Muzyka w komentarzu Oktawiusza Jurewicza do "Dzieł wszystkich" Horacego

Anna Maciejewska

Muzyka w komentarzu Oktawiusza

Jurewicza do "Dzieł wszystkich"

Horacego

Collectanea Philologica 12, 49-56

Łódź

Muzyka w komentarzu Oktawiusza Jurewicza

do

D zieł wszystkich

Horacego

W ydanie D zie ł wszystkich H oracego w redakcji O ktaw iusza Jurew icza1 sta­ now i, od chw ili sw ego ukazania się, podstaw ow y m ateriał do nauki dzieł tego poety, tak dla studentów , ja k - dziś rzadziej n iż w pierw szych latach obiegu - dla uczniów szkół średnich. N ic dziw nego, skoro w dw óch tom ach uczeń i nauczyciel znajdą, ja k się w ydaje, w szystko, co potrzebne do w łaściw ego odczytania i zrozum ienia poezji Flakkusa: tekst, w ykład m etryczny, biografię autora oraz - w przypisach - objaśnienia m iejsc trudniejszych pod w zględem językow ym i kom entarz realioznaw czy. W ydanie zaw iera ponadto przekłady w szystkich utw orów w w yborze redaktora.

W niniejszym artykule przedstaw ię i om ów ię objaśnienia, jak im i zostały opatrzone H oracjańskie w zm ianki o m uzyce.

Przede w szy stkim należy zauw ażyć, że Jurew icz w sw ych ko m entarzach w żaden sposób nie ustosunkow uje się do zam ieszczonych przekładów . Jest to całkow icie zrozum iałe, ja k o że p rzekłady po etyck ie nie m ogą, a często naw et nie usiłuj ą w iernie oddaw ać treści oryg in ałów - to nie d osłow ność je s t ich głów nym celem , norm ę stanow i raczej artysty czn a sw oboda. W ydaje się, że d obry tłu m acz pow inien znać jej g ranice, tak , by rzeczy istotnej d la treści utw o ru nie p otraktow ać ja k o trzecio rzęd neg o szczegółu, k tó ry m o żn a d o w o l­ nie zm ieniać. G ranic m iędzy ta k ą u p ra w n io n ą sw o b o d ą a zw y k łą n ied b ało ścią niełatw o je d n a k sprecyzow ać - za le żą one od celów , ja k ie staw ia sobie tłu m acz (oddanie ogólnego nastro ju poem atu lub zobrazow anie św iata autora) i pew nych m anier, ja k ie o bow iązy w ały w czasach po w staw an ia przekładów . Jeśli chodzi o re alia m uzyczne, do n ied aw n a nagm inne było, nie tylko w poezji, nazyw anie w szelkich antyczny ch in stru m entó w strunow ych „lu tn ia­ m i” - nic w ięc dziw nego, że p o stęp ow ali ta k rów nież tran slato rzy H oracego. W ielu tłu m aczy do dziś u p iera się przy odd aw aniu łacińsk ieg o w y razu tibia ( ‘piszczałka, tibia, a u lo s’, ostatecznie ‘o b ó j’) ja k o „flet” lub, co gorsza,

1 K w i n t u s H o r a c j u s z F l a k k u s , Dzieła wszystkie, tekst łaciński do druku przygo­ tował, wyboru przekładów dokonał, przedmową, życiorysem poety, wersyfikacją i komentarzem opatrzył Oktawiusz Jurewicz, wyd. I, Ossolineum, Wrocław 1986-1988.

50

„fletn ia”2 a fistu la ( ‘fletnia, syringa, m u lta n k i’) ja k o „fu jark a” - nic w ięc dziw nego, że postępo w ali ta k rów nież tran slato rzy z epok bardziej zam ierz­ chłych3.

Jurew icz, ja k w spom niałam , nie koryguje takich nieścisłości. O granicza się do w yboru tych, nie innych, przekładów , m otyw ow anego (jak się m ożna dom yślać) uznaniem dla ich w artości literackich, nie zaś dokum entalnych. Jego przypisy do tyczą tylko i w yłącznie tekstów H oracego. N iestety, gdyby uw ażny czytelnik chciał się z nich nauczyć czegoś o praktyce m uzycznej lub choćby tylko skojarzeniach w yw oływ anych przez m uzykę w śród starożytnych R zym ian, w jeg o um yśle rychło zapanow ałby chaos...

Instrumenty muzyczne

W iększość w zm ianek o m uzyce zaw artych w poezji H oracego odnosi się do instrum entów m uzycznych, ujętych najczęściej nie w prost, jak o przedm ioty fizyczne, ale m etaforycznie. T ak czy inaczej, w yjaśnienia należy zaczynać od znaczeń dosłow nych.

· Instrum enty strunow e

W iększość antycznych instrum entów strunow ych należała do typ u liry i w łaściw ie w szystkie ich łacińskie nazw y (lyra, fides, testudo, cithara, barbitos) m ożna oddać po polsku jak o „lira”, nie popełniając w iększego błędu4. Jurew icz jed n ak w osiem nastu m iejscach sw ego kom entarza5 tłum aczy te w yrazy jak o

2 Mimo powtarzanych do znudzenia w licznych odczytach, prezentacjach, audycjach i nieco mniej licznych publikacjach uwag o właściwej klasyfikacji aulosu jako instrumentu stroikowego (por. M. L. We s t , Muzyka starożytnej Grecji, przekł. A. Maciejewska, M. Kaziński, Homini, Kraków 2003, s. 15-16 i 97-101; A. M a c i e j e w s k a , Aulos, czyli właściwie co?, „Meander” 2000, nr 1, s. 3-15) i adekwatnym nazewnictwie innych instrumentów antycznych (por. M. L. We s t , op. cit., s. 16; A. M a c i e j e w s k a , Instrumenty muzyczne starożytnej Grecji i Rzymu,

cz. I-III, „Poradnik Muzyczny” 2006, nr 1-2, 2006, nr 3-4, 2007, nr 1-2, wszystkie części na

stronach 6-7).

3 Jan Sękowski przetłumaczył jako „fletnia” nawet nazwę barbitos, odnoszącą się do instru­ mentu strunowego (C. I 32.3-4), co świadczy o niezrozumieniu lub zlekceważeniu zarówno budowy i dźwięku instrumentu, jak i jego konotacji: Horacy przedstawia instrument (metaforę poezji eolskiej) w ręku „obywatela Lesbos” Alkajosa - nie miałoby to sensu w odniesieniu do fletni, która może oznaczać co najwyżej poezję bukoliczną.

4 Wyjątkiem może być barbitos, nie tyle ze względu na konstrukcję (dłuższe ramiona i niższy dźwięk od standardowej liry lub kitary), co na biesiadno-dionizyjskie i eolskie konotacje.

5 Objaśniając wyraz lyra: Carmina I 10.6, I 12.1, III 3.69, IV 1.22, IV 15.2, Epodae 9.5, 17.39, Epistulae I 18.43; wyraz fides: Carmina I 12.11, I 24.14, I 36.1, II 13.24, IV 3.23 (fidicen

„lutnie”, rów nież tam , gdzie tłum acz użył popraw nej „liry” (C. I 12.1, przekład Józefa B irkenm ajera). P raw idłow a „lira” pojaw ia się w jeg o kom entarzu zaledw ie dw ukrotnie6: przy pieśni I 32, w. 14 (łac. testudo, ale redaktor odsyła tu czytelnika do objaśnienia o w ynalezieniu liry przez M erkurego, które znajduje się przy C. I 10.6 - tyle, że tam nazw ał instrum ent „lutnią”) i przy pieśni I 1, w. 34 (użyte w bezbłędnym objaśnieniu do łac. barbitos). W objaśnieniu do

Sztuki poetyckiej, w. 216 podaje zaś jed n y m tchem : fides severae, poważna lira, lutnia.

N ajm niejszego problem u nie spraw ia natom iast nazw a plectrum , k tó rą J u ­ rew icz definiuje jak o „pałeczkę do p otrącania strun” (C. II 1.40) bądź pozo sta­ w ia w greckim brzm ieniu „plektron” - rów nież używ anym w polskiej term in o ­ logii instrum entoznaw czej (C. IV 2.33).

W pieśni IV 13, w. 7 czytamy: doctae p sallere Chiae. C zasow nik psa llo w łacinie, a czasam i i w rodzim ej grece, oznaczał grę n a każdym szarpanym instrum encie strunow ym (tak też, popraw nie, u Jurew icza: „um iejącej grać na k itarze”), ale w zestaw ieniu z dziew czyną z C hios, najw yraźniej nie odznaczają­ c ą się surow ością obyczajów , m ożn a b y pokusić się o naw iązanie do w ęższego znaczenia tego w yrazu, brzm iącego w greckich rzeczow nikach ψ άλτρια i ψαλτήριον: gry n a harfie, kojarzonej ze W schodem (Chios to ju ż praw ie A zja M niejsza) i rozkoszam i cielesnym i.

· Łac. tibia

Instrum ent ten Jurew icz nazyw a różnie: „fletem ”7, ale też poprawniej „klarne­ tem ”, „obojem ” „tibią”8. Przy pieśni I 12, w. 1 -2 figuruje w zorcow y kom entarz:

...tibii - rodzaju nowożytnego klarnetu lub oboju9...

Przy pieśni I 1, w. 32 czytamy:

tibiae, podwójny klarnet, obój...

jako „grający na lutni”); wyraz testudo: Carmina III 11.3, IV 3.17, Epodus 14.11; wyraz cithara:

Carmen II 10.18; objaśniając użyty jako pars pro toto wyraz plectrum: Carmen II 13.27.

6 „Kitara” dość trafnie w C. IV 13.7 i mniej trafnie w Ser. I 3.7-8, zob. niżej.

7 Niestety najczęściej: Carmina: I 1.33, III 4.1, IV 1.23, IV 15.30, Epodus 9.5, Ars202. 8 Carmina: I 1.32, I 12.2, III 7.30.

9 W starszych opracowaniach tematu, z jakich mógł korzystać Jurewicz, nie rozstrzygano, czy

tibia należała do typu pojedynczo- czy podwójnostroikowego; obecnie - choć nie kategorycznie -

52

ale ju ż przy następnym wersie:

...Euterpe... (atrybut: flet, aulos, tibia),

co najw yraźniej należy odczytać jako: aulos, tibia = flet. G dzie indziej tibia objaśniana je s t po prostu jak o „flet”, bez w d aw ania się w szczegóły.

· T ibia frygij ska / berecyntyj ska

T a odm iana aulosu / tibii (o jednej z piszczałek dłuższej i zakończonej roż­ kiem , stosow ana w kultach ekstatycznych i opisyw ana ja k o szczególnie hałaśli­ wa, o brzm ieniu jednocześnie przenikliw ym i dudniącym ) pojaw ia się u H orace­ go dw ukrotnie. W yjaśniając język ow o pieśń IV 1, w. 23 Jurew icz oddał B ere­

cyntia tibia ja k o „flet berecyntyjski”; przy pieśni I 18, w. 1 3 -1 4 kom entując B erecyntium cornu, nie popadł ani w pułapkę „fletu”, ani „rogu”10, praw idłow o

skojarzył je z frygijskim i obrzędam i, ale określił je przy ty m jak o „rodzaj tibii w ydającej łagodne (!) to n y ” ...

· Łac. fistula

Term in ten odnosi się do fletni Pana, syringi, rzadziej nazyw anej po polsku m ultankam i. U Jurew icza pojaw ia się w tych m iejscach w yłącznie „fujarka” . N azw a ta je s t dopuszczalna w przekładach, zw łaszcza poetyckich - antyczna fletnia i nasza fujarka m iały bow iem identyczne, pastersko-sielankow e zastoso­ w ania - ale niebezpieczna w kom entarzu realioznaw czym , zw łaszcza je śli pisze się: „fistula (gr. syrynga), fujarka pasterska złożona z 3, 5, 7, 8 różnej długości piszczałek spojonych ze sobą” .

· Łac. lituus

Lituus pojaw ia się u H oracego raz (C I 1.24-25), gdzie je g o dźw ięk zm ie­ szany z dźw iękiem trąby oznacza ogólnie spraw y w ojskow e. Jurew icz pisze o nim:

lituus, trąbka wojskowa w rodzaju rogu, używana w jeździe rzymskiej.

W rzeczyw istości był to instrum ent o kształcie długiej11, prostej rury, n a końcu w ygięty n a kształt rączki laski. Przedstaw ienia plastyczne u k az u ją go w ręku pieszych żołnierzy; trudno zresztą w yobrazić sobie jeźd ź ca grającego na podobnym instrum encie... K ształt rogu (zw inięty) m iały inne instrum enty arm ii rzym skiej, cornu i bucina, n a tyle do siebie podobne, że trudno ustalić, które w yobrażenia plastyczne p rzedstaw iają który instrum ent. Ze w zględu n a po ręcz­ niejszy kształt m ogła faktycznie gryw ać n a nich konnica.

· Instrum enty perkusyjne

Instrum enty perkusyjne p ojaw iają się u H oracego sporadycznie, w kontek­ ście szału, czy to skojarzonego z obrzędam i K orybantów , czy ogólniej dionizyj- sko-alkoholow ego. K om entarze Jurew icza są tutaj ze w szech m iar satysfakcjo­ nujące: tym pana (C. I 18.14) to

bębenki nadające rytm w muzyce i tańcu w orgiastycznym kulcie Bakchusa i Kybeli,

a aera K orybantów (C. I 16.7 -8 ) zostały popraw nie zidentyfikow ane jak o „cym bały”12.

Teoria muzyki

A ntyczna teo ria m uzyki by ła bardzo rozbudow ana, zarów no pod w zględem „technicznym ” (nazw y skal, interw ałów itp.), ja k szerszym , sięgającym ontolo- gii i filozofii m oralnej. N ie je s t o na tem atem żadnego poem atu H oracego - nie w iadom o zresztą, n a ile dokładnie b y ła m u znana - ale pew ne jej podstaw ow e elem enty znał i w plótł w sw oją poezję.

11 John G. L a n d e l s (Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu, przekł. M. Kaziński, Homini, Kraków 2003, s. 202-203) podaje długość około 1 m dla przedstawień plastycznych, 1,6 m dla zachowanego egzemplarza instrumentu.

12 Warto by ewentualnie uzupełnić tę informację: antyczne κύμβαλα nie przypominały na­ szych cymbałów (strunowych, uderzanych pałeczkami), ale były jakby małymi czynelami (talerzami perkusyjnymi). Identyfikacja instrumentu, z „podpowiedzią” w postaci Korybatów, może wydawać się prosta, ale innym zdarzały się błędy nawet w jeszcze bardziej jednoznacznym kontekście: dla tłumaczki Metamorfoz A. Kamieńskiej i komentującego utwór S. Stabryły aera

54

· Łac. m odus

B ezbłędny przypis do tego term inu podaje Jurew icz przy w. 211 S ztu ki p o ­

etyckiej:

numeris modisque - numerus, wiersz, rytm wiersza, modus, melodia,

w skazując oba w ym ienione przez H oracego elem enty klasycznej poezji greckiej. Podobnie w pieśni IV 11, w. 3 4 -3 5 radzi przetłum aczyć m od us jak o „m elodię” . W pieśni II 1, w. 40 w yjaśnia jed n ak niekonsekw entnie m od os jak o „rytm y” .

· Łac. quattuor chordae

D okładniejszego kom entarza w ym aga Satyra I 3, w. 7 -8 . H oracy w spom ina o śpiew aku, który nie bacząc n a znudzenie słuchaczy śpiew a m odo sum m a /

voce, m odo hac, reso n a t quae chordis quattuor ima. Sam a sytuacja je s t jasna:

śpiewa, ja k przetłum aczył Jan Sękow ski, „raz w ysokim tenorem , to znów niskim basem ”, ale określenie quattuor chordae dom aga się w yjaśnienia. W edług Jurew icza chodzi o głos, który tow arzyszy „instrum entow i o czterech strunach, k itarze” . B yłoby to trochę dziw ne, bo k itara ju ż w klasycznej epoce greckiej (na k tó rą nieraz stylizow ał swoje w iersze H oracy) nie m iew ała mniej niż siedem strun, a n a ogół więcej: dziew ięć lub k ilkanaście13. P odobna by ła budo w a liry rzym skiej w czasach poety. W ydaje się raczej, że H oracy odw ołał się tu do pow szechnej w śród w ykształconych R zym ian ogólnej w iedzy o budow ie greckich skal m uzycznych. P odstaw ow ym elem entem ich konstrukcji były tetrachordy (połączenia czterech kolejnych dźw ięków odpow iadających czterem kolejnym strunom liry), który to term in H oracy oddał dosłow nie po łacinie. N iski głos śpiew aka w spółbrzm i zatem z najniższym tetrachordem skali.

Jak w idać z pow yższego przeglądu, w śród dotyczących m uzyki objaśnień Jurew icza do utw orów H oracego znajdu ją się uw agi bardzo nierów nej w artości: obok m erytorycznie bezbłędnych m ylące bądź w ręcz fałszyw e. Z darza się, że je d e n przypis zaw iera treści popraw ne i błędne, ja k objaśnienie pieśni I 12, w. 1 -2 , gdzie w ystępuje (błędna) „lutnia” i (popraw na) „tibia, czyli rodzaj klarnetu lub oboju” .

W ydaje się, że redaktor dotarł do opracow ań tem atu i starał się je w ykorzy­ stać, ale nie zrozum iał lub zbagatelizow ał różnice sem antyczne m iędzy w y stępu ­ jącym i w nich (i stosow anym i przez siebie) term inam i. N ie pojm uje zatem

13 W przypisie do Sztuki poetyckiej, w. 216, sam Jurewicz stwierdza, że instrument liczył 18 strun (tyle rzeczywiście miewały kitary koncertowe, choć standard wynosił raczej ok. 11).

(lub bagatelizuje fakt), że - nazyw aj ąc ten sam instrum ent to tibią, klarnetem i obojem , to fletem , albo raz lirą, a raz lu tn ią - przeczy sam sobie, i to k om entu­ ją c nie tylko różne utw ory, ale naw et sąsiadujące w ersy. N ie pojm uje (lub bagatelizuje fakt), że „fujarka złożona z kilku p iszczałek” je s t w ew nętrznie sprzeczna dokładnie tak samo, ja k „pięciopokojow a kaw alerk a” (bo w treści p ojęcia „fujarka” m ieści się „pojedyncza piszczałka”). A le dlaczego nie do strze­ g a też, że „srogie bębny” pijackiego szału nie przystają do „tibii w ydającej łagodne to n y ”? I, o ile od niespecjalisty trudno w ym agać w iedzy o tetracho r­ dach, to niekonsekw encję w tłum aczeniu bardzo przecież jasneg o term inu

m odus m ożna w yjaśnić tylko roztargnieniem .

O czyw iście, łatw e w ydaje się w yszukiw anie nieścisłości z jednej wąskiej dziedziny, podczas gdy skom entow anie całości dzieł H oracego w ym aga w iedzy ze znacznie szerszego zakresu. To sam o m ożna jed n ak pow iedzieć o pracy każdego tłu m acza lub - szczególnie - leksykografa. U czeń, student czy naw et nauczyciel korzystający z tego rodzaju opracow ań m a praw o ufać ich autorom i n a ich podstaw ie kształtow ać sw oją w iedzę. W przypadku om aw ianego w ydania, je śli będzie to uczeń nie posiadający ogólnej orientacji w term inologii m uzycznej, nauczy się, że lira i lutnia czy obój i flet to to samo, że fujarka m oże m ieć 8 piszczałek, a p oza tym , że H oracy był niestaranny w odm alow yw aniu obrazów (saeva cum B erecyntio cornu tym pana). Jeśli przypadkiem uczył się kiedyś m uzyki albo je s t m elom anem , fałszyw ie w yobrazi sobie G reka z (podob­ n ą w izualnie do m andoliny) lu tn ią i barbarzyńcę z fletem p oprzecznym 14 lub zauw aży sprzeczności i straci zaufanie do całego opracow ania w ogóle.

Podobne błędy m o żn a spotkać w w ielu przekładach i opracow aniach tek ­ stów antycznych; co gorsza, w y stęp u ją też w słow nikach. D oty czą różnych dziedzin, ale ich w spólnym m ianow nikiem je s t fachow y charakter niepopraw nie oddaw anej term inologii. W ydaje się, że m y, filologow ie, zbyt łatw o stosujem y w ym ów ki typu: ,je ste m hum anistą, nie m uszę się znać n a m uzyce / architektu­ rze / w ojskow ości / rolnictw ie / naw igacji” . N ie pow inniśm y jed n ak zapom inać, że język, naw et poetycki, opisuje p ew n ą rzeczyw istość pozajęzykow ą. D obra znajom ość ję z y k a w ym aga zatem starań o ja k najlepsze poznanie rzeczyw isto­ ści, łącznie z jej „technicznym i” aspektam i. Do tego też pow inniśm y dążyć w pracy dydaktycznej, polegającej przecież w dużej m ierze n a tłum aczeniu tekstów : by nie zastępow ać słów innym i słow am i i jed n y ch konstrukcji skła­ dniow ych innym i, ale aby w św iadom ości naszej i uczniów zaistniał obraz tego, co „autor chciał pow iedzieć” .

14 Komentarz do epody 9, w. 5-6: „lutnia w tonacji doryckiej, flet - w barbarzyńskiej (nie- greckiej)”. Prawidłowe jest tu skojarzenie aulosu ze skalami, których nazwy sugerują wschodnie pochodzenie (zwłaszcza frygijską), nieprawidłowa - identyfikacja instrumentów.

56

De musica in Octavii Jurewicz commentario ad Horati Opera omnia A rgum entum

Agitur de Horatianum operum editione ab Octavio Jurewicz curata (Quinti Horati Flacci

Opera omnia, imprimendum curavit, variorum interpretum translationes vernaculas elegit,

praefatione, vita poetae, arte metrica, annotationibus instruxit Octavius Jurewicz, in Aedibus Ossolineum, ed. I annis MCMLXXXVI-MCMLXXXVIII) et de commentariis quibus instructae sunt Horatii de arte musica mentiones. (Quae plerumque ad instrumenta musica attinent.) Editoris commentarii tum accuratissimi, tum minime apti sunt: non profecto propter ipsius negligentiam, sed incuriae cuiusdam causa, quam philologi artibus aliis ac verborum arti adhibemus. Quae nonnumquam efficit, ut verba Latina vernaculis reddamus auctoris proposito non comprehenso.