzy o zda rzeniach.
Zasada o g r a n i c z e n i a p o l a przez osobowość i sytuację protagonisty jest elem entem najbardziej istotnym , lecz nie jedynym w teorii i praktyce su biektyw nego realizm u Stendhala. W ostatnim dziale pracy Blin analizuje technikę i m oty w ację i n t e r w e n c j i a u t o r a w pow ieści Stendhalow skiej. Pow ołując się na znaną dyskusję m iędzy Sartre’em i M auriakiem rozważa problem „w olności” postaci pow ieściow ych i przypomina, że charakterystyczną cechą poetyki Stendhala jest uw zględnienie pola m ożliwości, uznanie indyw idualnego w ariantu wyboru, jakiego dokonuje bohater w ukształtow anej przez historię sytuacji.
Interw encjonizm autora w powieściach Stendhala rzadko prowadzi do w targn ię cia w „świadomość kierującą” protagonisty i do zakłócenia ilu zji przedm iotowości w św iecie przedstawionym . W ypowiedzi autora posiadają przeważnie charakter ko m entarzy i opinii o s o b i s t y c h , tak w yraźnie indyw idualnych, że prowokują do potraktowania m ówcy jako stylizowanej postaci św iata powieściow ego.
B lin przypomina zainteresow anie pisarza utworam i Scarrona, Fieldinga, Ster- n e’a i Diderota, śledzi szczegółowo stosow ane przez nich form y narracji. Podkreśla uznanie Stendhala dla ich konw ersacyjnej swobody stwarzającej iluzję dialogu z odbiorcą. A utor Pustelni podejm uje tę tradycję: nie czyni zabiegów, by ukryć sw ą obecność, kiedy wprowadza postaci; orientuje w czasie i m iejscu, k iedy in form uje o skrótach podyktow anych w zględam i ekonomii kom pozycyjnej lub — w zgoła innej dziedzinie — ostrożnością polityczną.
Inform ując lub kom entując Stendhal zachowuje tradycyjną konw encję zwrotu do określonego audytorium , ale partnerów dialogu kształtuje w edług w łasnych in tencji. Już w spółcześni dostrzegali w nim causer’a frapującego swą indyw idual nością. Opinię tę podtrzymują następne pokolenia krytyków: Thibaudet, Fernandez, Bardèche i Prévost. Stendhal świadom ie wprowadził do sw ych pow ieści nawyki, jakie ukształtow ał w studiach i listach skierowanych do „happy f e w ”, kilku w y branych. Podobny adres mają zwroty autorskie w powieściach. Czytelnicy wybrani w śród współczesnych, odbiorcy oczekiw ani wśród potom nych należą do tego samego kręgu um ysłów w yzw olonych, zdolnych do uchw ycenia ironicznego podtekstu i war tościujących aluzji. Komentarze i inform acje Stendhala nie obalają wprawdzie autonom ii bohaterów, ale nieodparcie kierują uwagę czytelników na jeszcze jedną — i m oże centralną — postać św iata powieściowego: na starannie w ystylizow aną osobowość autora. Czy postępowanie to, jednoznaczne w pow ieści z egotyzmem twórcy, kom prom ituje Stendhala jako realistę? Czy raczej należy w technice tej w idzieć dowód w ysoko rozwiniętej świadomości iluzji pow ieściow ej, celow e lekcew a żenie tradycyjnych uzasadnień autentyzm u przedstawionego świata?
Wnioski autora pracy są ostrożne. Nie przypisuje Stendhalow i poglądów w łaś ciwych twórcom nowej pow ieści „ery podejrzeń” (nazwę tę zaczerpnęła Nathalie Sarraute w łaśn ie od Stendhala), ale dostrzega m ożliwość pow ołania go na prekur sora teoretyków udowadniających zmierzch tradycyjnego pojęcia iluzji.
Interpretując historycznie Blin wskazuje, że źródeł techniki interw encji szukać trzeba w Stendhalow skiej koncepcji osobowości i roli, jaką sam em u sobie w yzna cza pisarz w kreowanym św iecie. Autor pracy nie uważa jej za sprzeczną z zasadami now oczesnego realizmu. Ingerencja narratora obdarzonego indyw idualnością,
