Alegoria jako interpretacja

Morton W. Bloomfield

Alegoria jako interpretacja

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 66/3, 217-235

MORTON W. BLOOMFIELD

ALEGORIA JA K O IN TER PRETA C JA I

Do podstaw ow ych fu n k cji alegorii należy nadaw anie doniosłości doku­ m entom literackim . H istorycznie rzecz biorąc, m etoda alegoryczna, w po­ staci znanej na Zachodzie, w ypracow ana została w A leksandrii dla celów „w łaściw ej” in te rp re ta c ji H om era. Nieco później zaś w tejże A leksandrii oraz w P alesty n ie była stosow ana do „w łaściw ego” o bjaśniania Starego

T esta m en tu — aby m ożna go było ująć jako zapowiedź C hry stu sa czy też

przyszłego K rólestw a Bożego. A legoria w ty m sensie to rozpoznanie ogól­ nej w ym ow y [significance] dzieła literackiego poza jego w łaściw ym zna­ czeniem [meaning] . Jed y n y m trw ały m składnikiem dzieła literackiego są jego słowa; słowa, k tóre m ają znaczenie, jeśli znam y język, w jakim dzie­ ło jest napisane. W ym ow a n ad an a ow em u znaczeniu — ta k m ożna nazw ać alegorię. Zagadnienie in te rp re ta c ji jest zagadnieniem alegorii, historycz­ nej bądź ahisto ry cznej. H istoryczna in te rp re ta c ja alegoryczna u siłuje od­ czytać wym ow ę dzieła w k ategoriach jego p ierw otnej czy też przyjętej jako pierw otna w ym ow y. To w y rafinow ane podejście m a now ożytny cha­ rak te r. N ajpierw było u p raw ian e w okresie renesansu, rozkw it zaś osiąg­ nęło w ciągu o statn ich lat dw ustu. In te rp re ta c ję historyczną m ożna także

stosować przy now szych in terp retacjach . Istn ieją arg u m en ty n a rzecz tezy, iż dzieło m usi być w p ierw ukonsty tu o w an e w sw ym w łasnym try b ie ist­ nienia, nim da się je praw idłow o zin terpretow ać w odniesieniu do naszej w łasnej epoki. N atom iast w in te rp re ta c ji ahistorycznej zainteresow anie

[Morton W. B l o o m f i e l d (ur. w r. 1913) — profesor Harvard University, amerykański historyk literatury, m ediew ista, autor m. in. książki The Seven Deadly

Sins. An Introduction to the History of Religious Concept w ith Special Reference to ' Mediaeval English Literatu re (1952) oraz w ielu studiów o alegorii, w tym A Grammatical Approach to Personification Allegory („Modern Philology” 1963).

Przekład według: M. W. B l o o m f i e l d , Allegory as Interpretation. „New Literary History” 3, 1972, nr 2, s. 301—317.]

k ieru je się ku w ym ow ie „u n iw ersaln ej” (tj. w spółczesnej) dzieła, rozu ­ m ianej psychologicznie, etycznie, stru k tu ra ln ie , m itycznie, religijnie — rozdzielnie lub łącznie. Je st to n ajstarsza form a in te rp re ta c ji alegorycznej.

P rzyjm ując powyższy p u n k t w idzenia, alegorią nazw iem y to, co u sta ­ nowione zostało dzięki in te rp re ta c ji — lub sam proces in te rp re ta c y jn y 1. Alegoria w ty m sensie to m etoda uw spółcześniania, to to, co uczyniło, czyni czy też zachow uje w spółczesnym i te dok um en ty literackie p rze­ szłości, k tóre w y trzy m u ją ów ciężar ciągłych rein terp re ta cji.

A legoria w ty m sensie pokonuje czas, n ieu stan n ie odnaw ia słowo p i­ sane. Epoka, k tóra nie p otrzebuje lub sądzi, że nie potrzebu je przeszłości, nie potrzebuje także tego rodzaju alegorii. A legoria kładzie nacisk n a zna­ czenie n iep rzerw an e i ważkie. K iedy przeszłości nie poświęca się uw agi, alegoria zanika. Łączy się ona ściśle z tekstem . M etoda hum an isty czn a jest o ty le egzegetyczna i alegoryczna, o ile zależy od tekstu. Pod ty m w zględem różni się zasadniczo od n a u k przyrodniczych, o k tórych jedy n ie m etaforycznie m ożem y powiedzieć, iż dokonują egzegezy: odczytują one księgę n atu ry .

A legoryczna lub historyczna świadomość in te rp re ta c y jn a stale nam podpowiada, iż przeszłość jest znacząca, a cy taty z przeszłości m ają zasto­ sow anie także dzisiaj. Je st ona skierow ana na tekst. Jezus ciągle na nowo pow tarza: „jako jest n ap isan o ” i b u rzy nasze sam otne odosobnienie, łą ­ cząc nas za pom ocą przytoczeń z daw nym P raw em — bierze tek st i od­ nosi go do w spółczesnych zjaw isk. J e st to k azuistyka w najlepszym sensie tego słowa. A kcent pada tu ta j na n iep rzerw aną — przy najm niej w teo ­ rii — doniosłość m inionego.

P aul de M an pisze:

Wszelka poezja przedstawiająca jest zawsze także alegoryczna, świadomie lub nieświadomie, alegoryzująca zaś potęga języka podkopuje i zaciemnia szcze­ gółow e znaczenia literalne przedstawień, łatw o dostępne rozumieniu. Poezja a le­ goryczna m usi z kolei zawierać ów pierwiastek przedstawieniowy, który zapra­ sza nas do rozumienia i pozwala nam na nie — ale tylko po to, byśm y się m ogli przekonać, iż rozum ienie to jest z konieczności m y ln e 2.

1 Stanowisko moje jest pod pewnym względem dosyć bliskie stanowisku N. F r y e’a. Pisze on np. (A n atom y of Criticism. Four Essays. Princeton 1957, s. 89): „Nieczęsto zdajemy sobie sprawę z tego, że w szelki komentarz stanowi interpretację alegoryczną, aplikację pojęć struktury obrazowania poetyckiego”. L. C. K n i g h t s

(King Lear as Metaphor. Przedruk w: Further Explorations. Palo Alto 1965, s. 169)

w oli się posługiwać terminem „proces m etaforyzacji” na oznaczenie alegorii jako interpretacji. Sądzę, że może to być mylące, ponieważ alegoreza jest tylko w n ie­ jasny, analogiczny sposób czynnością metaforyzowania.

2 Zob. Lyric and Modernity. W: Forms of Lyric. Selected Papers from the

Poetyka lite ra tu ry przedstaw iającej i p oetyka lite ra tu ry alegorycznej są sobie bliskie.

Z tego ro d zaju persp ek ty w y , k tó ra nie przeciw staw ia alegorii lekturze przedstaw ieniow ej czy m im etycznej i k tó ra u jm u je alegorię jako sposób rozum ienia w ym ow y ogólnej tekstów — większość uczonych i krytyków literackich to alegoryści. In te rp re tu ją c dzieło sztuki, na drodze historycz­

nej lub ahistorycznej, poszukujem y jego w ym ow y. Z w y jątk iem teksto- logów, którzy p ró b u ją zabezpieczyć i popraw ić słow ną pow ierzchnię dzie­ ła (posługując się czasem w ty m celu „alegorią” wym owy), m ożem y w szy­ stkich in te rp re ta to ró w lite ra tu ry um ieścić w ogólnej kategorii alegory- stów — w ielu zaś z n ich to m odernizatorzy. P raw dziw e bad ania literackie dążą do n ad an ia m inionej litera tu rz e doniosłości, dzięki u stalen iu bądź pierw otnej jej w ym ow y, bądź w ym ow y w sp ó łczesn ej3.

W ostatnich latach pojęcie in te rp re ta c ji stało się przedm iotem ataków. N iektórzy stru k tu ra liśc i francuscy przeczą istn ieniu czegoś, co podlegałoby in terp retacji, oraz od rzucają jakikolw iek gru n to w ny przedział m iędzy lite­

r a tu r ą i k ry ty k ą lite r a c k ą 4. Susan Sontag n apisała zbiór esejów pod zna­ m iennym ty tu łem A ga inst Interpretation [Przeciwko interpretacji]; F re­ deric Jam eson dosyć bezcerem onialnie powiada, że „egzegeza, in te rp re ta ­ cja i kom entarz znalazły się w pogardzie” 5. Pom im o jed n ak owego zrozu­ m iałego znużenia, w yw ołanego liczbą dostępnych i stale narastających egzegez oraz egzegez narzu canych nieu stan n ie przez historię — nie sądzę, byśm y m usieli tę postaw ę trak to w ać zbyt poważnie, pod w arunkiem , że m ają w ogóle trw ać czynności in telek tu aln e i samo społeczeństwo. Społe­ czeństw o nie może istnieć bez k ry ty k i i bez w ykorzystyw anej przez nią 3 N iekiedy owa w ym ow a ogólna ma charakter pośredni, jak np. w wypadku stu ­ diów o Szekspirze w XjVIII wieku. Tego rodzaju badania literackie zmierzają jednak do tego, by — jeśli nie Szekspirowi — to nadać większą doniosłość w iekow i XVIII. M ożliwe, że pew ne rodzaje analizy strukturalnej nie należą, jako takie, do herm e­ neutyki, niemniej są jej podporządkowane lub też ją dopełniają (zob. G. G e n e 1 1 e,

Structuralisme et critique littéraire. „L’Arc” 26, 1965, s. 40—41 [przekład polski

W. B ł o ń s k i e j , Struk.tura.lizm a k r y ty k a literacka. „Pamiętnik Literacki” 1974, z. 3]). Trudno jednak sobie wyobrazić, by rozbiór strukturalny mógł się obyć bez jakiejkolw iek interpretacji tekstu.

4 Omówił to E. D o n a t o w The T w o Languages of Criticism (w: The Lan­

guages of Criticism and the Sciences of Man. The Structuralist Controversy. Ed.

R. M a c k s e y and E. D o n a t o , Baltim ore and London 1970, s. 89 i n., zwłaszcza zaś s. 96).

5 M etacommentary. „Publications of the Modern Language Association of A m e­ rica” 86, 1971, s. 9. W innych kręgach zainteresowanie jest jednak w iększe niż k ied y­ kolw iek. Jednym z przykładów jest niniejszy numer „New Literary History” (3,

1972.) W roku 1959 H. L i p s (Untersuchungen zu einer hermeneutischen Logik. „Philosophische A bhandlungen” 7, Frankfurt am Main 1959) próbował ustanowić kilka zasad logiki herm eneutycznej.

alegoryzacji. Zakładając trw ałość naszego społeczeństwa, sądzę, iż in te r­ p retacja nie p o trzebuje się lękać o swe istnienie, jako że: 1) przeciw nicy in te rp re ta c ji sam i się nią posługują; 2) w ielu k ry ty k ó w w y stępu je w g ru n ­ cie rzeczy nie przeciw ko samej in terp retacji, lecz przeciw szczególnej in­ te rp reta cji; 3) sam a w ładza inteligencji zm usza n as do in terp retacji. Co więcej, n au k i społeczne zaczynają sobie uprzytom niać, że w in te rp re ta c ji literackiej i językoznaw czej m ożna odkryć p arad y g m at dla in te rp re ta c ji społecznej. Zgodnie z ty m zjaw iska k u ltu ra ln e pow inny być odczytyw ane tak, jak się odczytuje teksty. K ażdy zachodzący w społeczeństw ie proces m a sw ą w łasną gram atykę, k tó ra p o trafi go w yjaśnić. F orm y literackie, filozoficzne, dziennikarskie, obrzędow e i zwyczajowe, zabaw a i praca — w szystko to posiada swój język, k tó ry może zostać odczytany przez in te r­ pretato ra. In te rp re ta c ja zaniknie tylko w tedy, gdy zaniknie m yślenie, jako że może o n a istnieć n aw et bez pisma. M yśleć m ożem y zawsze — m yśli są poza czyim kolw iek zasięgiem.

Przechodząc do nazw y a l e g o r i a , m ożem y łatw o zauważyć, że obej­ m uje ona, jak ju ż w spom niałem , w iele różnych znaczeń. W zw iązku z tą tem aty k ą stale jaw ią się ponadto słow a w rodzaju s y m b o l , i k o n a , m i t , e m b l e m a t , o b r a z p o e t y c k i , z n a k . W yodrębnienie ow ych znaczeń to zadanie n iem al ponad ludzkie siły. Je d en przykład skupi tu całą problem atykę. Teologia zajm uje się pojęciem dem itologizacji od lat trzydziestu, od m om entu gdy R udolph B ultm an n postaw ił problem . S tw ier­ dził on, że z Nowego T esta m en tu należy usunąć p ierw iastk i m itologiczne w celu dotarcia do sedna chrześcijańskiego przekazu. Nie żyjem y już w świecie demonów, m ocy astrologicznych, m agii i cudów. Czytelnikom w spółczesnym składniki te przeszkadzają. A by człowiek w spółczesny pojął w ieczysty sens życia i śm ierci Jezusa, m usim y sięgnąć do rdzenia przeka­ zu chrześcijańskiego o raz usunąć historyczne rekw izyty.

Tak więc w oczach osób dokonujących dem itologizacji m i t oznacza fałszyw e w ierzenia, przypadkow e elem enty uform ow ane w danym okresie przez historię. M it jest tu ta j słowem kw estionow anym . Jednakże w nie­ których kieru nk ach współczesnej k ry ty k i literackiej spotykam y odw rotne użycie tego słow a: jesteśm y zachęcani do w y n ajd y w an ia m itu w lite ra ­ turze. Mit, zwłaszcza zaś m it archetypiczny, to sedno litera tu ry , jej trw a ­ łe, u tajo n e znacznie. J e s t w ieczną praw d ą dzieł, je st ty m sensem, któ ry istnieje dla nas i dla w szystkich ludzi w każdym czasie i w każdym klim a­ cie, w ydobytym z historycznych w ydarzeń, w jakich się narodził. Rzecznicy tego poglądu m ów ią to samo co B ultm ann i jego kontynuatorzy, choć po­ sługują się słowem dokładnie przeciw nym n a opisanie identycznego zjaw i­ ska. Zam iast „dem itologizow ania” lite ra tu ry dokonują oni jej „m itologiza-

itolo-gizacja”, teolodzy i w spom niani k ry ty cy literaccy po stępu ją tak samo, mimo że słowo m i t m a dla teologów sens ujem ny, dla k ry ty k ó w zaś dodatni 6.

N iektórzy uczeni, jak np. C. S. Lewis, próbow ali rozróżnić term in y alegoria i symbolizm , rezerw u jąc pierw szy z nich dla zjaw iska, które nazw alibyśm y alegorią personifikującą. N iew ielu jed n a k badaczy używ a ow ych rozróżnień, choć niektórzy, idąc śladam i Coleridge’a, posługują się alegorią jako term in e m ujem nym , sym bolizm em zaś jako term in em do­ datnim . Sym bolizm w edług tych k ry tyk ó w należy do dziedziny w yobraźni, alegoria zaś do fantazji. Nie będę się tu ta j kusił o zachow anie tych od­ rębności term inologicznych. P ew ne jed n ak rozróżnienia należy przepro­ wadzić.

M usim y odróżnić te jednostkow e symbole, obrazy i em blem aty, do k tó ry ch zn ajd u jem y w utw orze odw ołania lub któ re są tam opisane, od sym bolizm u jako m etody kom pozycyjnej. Sym bolizm daje się w zasadzie oderw ać od tek stu literackiego i jest nastaw iony n a doniosłość un iw ersal­ ną. To oczywiste, że postaci i przedm ioty mogą być w ykorzy stane w lite­ ra tu rz e jako symbole. Przykładem Diogenes lub krzyż. Inne przykłady to k ru k kraczący ,,N igdy ju ż” [w w ierszu Poego], lite ra w S zka rłatn ej lite­

rze [N athaniela H a w th o m e ’a], czy u rn a grecka [w odzie Jo h n a K eatsa].

Są one szeroko stosow ane w litera tu rz e i służą różnorodnym celom. W roz­ m aity ch utw o rach fu n k cjo n u ją rozm aicie, są jed n ak ściśle zw iązane z tek ­ stem . Nie zawsze m ożna je odróżnić od obrazow ania poetyckiego.

Tym czasem sym boliczne lub alegoryczne dzieła sztuki posiadają zazw y­ czaj sens szerszy niż teksty, k tó re zaw ierają tylko sym bole czy em blem a­ ty. Istn ieje w nich poziom w ym ow y ogólnej [a level of significance], spe­ cjalnie podkreślony i w ypracow any przez pisarza i w zasadzie dający się oddzielić od tekstu.

Innym kom plikującym spraw ę czynnikiem jest długa tra d y c ja n auk tajem nych, trady cja, k tó ra sięga P itag o rasa i P latona, być może zaś i dalej w stecz, a k tó rą nazw ać m ożna tra d y c ją herm etyczną. Istnieli zapew ne m ędrcy, którzy w sw ych dziełach uczyli sek retn y ch doktryn, pojętych je­

6 J. D a n i é l o u (La dèm yth isation dans l’Ecole d’Alexandrie. „II problema della demitizzazione. Archivio di Filosofia” 1 i 2, Padua 1961, s. 45—49) dowodzi, podobnie jak my, że alegoria aleksandryjska była prawdopodobnie dem itologizu­ jąca, tzn. Biblię m odernizowała à la Bultmann. O centralnym dla współczesnej teo­ logii, zwłaszcza protestanckiej, zagadnieniu mitu i ściśle z tym związanym proble­ m ie interpretacji zob. P. B a r t h e l , Interprétation du Langage m ythique et théo­

logie biblique. Etude de quelques étages de l’évolution du problème de l’in ter­ prétation (...) Leiden 1963. Porównać też należy Herméneutique et tradition. Actes du colloque international, Rome, 10—16 janvier 1963. Paris—Rome 1963. E. C a s t e l l i

w Herm éneutique et tradition (tamże, s. XI—XVI) pisze: „La dèm ythisation est tou­ jours le résultat d’une herm éneutique [Demitologizacja jest stale wynikiem herm e­ neutyki]” (s. XI).

dynie dla w tajem niczonych. Znaczenie tego aspektu w filozofii i teologii stale podkreślał w ciągu ostatn ich trzy d ziestu pięciu lat Leo Strauss. S ą spraw y lub jakieś stron y spraw nie dla profanów , nie dla ogółu, nie dla tłum u. Słowa zapisane zostały dla w tajem niczonych i w y brany ch. P ew ni filozofowie m ieli w posiadaniu tajem n e d o k try n y — lub też czynili do nich napom kn ien ia — ponad dosłow nym znaczeniem tekstu. M ajm onides, w e w stępie do Przew odnika błądzących, m ów i o alegorycznych parabolach i figurach, k tó re zaw arł w sw ym dziele 7. Częściej jeszcze prorocy i ich uczniow ie tw ierdzą, iż odk ryli sek retn y sens w cudzych dziełach. Baco- n iś c i8 próbow ali w y k ryć w utw n rach Szekspira tajem n e przekazy Baco- now skie w postaci kryptogram ów . Takich zaś in te rp re ta c ji B ib lii jest le­ gion.

Istn ieją zatem dzieła, k tó re stw arzają jaw n ą trudność ju ż na samej swej pow ierzchni — dzieła gnostyczne, kabalistyczne i herm etyczne (her­ m etyczne w znaczeniu wąskim ) — pism a przeznaczone do czy tania jedy n ie ze w zględu n a owe sensy u k ry te. A legoria w sensie herm etycznym jest przeto św iadom ie zaszyfrow ana i łączy się z m istycznym i lub n a pół m i­ stycznym i doktrynam i. Znaczenia h erm etyczne m ogą m ieć ponadto n ie­ które, w cześniej w spom niane, symbole jednostkow e. A thanasius K irch er w dziele Obeliscus A eg yp tia cu s (1650) pisze, że sym bol jest „doniosłym znakiem u k ry te j tajem n icy ” 9.

N iektóre z tych dzieł herm etycznych m ów ią otw arcie o sw ych sekre­ tach lu b n aw et d ają czytelnikow i klucz, by mógł on przejrzeć n a w skroś to, co dla au to ra jest sym bolem oczyw istym . Z kolei pew ni czytelnicy są nastaw ieni zawsze na in te rp re ta c ję herm etyczną, o czym św iadczą liczne kom entarze literackie posługujące się koncepcją „powieści z kluczem ” . Inni, jak ongiś Sir P hilip Sidney, przekonani są, że „w poezji zaw arto wiele tajem nic, z rozm ysłu ciem nych, aby ich nie n adużyły um ysły po- polite” . Istn ieją też litera tu ry , w k tórych w ystępow ać może u tajo n e zna­ czenie polityczne, „ezopow e”, jak p ow iadają R osjanie.

Alegoria h erm etyczna różni się od biblijnej, klasycznej i inn ych głów­ cie postaw ą, jak ą w y tw arza u sw ych adeptów i czytelników — postaw ą 7 Guide to the Perplexed. Przekład M. F r i e d l ä n d e r , 2nd ed. London 1904, s. 4 n.

8 [Baconiści — w yznaw cy hipotezy, według której autorem przypisywanych Szekspirowi dzieł jest Francis Bacon. (Przyp. tłum.)]

9 Przytoczone przez D. C. A l l e n a , Mysteriously Meant, The Rediscovery of

Pagan S ym bolism and Allegorical Interpretation in the Renaissance. Baltim ore and

London 1970, s. 128. Cała ta książka stanowi cenny zbiór m ateriałów renesansowych z zakresu tradycji herm etycznej i jej alegoryki (a także alegorycznych interpretacji mitologii). Zob. również E. W i n d , Pagan Mysteries in the Renaissance. New Haven 1958 (wyd. popr. 1968), oraz L. D i e c k m a n n , Hieroglyphics, The History of a L i­

nabożnego szacunku wobec ukrytego sensu, w edług założenia n iedostępne­ go profanom i pospólstw u. Różni się ona także sw ą niejasnością od zw y­ kłej alegorii biblijnej czy klasycznej. W tej drugiej, jeśli n aw et sprzecz­ ność w ystępuje, to przy najm n iej w iem y, jak a je st altern aty w a. W alegorii herm etycznej nigdy nie m ożem y m ieć pewności.

A legorię h erm ety czn ą tra k tu je się często jako jed y n y rodzaj alegorii. M ichael M u rrin w swej o statn iej książce, The V eil of A llegory 10, pisze, że „alegoria jest przede w szystkim n ieja sn ą form ą poezji” (s. 8) i że „poe­ ta alegoryczny (...) w iele energii poświęca na u k ry w an ie praw dy przed szerszą zbiorowością, m iast tę praw dę przekazyw ać” (s. 9). Ten pogląd na alegorię szczególnie się rozpow szechnił w okresie renesansu. P o d trzym y ­ w ała go zarów no koncepcja starodaw nego, ograniczonego kodeksu wiedzy,

dostępnego tylko elicie, ja k i dążenie do obrony poezji w roli godnej p a rt­ n e rk i filozofii. P oezja to rodzaj filozofii, bardziej zaszyfrow anej i cennej, i nie dla profanów . T ak rozum iana alegoria pragnie przyw rócić — jak to u jm u je P aul R icoeur — jakieś utracone, zapom niane znaczenie. Proces ten nazyw a on h erm e n eu ty k ą negaty w n ą n .

Inne użycie alegorii, jak w spom inaliśm y, zachodzi w w ypadku tw ó r­ czości posługującej się personifikacją. Należą tu niektóre alegorie średnio­ wieczne, w k tó ry ch w y stę p u ją jako osoby i odgryw ają swe role a b stra k ­ cje takie, jak P raw da, Kościół Św ięty, Mr. E verym an czy Falssem blant. W ykorzystyw anie p ersonifikacji w niek tóry ch p artiach u tw o ru bądź na całym jego obszarze jest rozpow szechnione. P erso n ifik acja stanow i chyba najbardziej pospolitą, a przynajm niej najbardziej o tw a rtą figurę lite ra ­ cką 12.

Jako figura w retory ce klasycznej alegoria to „m ówić jedno, znaczyć d ru g ie ”. A legoria jest ogólnym słowem na określenie w ty m kontekście potocznego rodzaju ironii.

N iektórzy uczeni próbow ali ponadto w yodrębnić alegorię h oryzontalną i w e rty k aln ą 13. A legoria h o ryzontalna jest czasem nazyw ana alegorią p ro ­ fetyczną, częściej jed n ak — alegorią figuralną. A legoria figuralna, czyli typologia, w y stęp uje w ielokrotnie w Biblii, gdy jakieś zdarzenie czy osoba

10 M. M u r r i n , The Veil of Allegory. Chicago and London 1969. 11 P. R i c o e u r , De l'interprétation. Paris 1965.

12 Zob. M. W. B l o o m f i e l d , A Grammatical Approach to Personification

Allegory. „Modern Philology”, 1962— 1963, s. 161—171 (przedruk w: Essays and Explo­ rations, Studies in Ideas, Language and Literature. Cambridge, Mass. 1970, s. 243—

260) oraz przytoczone w tym artykule prace. Zob. również P. V a 1 e s i o, Esquisse

pour une étude des personifications. „Lingua e stile” 4, 1969, s. 1—21. — A. F l e ­

t c h e r , Allegory, the Theory of a Symbolic Mode, Ithaca 1964, s. 26 n.

13 Na przykład J. P é p i n , Mythe et allégorie. Les origines grecques et les con­

zapow iada (jest fig u rą lub typem ) inne zdarzenie czy osobę. Z ty m rodza­ jem alegorii jest szczególnie zw iązane im ię A uerbacha. Z daniem tego b a ­ dacza zabieg ów w y raża szacunek zarów no wobec litery, czyli pow ierzchni tekstu, jak i wobec znaczenia perspektyw icznego. A uerbach, inaczej niż w ielu pozostałych alegoryzujących krytyków , nie bagatelizow ał w arstw y zew nętrznej, by w ynieść znaczenie w ew nętrzne, w ym ow ę ogólną dzieła 14. A uerbach nie cierpiał k ry ty k ó w tra k tu ją c y ch z lekcew ażeniem poziom litera ln y jak by jakąś łuskę czy łupinę, rów nocześnie jed n ak akceptow ał średniow ieczne techniki alegoryczne. W jego odczuciu m etoda „ fig u raln a ” tra k tu je serio zarów no m ateriał, jak i sens dzieła. Chociaż jed n ak w w ie­ kach średnich b ib lijn a alegoria fig u raln a w y stępow ała z pewnością, to nie sądzę, by stosow ano m etodę fig u raln ą jako zasadę k o m p o zy c ji15, w y ­

jąw szy zapew ne Boską K om edię (tu godzę się z argum entam i A uerbacha). K iedy zatem alegoria opiera się n a historii, by rzutow ać znaczenie w przyszłość, m ożem y ją nazw ać p ro fetyczną lub horyzo ntaln ą; kiedy o d ­ kry w a bezpośrednie znaczenia w zdarzeniach, rzeczyw istych lub litera c ­ kich, jest to alegoria prosta, czyli w erty k aln a. P ierw sza z nich (pierw sza przynajm niej w porządku wyliczenia) może być w pełni p o jęta tylko w retrospekcji; drug a może być zrozum iała bezpośrednio, chociaż nie za­ wsze. Zgodnie z tra d y c y jn y m w yobrażeniem , pierw szy ty p alegorii za­ wdzięczam y staro żytny m H ebrajczykom , drugi zaś G rekom . W chrześci­ jańskiej in te rp re ta c ji historii, zwłaszcza historii staro testam ento w ej, po­ czynając już od samego Nowego T estam entu, spotykam y alegorię typo ­ logiczną, czyli fig u raln ą (rodzaj alegorii profetycznej), w k tórej zdarzenia posiadają sens eschatologiczny, perspektyw iczny. Historia św ięta jest sto­ pniow ym w ypełnianiem się tego, co u tajo n e i co już wcześniej zostało niejasno w skazane. Lecz i alegoria w e rty k aln a w y stępu je w egzegezie

14 Głośny artykuł A u e r b a c h a Figura ukazał się po raz pierwszy w jego książce Neue Dante-Stu dien (Istanbul 1944, s. 11—71), następnie zaś został przełożony na angielski przez R. M a n h e i m a. Przekład ten jest najłatw iej dostępny w: E. A u e r b a c h , Scenes from the Drama of European Literature, Six Essays. N ew York 1959, s. 11—76.

15 „Antycypacja” [foreshadowing] to dobrze zaświadczona metoda kompozycyjna, którą znajdujem y u Homera i potem w e w szystkich okresach. N ie traktuję jednak zwykłej antycypacji jako kompozycji figuralnej. Przykład Biblii nie był tu po­ trzebny do jej istnienia jako metody. Jeśli nie opowiadamy się po stronie jakiejś nowej teorii profetycznej (jak, powiedzm y, Joachim Fiore), to trudno pojąć, co oznacza kompozycja figuralna. Idę w ślad za Nem etzem, który pisze („Speculum” 34, 1959, s. 78): „<...) desygnat [what is signified] nie rozstrzyga o trybie oznaczania

[mode of signification]”. Ostatnio próbę uzasadnienia, iż technika ta występowała,

podjął R. В. В u r 1 i n w pożytecznej książce The Old English A d v e n t, A Typologi­

cal Com m enta ry (New Haven and London 1968). Nie podaję w w ątpliw ość, oczy­

wiście, istnienia alegorii figuralnych w tym utworze. K w estionuję natomiast istn ie­ nie kompozycji figuralnej.

Starego T esta m en tu , zwłaszcza zaś w szkole aleksandryjskiej, do której

należy w y b itn y kom en tator Pisma, O ry g e n e s 16. Ów sens u tajo n y byw a nazyw any nie tylko typologią, ale też — w e współczesnej teologii k ato­ lickiej — „sensem p ełniejszym ” (sensus plenior) 17.

Ten obraz rzeczy zakw estionow any jedn ak został przez H a rry ’ego W olf- sona, a także przez innych uczonych. W olfson w ątp i w istnienie u Filona i u Ojców Kościoła fu n d am en taln ej różnicy m iędzy typologią a alegorią 18. W rezultacie jed en z poziom ów alegorii w erty k aln ej o trzym uje nazwę (dość m ętną) poziom u alegorycznego. Poziom ten m a się odnosić do zda­ rzeń z życia Kościoła i jego boskiego założyciela. Takie in te rp re ta c je były­ by na pew no bardzo typologiczne.

De Lubac w swej św ietnej pracy poświęconej średniow iecznej egze- gezie 19 a ta k u je pogląd, w edług którego m yśliciele katoliccy m ieli jakoby ignorow ać sens dosłow ny. Dowodzi, że alegoria w ielow arstw ow a, w sto­ p n iu nie m niejszym niż typologia, zajm uje się sensem historycznym i do­ słow nym . Nie m a potrzeby, abyśm y się w ty m m iejscu przyłączali do dyskusji, w spom niani k ry ty cy jed n ak m ają swe racje. N iektórzy Ojcowie Kościoła, p rzy n ajm n iej w praktyce, skupiali się na znaczeniach ducho­ w ych, kosztem znaczeń literalnych. ,

II

U jm ując alegorię, w sensie najszerszym , jako w ym ow ę dzieła, m usim y jed n a k znaleźć m iejsce n a liczne rozróżnienia w obrębie tej ogólnej k ate­ gorii — jeżeli pojęcie to m a być w ogóle użyteczne. Pow ołaliśm y się już na system y określające w ym ow ę dzieł, takie jak chrześcijaństw o, po­ wszechnie w ykorzystyw ane w okresie średniow iecza i renesansu jako m atryce alegorii. J e s t to n a Zachodzie podstaw a alegorii historycznej. M u­ sim y ponadto uznać szczególne użycia alegorii i sym bolizm u, ja k wspom ­ niano, w sym bolach i em blem atach. Pozostaje w reszcie alegoria personi- fikująca, alegoria jako ironia i alegoria herm etyczna.

Jeszcze w ażniejsze je st odróżnienie alegorii zam ierzonej od niezam ie­ rzonej. P ro b lem aty k a ta dotyczy zwłaszcza alegorii ahistorycznej nowszego

16 Obraz ten znajdujem y np. w R. W. C. H a n s o n a Allegory and Event (Lon­ don 1959). Hanson, podobnie jak Auerbach, akceptuje typologię, lecz niechętnie się odnosi do alegorii.

17 Zob. P. B e n o i t , La plénitude de sens des livres saints. „Revue Bénédicti­ ne” 67, 1960, s. 161— 196.

18 Zob. np. H. A. W o l f s o n , Faith, Trinity, Incarnation, The Philosophy of the

Church Fathers. 3. wyd. popr. Cambridge 1970, t. 1, s. 24 n., zwłaszcza s. 39 n.

19 D e L u b a c , Exégèse médiévale. Les quatre sens de l’Ecriture. „Théologie” 41, 42 i 59, 1959— 1963.

okresu. Dzieło sztuki m usi być w pew ien sposób sym boliczne, aby mogło mieć jakikolw iek sens. W ty m rozum ieniu D aw id C opperfield jest nie m niej sym boliczny niż M oby D ick. Jeżeli dzieło sztuki m ów i cokolwiek, to znaczy, że m a ono jakiś sens ogólny, zaw arty w znaczeniu składników konkretnych, lub też znajd u jący się ponad ow ym i znaczeniam i jednostko­ w ym i. K onk rety same w sobie p rzed staw iają jedynie surow iec dośw iad­ czenia. Aby m ogły być pojęte, m uszą być konk retam i c z e g o ś . Jeżeli nie są to im iona w łasne, m uszą należeć do klasy konkretów . W ty m sensie pow iadam y, że dośw iadczenie — bieżące, m inione i potencjalne, słowne czy pozasłowne — posiada jakieś zw ykłe znaczenie oraz znaczenie inne, płynące z układu znajdującego się ponad i poza znaczeniam i konkretów . Znaczenie to nazw ałem powyżej w ym ow ą ogólną. To w łaśnie m iał na m yśli A rystoteles, rozróżniając poezję i historię św iecką (H istoria św ięta jest natom iast h isto rią o w ym ow ie ogólnej).

K onkrety m uszą być zatem k onkretam i w ym ow nym i. Ale wszyscy, jak sądzę, dostrzegam y różnicę m iędzy K afką i G oldingiem z jednej strony a C. P. Snow em i Joycem C ary z drugiej. O dwóch pierw szych pisarzach mówimy, iż są to sym boliści (lub alegoryści), choć zw ykle nie znajduje się n aw et dw u krytyków , któ rzy by się zgodzili co do treści w yrażonych sym bolicznie w pow ieściach ow ych autorów . N atom iast nie odnosim y owe­ go term in u do dw u następ nych pisarzy. J a k m oglibyśm y uściślić rozróż­ nienie? Nie polega ono na tym , że część utw orów m a ow ą w ym ow ę ogól­ ną, ponad i poza pow ierzchnią tekstu, poniew aż cechą tą odznaczają się obie grupy. Różnica m usi zatem tkw ić w sposobie, w jak i sugeruje się czy przedstaw ia tę w ym ow ę ogólną.

Sądzę, że będzie tu pom ocne pojęcie dom inanty, zaproponow ane przez Angusa Fletchera, w naw iązaniu do koncepcji N o rthrop a F ry e ’a. F letcher pisze:

Jeżeli dominantę utworu literackiego stanowi temat, możemy oczekiwać, iż otrzyma on nazwę alegorii Narracje alegoryczne istnieją po to, aby na ich orbicie można było umieścić znaczenia wtórne; znaczenie pierwotne ceni się w ówczas ze względu na jego satelitów 20.

W piśm iennictw ie alegorycznym , pow iada Frye, cała tech nik a autora „zm ierza ku tem u, by wskazać, jak m a przebiegać pośw ięcony m u kom en­ tarz ”. J e st to, ciągnie dalej, naśladow nictw o działań k ry ty k i, poniew aż p róbuje się tu określić norm y in te rp re ta c y jn e u tw o ru 21.

W powieściach alegorycznych „w ym ow a” p an uje zatem nad akcją, obrazow aniem , tonem utw o ru i jego postaciam i. K ażdy składnik istnieje, teoretycznie, ze w zględu na sw ą wym ow ę. Pow ierzchnia tek stu służy

20 F 1 e t с h e r, op. cit., s. 220—221, 304—305. Zob. F r y e , op. cit., s. 89—90. 21 F r y e , op. cit.

owej w ym ow ie lub wym owom . T em at sp raw u je dosyć ścisły nadzór nad opowieścią. D ziałanie owej kontroli w yczuw am y w trak cie czytania.

Powieści, k tó re nie zostały zam ierzone jako alegoria lub które są ale­ goryczne jedynie w najogólniejszym sensie tego słowa, d ają swobodniejsze ujście n a rra c ji oraz szczegółom. Nie odnosim y w rażenia, że w szystkie składniki są podporządkow ane w ym ow ie ogólnej dzieła. W iele z nich ustala sytuację lub tło, w cale nie konieczne. Nie w ystęp u je tu w ielostron­ ne sfunkcjonalizow anie.

Nie należy jed n ak tego rozróżnienia pojm ow ać zbyt rygorystycznie, choć na ogół je st ono pomocne przy określan iu głównej różnicy m iędzy alegorią, w jed n y m z najw ęższych jej znaczeń, a alegorią u ję tą jako w y ­ m ow a dzieła. Nie pow inniśm y też w yprow adzać stąd w nieosku, iż w ym o­ w a alegoryczna daje się łatw o określić. Byw a rozm aicie. Fakt, że odnosim y w rażenie, iż opowieść jest ściśle poddana tem atow i, nie świadczy, że tem at ten m usi być koniecznie jednoznaczny lub łatw y do uchw ycenia.

Rzecz osobliwa, że s tru k tu ra u tw o ru niealegorycznego je s t bardziej nienaruszaln a niż u tw o ru alegorycznego. Sym bolizm Dawida Copperfielda znajdu je się na pow ierzchni, a przy ty m zw iązany jest głębiej z tekstem , niż m a to m iejsce w w y p ad k u Z am ku. K. w Z a m ku może być zastąpiony przez kogoś innego. Bez D aw ida C opperfielda i bez w szystkich pozosta­ łych postaci i zdarzeń nie byłoby Dawida C opperfielda (naw et pod zm ie­ nionym tytułem ). Nie znaczy to oczywiście, że im ię Κ., zam iast np. H ansa N eum anna, nie wnosi niczego szczególnego do powieści. Zw iązek K. z nazw iskiem samego au to ra je st w łaśnie w yjątkow o św ietnym przypad­ kiem alegoryzacji. A jed n ak w iększa część w ym ow y ogólnej Z a m ku (nie w nikam y, jaka ona jest) m ogłaby pozostać bez zm iany, gdyby n aw et boha­ te r nosił im ię H ansa N eum anna i gdyby przeszedł w iele odm iennych do­ świadczeń. A legorię zawsze m ożna dołączyć.

W ykorzystując pojęcie „naruszalności” składników dzieła, w raz z po­ jęciem dom inanty, będzie nam łatw iej dokonać potrzebnych rozróżnień,, jeśli zechcem y określić alegorię jako in te rp re ta c ję w ym ow y ogólnej dzieła sztuki. Św iadom ość owej „naruszalności” pozwoliła H azlittow i w ypow ie­ dzieć słynne bon m o t na tem at Faerie Q u een e: „Jeśli nie będziem y się w trącali do alegorii, to i alegoria nie w ejdzie nam w p a ra d ę ”. Łatwo jest w yodrębnić alegorię z Rom an de la Rose. Nie je st n ato m iast łatw o doko­ nać tego w P arlem ent o f Foules Chaucera. Ponadto tem at w Rom an de la

Rose p an u je nad całym utw orem w sposób głębszy, niż m a to m iejsce

w P arlem ent of Foules. O Rom an de la Rose m ożna rzec, iż jest to alego­ ria (w sensie węższym), podczas gdy nie da się tego powiedzieć o Parle­

m e n t of Foules.

Jeśli jed n ak jesteśm y zw olennikam i teorii in terp retacji, która tw ierdzi np., że w szystkie dzieła literackie średniow iecza m ają za cel głoszenie

n au k chrześcijańskich lub że zaw ierają one cztery poziomy in te rp re ta c ji biblijnej, tra d y c y jn ie o d n ajd y w an e w niektórych przynajm niej okresach w ieków średn ich — to m ożem y wówczas w yk ry ć ową alegorię, w sensie węższym, w całej lite ra tu rz e średniow iecznej.

D efinicjam i F ry e ’a i F letch era należy się posługiw ać ostrożnie, gdyż nie k ierując się zdrow ym rozsądkiem i w iernością w obec tekstu, łatw o jest się pozbaw ić spraw d zalnych kryteriów . J a k pow iada C. S. Lewis —

Nie istnieje stworzona przez ludzką pomysłowość opowieść, której inna po­ m ysłowość nie m ogłaby nadać interpretacji alegorycznej (...). Zatem sam fakt, iż możemy dokonać alegoryzacji tego oto dzieła, nie stanowi wystarczającego do­ wodu, że jest to alegoria 22.

Tak w ięc u tw o ry m ogą z pew nością posiadać n adm iar w ym ow y ogól­ nej, jed n a k nie w sto pniu nieskończonym — z p u n k tu w idzenia sy tu acji historycznej. Jeśli nie jesteśm y zainteresow ani ow ą sytuacją, wówczas każdy u tw ó r może znaczyć najrozm aitsze rzeczy; ale praw da historyczna m a moc trzeźw iącą. Nie zadow ala nas przekonanie, że każda rzecz może mieć dow olne znaczenie.

III

W ęzłowe zagadnienie alegorii jako in terp retacji dotyczy pow ierzchni utw oru. T ekst jest naskórkiem um ożliw iającym istnienie dzieła. Podobno R enoir m ów ił o sobie, że nie jest rzeźnikiem i że, ja k m ówił dalej, m a­ luje nie ciało, lecz skórę. Co spraw ia, że pow ierzchnia dzieła literackiego pozw ala nam je in te rp re to w a ć? T u w łaśnie, w tej najbardziej niepodw a­ żalnej i trw ałej części dzieła, w ikłam y się w trudnościach. Chcę bowiem udowodnić, że pow ierzchnię u tw o ru niełatw o jest określić i że zaw iera ona co najm niej dw a poziom y albo i w ięcej. M ówiąc o poziomie litera l­ nym , już m ów im y o bardzo złożonym zjaw isku. Zam ierzam przedstaw ić paradoksalną dop raw d y argum en tację, iż najgłębszą stro n ą dzieła literac­ kiego jest jego pow ierzchnia — tak a jaka jest. W trak cie jej badania ona rów nież zaczyna się rozpraszać.

22 C. S. L e w i s . On Criticism. W: Of Other Worlds. Essays and Stories. Ed. W. H o o p e r , London 1966, s. 57—58 (jest to odczyt wygłoszony na zebraniu English Club w U niw ersytecie Oksfordzkim 24 XI 1955). Zob. opowieść, którą podaje Giral- dus C a m b r e n s i s (Opera. Rolls Series, t. I, s. 409—410) о alegoryzacji dokonanej przez sam ego autora: „Arcybiskup przysłuchiw ał się bacznie tej części, która doty­ czyła ptaków, ich natury i przypisywanej im alegoryczności (...). Zapytywał, czy rozporządzam św iadectw am i z dzieł różnych św iętych i kom entatorów Pisma, abym mógł stosow ać takie alegorie. Odrzekłem, iż w rzeczy samej nie ma żadnego innego autorytetu, jak tylko ten, który spływ a z Łaski Bożej. Zacny mąż odrzekł: »Nie dzi­ w uję się temu, albowiem prawdą jest, iż wszystko natchnione jest tym że samym duchem«.

Sukces w y b itn y ch dzieł literackich polega n a tym , iż są one w taki w łaśnie, a nie in n y sposób, skom ponow ane. U kład słów w określonym porządku je s t ty m osiągnięciem . M ożna rzec, że z w y ją tk ie m niew ielkiej liczby słów gram atycznych, w ystęp u jący ch n a oznaczenie przede w szyst­ kim stosunków g ram atycznych — słowa są dźw iękow ym i lub pisanym i symbolami, zatracający m i sw ą w łasną istotność w procesie desygnow ania zjaw isk. N iep rzeb ran a liczba słów w każdym języku to słow a desygnujące, czyli słow nikow e. W yry w ają się one ze swego składniow ego czy słownego kontekstu, aby odnieść się do pojęć, rzeczy, w y darzeń itd. Ż aden a rty sta w dziedzinie lite ra tu ry , bez w zględu n a u p raw ia n ą form ę, nie zapom ina o s y m b o l i c z n e j roli słów. Ceni je w ich istotności. J e s t a rty s tą w tej m ierze, w jak iej w y su w a słowo na p lan pierw szy. S praw ia, że słow a de- sy gnatyw ne tra c ą nieco ze swej desygnatyw nóści, ta k że m ożem y oceniać je jako słowa. To w łaśnie tw orzy sam ą podstaw ę sztuk i i choćby dlatego tylko m usim y się odnosić do sensu literalnego z wdzięcznością. Sens lite­ raln y spraw ia, że dzieło istn ieje jako sztuka.

W szystko to są rzeczy oczywiste, ale w ym agają sform ułow ania, po­ niew aż ci, co tr a k tu ją sztukę czysto d esygnatyw nie czy dydaktycznie, ignorują lub p om niejszają sens literaln y . W m om encie gdy w y stęp u je le­ gion poszukiw aczy archetypów i przekazów m oralnych, w okresie, jak pow iada A rth u r F reem an , „szału alegorii” 23, jest, sądzę, rzeczą cenną przypom nieć czytelnikow i o m agii i potędze w arstw y literaln ej dzieła. A rchetypy i p rzekazy m oralne oczytyiście istnieją. Co innego jednak pan-alegoryzm .

Poziom lite ra ln y to w pew nym sensie seria dźw ięków i/lub znaków n a papierze, podobnie zresztą jak cały język. Poniew aż znaki te i dźwięki posiadają cechy d y sty n k ty w n e i k o ntrastow e (w o dniesieniu do system u znaczeń ujaw nionego w pow tarzalnych regułach składniow ych), m ożem y je in terpretow ać jako dźw ięki lu b znaki znaczące — znaczące w system ie językow ym angielskim lub innym . Nie m ożna ich tra k to w a ć sensow nie w kategoriach poziom u literalnego, jeśli nie przypiszem y im określonych znaczeń. Poziom literaln y , w sensie literaln y m , to bełkot. Z chw ilą w pro­ w adzenia sk ład n ik a sem antycznego — a składnik ten m usi być w prow a­ dzony, jeśli ow e dźw ięki m ają być czymś w ięcej niż jak ąś chińszczyzną lub skrzekiem w iew ió rk i — w kraczają od razu pew ne znaczenia. Jeśli mimo tych znaczeń, z k tórym i zaznajom ieni jesteśm y od wczesnego dzie­ ciństwa, u d a się kom uś zm usić nas także do o d b ieran ia dźw ięków w łaśnie jako dźwięków, to m ożem y wówczas przyjąć (dodatnią lub ujem ną) posta­ w ę estetyczną w obec samej w ypow iedzi.

Skoro zatem , ja k tego dowodzę, znaczenie zn ajdu je się na poziomie literalnym , to w y ła n ia się kw estia, co owo znaczenie pow inno obejm ować,

zanim się jeszcze rozpocznie świadom a in te rp re ta c ja (alegoria w sensie szerokim). Gdzie się zaczyna sfera w ym ow y ogólnej? A nthony N em etz w arty k u le o średniow iecznym pojęciu „sensus litteralis” 24 argu m en tuje, że filozofia ówczesna w łączała do jego zakresu fig u ry mowy, m etafory, a naw et przypow ieści (autor nie zgadza się, aby przekładać ów term in jako „poziom lite ra ln y ”, poniew aż zw rot ten w now szych badaniach lite ­ rackich posiada zwykle o w iele węższe znaczenie; to pom ieszanie term in o ­ logiczne tłum aczy, jego zdaniem , dużą część nieporozum ień). N em etz utrzym uje, że o sensie sp iry tu aln y m m ożem y m ówić tylko wówczas, gdy to, do czego odnoszą się słowa, odnosi się z kolei do czegoś jeszcze innego. Innym i słowy, tylko wówczas, gdy d esygnaty są czymś jeszcze innym , podobnie jak w ydarzenia i w ierzen ia chrześcijańskie, m ożem y m ówić o sensie sp iry tu aln y m : „(...) sensus litteralis dotyczy znaczenia [signifi­

cation] słów i pojęć (...), sensus spiritualis dotyczy znaczenia rzeczy, które

słow a oznaczają [signify]” (s. 79).

Tw ierdzili tak n iew ątpliw ie A ugustyn (np. De Trinitate, XV, 9, 15), Tomasz z A kw inu (S . T., I, 1, 108, i In Gal., 4:7) i inni, podejrzew am jednak, że je s t to p raw d a tylko cząstkowa. Nie w ątpię, że w ielu w idziało zagadnienie ta k w łaśnie, nie w ątp ię też w to, że im więcej o bejm uje sens literalny, ty m m niej — alegoria (i odw rotnie). W ątpię natom iast, by p ra k ­ ty k a średniow iecznych alegorystów konsekw entnie przestrzegała owego podziału na w ym ow ę słów i w ym ow ę desygnatów . Św iadczy o tym już to choćby, że czterow arstw ow a technika alegoryczna — techn ika z istoty swojej klasztorna, nie zaś scholastyczna — nie funkcjonow ała n a ogół w ten sposób. Na przykład poziom m oralny, czyli tropologiczny, nie je st poziomem sw oistym dla treści chrześcijańskich. Nie odnosi się do jak ie jś innej rzeczywistości, odsłoniętej przez słowa, lecz jest faktycznie do strze­ żony w s a m y m z n a c z e n i u [słów]. K iedy Izaak objaw ia cnotę po­ słuszeństw a, z rozkazu ojca kładąc się dobrow olnie na ołtarzu, wówczas znaczenie tropologiczne znajdu je się bezpośrednio na pierw szym poziomie znaczeniow ym — jest to posłuszeństw o nakazom swych przełożonych. Co więcej, w alegorii personifikującej znaczenie alegoryczne (lub znaczna jego część) spoczywa w sam ym sensie literalnym . K iedy Lady Holy C hurch pojaw ia się we fragm encie I tek stu В u tw o ru Piers Plowm an, to jej alego­ ryczna w ym ow a nie je s t utożsam iona z chrześcijańską w ym ow ą tego, co d esygnuje Kościół Św ięty, ale jest to po p ro stu ten Kościół — w tam ty m czasie i w tam ty m m iejscu.

Innym i słowy, zagadnienie poziom u literalnego jest znacznie bardziej złożone, jak sądzę, niż się powszechnie przyjm uje. Nie łatw o jest p rzepro ­ wadzić granicę pom iędzy poziomem literaln y m a spiry tualny m , nie m ó­

wiąc już o trzech poziom ach spiry tu alny ch . R obert H ollander w swej no­ wej książce doszukuje się w każdym m iejscu B o skiej K om edii cztero w ar­ stwowego „znaczenia” 25. J e st rzeczą krzepiącą usłyszeć od autora, że z po­ wodu tępoty w czesnych k om entatorów K om edii i z kilk u innych przyczyn nik t do m om entu w y stąp ien ia p. H olländern nie p o trafił pojąć m etody Dantego. Myli on (przynajm niej m oim zdaniem) typologię z m etodą czte- row arstw ow ą, chociaż — jak ju ż powiedziano poprzednio — chętnie przyznaję, iż rozróżnienia są tu ta j tru d n e do przeprow adzenia. Istn ieją jednak w yraźnie pew ne różnice, łącznie z faktem , że typologia je st zde­ cydow anie n astaw io n a na tekst, inaczej niż sens czterow arstw o(wy. Trudno

zrozumieć, jak u tw ó r w rodzaju B oskiej K om edii, na poziomie literalnym niem al w yłącznie skupiony na anagogii (eschatologii; najw yższym pozio­ mie s p iry tu a ln y m )26 — m ógłby zaw ierać czterow arstw ow e znaczenia po­ wyżej owego poziom u literalnego. P ietro A lighieri, syn Dantego, widzi w utw orze siedem sensów, z któ ry ch cztery pierw sze są literaln e 27 — ze­ w nętrzny, historyczny, apologetyczny i m etaforyczny. Czw órka ta nie jest zbyt w yraźnie zróżnicow ana, w skazuje jed n ak na świadom ość złożoności poziomu literalnego. Na możliwość podw ójnego sensu literalnego powoły­ wali się rów nież niektórzy współcześni nam b ib liś c i28.

Z agadnienie poziom u alegorycznego, czyli alegorii jako in terp retacji, łączy się przede w szystkim z poziomem literaln y m . Z poziomem tym prze­ p lata ją się różnorodne znaczenia. Ponadto dla uchw ycenia „znaczenia” niezbędna jest czasem całościowa w ym ow a dzieła. Owe poziomy i ich po­ działy to kw estia bardzo złożona. Podstaw ow ym dopraw dy zadaniem h e r­ m eneutyki jest odróżnienie poziom u znaczeń literaln y ch od poziomu w y ­ m owy ogólnej — aby gdy zajdzie potrzeba, zespolić je ponownie. M amy tu przypadek podobny do tego, gdy przechodzim y, w trak cie p rzysw ajania tekstu, od całości do części i od części znowu do ca ło śc i29. Problem jest szczególnie ostry, gdy idzie o dzieła zam ierzone jako alegorie i odzw ier­ ciedlające system y m yśli i w ierzeń w rodzaju chrześcijaństw a. Poziom

25 R. H o l l a n d e r , Allegory in Dante’s Commedia. Princeton 1969.

26 N iew ątpliw ie dramat eschatologiczny jeszcze się nie spełnił — Sąd Ostateczny dopiero nadejdzie — ale inny św iat stanowi ważną część poziomu anagogicznego i chrześcijańskiej eschatologii.

27 Zob. J. P. B o w d e n , An Analysis of Pietro Alighieri’s Com mentary on the

„Divine C o m ed y”, rozprawa doktorska z г. 1949 (Columbia University), s. 100 n.

28 Zob. np. „Catholic Biblical Quarterly” 11, 1949, s. 202—206.

29 Jest to bardzo bliskie Spitzerowskiem u pojęciu „koła filologicznego”, które, jak wskazuje badacz, sięga w stecz aż do Platońskiego Fedona i które było następnie rozwijane przez Schleierm achera, Diltheya, Heideggera i in. Zob. L. S p i t z e r , J ę ­

zy k o zn a w stw o a historia literatury. Przeł. M. R. M a y e n o w a , w : K . V o s s l e r

i L. S p i t z e r , Studia stylistyczne. Wybór tekstów i opracowanie: M. R. M a y e ­ n o w a i R. H a n d k e . W arszawa 1972, s. 173—210, zwłaszcza s. 194—197, przypis 10.

znaczeń literaln y ch jest przede w szystkim językow y, poziom w ym ow y ogólnej, czyli alegorii — głównie pozajęzykow y, lub może inaczej: poziom ten dotyczy funkcji życiowej w przeciw ieństw ie do funkcji językow ej 30. W pew nym sensie, ja k w skazuje Owen B arfield 31, nie istnieje w ogóle znaczenie literalne, m ało kto jed n ak zgodzi się z jego defin icją pojęcia literalności, k tó rą m ożna sprow adzić do w niosku, iż rzeczow niki literaln e odpow iadają rzeczyw istym i w pełni m aterialn y m bytom . Nie sądzę, byśm y się m usieli kłopotać owym nieporozum ieniem . Ponadto m ów im y przecie o sensie i brzm ieniu słów historycznym , w tym zakresie, w jak im m ożem y je ustalić. Z historycznego p u n k tu w idzenia sens litera ln y w róż­ nym stopniu podlega zmianom, zależnie od u żytych słów — czy są one nadal zrozum iałe, czy zm ieniły się znacznie, czy może się w ogóle nie zm ieniły. To, co było kiedyś m etaforyczne, może stać się czasem dosłow ne i odw rotnie. Cały ten ruch słów przebiega jed n ak w obrębie poziom u lite­ ralnego. M etafory przynależą sensow i literalnem u, pod w arunkiem , że są jasno przedstaw ione. Od prostego sensu literalnego różnią się one tym , że poddają się p arafrazie w yłącznie jednokierunkow ej. Tak w ięc — aby posłużyć się przykładem przejętym od D onalda S te w a rta 32 — m ożem y powiedzieć: „R yszard jest lw em ” znaczy „R yszard jest dzielny” ; ale nie da się tego odwrócić. Znaczenie m etafory je st szeroko o tw arte i określa je głównie kontekst. W aham y się przy stw ierdzeniu, że: „R yszard jest dzielny” znaczy „R yszard jest lw em ” — poniew aż m etafora poza kontek­ stem może mieć rozm aity sens. A przecie oba zdania zn ajd u ją się na po­ ziomie literalnym .

Etym ologia słów — jeśli tę etym ologię znam y — w skazuje, że słow a zm ieniają swe znaczenia. Ale m y tu ta j m ów im y o sensie literaln y m syn­ chronicznym , nie zaś diachronicznym . „L iteraln y ” posiada kilka znaczeń, jedno z nich jest pejoraty w ne. O kreślenie „ lite ra ln y ”, w sensie „bez w yob­ raźn i” , może być przez każdego potępione. Zgodnie jed nak z naszym ujęciem w szelka kom unikacja słow na posiada sens literalny , poniew aż „ lite ra ln y ” odnosi się do nosiciela znaczeń i do w ytw orzonego elem en­ tarnego znaczenia. Inaczej m ów ilibyśm y tylko o n ieartyk uło w any ch dźw ię­ kach i znakach na papierze.

Istnieje ponadto silna tendencja do m ieszania realizm u z literalizm em .

30 Zob. I. H u n g e r l a n d , Poetic Discourse. Berkeley 1958, U niversity of C ali­ fornia Publications in Philosophy, nr 33, s. 36; stamtąd zaczerpnąłem terminy.

31 Zob. jego The Meaning of the Word „Literal”, w pracy zbiorowej Metaphor

and Symbol. Ed. L. C. K n i g h t s and B. C o t t l e . London 1960, Proceedings of

the Tw elfth Symposium of the Colston Research Society, s. 48—57, oraz dyskusję, s. 57—63.

32 Zob. jego Metaphor and Paraphrase. „Philosophy and Rhetoric” 4, 1970— 1971, s. 115 n.

Ten rozpow szechniony błąd wiedzie, jak sądzę, do odkryw ania wszędzie alegorii. R obert K aske np., jeden z najlepszych naszych m ediewistów , popełnił ten w łaśnie błąd, kiedy w zw iązku ze sceną poświęconą półakrów - ce w utw orze Piers P low m an (В VI), pisał kilka lat te m u :

Nie sposób nie zakwestionować istnienia zbornego i doniosłego znaczenia w opowieści, obejmującej takie składniki, jak uprawę „półakrówki” przez nie­ prawdopodobną i sztucznie dobraną grupę ludzi, bezsensowną literalnie (sic) apostrofę Piersa do Głodu oraz jego dzieci i żonę o alegorycznych imionach. Trudność tę niełatw o da się usunąć poprzez komentarz (...)33.

Prof. Kaske, jak wolno przypuszczać, dom aga się realizm u jako n ie­ zbędnego w a ru n k u dla sensu literalnego. Ale jak w ogóle m ożem y mieć do czynienia z dziełem sztuki słowa bez sensu literalnego? Jeśli scena ta nie posiada owego sensu, to jakżeż może ona istnieć? Je st rzeczą oczy­ w istą, że za uw agam i ty m i k ry je się bardzo różna od m ojej koncepcja poziom u literalnego. Jeżeli poziom ten nie w y stęp uje w scenie z półakrów - ką, to gdzież on się m ieści? W znakach na papierze? W dźwiękach, jakie w ydajem y, w ym aw iając te z n a k i? 34

Znaczenie literaln e, zgodnie zarów no z filozofią średniow ieczną, jak i ze zdrow ym rozsądkiem , jest o w iele bardziej pojem ne, niż to się często przyjm uje. N a poziom ie literaln y m jaw ią się niekiedy składniki poza- n atu raln e. N iektóre z nich m ogą się sam e w yjaśniać. P oeta może w y tłu ­

maczyć, co znaczy u ży ta przez niego alegoria. Albo też dla uniknięcia wieloznaczności może w prow adzić personifikacje. W alegorii, w om aw ia­ nym tu taj sensie, tkw i zawsze możliwość — czasem nieznaczna — nie­ porozum ień tyczących jej rzeczyw istego z n a cz e n ia 35. Jeśli alegoria

utoż-33 Recenzja książki R. W. F r a n k a , Piers Plo wm an (...). N ew H aven 1957. „Modern Language N otes” 84, 1959, s. 730—731.

34 Podobny rodzaj założeń, m ieszający alegoryczność (w znaczeniu interpretacji czy w ym owy ogólnej) z literalnością, przyjm uje E. S a l t e r w pracy Piers P lo w ­

man: An Introduction (Oxford and Cambridge, Mass. 1962). Omawiając np. fragment

XVI tekstu В Piersa P lo wm ana (s. 51—52), w którym poeta opowiada nam, jak Łaska i Duch Sw. przeciw staw iają się światu, ciału i szatanowi, autorka stwierdza: „Alegoria (sic!) m ów i tu w e śnie bohaterowi o tym, jak pojedynczy człowiek boryka się ze złem, przy pomocy Boskich przykładów i Boskich pośredników”. Alegoria ni­ czego nam nie mówi. O wszystkim tym m ówi natomiast poziom literalny. Dalsze przykłady ogałacania poziomu literalnego, w trakcie czego poziom ten, praktycznie biorąc, znika, pojawiają się na przestrzeni całej książki. Szczególnie jest to uderza­ jące w sform ułowaniach takich, jak: „literalny wzorzec alegoryczny” (s. 75), gdzie poziom literalny nazwany jest alegorycznym ze w zględu na w ystępującą tam per­ sonifikację.

35 Zob. moją recenzję książki E. S a l t e r , (zob. przypis 34), „Modern Philology” 72, 1964—1965, s. 62—64.

sam ia się z poziom em literalnym , wówczas je st to zazwyczaj niem oż­ liwe.

Owo dążenie do ro zp atry w an ia alegorii i realizm u jako zjaw isk prze­ ciw staw nych jest źródłem w ielu trudności w in terp reto w an iu obu tych w ieloznacznych term inów . P rzy ujęciu alegorii jako in te rp re ta c ji opozycja ta jest nie do pom yślenia, poniew aż każde dzieło sztuki musi, p rzy n a j­ m niej teoretycznie, dać się zinterpretow ać. Jeśli tra k tu je m y alegorię jako sposób posługiw ania się sym bolam i, jako ironię, jako k o n k retn y system in te rp re ta c ji — np. b ib lijn y czy h erm etyczny — czy jako n arrację u p er- sonifikow aną, to w szystkie w ym ienione składniki są nierealistyczne, ale posiadają rów nocześnie poziom litera ln y o głębokiej w ym owie. Nie po­ w inniśm y bagatelizow ać sensu literalnego, mówiąc, iż „alegoria pow ia­ d a ” — podczas gdy to w łaśnie sens litera ln y „pow iada” .

Ponadto literaln e nie m usi być k onkretne, ani też alegoria — ab stra k ­ cją. D ychotom ia ab strakcji i k o n k retu obraca się w innym układzie od­ niesienia. Z rów nanie obu to pow ażny błąd w klasyfikacji zjaw isk.

Wolno chyba stw ierdzić, iż wielkość każdego dzieła sztuki spoczywa w jego sensie literaln y m — w tym , co n ad aje m u kształt i istnienie 36. To w łaśnie sens litera ln y jest zdecydow anie najgłębszy, poniew aż do­ starcza nam zawsze now ych możliwości in terp retacy jn y ch . K ażda o kre­ ślona w ym ow a ogólna u tw o ru pozostaje niezm ienna. A by rozszerzyć ową wym owę, m usim y powrócić do sensu literalnego. To on obdarza tek st życiem i ciągłością. Działa jako siła w yró w n u jąca błędne in terp retacje. Pow iada, że w ażne są szczegóły. B oskiej K om edii n ad aje wielkość przed­ staw iona tam opowieść oraz ostrość reakcji człowieka, któ rem u łaska Boża pozwoliła odbyć — czy w yobrazić sobie — podobną podróż i który mógł ją sobie zapisać w pamięci, reakcji, k tó ra n ad aje w szystkim zjaw iskom w ym ow ę ogólną.

B ernard Lam y pisał w X V III w ieku:

Alegorie są w rzeczy samej najłatw iejsze. Opanowanie sensu literalnego św iętych ksiąg w ym aga wszakże w ielkiego nakładu pracy i długich nauk 37.

36 W. T r i m p i, The Definition and Practice of Literary Studies. „New Literary History” 2, 1970—1971, s. 190 i 191— 192: „Zrozumieć i przechować dzieło literackie to znaczy przede w szystkim zająć się jego literą” oraz: „Podczas gdy skromność ba­ dań literackich polega na trosce o m aterialne i podlegające zniszczeniu znaki na stronicy, to trudność tych badań tkw i w ochronie znaczenia literalnych stwierdzeń, poza czas trwania ich desygnatów (...)”.

37 W pierwodruku angielskiego przekładu jego dzieła: Apparatus Biblicus. Lon­ don 1723, s. 363 (ks. II, rozdz. XI, reguła VIII).

G dybyśm y przy jęli tak ą postaw ę, byłoby niem ożliw e poniższe stw ie r­ dzenie, k tóre poziom owi literaln em u odm aw ia szacunku i n apraw dę b urzy całe pojęcie sztuki literackiej, lekcew ażąc sposób, w jaki rzeczy są w ypo­ w iadane :

I chociaż nawet poziom zewnętrzny, czyli literalny, jest w średniowiecznych utworach literackich zaprojektowany na ogół tak, aby podnieść odbiorcę do po­ ziomu symbolicznego, który jest rzeczywistą racją istnienia dzieła (...)

Dzieło sztuki to nie tylko to, co ono mówi, ale i to, czym ono jest. Przełożył Zdzisław Łapiński

38 E. R e i s s , Symbolic Detail in Medieval Narrative. „Floris and Blanche-