Katarzyna Chmielewska
Podmiot jako utopia estetyczna :
"Listy o estetycznym wychowaniu
człowieka" Friedricha Schillera a
"Dziennik" Witolda Gombrowicza
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 95/4, 7-20
2004
Pam iętnik Literacki XCV, 2004. z. 4 PL ISSN 0031-0514
KATARZYNA CHM IELEW SKA
PO D M IO T JAKO UTOPIA ESTETY C ZN A
„LISTY O EST ETY C ZN Y M W YCHOW ANIU CZŁOW IEKA” FRIEDRICHA SCHILLERA A „DZIENNIK ” W ITOLDA GOM BROW ICZA
Droga do w olności prowadzi tylko poprzez piękno. [S 45]'
Kluczem do rozum ienia niemal w szelkich2 koncepcji estetycznych podm iotu, czyli teorii klasycznych, które w sposób istotny w iążą podm iot ze sferą estetyki, je st zaw sze pew na w izja antropologiczna i specyficzne pojęcie w olności. Aby pow iązać podm iot ze sferą piękna, trzeba opow iedzieć się za jak ąś skrystalizow a
ną w izją człow ieka i w olności. Bez jasnej i w yraziście zarysow anej koncepcji w olności nie sposób m ów ić o podm iocie estetycznym . W olność da się ująć jako w arunek m ożliw ości podm iotu estetycznego, a zarazem jeg o cel: w arunek m ożli
wości, gdyż w olność określa horyzont, w którym podm iot m oże się pojaw ić, oraz cel, poniew aż je st ona zadaniem , jakie podm iot sam przed sobą stawia. Bez w ol
ności podm iot nie istniałby, ale zarazem wolność je st pragnieniem , punktem , ku którem u zm ierza, staw ką, o którą toczy się gra. Z ależność m iędzy w olnością a podm iotem estetycznym je st zatem dw ustronna, bo tak ja k nie m a podm iotu estetycznego bez w olności, tak też wolność jest niem ożliw a bez estetyki, bez sfe
ry przedsięw zięć artystycznych człow ieka. Dla klasycznych teorii estetycznych (stanow iących kontekst niniejszych rozważań), zw łaszcza tych w yw odzących się od G oethego i Schillera, charakterystyczne jest prześw iadczenie, że w olność bez piękna, bez zjaw isk z dziedziny estetyki pozostaje nie tylko pojęciem pustym - nie w ypełnia go żadna treść, żadna rzeczyw istość, ale że w olność bez piękna jest po prostu niem ożliw a. W olność nie przejaw ia się zatem w sferze wyborów , dzia
łań czy też czystej polityki, którym obce byłyby pojęcia estetyczne. Ani obszaru polityki, ani historii nie sposób oddzielić od św iata piękna. Nie chodzi tu o pięk- noduchow skie odseparow anie się od polityki i historii, o zam knięcie się w wieży
1 W ten sposób odsyłam do: F. S c h i l l e r , L isty o estetyczn ym w ych ow aniu człow ieka.
W: „ L isty o estetyczn ym w ychow aniu człow ieka ” i inne rozpraw y. Przeł. I. К r o ń s к a, J. P г о к o- p i u k. Warszawa 1972. Ponadto w drugiej części artykułu zastosow ałam inny skrót: G = W. G o m b r o w i c z , D ziennik. W: Dzieła. Red. naukowa tekstu J. В ł o ń s к i. T. 7 -9 . K raków-W rocław 1986.
Liczba po skrócie S oznacza stronice, natomiast pierwsza liczba po G wskazuje tom D zieł, następna zaś - oddzielona przecinkiem - stronice.
2 Z p ew n ością inaczej jest w przypadku podmiotu estetycznego u M. Foucaulta i J. Derridy, a także u innych w spółczesn ych filozofów .
z kości słoniow ej, przeciw nie, rzecz w tym, by odkryć w ym iar estetyczny jak o w ażny rys św iata zjaw isk społecznych. O dpow iedzieć na pytanie o istotę człow ie
ka lub też o jeg o historyczną kondycję to tyle, co określić granice i treść pojęcia wolności, wyznaczyć jego dominantę estetyczną. Toteż konstrukcja podm iotu wiąże się ściśle z określeniem w estetyce obszaru w olności i jeg o stratyfikacją. Co w ię
cej, w iedzieć, czym je st w olność, m ożna tylko wtedy, gdy w skaże się przestrzeń jej rzeczyw istego oddziaływ ania, sferę, gdzie społeczeństw o i historia odnajdują
swój praw dziw y charakter, a zatem - sztukę.
We w szelkich koncepcjach estetycznych jest podkreślony zw iązek w olności z podm iotem i tw órczością. Wolność, podm iot i piękno są w ierzchołkam i tego sam ego trójkąta i tylko razem w yznaczają całą figurę, stanow ią nierozerw alną triadę. Wedle tych koncepcji pozostaw anie wolnym oznacza bycie artystą lub też człow iekiem żyjącym w obszarze sztuki, „człow iekiem estetycznym ” . To ostatnie sform ułow anie charakteryzuje nie tylko człow ieka oddanego sztuce, je st bliższe raczej niem ieckiej klasycznej koncepcji pięknego człow ieczeństw a, w ypracow a
nej przez w spom nianych ju ż Goethego i Schillera, a w ięc takiego sposobu rozgry
w ania w łasnej egzystencji, w którym sztuka staje się dla życia m odelem i w łaści
w ym jeg o obszarem. Człowiek estetyczny (podmiot estetyczny) świadom ie wybiera sferę sztuki jako pole gry o sw oją wolność. Znaczy to tyle, że wolność musi być piękna, a piękno - wolne. Piękno jest zatem właściwym obszarem wolności, m iej
scem, w którym rzeczywiście, a nie spekulatywnie lub zgoła fałszywie daje się po
jednać przeciwieństwa. Tak pomyślana wolność polega więc nie tylko na w yzw ole
niu od w szelkiego zew nętrznego, w szczególności od społecznego nacisku, w pro
w adza głów nie kontekst formy, samo pojęcie formy. W olność jest, w edle koncepcji estetycznych, dialektycznym m om entem m iędzy form ą a społeczeństw em , z je d nej strony, oraz treścią a indyw idualnością - z drugiej; m iędzy tym, co zew nętrz
ne, a tym, co w ew nętrzne: m iędzy rygorem a nam iętnościam i, ale rów nież m iędzy tym, co ogólne, a tym, co partykularne. Jest to wolność od w szelkiego zew nętrzne
go i w ew nętrznego przym usu. Bycie panem sam ego siebie oznacza bow iem odna
lezienie dialektycznej rów now agi m iędzy nam iętnościam i a praw em , m iędzy w ła
snym stylem w kulturze a sensem czytelnym dla każdego.
C hciałabym przybliżyć pew ien aspekt koncepcji estetycznej Schillera3, która posłuży mi za tło i kontekst do interpretacji D ziennika G om brow icza. A by zrekon
struow ać Schillerow ski ideał człow ieka estetycznego, trzeba choćby w najw ięk
szym skrócie odnieść się do wizji nowożytności u tego twórcy. Przede w szystkim Schiller nie uw aża now ożytności za nieszczęśliw e zbłądzenie, pom yłkę, lecz za konieczny etap rozw oju ludzkiego ducha. Tak czy inaczej, je st ona jed n ak kryzy
sem, czasem absolutnego oddzielenia się rozum u praktycznego od rozum u teore
tycznego, zm ysłow ości od racjonalności. W św iecie now ożytnym czy też now o
czesnym duch spekulatyw ny opuścił obszar zmysłowy, rozum praktyczny zaś za
pom niał o całości i pow szechności. N asza epoka je st czasem jałow ej abstrakcji
3 Zob. F. H e u r e r, D arstellun g d e r F reiheit Schillers transcendentale F ra g e nach d e r Kunst.
Köln 1970. - Th. N e u m a n n , D er K ün stler in d e r bürgerliche G esselschaft. E in w u rf ein er K un st
so zio lo g ie am B eisp iel d e r K ün stlerästhetik F riedrich Schillers. Stuttgart 1968. - S. M o r a w s k i , E. G r a b s к a, M yśli o sztu ce w okresie rom antyzmu. Warszawa 1961. Koncepcja pozoru estetyczn e
go w yłożon a tutaj w iele zaw dzięcza pracy M. G h a s e m p o u r D ie Theorie des ästhetisch en Sche
ins bei S chiller und H eg el (Köln 1994).
i partykularnej ciasnoty zarazem. Człow iek oraz jeg o kondycja historyczna są za
tem rozszczepione m iędzy zm ysłow ość a rozum, m iędzy nam iętności a prawo, m iędzy życie a formę, poniew aż te obszary przeciw staw iają się sobie absolutnie.
S chiller mówi:
Stąd [...] w yp ływ ają dwa przeciwstawne żądania w stosunku do człow iek a, dwa podsta
w ow e prawa natury zm ysłow o-rozum ow ej. Pierwsze z nich domaga się absolutnej realności:
w szystko, co jest samą tylko formą, winien człow iek w ypełnić św iatem i w szystkie sw e zdol
ności zaktualizow ać w sferze zjawisk. Drugie zaś domaga się absolutnej formalności: człow iek winien w sobie zn iszczyć w szystko, co wewnętrzne, i nadać formę w szystkiem u, co zew nętrz
ne. [S 85]
Realność i forma znalazły się w ostrej opozycji. Schillerow ska w izja człow ie
ka m a charakter agonistyczny, jest to antropologia rozszczepienia i podziału, któ
re d ążą ku dialektycznem u pojednaniu. Człow iek podlega bow iem dwu popędom:
popędow i zm ysłow em u i popędow i formy. Potrzebuje zatem nowej syntezy dia
lektycznej, która pokona owo rozszczepienie i dezintegrację, cząstkow ość i party- kularność, a rów nocześnie przywróci człow iekowi poczucie integralności i w ol
ności, dialektycznie pojedna stan historyczny z osobow ością ujm ow aną jak o okre
ślona całość, pogodzi ze sobą namiętności i racjonalność, skończoność i nieskoń
czoność. Schiller podkreśla: „człowiek [...] winien uwewnętrznić wszystko, co ze
wnętrzne, i nadać formę wszystkiemu, co w ew nętrzne” (S 85). Zanim to się jednak dokona, podm iot doświadcza ścisłego rozdziału między w ykluczającym i się i cał
kow icie partykularnym i siłami: m iędzy popędem zm ysłów a popędem formy.
Z popędem zm ysłow ym ściśle związana jest zjaw iskow ość człow iek a. [...] Drugi z owych popędów, który nazwać m ożem y popędem formy, w yp ływ a z absolutnego bytowania czło w ie ka, czyli z jeg o natury rozum owej, i dąży do utwierdzenia go w w oln ości, do zharm onizowania różnorodności jeg o postaci zjaw iskow ych i do zachowania osoby w e w szelkich zmianach sta
nu. [S 87]
To pojednanie, tę harm onię integralności i zew nętrzności nazyw a Schiller w olnością, która:
w tedy dopiero bierze swój początek, kiedy człow iek jest człow iek iem całkow itym , kiedy roz
w inęły się oba jeg o głów ne popędy; nie ma w ięc w olności, dopóki jest on człow iek iem niezu
pełnym , dopóki jeden z dw óch popędów jest wyłączony, a można ją osiągnąć na now o za pom ocą tego w szystkiego, co mu tę całkow itość przywraca. [S 122]
W olność m ożna więc odnaleźć tylko w dialektyce, tylko w podw ójnym uw a
runkow aniu, które je st w zajem nym zniesieniem . Owa dialektyka zostaje określo
na m ianem popędu gry; nadaje on form ę materii i udziela m aterialności formie.
O dnosi się zatem do obydw u obszarów : do m aterii i ducha, do zm ysłow ości i rozum ności. Schiller wyjaśnia:
popęd gry w ięc, w którym oba tamte popędy działają w spólnie, w yw ierać będzie na umysł przymus zarazem moralny i fizyczny; ale zarazem znosząc w szelką przypadkow ość, zniesie on rów nież przymus w szelkiej konieczności i nada człow iek ow i w olność zarazem fizyczn ą i m o
ralną. [...] [S 9 7 -9 8 ]
uczyni przypadkowym i zarazem nasze formalne i materialne w łaściw o ści, jak również naszą doskonałość i naszą szczęśliw ość; a w łaśnie dlatego że jedne i drugie czyni przypadkowymi i że przypadkowość znika wraz z koniecznością, tedy popęd gry znosi rów nież przypadkowość w nich obu, nadając materii formę, a formie - realność. [S 98]
Popęd gry ma zatem charakter agonistyczny i dialektyczny, ale m oże pojed
nać przypadkow ość i konieczność, prawo i nam iętności, uśm ierzyć sprzeczności świata ludzkiego. Pojednanie to dokonuje się jednak w szczególnym obszarze gry, w - by tak rzec - sferze gry właściwej (Spiel) i pozoru, czyli w św iecie piękna i sztuki. Pojęcie gry zaw iera rów nież pew ien odcień znaczeniow y: to 'aktorstw o, kuglarstwo, występowanie na scenie’, słowem - tyle co niem ieckie Schauen i Schau
spieler: „Piękno je s t w spólnym przedm iotem obu popędów , tj. przedm iotem popę
du gry” (S 101), a w ięc obszarem w olności, m iejscem , gdzie człow iek urzeczy
w istnia swoje człow ieczeństw o. Jest to wizja spełnionej i doskonałej ludzkości, gdyż tylko sztuka - jak o harm onijne połączenie formy i treści, m aterii i ducha, staw ania się i absolutu - je st jednością przeciwieństw. C złow ieczeństw o objaw ia sw oją istotę w łaśnie w pięknie: „Człow iek bawi się tylko tam , gdzie w całym znaczeniu tego słow a je st człow iekiem , i tylko tam jest pełnym człow iekiem , gdzie się baw i” (S 104). Sfera sztuki, pozoru, igraszki zyskuje znaczenie fundam entalne dla wolności, staje się przestrzenią, w której spełnia się skom plikow ana dwoistość człow ieka: jeg o nam iętność i pragnienie tworzonego przezeń ładu, roszczenie do nieskończoności i skończona,' partykularna egzystencja. Piękno jest więc syntezą popędu formy i popędu zm ysłowego: „Piękno łączy dwa przeciw staw ne stany, które nigdy nie m ogą stać się jednością. [...] Piękno jednoczy oba te przeciw staw ne sta
ny, znosi zatem ich przeciw staw ienie” (S 113).
Trzeba przy tym zw rócić szczególną uw agę na specyficzne określenie sztu
ki jako pięknego pozoru4, które w zupełnie innym kontekście i znaczeniu pow raca w w ielu dziełach i teoriach, chociażby w pism ach N ietzschego. O w o określenie niesie w ażkie i różnorakie konsekwencje. P o z o ru Schillera przeciw staw iony jest rzeczyw istości, a tym sam ym - na pierw szy rzut oka - zostaje m ocno od niej oddzielony, choć w arto od razu zaznaczyć, iż separacja ta nie determ inuje jeszcze charakteru ich w zajem nych relacji: to, że rzeczyw istość je st czym ś innym niż sztu
ka, nie przesądza jeszcze, iż ta ostatnia stanowi dziedzinę w yłączoną, zam kniętą i nieistotną. Sztuka jak o królestw o pozoru m a w praw dzie ściśle w yznaczone gra
nice, oddziela się ją od tego, co jest sferą rzeczyw istości jak o takiej, ale zarazem nadaje się jej autonom ię, nie oczekuje się od niej żadnych posług, nie narzuca się jej żadnych funkcji, kształtów ani zasad. Z drugiej jedn ak strony, pozór u Schillera nie jest tylko pustą igraszką, zm yśleniem , niew innym fantazjow aniem , m arzeniem na jaw ie. Jest przecież obszarem celow ych działań ludzkich, s fe rą po iesis, senso- tw órczym gestem , form ą, której inni nadają znaczenie. Sztuka jaw i się jak o pozór (Schein), odsyła do sfery zjaw isk (E rscheinungen), do ułudy, „w ydaw ania się”, gry, ja k a m oże się toczyć tylko w śród ludzi i czyni człow ieka tym, kim je st on w istocie: „tylko tam je st pełnym człow iekiem , gdzie się baw i”5. Pozór zatraca swój w tórny charakter: nie jest ju ż „tylko pozorem ”, pustotą, to teraz m odel, w zo
rzec i cel. „N iech się wydaję, aż się stanę”6 - G oetheański pozór jest, podobnie jak
4 Zob. M. J. S i e m e k, F ryderyk Schiller. Warszawa 1970.
5 Ta sfera zabawy, udawania, odgrywania roli, „wydawania się” jest także - choć Schiller nie m ówi tego wyraźnie - spokrewniona (ale nietożsam a) z fałszem , m istyfikacją, oszustw em , kuglar- stwem. Sztuka istotnie staje się dwuznaczna.
6 J. W. G o e t h e, Wilhelm M eister (obie części). Przeł. i wstęp P. C h m i e l o w s k i . Warsza
wa 1893, s. 403.
pozór u Schillera, oddzielony od rzeczyw istości, ale zapoczątkow uje ją^ stanowi jej ideę, pierw otny kształt, w który przyobleka się rzeczyw istość.
Sztuka jako pozór i jako jedność przeciwieństw staje się więc m odelem . Przede w szystkim m odelem w olności, w szelkie akty tw orzenia są bow iem wolne, choć podporządkow ane praw om i zasadom. A rtysta podlega form om i regułom , ale jest w olny od zew nętrznego przym usu, od jakiejkolw iek zew nętrznej presji, od cudze
go nacisku, sam podejm uje decyzje i własne postanow ienia potw ierdza w działa
niu - w tw orzeniu. Jest wolny, ale nie jest oddzielony od innych ludzi, nie znalazł się na pustyni, tw orzy w śród nich. W swej wolności czuje się złączony z ludzkością jako taką, może doznać jedności siebie samego i całego rodzaju ludzkiego, poznać swój związek zarówno z ludzkością jako taką, jak i z ludźmi, którzy go otaczają. Już nie jest wyobcowany ani od innych, ani od siebie samego, nie jest partykularny, ale też nie roztapia swojej indywidualności w tym, co ogólne. Sztuka zwraca mu jego człowieczeństwo, jeg o poczucie pełni, całkow itości, człow iek nie podlega obcem u panow aniu form i praw, lecz zostaje z nimi pojednany. Ludzkość nie je st ju ż mu wroga, nie przybiera kształtu restrykcyjnego i ponadosobow ego prawa.
S chillerow ska koncepcja wolności i podm iotu estetycznego okazuje się głę
boko dialektyczna. Z aistnienie podm iotu jest m ożliw e tylko w dialektycznym roz
w oju jeg o w nętrza, czyli nam iętności i zm ysłow ości, tego, co bezpośrednie, a więc tego, co stanowi sam jego rdzeń, jak to w yjaśnia późny uczeń S chillera7. N am ięt
ność szuka dla siebie kształtu, dąży do ekspresji, je st - by tak rzec - gotowa, żeby przyoblec się kształt. Bez form pozostaje tylko bezkształtnym chaosem , to, co bezpośrednie, musi się w nich zapośredniczyć. Z drugiej strony, form y bez na
m iętności, bez zm ysłow ości, pozostają puste i opresyw ne, są zaledw ie znakam i przym usu i zaw łaszczenia, obcości i w rogości. Dopiero kształt je st dziełem ludz
kim, rezultatem tw órczych poczynań całej ludzkości, które jak o takie zyskują zna
czenie intersubiektyw ne. Jedynie połączenie w nętrza i tego, co zew nętrzne, może być praw dziw ie ludzkie.
Sztuka jest zatem m odelem wolności, ale - w koncepcji Schillera - nie prze
kłada się bezpośrednio na rzeczywistość:
tę suwerenną władzą posiada człow iek w sztuce pozom w nierzeczywistym państwie wyobraźni, i tylko dopóty, dopóki w teorii skrupulatnie wstrzymuje się od przypisywania pozorowi istnie
nia i dopóki w praktyce wstrzymuje się od przyznawania istnienia za pom ocą pozoru. [S 156]
Królestw a piękna i pozoru znalazły się w wyraźnej opozycji do rzeczyw isto
ści: są tym , czym rzeczyw istość nie j e s t - j e j ideałem , lecz zarazem nie należy ich traktow ać synonim icznie. Schiller podkreśla jednak, że potrzeba rzeczyw istości je st ułom nością oraz że obojętność wobec rzeczyw istości, czyste oddanie się sfe
rze pozoru stanowi jąd ro kultury. W spom ina w praw dzie m im ochodem o państw ie estetycznym , ale ograniczenie wolności i subiektywności do obszaru pozoru św iad
czy o tym, że koncepcja estetyczna podm iotu je st utopią, wizją, która w praw dzie w yzw ala społeczną energię, w szakże sam a z założenia sytuuje się w obszarze fik
cji, jest źródłem krytyki i ideałem rzeczyw istości. W olność i podm iot ograniczają
7 Zob. Η. M а г с u s e, Eros i cyw ilizacja. Przeł. H. J a n k o w s k a , A. P a w e 1 s к i. Warsza
w a 1998. Marcuse uważa, że zrepresjonowana zm ysłow ość podlega ekspresji, to w łaśnie jest treść, którą człow iek musi wyrazić. Kwestia, czy u Schillera jest w ogóle miejsce na ekspresją w duchu XIX- -w iecznym , wydaje się w ielce problematyczna.
się do jednej tylko sfery, której z góry odebrano rzeczywistość. Nie w iadom o, czy projekt ten w jakikolwiek sposób odnosi się do praktyki - ta kwestia pozostaje otwarta.
W izja pojednanej, pięknej ludzkości jest cudownym snem, ale też negacją zew nętrz
nego względem niej społeczeństwa podlegającego represji, alienacji i ciasnem u ego
izmowi; jest to świat odwrócony, marzenie o spełnieniu. Pozostaje on fikcją, projek
tem, a przede wszystkim obrazem poza określonym czasem 8. Tylko w zasięgu kul
tury i piękna m ożna być podm iotem, tylko tu ludzkość jest „u siebie” . Kultura to jednak zarazem dialektyczna gra pozoru, dialektyczne połączenie intersubiektyw - nych, stw orzonych przez człow ieka form i dążącej do ekspresji rzeczyw istości w ew nętrznej.
D ziennik W itolda G om brow icza sytuuje się w podobnym obszarze teoretycz
nym, obraca się w okół pokrew nych pojęć i dociera do analogicznych opozycji, choć inaczej je rozw iązuje. Aby to dostrzec, należy jed nak zdefiniow ać na nowo i zreinterpretow ać pojęcia Schillera oraz nieco odm iennie spojrzeć na podstaw o
we kategorie, którym i posługuje się Gom browicz. Trzeba dokonać przekładu, ale w ciąż pozostajem y przy problem atyce relacji m iędzy kulturą a w olnością9, m ię
dzy obcym i form am i a potrzebą ekspresji. Ekspresjonizm (albo raczej ekspresy- w izm ) - kontekst, w którym przyjdzie rozpatryw ać D zienn ik - należy rozum ieć teoretycznie, nie zaś historycznie. Nie chodzi więc o pew ien rodzaj literatury m o
dernistycznej, czy, szerzej, estetyki m odernistycznej, lecz o teoretyczne prześw iad
czenie, że podm iot i jeg o ekspresja m ają niezm ierne znaczenie dla tw órczości lite
rackiej. Byłby to całkiem inny ekspresjonizm (czy też ekspresyw izm ) i całkiem inna ekspresja niż te, które w yw odzą się od Bergsona, C rocego, Diltheya. Kla
syczna teoria ekspresji odw ołuje się bowiem do tajem niczych sił życiow ych, do Ducha O biektyw nego lub stwórczej osobowości. Ekspresjonizm rozum iany teore
tycznie, a nie historycznie - czyli n ie ja k o pew ien typ literatury, lecz jak o teore
tyczna św iadom ość kluczow ej dla wypowiedzi literackiej roli podm iotu i ekspre
sji, to z pew nością ekspresyw izm znacznie now ocześniejszy od klasycznego, je d nakże w zasadniczych swoich rysach ju ż przez tam tą koncepcję przygotow any.
Podstaw ow ym term inem , w okół którego nadbudow ują się klasyczne teorie, je st - jak ju ż w spom niałam - pojęcie ekspresji, czyli przejaw iania się pierw iastków du
chow ych (por. A usdrucksphilosophie), tajem nych sił życia (B ergson 10 ), osobow o
ści twórczej czy też Ducha O biektyw nego w intersubiektyw nym , aktyw nym i hi
storycznym św iecie ludzkim . Ekspresja ta m a charakter kulturotw órczy, je s t je d nością intencji i zobiektyw izow anego aktu wypowiedzi:
naszym zadaniem jest zbadać [...], czy intuicja bez ekspresji w ogóle istnieje i da się pojąć [...].
[...] znam y tylko intuicje wyrażone: myśl jest dla nas m yślą tylko w ów czas, gdy da się wyrazić w słow ach
11 Są to, jak w iadom o, znamiona utopii. Zob. В. В а с z к o, Utopia. W: W yobrażenia sp o łe cz
ne. Szkice o nadziei i p a m ięci zbiorow ej. Przeł. z jęz. franc. M. K o w a l s k a . Przekład przejrzał В. В а с z к o. Warszawa 1994, s. 9 1 -1 1 6 .
4 U G om browicza m iejsce Schillerow skiego piękna zajmuje kultura.
10 H. B e r g s o n : E w olucja twórcza. Przeł. F. Z n a n i e c k i . Warszawa 1957; W stęp do m etafi
zyki. W: M yśl i ruch. Przeł. K. B ł e s z y ń s k i . Warszawa 1963.
11 В. С г о с e, O p rzesą d a ch w d ziedzinie sztuki. W: Z arys estetyki. Przekład zbiorowy. Przej
rzał i wstępem opatrzył Z. C z e r n y . Warszawa 1961, s. 5 9 -6 0 .
Ekspresja obiektyw izuje nieuchw ytne i niejasne intencje podm iotu, w prow a
dza je w krąg intersubiektyw nych odniesień, jest w arunkiem przejaw iania się nie
powtarzalnej osobow ości, utrwala indyw idualny kod ludzkiego podm iotu. Staje się ponadto podstaw ą oceny w ytw orów kultury - nie tylko dzieł jednostkow ych, lecz także całych kultur. Ekspresja udana (a więc i udane dzieło) musi wiernie i autentycznie oddaw ać w yraz wewnętrzny. A utentyczna ekspresja je st więc jed n ą z głów nych kategorii ekspresjonistycznych teorii kultury oraz teorii dzieła literac
kieg o 12. Zagadnienia autentyzm u, ekspresji i podm iotu m ają zasadnicze znaczenie nie tylko dla klasycznych teorii ekspresjonistycznych, ale rów nież dla nowszych koncepcji ekspresyw nych. Jeszcze w ażniejsze będą tu relacje m iędzy intencjam i podm iotu a sensam i intersubiektyw nym i, rozziew m iędzy ekspresją autentyczną a spreparow aną i w yobcow aną, zależność m iędzy ukonstytuow aniem się podm io
tu w ekspresji oraz m istyfikow aniem siebie samego.
Twórczości G om brow icza, a w szczególności D ziennika i eseistyki nie m ożna analizow ać przy użyciu gotowych, sformułowanych wcześniej koncepcji ekspre
sjonistycznych. Gom browicz nie jest croceanistą, bergsonistą ani diltheistą. Nie na
wiązuje do żadnego z przywołanych filozofów ani też do ekspresjonizm u jako ta
kiego. Nie można w pisarstwie autora Ferdydurke doszukać się rozwiniętej i skody- fikowanej historycznej postaci ekspresjonizmu. Ekspresjonizm teoretyczny wyznacza w tej twórczości raczej obszar, a także sposób ujawniania się i konstytuowania pod
m iotu13, strategii sem iotycznych tekstu oraz specyficznej dla G om brow icza koncep
cji kultury. Kultura stała się dla niego sferą nakładania się, ścierania, ostrego antago
nizm u rozm aitych ekspresji, często zobiektyw izow anych w form y nieosobiste, oderw ane od konkretnej indyw idualności, abstrakcyjne, przekształcone w arte
fakt. Podmiot, jeśli chce się ukonstytuow ać, musi zdobyć się na ekspresję, za
anektow ać przestrzeń, by w yrazić sam ego siebie, przestrzeń, w której w yw alczy sobie posłuch i uznanie. Wyrazić siebie to zaśw iadczyć o sw oim istnieniu, przy czym ekspresja sam ego siebie nie jest naiwnym w yznaniem , prostoduszną dekla
racją czy szczerym zw ierzeniem . W polu ekspresji trzeba rów nież rozpatryw ać sem iotyczne strategie tekstu D ziennika, zastosow ane w nim techniki odkryw ania i zakryw ania, w yznania i kam uflażu. G om brow icz nie je st więc tradycyjnym eks
presjonistą. Nie oznacza to jednak zarazem , że m ożna go m ianow ać schillerystą.
W D zienniku nie ma żadnych wyraźnych aluzji do dzieł Schillera, a w szczególno
ści do L istów o estetycznym wychowaniu człowieka, koncepcje Schillera nie są przy
woływanym przez autora kontekstem teoretycznym, nie są nawet sform ułowanym problemem. Jeśli mimo to można sensownie odnosić dzieło Schillera do tekstów G om brow icza14 oraz nazywać tego drugiego ekspresyw istą, to tylko dlatego, że
12 Pomijam tu niezm iernie istotne dla koncepcji Crocego, ale mniej w ażne dla mnie pojęcie intuicji.
'•ł Zob. P. M i 11 a t i, Sztuka ja k o ekspresja osobow ości. W: G om brow icz w obec sztuki. Gdańsk 2 0 0 2.
14 W tym m iejscu trzeba uczynić oczyw iste zastrzeżenie, że D ziennik jest dziełem literackim, podczas gdy rozprawa L isty o estetycznym w ychowaniu człow ieka m im o w szelkich w alorów literac
kich nosi znamiona traktatu estetycznego, sytuuje się w ięc w obrębie filozofii. Są to zasadniczo różne gatunki piśm iennictwa, zw łaszcza że - jak podkreśla J. J a r z ę b s k i (P o d g lą d a n ie G om bro
w icza. Kraków 2000, s. 176) - D zienn ik jest skonstruowany, literacki w swej istocie, co pozwala traktować go jako klasyczne d zieło literackie z charakterystycznym dla niego rozszczepieniem in
stancji nadawczych oraz kom plikacją struktur i technik literackich, które nie przysługują dzienni
L isty o estetycznym w ychow aniu człow ieka i ekspresyw izm trafnie - jak się zdaje - w skazują kategorie i rozróżnienia, w okół których krąży D zien nik G om brow i
cza, odnoszą się do tego sam ego pola teoretycznego. B ędą to przede w szystkim relacje m iędzy osobow ością a formą, m iędzy kulturą a w olnością, m iędzy sztuką a podm iotem . G om brow icz podejm uje tę problem atykę, ale w sw oich rozw iąza
niach zasadniczo odbiega od koncepcji Schillera.
W D zienniku kultura i pism o są tymi m iejscam i, gdzie w yraża się indyw idual
ność i podm iotow ość, gdzie nie tylko m ożna siebie przedstaw ić, a naw et siebie innym narzucić, lecz także stworzyć, „przyrządzić”, ukształtow ać na w łasną m o
dłę świat. D ziennik G om brow icza nie jest z pew nością zw ierzeniem , w yznaniem , nie ma charakteru konfesyjnego, choć posługuje się w yznaniem jak o je d n ą z form literackich15. Ekspresja nie przebiega tu w myśl prostej strategii ujaw niania się, pre
zentow ania w całym nieskomplikowaniu, osobowość nie wjeżdża gotow a na stół, trzeba ją przyrządzić i podać w odpowiednich porcjach autokreacji i mistyfikacji.
Dzięki grze m askowania i ujawniania zarysowuje się na horyzoncie tekstu postać podmiotu danego nie w prost16. Ekspresja dokonuje się i przez w ypow iedzenie, w yrażenie, przedstaw ienie czy opowieść o sobie sam ym , i przez czynności tw ór
cze jako takie, a głów nie przez indyw idualną konstrukcję świata. To osobiste tw o
rzenie jest zam ierzonym oraz ujaw nionym planem G om brow icza, który nie tylko nadaje św iatu przedstaw ionem u swoje piętno, ale szczególnie m ocno podkreśla, że akt kreacji je st przede w szystkim aktem przejaw iania się osobow ości:
Zgoda, ja rzeczyw istość przyrządzam, gdzież by tam ten dziennik był raportem, albo pro
tokółem ... mój opis świata jest na prawach poematu, ma wyrażać św iat poprzez moją pasję [...].
[G 9, 190]
Świat ten ma zatem sw oją oś konstrukcji - są nią pasje i nam iętności, które sam oczynnie, niejako w swej istocie dążą do tego, by je w yrazić, p oszukują for
my, kształtu, chcą się przejaw iać, wejść w obręb św iata zjaw isk 17. To w łaśnie pa
sje i nam iętności kształtują indyw idualny obraz postrzeganej rzeczyw istości, n a
dają mu charakter. Ileż to razy G om brow icz w ybucha gniew em , ileż razy ponosi go irytacja, jak często przyznaje się do stronniczości w sądach o ludziach i świe-
kom w łaściw ym . L isty można porównywać z D ziennikiem tylko dlatego, że w yłożon e w nich kon
cepcje tworzą grunt teoretyczny, po którym porusza się D ziennik zarówno w w arstw ie wyrażanych sądów, ze szczególn ym uw zględnieniem koncepcji podmiotu, jak i w ykorzystyw anych technik lite
rackich. L isty z pew n ością nie są dla D ziennika kontekstem historycznym , lecz bez wątpienia stano
w ią kontekst intelektualny.
15 M. G ł o w i ń s k i (G om brow iczow ska diatryba. W: G om brow icz i nadliteratura. Kraków 2002), podobnie jak inni badacze G om browicza, podkreśla literackość sam ego D ziennika, a także jeg o odrębność na tle całego gatunku: nazywa D ziennik esejem.
Ih Z. Ł a p i ń s k i {„Ja " Ferdydurke. G om brow icza św ia t interakcji. Lublin 1985, s. 98) mocno uwypukla literacki charakter podmiotu m ów iącego w D zienniku, podm iotu, który różni się znacznie od zw ykłego narratora diarystycznego: „Eksterioryzacja św iadom ości w D zienniku przebiega na m odłę p ow ieściow ą [...]”.
17 G om brow icz wskazuje na tę pierwotność namiętności w stosunku do formy oraz idei, co w ięcej, sądzi, że idee są tylko pretekstem dla nam iętności, które dążą do ujawnienia się, do „wpro
wadzenia m iędzy ludzi” : „M usiałem nadawać pozór rozumowania temu, co w rzeczyw istości było we mnie pasją, i to prowadziło mnie w bezmiar konstrukcji m yślow ych, które naprawdę były mi obojętne... ale czyż nie w ten sposób rodzi się myśl: jako obojętny surogat ślepych dążeń, potrzeb, nam iętności, którym nie um iem y w yw alczyć prawa obyw atelstw a pośród ludzi” (G 7, 211).
cie: „W ojowniczy esej Przeciw poetom powstał z irytacji [...]” (G 7, 196). W D zien
niku roi się od „dudków ”, „cym bałów ”, „snobów ” , „naiw niaków ” i „poczciw ych ciotek” - takim i to epitetam i G om brow icz obdarza swoich praw dziw ych lub w y
im aginow anych przeciwników. Pasje, które ciągle dochodzą do głosu w tym tekś
cie, rodzą się głów nie w pew nym szczególnym starciu z adw ersarzam i:
czyż nie m uszę wyodrębnić się z obecnej europejskiej m yśli, czyż mymi wrogami nie są kie
runki, doktryny, do których jestem podobny; i trzeba mi zaatakować je, aby zm usić siebie do odrębności - i was zm usić do jej potwierdzenia [...]. [G 7, 58]
Przystąpiłem do pisania tego m ojego dziennika, po prostu aby się ratować, ze strachu przed degradacją [...]. [G 7, 59]
Ten ruch nam iętności m a bow iem dwa cele, je st niejako podw ójny: z jednej strony - św iadczy o integralności podm iotu i jeg o niezaw łaszczonego wnętrza, z drugiej strony zaś je s t skierow any przeciw ko innym , nie tylko m ałym i pogar
dzanym , także, a m oże nade wszystko, przeciw ko w ielkim i podziw ianym . N a
m iętność tę m ożna by określić jako „lęk przed w pływ em ” 18, jak o św iadom e w spół
zaw odnictw o z m istrzem , jak o agon, w którym kształtuje się i w yraża podm iot; to odpór dany tem u, co w yw iera nacisk, co atakuje od zewnątrz:
Gdy jestem wśród tych uczonych, m ógłbym przysiąc, że jestem wśród drobiu. Przestań
cie mnie dziobać. Przestańcie skubać. Przestańcie gdakać i kwakać! Przestańcie z dumą indy
czą w yd ziw iać, że ta myśl już znana [...] - ja nie podpisyw ałem żadnego kontraktu na dostawę idej nigdy nie słyszanych. We mnie pewne idee, będące w powietrzu, którym w szy scy oddy
chamy, zw iązały się w pew ien specjalny i niepowtarzalny sens gom brow iczow ski - i jestem tym sensem . [G 7, 148]
W walce naw et z tym i, którzy są nam bliscy, których uznajem y za m istrzów i poprzedników , pow staje i ujaw nia się konglom erat ściśle ze sobą zrośniętych:
życia i idei - egzystencji. N am iętności kierują ekspresją poszczególnej i konkret
nej istoty, biorąc początek w organicznej, dynam icznej całości, ja k ą je st czyjeś życie. Egzystencja ta je st w D zienniku dana bezpośrednio, je s t całościow a, ściśle zw iązana ze zm ysłow ością, cielesnością19, płcią20, popędami i nam iętnościam i. Owa łączność z ciałem przejaw ia się w samej m etaforyce G om brow icza: „przepuścić św iat przez m łodość; przetłum aczyć na język m łodości, czyli na języ k atrakcji...
Zm iękczyć go m łodością... Zapraw ić go m ło d o ś c ią - aby dał się zgw ałcić...” (G 8, 111). M etafory ciała, m łodości i pożądania, przez które trzeba „przepuścić” cały świat, są zresztą charakterystyczne nie tylko dla D zien nika, tutaj jed n ak odgryw a
j ą szczególną rolę - odm ienną niż w pozostałych dziełach G om brow icza - w ska
zują na zasadniczą tożsam ość nam iętności i indyw idualnej św iadom ości, stają się wyrazem osobistego w idzenia świata przez to w łaśnie indyw iduum . Oprócz w ście
kłości, lęku, pożądania, cielesności je st jeszcze ból: „ach, ja z byle czego haftow a
łem m oje arabeski głuche, nieme, ślepe i one byłyby takie niew inne, gdyby nie boli, boli, ból, ból, boli! [...]” (G 8, 290). Ból, traum atyczny i niew ytłum aczalny,
18 H. B I o o m , Lęk p r z e d wpływem . Teoria poezji. Przeł. A. B i e l i k - R o b s o n , M. S z u s t e r . Kraków 2002.
19 Np.: „Moja m etafizyka jest po to, żeby staczała się w ciało... ciągle... prawie bez w ytchnie
nia... jest jak lawina o naturalnej skłonności ku d o łow i...” (G 8, 124).
20 Zob. K. S z c z u k a , G om brow icz su bw ersyw ny. „Teksty Drugie” 1999, nr 5. W iele miejsc w D zienniku G om brow icza daje podstawę interpretacjom w kategoriach q u e e r, temat ten nie jest jednak przedm iotem rozważań w niniejszym artykule.
ja k w szystkie inne nam iętności jest indyw idualnym , ale całkow icie pozbaw ionym formy dośw iadczeniem , bezkształtnym , choć dopraszającym się kształtu chaosem.
Jest obcy św iadom ości teoretycznej, um yka w szelkim zracjonalizow anym rozw a
żaniom i jako taki m oże najlepiej ilustruje, czym są nam iętności określające indy
widuum : „Indyw iduum to orzech tak bardzo nie do zgryzienia, że żaden teoretycz
ny ząb nie da mu rady” (G 8, 266). Porządek indyw idualny nie m a nic wspólnego z porządkiem teoretycznym , musi się mu w ym knąć, każda teoria zaw łaszcza bo
wiem indyw iduum w jego konkretności i odbiera m u autonom ię. G om brow icz pyta: „K iedyż położym y kres tyranii chochołów abstrakcji, aby ujrzeć na nowo świat konkretny?” (G 7, 91). Konkretny oznacza tu przede w szystkim 'zm ysłow y, indyw idualny i nam iętny’. Jednostkow e dośw iadczenie, ciało i osobow ość są he
terogeniczne, nie dają się ująć w żadnych abstrakcyjnych teoriach: „Popatrzm y, jak kult logiki zabija zrozum ienie dla osobow ości, ja k princypia zastępują w ro
dzoną pew ność siebie i swojej racji” (G 8, 262)21.
Ta bezpośrednia, zm ysłow a, konkretna rzeczyw istość je st - jak ju ż w spom nia
łam - zw iązana z doznaniem bólu i pragnienia, a oba te dośw iadczenia determ inu
ją każdą indyw idualną św iadom ość, są jej treścią; „Św iat istnieje dla nas tylko jak o m ożliw ość bólu, lub rozkoszy. Św iadom ość, póki nie je st św iadom ością bólu, lub rozkoszy, nie m a dla nas żadnego znaczenia” (G 9, 142-143). B ezpośrednia, pozbaw iona form y żyw a rzeczyw istość oraz ciało d ążą do ekspresji, a więc po
trzebują w łaściw ego dla siebie kształtu, własnej formy. W łasnej, zagrażają im bowiem stale form y obce, abstrakcyjne i nieadekw atne, zagraża im zła, w yalieno
w ana pow szechność. Są to pow racające znane w gom brow iczologii w ątki „zde
gradow ania form ą” (G 8, 11), ucieczki przed „gębą” i deform acją. M otyw unika
nia formy, skądinąd słusznie uw ażany za sedno G om brow iczow skiej postaw y wobec kultury, przyćm iew a jednak sym etryczny i jednakow o istotny m otyw tw o
rzenia formy, nadaw ania kształtu, narzucania go innym . K onieczność poszu kiw a
nia i kształtow ania form y je st dla G om brow icza tak sam o w ażna ja k jej odrzuca
nie, by dopracow ać się w łasnego stylu. Eksperym enty form alne charakteryzują D ziennik na równi z ironicznym tonem. Poszukiw anie form y w yraża się nie tylko w ciągle podejm ow anych próbach definiow ania siebie sam ego, porów nyw ania się z innymi, odcinania się od innych. A utor eksperym entuje z form am i literackim i:
z kazaniem , esejem , diatrybą22. W prow adza do dziennika, dość nieoczekiw anie dla tego gatunku, partie narracji trzecioosobow ej, w których ironicznie dystansuje się wobec „Ja” m ówiącego w pierwszej osobie: „Parafrazując własne jeg o [tj. G om browicza] słow a m ożna by pow iedzieć, że »artysta to form a w ruchu«” (G 9, 73), a także w obec G om brow icza-bohatera: „W itold G om brow icz, przyjechaw szy do Santiago, uległ fali spóźnionego erotyzm u [...]” (G 8, 126). P oszukiw ania form al
ne, jakkolw iek m ocno zw iązane z ruchem w ym ykania się form ie, m ają tyleż aw an
gardowy, co pozytyw ny charakter. G om brow icz tw orzy form y now e, pojem ne, stosow ne do treści zamierzonej ekspresji. Poszukiw anie formy i unikanie formy wyrasta ponadto z tego sam ego gruntu - z osobow ości. O bydw a te dążenia są w zajem nie sprzeczne i zarazem kom plem entarne, rów nie pierw otne lub też raczej
21 Warto podkreślić, że G om brow icz jest tu niezw ykle bliski koncepcjom ekspresjonistów, zw łaszcza B ergsonow skiej koncepcji osob ow ości.
22 Zob. G ł o w i ń s к i, op. cit.
rów nie zasadnicze. C złow iek G om brow icza zna zatem popęd form y i popęd zm y
słow y - j a k u Schillera23. I tak ja k u Schillera obie te siły są sobie przeciw staw ne.
Z m ysłow ości, w łasnem u św iatu nam iętności człow iek musi udzielić odpow ied
niego kształtu, kształt zaś, który stworzy, winien być żyw y i indywidualny, trzeba zatem znaleźć rów now agę m iędzy tymi dwom a kontradyktoryjnym i żądaniam i:
najw ażniejszy i najbardziej drastyczny i nieuleczalny spór to ten, który w iodą w nas dwa pod
staw ow e nasze dążenia: jedno, które pragnie formy, kształtu, definicji, drugie, które broni się przed kształtem, nie chce formy. [G 7, 146-147]
W łaściw a ekspresja respektuje oba te dążenia, znajduje m iędzy nimi w ąską w spólną dróżkę, potrafi na chw ilę zażegnać ten nieuchronny spór. Znalezienie odpow iedniej form y estetycznej i uniknięcie przem ocy estetycznej oznacza dla G om brow icza tyle, co pozostaw anie podm iotem , oznacza zachow anie wolności.
Stąd euforyczny ton i poczucie, że staw ka w grze jest napraw dę wysoka:
Ach! Być niczym w ięcej, jak tylko sobą, sw oim ,j a ” jedynie - jakież to piękne! Jasne, niedw uznaczne. M ocno stoi się na własnych nogach. W iesz, co to rzeczyw istość - twoja rze
czyw istość. [G 8, 244]
Jest to w olność od cudzych form, abstrakcyjnych kształtów, będących tylko znakam i m artw ego prawa, obcego panow ania, represjonującą, nieokiełznaną w ła
dzą reguł, pozostających sym bolam i czystej, alienującej zew nętrzności, czyli złą pow szechnością:
R ozw alić tę „pow szechn ość” przeklętą, która mnie pęta gorzej od najciaśniejszego w ię
zienia, i w yd obyć się na sw ob od ę O graniczonego! [G 8, 85]
O graniczone i w łasne zostaje tu silnie przeciw staw ione tem u, co zew nętrzne i pow szechne. Jak m ówił G om brow icz, ważne jest nie to, czy się ma sum ienie, ale czy ono jest w łasne24. W ładza bezosobow ych Innych kładzie się cieniem na indy
w idualności, ciągnie j ą w dół, spycha na m anowce, odbiera jej w łasny sens i zna
czenie. O sobow ość nic m oże się ujaw nić, nam iętności zostają stłum ione, kultura staje się nijaka. Nie je st to pobudzający agon z M istrzem 25, lecz starcie z formami, które są w praw dzie ludzkim dziełem , jednak zatraciły ju ż swój zw iązek z jak ąk o l
w iek indyw idualnością. Z obcym i kształtam i trzeba w alczyć, i to w alczyć tworząc form ę i narzucając j ą innym; form a odbiera w olność i form a w olność daje: „Pisa
nie nie jest niczym innym, tylko walką, ja k ą toczy artysta z ludźmi o w łasną wybit- ność” (G 7, 57). Walka dokonuje się głównie przez formy i dzięki formom, a staw
ką jest panow anie w przestrzeni symbolicznej.
G ra idzie nie tylko o w łasne znaczenie czy też, jak chce G om brow icz, o wybit-
23 Rozum ienie tych kategorii jest jednak w obu przypadkach różne. U Schillera zm ysłow ość to zjawisko widzialne, u Gombrowicza dopiero forma czyni z namiętności takie zjawisko. Ponadto sama zm ysłow ość człow ieka jest rozszczepiona m iędzy dążeniem do formy i unikaniem jej za w szelką cenę.
Popęd formy natomiast jest u Gombrowicza równie zasadniczy jak u Schillera - i fakt ten należy podkreślić.
24 Ta konstatacja zbliża nieco G om brow icza do problematyki poruszanej w książce M. F o u - c a u 11 a N a d zo ro w a ć i karać. N arodzin y w ięzienn ictw a (Przeł., p osłow ie T. K o m e n d a n t . War
szaw a 1993), gdzie sam ośw iadom ość moralna ma zaw sze charakter heterogeniczny w zględem ciała i jest rezultatem zab iegów represyjnych.
25 W tej roli u G om browicza występują m.in. Thomas Mann, Jean Paul Sartre i Dante Alighieri.
ność, o to, kim się je st i jakim się jest, ale i o wolność podm iotu, gdyż być wolnym oznacza przede w szystkim zachować w olę autentyczności:
Jeśli nigdy nie m ogę być całkow icie sobą, jedyne, co mi pozw ala uratować od zagłady moją osob ow ość, to sama wola autentyczności, ow o uparte wbrew w szystkiem u „ja chcę być sobą”, które jest niczym w ięcej jak tylko buntem tragicznym i beznadziejnym przeciw defor
macji. [G 8, 9]
Wola to em anacja ludzkiej cielesności - bezpośrednia i nieuw arunkow ana.
Jako taka musi jed n ak zm ierzyć się z w olą innych; działając w kracza się do świata zjaw isk i w zajem nego postrzegania, wzajem nego w arunkow ania się. M iędzy dą
żeniem do ekspresji a dążeniem do uniknięcia formy trzeba znaleźć w ąsk ą szcze
linę, w której konstytuuje się wolność. Uniknięcie obcej formy, uniknięcie defor
macji daje m ożliw ość usłyszenia w łasnego głosu, formy najbardziej osobistej:
A le jakaż rozkosz: m ów ić nie dla kogoś, a dla siebie! Gdy każde słow o utwierdza cię silniej w sobie, przysparza ci siły wewnętrznej, w yzw ala z tysiąca strachliw ych kalkulacji, gdy m ów isz nie jak niew olnik efektu, a jak człow iek wolny! [G 7, 16]
Ten w łasny głos, czyli w łasną formę m ożna odnaleźć jak o dialektyczną rów now agę m iędzy popędem form y a zm ysłow ością, zatem w Schillerow skim popę
dzie gry26. Jedynie w owej syntezie udaje się zachow ać autentyczność ekspresji.
Prawdziwa w olność i osobow ość oraz właściw a form a są rezultatam i dialektyki, podobnie jak ukonstytuow anie się podm iotu jest rezultatem walki estetycznej. Ta w alka i dialektyka są m ożliw e tylko w królestw ie kultury w ysokiej, w królestw ie pisma. Podobnie jak u Schillera, choć oczyw iście u Schillera m odelem jest teatr i sztuki w izualne, nie zaś literatura. Tylko w przestrzeni pism a, w przestrzeni kul
tury m ożna przedsięw ziąć rozm aite strategie przedstaw iania siebie, prezentacji, tylko tu podm iot, form a i intencja znajdują właściw e zapośredniczenie, tu m ożli
wa jest refleksja nad formą, gra z formą, w ybór formy, krytyka formy, które są zarazem działaniem , m ają charakter praktyczny i są twórcze. Jedynie sztuka po
zw ala istnieć w śród innych na zasadzie w olnego projektu estetycznego. Pismo, dzieło literackie je st więc sferą przejaw iania się, zjaw iskow ości, lecz także sferą pozoru i m istyfikacji:
O w szem , mistyfikacja jest zalecona pisarzowi. N iech zmąci nieco w odę w ok ół siebie, aby nie w iedziano, kto zacz? - pajac? kpiarz? mędrzec? oszust? odkrywca? blagier? przew od
nik? A m oże on jest tym wszystkim naraz? D ość błogiej drzemki na łonie w zajem nego zaufa
nia. Czuj duch!
Czuwaj !
1 czołem , dudki! [G 8, 282]
Niepew ność, niejasność, nieokreśloność, w yzw olenie się od w szelkich osta
tecznych definicji i form to w arunek gry pozoru, gry z konw encjam i i gry ze
w nętrznych form 27. W zakres tego wchodzi rów nież łam anie konw enansu, bycie podejrzanym indyw iduum , hochsztaplerem . G om brow icz pozuje przecież często na skandalistę, iluzjonistę, na niepow ażnego blagiera, m iłośnika pozorów. M ani
26 Zob. inne ujęcie tego tematu w książce J. J a r z ę b s k i e g o G ra w G om brow icza (Warsza
wa 1985, s. 2 3 -8 8 ).
27 Jest to wątek wielokrotnie poruszany i analizowany w literaturze przedmiotu. W dotychcza
sow ych rozważaniach zabrakło jednak jasnej św iadom ości znaczenia estetycznego tych strategii.
festacyjnie obraca się w świecie efektu, „wydawania się” - „robi w rażenie” . W szyst
ko to dokonuje się za pośrednictw em iluzji form, a zatem pozór ten rozgryw ać się m oże jed ynie w sferze literatury.
Strategia G om brow icza przywodzi na myśl nie tylko Schillera, ale również innego lum inarza niem ieckiej kultury, a m ianow icie T hom asa M anna i jeg o kon
cepcje artysty (szczególnie zaś te w yrażane przez postaci Feliksa Krulla, Tonią K rögera, a naw et A driana Leverkühna) oraz im m anentnie w pisany w rolę artysty niejasny i pośledni sta tu s, zaw ieszenie pom iędzy solidnym i grupam i społeczny
mi, niepew ny los i skłonność do w iecznego roztaczania paraw anu iluzji. Twórca z natury rzeczy jest spokrew niony z podejrzanym i niepew nym św iatkiem , dom e
n ą artysty je st przecież iluzja, blaga, fantazja, na co dzień zm aga się on z form ą i zna jej w szystkie tajem nice, zastaw ia pułapki w królestw ie pozorów 28. Ta gra pozorów je st w arunkiem , a zarazem strategią zachow ania w łasnej w olności, w ła
snego głosu. I jeszcze więcej. Pozór, którego źródłem je st sztuka, staje się w zor
cem, je st zasadą konstytuującą rzeczyw istość, ju ż nie jest sprzeczny z nam iętno
ściami ani z cielesnością, króluje w całej kulturze i traci swój pośledni sta tu s:
„D uch rodzi się z im itacji ducha i pisarz musi udaw ać pisarza, aby w końcu stać się pisarzem ” (G 7, 21). Pozór przestaje być tu „tylko pozorem ” odróżnionym od rzeczyw istości sam ej, okazuje się natom iast bezpośrednim jej źródłem , najbar
dziej żyw otną częścią. U G om brow icza pobrzm iew a echo słów M ignon: „niech się w ydaję, nim się stanę” . Pozór estetyczny, piękne zjaw isko je st uchem igiel
nym , przez które osobow ość musi się przecisnąć, by zjaw ić się w św iecie tak, jak tego pragnie, i tak, by m ogła się w nim bez obaw rozpoznać.
Inaczej niż u Schillera, Gom browiczowski pozór określa strukturę rzeczywisto
ści, je st jej podstaw ow ą zasadą. Nikt jeszcze nie posunął się dalej w swoim popędzie gry. Skoro jednak pozór estetyczny leży u podstaw rzeczywistości, oznacza to zara
zem, że rzeczywistość i sztuka są jednym i tym samym, nie ma ju ż między nimi żadnej przepaści, rozziewu, stanowią continuum', tak samo jak w sztuce, również w rzeczywistości m ożna być wolnym. Modele te m ają stać się wzajem nie przekła- dalne. Continuum sztuki i rzeczywistości nadaje projektowi Gom browicza cechy utopijne. Walka toczy się tu w dziedzinie znaczeń kulturowych, w dziedzinie pism a i literatury, je st bliska światu fikcji, spełnienie następuje poza określonym cza
sem, staje się projektem „dla m nie”, ale to „Ja” jest w zorem dla innych. W szystko - cała rzeczyw istość - rozgryw a się w obszarze pozoru i je st to utopia estetyczna, której naw et Schiller nie zna.
G w oli ścisłości, nie ulegając pokusie roztaczania iluzji przed oczam i trzeźw e
go czytelnika, trzeba podkreślić, że w tym artykule dotychczasow e rozw ażania skupiały się głów nie na analogiach dostrzegalnych w kategoriach, którym i posłu
giwali się zarów no Schiller, jak i Gom browicz. Różnice m iędzy L istam i o este
tycznym w ychow aniu człow ieka a D ziennikiem nasuw ają się same. B ędą to ju ż w cześniej tu w zm iankow ane różnice gatunkow e obydw u tekstów i różnice histo
ryczne. Mniej oczyw ista w ydaje się odm ienność zasadniczych celów staw ianych sobie przez obu pisarzy. O ile Schiller dąży do harm onii, rów now agi, zatrzym ania ruchu, słowem - do hom eostazy, G om brow icz hołduje negatyw nem u żyw iołow i
2X Na pok rew ieństw o to wskazuje zresztą sam G o m b r o w i c z ( G 8 , 152 n.). Zob. też P. M i 11 a t i, G om brow icz i Tomasz Mann. W: G om brow icz w obec sztuki.
w iecznego ruchu i ferm entu. Schiller je st klasykiem , G om brow icz - buntow ni
kiem. Obaj w iedzą, że dialektyczny stan pojednania i pozoru estetycznego dany jest zaledw ie na chw ilę, ale tylko Schiller uśw iadam ia sobie w pełni, że koncepcja podm iotu estetycznego jest utopią; Gom brow icz, m im o że jeg o projekt estetyczny spełnia w szelkie wym ogi utopii, tej św iadom ości nie ma. Utopia Schillera prze
znaczona została dla całej pięknej ludzkości, dla „m y” , podczas gdy G om brow icz tworzy sw oją utopię dla „Ja wobec Innych” . Pozostaje w reszcie problem władzy:
tylko G om brow icz wie, że kultura nie jest dziedziną beztroskiego spotkania form, projektów, w olności, lecz je st obszarem przem ocy i krw aw ych konfliktów, które toczą się w jedy nie z pozoru niewinnej sferze sym bolicznej.
