Gra skazanych

Elżbieta Kalemba-Kasprzak

Gra skazanych

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (45), 165-172

1979

165 R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y

Gra skazanych

Tragedia czy komedia, źródło jest to samo: samotność i trwoga rodzą w nas teatr. To gra skazanych na śmierć.

J. L. Barrault.

T e a tr jak o rodzaj ludzkiej g ry przeciw śm ierci m iał w sw oich p ierw o tn y c h fu n k cjach c h a ra k te r obrzędow y i r y ­ tu aln y . P rzezw yciężenie śm ierci polegało tu n a jej społecznym „osw ojeniu”, w p isa n iu jej w praw id ło w e funkcjonow anie społeczeń­ stw a jak o koniecznej reguły, n a zniesieniu ograniczoności człow ieka w czasie poprzez odw ołanie się do czasu m itycznego. Epoka ta k fo rm u łow anych zad ań i zw iązanej z ty m w zględnej k o h e re n c ji te a tru n ależy do przeszłości. A le prob lem śm ierci jak o ograniczenia czło­ w ieka w czasie pow róci w sztuce X X w. ze szczególnym nasileniem . E isen stein nazw ie czas „głów nym d ram a te m ludzi X X stu le c ia ” *. W te a trz e w szystkie n u rty W ielkiej R eform y p odejm ą p rób ę nowego kształto w an ia czasoprzestrzeni.

Szczególny a sp e k t czasu w tea trz e , w łaściw y ty lk o tej sztuce, to te a tra ln e hic et n u n c — „m om entow y”, p rocesualny c h a ra k te r p rze d ­ staw ienia, k tó re n ie ty le „ je s t”, co „ je st staw aniem się” . T a ulotność i niepochw ytność dzieła tea tra ln eg o spraw ia, że sy tu a c ję te a tru określić m ożna jak o p e rm a n e n tn y sta n „podszycia śm iercią” . W szyst­ ko, co się tu w jak ik o lw iek sposób z atrzy m a i u trw ali, n a d a je m u piętno grobow cow e i m uzealne. P o zyty w ne skądinąd i konieczne d ziałan ia re je s tru ją c e przy czy n iają się także przecież do tw o rzen ia w okół te a tru atm o sfery panopticum . M etafizyczny sm u tek m uzeum te a tra ln eg o to w łaśn ie świadom ość obcow ania z pam iątk am i po „sza­ cow nym nieboszczyku” .

„ P a n i M odrzejew ska przez sześć w ieczorów w zdychała i u m ie ra ­ ła ” — o d no tuje X IX -w ieczn y k ry ty k i niechcący napisze św iętą praw dę. U m ierała rzeczyw iście sześciokrotnie pew n a k rea c ja a k to r­ ska, bo ak to rstw o przede w szystkim „podszyte je st śm iercią” . (Stąd praw dopodobnie ta k ch a ra k te ry sty c z n y dla tego zaw odu k u lt tra d y ­ cji i zb ieractw a w szelkiego ro d zaju p am iątek m ający ch zw iązek z tea tre m , przedstaw ien iem , rolą).

Całość zjaw iska sztu k i te a tru (a więc nie ty lk o przed staw ien ie jak o skończone dzieło, pew ien p ro d u k t fin aln y, należy tu b rać pod uw agę, ale także w łaściw y te a tro w i proces tw órczy, którego nie d a się ostatecznie od dzieła odgraniczyć), całość ta podlega jednoczesnem u działaniu d w u sił o p rzeciw staw n y ch kieru n k ach : sile sta w an ia się, sile czasu teraźniejszego, oraz — sile pam ięci o przeszłości, pew nej św iadom ości w łasnej h isto rii (niekiedy je s t to po p ro stu in e rc ja

1 W. Iwanow: Kategoria czasu w sztuce i kulturze X X wieku. W: Znak, styl,

g atun ku , niekiedy chęć p rzeciw staw ienia się jego praw om ). Z tego p u n k tu w idzenia te a tra ln y in sty n k t życia określić m ożna jak o ^ in - sty n k t agonalny. Sam a isto ta te a tru je s t w alk ą — zarów no w planie w yrażania, ja k i w p lanie treści.

Sens sztuki, ja k pow iada Dew ey, objaw ia się głów nie w jej decydu­ jącej roli w kształto w an iu się i w zbogacaniu ludzkiego dośw iad­ czenia. S ztuka pozostaje ostateczną m ia rą jakości k u ltu r y i dzięki n iej okazuje się m ożliw e „odczuw anie u jaw n ia jąc e j się i zw iększonej zrozum iałości św ia ta ” 2. T eatr, p ró b u ją c stw orzyć m odelow e odpo­ w iedniki „sensów ” św iata, zawsze odw ołuje się do p e rsp e k ty w y śm ierci. Inaczej m ożna to w yrazić w te n sposób, że „ te raz i tu ta j” te a tru m ożliw e je st do w y pełn ien ia o tyle, o ile m ów ić on będzie o przeszłości lu b o przyszłości. To c h a ra k te ry sty c z n e kum ulow anie czasu, dążenie do ogarnięcia jego w szystkich aspektów i jednocze­ snego pom ieszczenia ich w przedstaw ieniu, zostanie zakw estiono­ w ane w w ieku X X w fo rm ule te a tra ln e j B ecketta.

Z anim przejdziem y do szczegółów tego faktu, ro zp atrzm y n a jp ie rw pew ien odległy h istorycznie p rzy k ład klasycznego porząd k u te a tra l­ nego, jak i p rzekazu je dzieło d ram aty czn e C alderona.

I. Calderon— czyli „śmierć jest życiem”

W ybór ten uzasadnia z jed n ej s tro n y jego po­ zycja klasyka (a więc koniecznego dla naszej p e rsp e k ty w y p u n k tu odniesienia), z drugiej — tajem nicza siła żyw otna, k tó re j przyczynę najlep iej uchw ycił W iłam H orzyca, m ów iąc o C alderonie przede w szystkim jako o poecie europejskiego baroku, zgłębiającym ducha now ej k u ltu ry , k tó ra „w o statniej in sta n c ji b yła k u ltu rą pięknego i pożądanego złudzenia, k u ltu rą... rzec by m ożna ro m a n ty cz n ą ” 3. N ieprzypadkow o zafascy n uje on n a jp ie rw rom antyków , a potem po­ w róci (wciąż ty m sam ym dram atem ) w ek sp ery m en tach X X -w iecz- nej aw ang ardy te a tra ln e j (plenerow a inscenizacja K sięcia n iezło m ­

nego, zrealizow ana przez R edutę W ileńską na dziedzińcu U n iw ersy ­

te tu z O sterw ą w roli K sięcia w 1926 r., oraz przed staw ien ie K sięcia

niezłom nego Jerzeg o G rotow skiego w edług C alderona— Słow ac­

kiego w T eatrze L ab o rato riu m w e W rocław iu w 1965 r.).

Ś w iat C alderona je s t św iatem ładu, m odelem boskiego po rządku rzeczywistości, k tó ry w w e rsji alegorycznej przedstaw i p oeta w je d ­ nym ze sw ych autos zaty tu ło w an y m W ie lki tea tr św iata. Śm ierć zostaje tu przed staw io na p rzestrzen n ie — jako próg, k tó ry się p rz e ­ kracza (drzwi z w ym alow anym w izeru n k iem tru m n y ). Po drugiej stro nie sceny z n a jd u ją się bliźniacze drzw i z nam alow an ą kołyską —

2 J. Dewey: Sztuka jako doświadczenie. Wrocław 1975. 3 W. Horzyca: O dramacie. Warszawa 1969, s. 65.

w ejście na św ia t sym bolizujące ludzkie narodziny. Postaci, p rze ­ chodząc przez d rzw i śm ierci, o d d ają rek w izy ty w ypożyczone do o deg ran ia ro li (król, bogacz, żebrak, oracz) i w szyscy ak to rzy p rzy ­ g otow ują się do w ielkiej u czty po tam te j stronie. T e a tr w raz z całym sw ym c h a ra k te ry sty c z n y m w yposażeniem w y starcza dla stw orzenia pełnego tem poralnego i spacjalnego m odelu św iata, zostaje tu w łaś­ ciw ie u ży ty w fu n k cji sy stem u m nem onicznego 4. W dram acie Cal- deronow skim te n podstaw ow y m odel zostaje u trzy m an y . Śm ierć jest progiem m iędzy życiem ziem skim a żyw otem wiecznym . Rola d ra ­ m atu rg iczn a tego p rogu je s t oczyw ista — dzięki niem u m oże zostać zrealizow ana przez b o h atera „dro ga do n ieb a” . D la K sięcia je st to droga w yznaczona k o lejny m i e tap am i cierpienia, b o h a te r w y stęp u je jak o m edium losu. Swój k o n flik t ro zgryw a n a drodze rozum ow ej, co się u jaw n ia głów nie w d ram aty czn y m ch a ra k te rz e monologu. D ziała tu ta j przede w szy stk im czas. „Czas je s t panem tego św ia­ t a ” — od ty c h słów pieśni niew olniczej, śpiew anej w piękn ym ogrodzie k ró la Fezu, rozpoczyna się d ram a t Księcia niezłom nego. M akrokosm os te a tra ln y tego d ra m a tu posiada czas history czn y — odsyła nas do rzeczyw istej ek sped ycji księcia Don F e rn an d a de P o rtu g a l do M aroka i jego niew oli w Fezie. W m ikrokosm osie sce­ nicznym czas zdarzeń p rzed staw io n y ch je s t czasem teraźniejszym , czasem spektaklu. Ale h ip o tety czn y czas sp ek tak lu (kilka godzin) pom ieścić w sobie m usi trz y dni rozg ry w ającej się a k c ji (a m iędzy ty m i dniam i są rów nież in te rw a ły tem poralne: p rze rw y m iędzy ak tam i w spektak lu; czas m ijają c y w rzeczyw istości przedstaw ianej dram atu). P rz y ty m zagęszczeniu czasu zm iana m iejsca p otrzebna jest, by pokazać w sposób sukcesy w n y to, co w rzeczyw istości od­ byw ałoby się rów nocześnie. T ak dzieje się w pierw szej scenie K róla i M ulej a, po k tó rej n a stę p u je zm iana m iejsca (z ogrodu przenosim y się na brzeg m orski) i w idzim y lądow anie Portugalczyków , które, ja k to w y n ik a z rela cji M ulej a, odbyw a się w łaśnie w tedy, kiedy on w ygłasza swój monolog. '

C alderon o p eru je m iejscam i w zasadzie u trw alo n y m i w tra d y c ji te a tra ln e j X V III w.: pałac (lub jego pobliże), ogród, pole, w zniesienie (m ur lub ruiny ). Ale w sp an iały ogród, w k tó ry m każe u m ierać F ernandow i, sta je się czym ś w ięcej niż tylko stałym elem entem dekoracji. Ogród ta k egzotycznie p ięk n y to przecież także topos ogrodu rajskiego. A może A rk ad ii. A le w tej A rkadii od samego początku p o b rzęk u ją niew olnicze łańcuchy, a potem odbyw a się m isterium pow olnej i tu rp isty c z n ie p rzedstaw ionej śm ierci Księcia.

E t in Arcadia ego? Z apew ne, ale p rzede w szystkim czysto te a tra ln y

sposób na w yrażen ie poczucia sfe r sacrum i profanum .

M ur ogrodow y spełnia w ty m dram acie fun k cję progu śm ierci — i narodzin do nowego życia jednocześnie. Przekracza go Książę po

167 R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y

4 O wykorzystywaniu teatru przez mnemonikę renesansową pisze F. Yates:

raz pierw szy, ab y poddać się próbie niew oli, po raz d ru g i będzie go m ógł przeby ć dopiero po śm ierci. T en sam m u r będzie rów nież p ro g iem życia i śm ierci dla F en ik san y i pozostałych bohaterów . W p ew n y m m om encie śm ierć je s t rea ln y m zagrożeniem dla każdej z w y stę p u ją c y ch osób. A le w szyscy zo stają u rato w a n i dzięki h e ­ roicznej ofierze F ern an d a, a ich życie u zy sk a jak b y n o w y i sp ra ­ w ie d liw y porządek.

K siążę w ięc m oże pow iedzieć „śm ierć je s t życiem ” i w y razić sw oją ufność w obec jej w yzw alającego działania. „Kogo strz a sk a ł los na ćw ierci, n ara z ił na nieszczęść krocie, w czym że ufa! — Qzy w żyw o­ cie? — o nie, zapraw dę, że w śm ierci, w śm ierci ufa!” . Co w ięcej, n ieodw racalność śm ierci prow adzi tu przecież do akceptacji życia i p o d jęcia odpow iedzialności z niego w y n ik a ją c e j. D ra m a t życia i d ra m a t śm ierci prow adzone są rów nolegle, p rzy czym m isteriu m u m ie ra n ia m a w łasną, niezależną d ram a tu rg ię . N atom iast w szystkie ostateczne i po zytyw ne rozstrzygnięcia życiow ych k o n flik tó w akcji m ożliw e są do przep ro w ad zen ia tylko ze w zględu n a obecność i po­ tęg ę śm ierci. M akro- i m ikrokosm os te a tra ln y zostają pod dan e r y ­ gorow i boskiego porząd ku i o trz y m u ją p e rsp e k ty w ę tran scen d en tn ą. A k t śm ierci w tea trz e C alderona oznacza przejście z czasu h isto ­ rycznego do czasu transcend en tn eg o . K siążę um iera; w następn ej scenie p o jaw ia się jego duch. I to jest specyficznie te a tra ln y sposób w y ra z u jedności zaw artej w konflikcie „życie — śm ierć”.

Π. Eeckett — czyli śmierć niemożliwa

W y jaśn ijm y od ra z u — niem ożliw a w tej zbaw czej i rów n ającej fun k cji, k tó ra u m acnia ludzi w poczuciu jed y n eg o ładu, ja k to m a m iejsce w te a trz e C alderona.

W św iecie te a tra ln y m B eck etta b o h a te r z n a jd u je się ja k b y w ago­ nii bez końca. W K ońców ce je st to dosłow na n iem al agonia, w Cze­

kając na Godota — znikom ość życia. Ż aden z bohaterów ty c h d ra ­

m ató w ostatecznie nie um iera, żaden k o n flik t d ram atu rg iczn y nie z n a jd u je rozw iązania przez a k t zgonu, w m akrokosm osie tego te a tru rozproszyły się w szystkie reguły, w edług k tó ry c h „odbyw a się” śm ierć. Toteż nie może tu zostać zrealizow ana żadna ze znanych te a tro w i „dróg do n ieb a ” — ani jej w e rsja m istyczna, an i heroiczna. A n i trag ed ia, ani kom edia nie m ogą osiągnąć pełnego w y m iaru , po­ niew aż nie istn ieje określony p u n k t odniesienia. J e s t to św iat, w k tó ­ ry m dotychczasow y porządek uległ g en e ra ln e m u zakłóceniu. Śm ierć nie zostaje w p ro jek to w an a do czasoprzestrzeni arty sty czn ej. (Ten te a tr n ie m ógłby posłużyć za m odel m nem oniczny — głów nie ze w zględu n a b ra k k o n k retu czasoprzestrzennego). Czas p rak ty cz­ nie zostaje tu ograniczony do trw a n ia sp ek tak lu . W C zekając na

169 R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y d ookreślenia ich „położenia w czasie”, zo stają skw ito w ane znaną k w estią: „któregoś dnia, takiego samego, ja k inne, zaniem ów ił, k tó ­ regoś d nia ja oślepłem , któregoś d n ia ogłuchniem y, któreg oś dnia u ro d ziliśm y ' się, któreg o ś d n ia um rzem y, tego sam ego d n ia w tej sam ej chw ili (...). B aby rodzą o k rak iem n a grobie

Śm ierć, o k tó re j m ów i Pozzo, n ie m a m ocy obow iązującej w d aw ­ niejszy ch system ach: została zdegradow ana. Z danie „b aby rodzą o k rakiem n a gro b ie” zaw iera obraz ja k b y dokładnie odw rócony k arn aw ało w ej postaci śm ierci brzem ien n ej i rodzącej. Tej śm ierci, k tó ra jednocześnie je s t znakiem życia i jego porządku; sym bolem odradzan ia się. B eckettow ska śm ierć tę życiodajną moc ju ż u tra c iła . S tą d nie m a jej w łaściw ie w rzeczyw istości scenicznej, nie w y k o rz y ­ stu je się jej jako e w en tu aln ej m ożliw ości organizującej czasoprze­ strzeń. V ladim ir, rozw ażając m ożliw ość sam obójstw a, stw ierd za jednocześnie bezsens takiego ro zw iązania sytuacji. „To za w iele ja k n a jednego człow ieka. Z drugiej stro n y , czem uż zniechęcać się teraz, ot, co pow iadam sobie. N ależało o ty m pom yśleć daw no, bardzo daw no tem u, około 1900 roku. (...) T rzym ając się za ręce skoczyli­ byśm y z w ieży Eiffla, je d n i z pierw szych. To b y ły czasy! T eraz już za późno. Nie pozwolono by n a m n a w e t tam w ejść”. Czasy, do k tó ­ ry ch odw ołuje się V ladim ir, ty m się ch arakteryzo w ały, że śm ierć — p rzy n a jm n ie j jako w y ra z b u n tu przeciw obow iązującym regułom zachow ania — zdolna b y ła odsłonić sens lub bezsens ludzkiego ży­ cia. B eck ett nie może sw oim b o h atero m dać i tej pro b lem aty cznej szansy „p rzysw o jen ia” śm ierci życiu społecznem u.

Z d egradow ane życie (choćby przez z a tra tę płci, ta k c h a ra k te ry sty c z ­ n ą dla postaci tej d ram atu rg ii) nie m oże nab rać ostatecznego sensu p rzez śm ierć. Ta o sta tn ia m oże m u nadać p ełny w y m iar *tylko w aspekcie h u m o rysty czny m :

„Estragon — A gdyby się tak powiesić? Vladimir — Dobra myśl, stanęłoby nam. Estragon — To przy tym staje?

Vladimir — Tak, ze wszystkimi następstwami. Tam, gdzie to padnie, wyra­

stają mandragory”.

Poza p lan em h u m o ry sty czn y m fu n k cjo n u je ten te k st tak ż e jako „odw rócenie” karnaw ałow ego znaczenia śm ierci.

Czas nie w sp ieran y żad n y m i reg u łam i zn a jd u je jed y n e rea ln e o p a r­ cie w te a tra ln y m hic et nunc. T ym sam ym m ikrokosm os sceniczny zostaje ujednoznaczniony: czekanie je s t rzeczyw istym i dosłow nym czekaniem z całą n u d ą i bezsensem podobnej „czynności” scenicznej

(Godot). W K ońców ce o b serw u jem y (ostatnią być może) rozgryw kę

H am m a i Clova lu b raczej — w ciąż o statn ie posunięcia w fin de partie o dbyw ającej się bez w y ra ź n ie sprecyzow anych reguł. Tę g rę m ożna podejm ow ać cyklicznie i bez końca. S y tu a cy jn e uw ięzienie postaci zo­ sta je ty lk o w najogólniejszym sensie w sp a rte u k ształtow aniem p rze ­ s tr z e n i— k tó ra c h a ra k te ry z u je się ty lko otw arciem lub zam knięciem

w sto su n k u do m akrokosm osu dram aturgicznego. M ożna być u w ię­ zionym w ogrom nej p u sty ni, ta k samo ja k we w n ę trz u dom u sto­ jącego n a „ p u sty n i”. W reszcie, „w śród pow szechnej klęsk i pozostaje człow iekow i u B ecketta (...) ty lko języ k — je d y n a podlegająca kształto w an iu przez a rty s tę donné egzystencji lu d z k ie j” 5. M om en­ tam i ch y ba m niej niż języ k n aw et — może tylk o em isja głosu. Ale n iew ątp liw ie B eck ett b u d u je swój te a tr w yłącznie n a dem iurgicz- nej m ocy słowa. Jego te a tra ln a „g ra przeciw śm ierci” je st przede w szy stk im k ry ty k ą k u ltu ry , w któ rej uległa z atarciu sfe ra sacrum i p ro fa n u m i zanikło poczucie czasu sym bolicznego z jego c h a ra k ­ tery sty c z n y m i jednostkam i. Śm ierć zostaje w yrzucona z tego te a tru , poniew aż nie m a w nim dla niej roli. N ikt tu n a scenie nie um rze i nie m ożem y spodziew ać się pojaw ienia żadnego ducha. W ty m te a trz e skazano nas w yłącznie n a istn ien ie tera z i tu ta j.

III. Kantor — czyli radość z odzyskanej śmierci S p ek tak l U m arłej klasy w te a trz e C ricot II nie o piera się w łaściw ie n a żad n y m dram acie, nie je s t realizacją u tw o ­ ru literackiego, choć p osługuje się w w ielu swoich p a rtia c h tek ste m

T um o ra M ózgow icza W itkacego. J e s t to więc (była? byw a?) czysto

te a tra ln a sztuka, p o d ejm u jąca n a dodatek w sposób p rog ram ow y in te re su ją c y nas tem at. W M anifeście w y danym z okazji tego seansu d ram atycznego p odk reśla K antor, że w jego dośw iadczeniu te a tra l­ n ym „coraz w y raźn iej zaznacza się rola m yśli, pam ięci i czasu” . C zynniki te ty m są istotniejsze, że w p rzekonaniu a rty s ty „życie m ożna w yrazić w sztuce jed y n ie przez b ra k życia, przez odw ołanie się do śm ierci, przez pozory, przez p u stk ę i przez b ra k p rze k a z u ” .

M a n ifest T eatru Ś m ierci zapow iada niedw uznacznie te m a t tego

p rzed staw ien ia: będzie nim śm ierć w łaśnie. A le w ypad nie tu po ­ w tó rzyć zastrzeżenie, jak ie czyni w ty m m om encie k ry ty k , że „ ra ­ czej o tyle, o ile (śmierć) życiu tow arzyszy, z życia się w yłania, życie otacza i zam yka, choć nie podsum ow uje. A le p rz e tw a rz a je ponoć w esencję (...)” 6.

Ś m ierć w ty m przed staw ien iu została upostaciow iona w osobie S przątaczki, k tó ra pełn i realn e fu n k cje w rozpadającej się, dziw nej klasie szkolnej pełnej uczniów -staruszków . P ierw sze u jaw n ie n ie jej ro li n a stę p u je w sekw encji ry tu a łu porodu — w nosi ona kołyskę, k tó ra p rzypom ina sw oim k ształtem tru m n ę i w k tó rej kołyszą się klekocąc dwie d rew nian e kule. N arodziny i śm ierć zostają p o tra k ­ to w an e jako u k ład y dopełniające się.

W dalszym przebieg u sp ek tak lu S przątaczka — „ ta p ry m ity w n a

5 G. Sinko: Kryzys języka w dramacie współczesnym. Rzeczywistość czy złu­

dzenie? Wrocław 1977, s. 101.

171 R O Z T R Z Ą S A N IA I R O Z B IO R Y b a b a ” (jak ją c h a ra k te ry z u je K a n to r) 7 — „ciągle jeszcze p e łn i sw oje rea ln e fun k cje. Ich darem ność w rozpadającej się m a te rii «U m arłej klasy* m a jask raw ą, niem al cyrkow ą w ym ow ę p rze m ija n ia rzeczy. Te najn iższe czynności z przedm iotów przenoszą się n a lu dzi i to niedw uznaczne m ycie zw łok odsłania dalsze kom petencje S p rzątacz­ ki — Śm ierci. Je j finałow a p rzem iana w k oszm arną w łaścicielkę b u rd e lu łączy pojęcia n a jb ard ziej odległe w jak im ś bezw zględnym , ale lu dzkim p o jednan iu : śm ierć — w sty d — cy rk — pró chn o — seks — b lic h tr — ta n d e ta — poniżenie — rozpad — patos — abso­ lu t (...)” . W tak im u jęc iu zjaw iska narodzin — śm ierci K a n to r w p i­ suje się niem alże w B achtinow ską m yśl o śm ierci karn aw ało w ej, śm ierci-odnow icielce. Czyni to w praw dzie ironizując ja k b y jej m oż­ liwości, ale nie przeczy im ostatecznie. Podobieństw o kołyski i tru m ­ n y pochodzi z tej sam ej tra d y c ji. Id entyczny obraz p rzed staw ia nam przecież C alderon:

„podobny kształt ma kołyska i trumna: aby to ludzie wiedzieli,

że na podobnej pościeli, gdy przyjdą na rozkaz boży, matka ich i śmierć położy. Tak więc podobne do pary przy kołysce stoją mary!”

Um arła klasa dzieje się ju ż po śm ierci jej bohaterów ; m a te ria ln y

rozpad w szystkiego obrazuje całą pam ięć, ja k a nam została po tej społeczności. H istorycznym p u n k tem odniesienia je st tu ta j epoka F ran ciszk a Józefa — K antor, odw ołując się do „m itu galicyjsk ieg o” , tw o rzy rodzaj ep itafiu m dla pew nej k u ltu ry i pew nego społeczeń­ stw a. Jak o przesłan ie po epoce pozostaje (w ty m spektaklu) rozp a­ d ający się „śm ietn ik ” . A le te n rozkład i um ieran ie m ają c h a ra k te r a m biw alen tn y . Z poetyck ą w rażliw ością rea g u je n a tę m eta fo ry k ę te a tra ln ą Tadeusz Różewicz, odsłaniając jednocześnie głęboki sens ta k uk ształto w an ej czasoprzestrzeni te a tra ln e j: „śm ietnik w roli za- rodni, w k tó rej po w staje p raw ie w szystko. Śm ietnik, Śm ietnik. (...) J e s t tu ta k i paradoks, że to p rzedstaw ienie o śrhierci, w k tó ry m g rają w łaściw ie um arli, w e m nie ta k ą w ielką radość w yw ołało. Że ci u m arli, to tak i żyw y, ży jący sp e k ta k l” 8.

E fek t am biw alentnego p rzen ik an ia się jakości b y tu i n ieb y tu osiąg­ nął K a n to r rów nież poprzez zderzenie ludzi i m anekinów (każdy z b oh ateró w -staru szk ó w w yposażony je st w swój dziecięcy m anekin), a w ostatecznej in sta n c ji — dzięki p rzy jęciu n a siebie fu n k cji d y ­ ry g e n ta całego sp ektaklu.

T e a tr K an to ra cechuje się sk ra jn ie ry g o ry sty czn ą form ą (także w od­ n iesieniu do a k to ra — odw ołuje się przecież do C raigow skiej idei nadm arionety!) i zdecydow anym w yodręb nien iem p rzestrzen ny m .

7 T. Kantor: Postacie «Umarłej klasy». „Dialog” 1977 nr 2, s. 120. 8 O «Umarłej klasie». „Dialog” 1977 nr 2, s. 142.

K ą t (dosłow ny k ą t sali) w yznaczony do g ran ia m a w sw ej topo grafii p ro sto k ąt ław ek, z boku stojący d rew n ian y „w u cet” („skandaliczna góra S y n a j”) i okno. Okno — „niezw ykły p rzedm iot dzielący nas od śm ierci” — um ieszczone je s t w s tru k tu rz e p rzed staw ien ia jako rzecz i ro la jednocześnie. J e s t to K obieta za O knem — postać trz y ­ m ająca cały czas ram ę okienną i spoglądająca przez nią, k tó ra b ie­ rze u dział w akcji i rea liz u je w łasne zadania d ram atu rg iczn e (np. zachęca dzieci-staruszków do u d an ia się n a m ajów kę, co s ta je się początkiem sekw en cji „biegu śm ierci”). S ytuacje ro zg ry w an e są sym ultaniczn ie; czas je s t jednocześnie czasem dzieciństw a i s ta ­ rości. W zd erzen iu z „ tu i te ra z ” sp ek tak lu je s t on czasem w szech­ og arniającym , w iecznym czasem teraźniejszym . In tegralno ść tego te a tru pow oduje, że g ra ze śm iercią p o trak to w an a zostaje dosłow ­ nie i służy za p u n k t w yjścia m etafo ry k i spektaklu. T rzeba um rzeć, żeby zagrać w tea trz e U m arłej klasy. D la w idza brzm i to je d n a k optym istycznie.

T e a tr je s t ro d zajem ludzkiej g ry przeciw śm ierci... Rola jego pole­ g ałab y zatem n a tak im przekazie inform acji, k tó ry sta łb y się śro d ­ kiem przezw yciężenia ograniczoności człow ieka w czasie. D la te a tru pro blem te n dotyczy głów nie organizacji czasoprzestrzennej p rz e d ­ staw ienia. T e a tr w klasycznej swej postaci tra k to w a n y byw a jak o dosłow ny m odel św iata. U cieczka od tego ty p u m yślen ia d aje w swoich ek stre m a ln y c h próbach zjaw isko takie, ja k u B ecketta: ściągnięcie sen su d ra m a tu do w yłącznego „ tu i te ra z ” sp e k ta k lu . Śm ierć któregoś z b o h ateró w oznaczałaby po p ro stu koniec p rz e d ­ staw ienia i niem ożność jego pow tórzenia.

T e a tr K a n to ra przez ryg o ry sty czne w y odrębnienie i in teg raln ość fo rm y n aw iązu je raczej do klasycznych reg u ł sztuki, p rzeciw sta­ w iając się zdecydow anie ten d en cjom „sztuki o tw a rte j”. P ro b lem polega ty lk o n a tym , że K a n to r je s t w yjątkiem , działa sam i p e w ­ nie nie stw o rzy „ k ie ru n k u ” ani ,„szkoły”. Ze swoim T e a tre m Ś m ierci (tak p arad o k saln ie ożywczym) p łynie pod p rą d w spółczes­

nego życia teatraln eg o . A więc, póki co — póki nie będziem y w stan ie sprecyzow ać jaśniej (a m oże tylko odebrać) dobrodziejstw w szelkiego „ o tw arcia” w tea trz e — zostaw m y tam jeszcze tro c h ę m iejsca d la klasycznego ducha. Żeby znow u móc z radością p rzeczytać:

„P a n i X p rzez sześć w ieczorów w zdychała i um ierała...” .

Elżbieta Kalemba-Kasprzak

Robak z cukru

N a m ocy m ilczącego porozum ienia k ry ty k i i sztuki tzw . w ysokiego obiegu najczęściej zakłada się po p ie rw ­