Stanisław Balbus,Maciej Szybist
"Słownik terminów literackich.
Teoria i nauki pomocnicze
literatury", Stanisław Sierotwiński,
Wrocław-Warszawa-Kraków 1966,
wydanie drugie, przerobione i
rozszerzone... : [recenzja]
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 59/1, 313-331
jest dzisiaj chyba bezpowrotną przeszłością i dyskusja ma charakter trochę spóź niony. N ie należałoby też zapew ne przyw iązyw ać zbyt w ielkiej w agi do form uły „racja stanu”, która może, rzecz jasna, przyw oływ ać niezbyt przyjemne skojarzenia, ale w kontekście tej tw órczości, o którą tutaj chodzi, może znaczyć w yłącznie i tylko jedno: z najczystszego pojęcia ojczyzny w yw iedzioną świadom ość przynależnych jej praw. Inna natom iast sprawa, że przypisyw anie Żerom skiemu jakiejś szczególnej inicjatyw y, intuicji i przenikliw ości politycznej w ydaje się aktualizacją zbyt łatw ą i opartą na w idom ym uproszczeniu fizjonom ii ideowej pisarza. Zasługą Żerom skie go w każdej sp raw ie publicznej był autorytet jego talentu i nazwiska, rzucony na szalę w alk i o tak ie lub inne rozstrzygnięcie, ale nie do pisarza należała naj częściej inicjatyw a. Jednocześnie zaś niepodobna przeoczać faktu skądinąd p o w szechnie w iadom ego, iż Żerom ski nigdy n ie był człow iekiem jakiegoś jednego w yłącznie kierunku. P isał często pod w pływ em chw ili, sytuacji, zdarzenia, w k tó rych choćby na m om ent zobaczył jakiś pozór słuszności. Chodził sam otnie, ufając jedynie sw em u czującem u sum ieniu i dlatego jest pisarzem tak bardzo niekiedy kłopotliw ym . A utor om awianej tu książki w ie przecież doskonale, że nie mamy dotychczas pełnego powojennego w ydania pism Żeromskiego. Natom iast zgodzić się przyjdzie w zupełności z konkluzją ostateczną książki, że postaw a Żerom skie go w n ajistotniejszych spraw ach naszego bytu narodowego była wykładnikiem n iesłychanie skom plikow anej i -złożonej sytuacji narodu pozostającego w niew oli i że w końcowym rachunku znaczenie tej twórczości zawiera się n ie w takim lub innym konkretnym pouczeniu, lecz „w potężnej i szlachetnej sile wzruszania” (s. 280).
Na zakończenie jeszcze parę słów na tem at „techniki” pisarskiej zastosow a nej w książce, „techniki” / rozległych przypisów i obfitych cytatów. O sobiście, najzupełniej pryw atnie, jestem przeciw nikiem nazbyt rozbudowanych odsyłaczy „pod lin ią”, bo m i to psuje płynność toku narracji, która z kolei stanow i chyba
zaletę każdej książki hum anistycznej. Cytat, przytoczenie, stosow ane często
i w rozległym zakresie jako integralny i dominujący elem ent wykładu, są za pew ne w yrazem w ielkiej pow ściągliw ości autorskiej i świadom ej rezygnacji z owej, tak m iłej na ogół autorom, am bicji przem awiania w łasnym rzekomo, oryginalnym głosem, choćby ten głos był w istocie echem słów cudzych. Autor omawianej tu książki w ydaje się zupełnie pozbawiony takiej am bicji i jest n iew ątpliw ie w tej postaw ie jakiś rys ujm ujący, jakiś wyraz lojalności wobec w szystkich poprzedni ków, co na tem at autora interesujący przed nim pisali. N ie jest to zjaw isko w naszej k rytyce naukowej nagminne.
A r tu r H utn ik iew icz
S t a n i s ł a w S i e r o t w i ń s k i , SŁOWNIK TERMINÓW LITERACKICH.
TEORIA I NAUK I POMOCNICZE LITERATURY. W ydanie drugie, przerobione
i rozszerzone. W rocław—W arszawa—Kraków 1966. Zakład Narodowy im ienia
Ossolińskich — W ydawnictwo Polskiej A kadem ii Nauk, ss. 352.
Słow nik term inów literackich jest pozycją, której potrzeba w literaturozna w stw ie polskim ma dwa aspekty.
3 1 4 R E C E N Z J E
inform acji dla adeptów nauki o literaturze, którzy znajdow aliby w nim w y ja śn ie nia specyficznych terminów, jakie spotykają w studiow anych przez siebie tekstach. W tym też zakresie m ógłby on być autorytatyw nym źródłem inform acji dla w szystkich stykających się z literaturoznawstw em w bliższy (choć nie zawodowy) sposób, jak np. czytelnicy pism literackich.
2. Drugim istotnym zadaniem, które stanęło przed pierw szym polskim słow n i
kiem term inów literackich, było w prowadzenie względnego przynajm niej p o rządku w istniejący zamęt term inologiczny, jako że skutki tego zam ętu dają się w nauce o literaturze odczuć silniej chyba niż w innych dziedzinach hum anistyki. Trudności zw iązane z rozumieniem term inów i z ich jednoznaczną interpretacją stanow ią w naszej dziedzinie osobny problem naukowy, czego w ym ow nym w yra zem jest choćby -książka Jerzego Pelca O pojęciu te m a tu (Wrocław 1961).
Staw iając takie wym agania, nie mamy oczyw iście na m yśli definityw nego, a w ięc norm atywnego rozstrzygnięcia w szystkich kwestii-. Chodziłoby natom iast o posegregowanie i w zajem ne ustosunkow anie term inów używanych w nauce 0 literaturze, przy czym szczególnie należałoby uw zględnić różnice i oboczności w rozum ieniu tych sam ych term inów (czy zespołów term inologicznych) w obrębie różnych orientacji badawczych. Ta ostatnia bowiem spraw a przysparza najw ięcej trudności i nieporozum ień, istniejących już nie na poziom ie początkujących filo logów — lecz także w obrębie istotnych badań naukowych, i tutaj bow iem nau kowcy „przestają rozum ieć” sens słów, których używ ają inni. W tym w ięc w zg lę dzie słownik pełniłby funkcje mediatora, gdyż określając „stan posiadania” ter m inologicznego w iedzy o literaturze, ukazując ów zasób posegregow any, oczysz czony z niejasności, wieloznaczności, nieostrości, tautologii, stanow iłby punkt oparcia w sporach i punkt odniesienia w form owaniu nowych terminów.
Słow nik tak pom yślany ukazywałby znaczenia term inów zarówno w przekroju diachronicznym jak i synchronicznym. Można by go nazw ać słow nikiem h isto rycznym.
Sło wnik te rm in ów literackich Stanisław a Sierotw ińskiego n ie spełnia kon
sekw entnie żadnego z tych postulatów. Autor chce dać zarazem słow nik anorma- tyw ny i popularyzatorski, co w e w stęp ie jednocześnie stwierdza. Dążąc jednak do definicji prostych, zgodnych z potocznym m yśleniem naukowym (jeżeli takie w ogóle istnieje), staje się ex definitione norm atyw ny (w sensie norm atyw ności podręcznika). Chcąc natom iast przełam ać ową norm atyw ność, uściśla definicje przez odw oływ anie się do różnych koncepcji badawczych, próbuje zachow ać obiek tyw izm „oddając głos uczonym ”. Dąży w ięc w jakim ś sensie do drugiej z zary sowanych tu koncepcji — do słow nika historycznego. Dążenie to jednak nie jest konsekwentne, autor nie uzgadnia bowiem przejętych koncepcji, n ie porządkuje 1 nie zestaw ia propozycji badaczy, ale układa je obok siebie bez uw zględnienia różnic, jakie je dzielą. W efekcie poszczególne definicje często przeczą sobie n a wzajem . Autor popada w ięc w antynomię: chce być bezstronny (anormatywny), nie uzgadniając koncepcjÀ, z których czerpie definicje, innym i słow y — stw arza iluzję anorm atywności czerpiąc z różnych autorów; chcąc jednak zachować ja sność, skoro chodzi mu o popularną form ę słownika, m usi zachow ać jednoznacz ność. W efekcie n ie m oże w yjaśnić do końca stanow isk badawczych przejętych w definicjach, gdyż to doprowadziłoby do jawnych sprzeczności. Tak w ięc podaje jako autorytatyw ne to, co w obrębie cytow anych koncepcji takim nie jest.
Prezentow any obraz rzeczyw istości naukowej jest n ie ty le uszczuplony, co niespójny, w wielu m iejscach sprzeczny i niejasny. Jeden z częstszych błędów można by określić m ianem e k w i w o k a c j i s y s t e m o w e j . Autor używ a bo wiem term inów w ich różnych (uprawnionych zresztą) znaczeniach, nie uprzedza
jąc jednak, kiedy w jakim, tak że ten sam term in bywa różnie zaklasyfikowany. Oto np. definicja ELEMENTU PROZODYCZNEGO h „Element językow y, któ ry jest p otencjalnie m etryczny, [...] m oże [...] w ystępow ać jako konstanta [...]. W języku polskim : człon składniow o-intonacyjny, sylaba, akcent, przedział m iędzy- w yrazowy, a niekiedy również rym i jego pozycja” (!). Ten sam termin w artykule PROZODIA został w yjaśniony nieco inaczej, a m ianow icie jako elem ent „o w ł a ś c i w o ś c i a c h i l o ś c i o w y c h ” (podkreślenie S. B., M. Sz.). Elem enty w ym ie nione w pierw szym przypadku są całkiem różne od podanych w h aśle ILOŚCIOWE WŁAŚCIWOŚCI DŹWIĘKU W MOWIE — iloczas, intonacja, akcent. Autor m yli tu w sposób oczyw isty dwa rozum ienia prozodii: jako ogólnej teorii m etryki, co jest przyjęte szczególnie na Z ach od zie2, a w ięc to rozum ienie, które sam w haśle PROZODIA w yeksplikow ał, oraz — przyjęte w Polsce — jako nauki o ilościowych elem entach m o w y 3. Zapom ina tylko, że jakkolw iek określiłoby się prozodię, ele m ent ilościow y n ie m oże zm ienić swojego znaczenia i rym m ogący w ystępow ać w funkcji elem entu m etrycznego (konstanty), czy, jak autor chce, prozodycznego, nigdy nie m oże być uważany za zjaw isko z czysto ilościow ej sfery języka. Jest przy tym rzeczą zaskakującą, że definicja terminu ELEMENT METRYCZNY — w oczyw istej sprzeczności z w ym ienionym i wyżej hasłam i i, w ięcej, w sprzeczności z pow szechnym i m niem aniam i nauki — w yraźnie w skazuje na jego w yłącznie ilo ściow y charakter. Porównując obydwa w yeksplikow ane tutaj pojęcia dochodzi się do w niosku, że ostatn ie z nich oznacza jedynie pewien rodzaj elem entów prozo- dycznych, a m ianow icie te, które są jednocześnie ilościow e. Pom ijam y już fakt, że takie ujęcie elem entów prozodycznych jest sprzeczne z rozum ieniem prozodii w nau ce p o lsk ie j4 i także ze znaczeniem , jakie tem u term inow i nadaje fonologia 5, którą to gałąź w iedzy lingw istycznej w szak do S łownik a wprowadzono (zob. np. FO NEM). Całkiem podobnie jest w przypadku INTONACJI. W artykule podstaw o wym określa się ją jako „Różnicowanie w ysokości brzm ienia dźw ięków w m ow ie” i przeciw staw ia się pojęciu AKCENTU (por. s. u.), którego znaczenie zostało tu niesłusznie zaw ężone jedynie do zjaw iska przycisku, podczas gdy dla w iększości prozodystów przycisk (ictus) i intonacja są to różne realizacje akcentu. N ie bacząc na uprzednie w yodrębnienie akcentu ze sfery zjaw isk m elodycznych, Sierotwiński definiuje term in SZCZYT LINII INTONACYJNEJ przy pomocy pojęcia akcentu lo
1 Nie podajem y tu odsyłaczy do stron S ło w n ik a ; term iny, które w ystępują w nim jako hasła, oznacza się w ersalikam i.
2 Zob. The Encyclopedia Americana. N ew York — Chicago 1829—1949. — The
Encyclopedia Britannica. N ew York 1911. — K. B e c k s o n , A. G a n z , A Reader's Guide to L ite ra ry Term s. London 1961.
3 Zob. K. W. Z a w o d z i ń s k i , Zarys w e rsy fikac ji polskiej. Cz. 1. Wilno 1936, s. 38— 39: „W tym szerszym znaczeniu m etryka (inaczej w ersyfikacja) lub prozodia (choć ta ostatnia w łaściw ie oznacza naukę o iloczasie i akcencie głosek [...])”. — M. D ł u s k a , Prozodia ję zy k a polskiego. Kraków 1947, s. 1: „Prozodia — nauka o śpiew ności każdej zgłoski, o jej iloczasie, o akcentach” (określenie podawane za słow nikiem grecko-polskim ).
4 D ł u s к a, op. cit., s. 1.
5 Np. R. J a k o b s o n , M. H a l l e , Po d sta w y języka. W rocław 1964, s. 59: „Trzy
typy cech prozodycznych, które za Sweetem nazyw am y t o n e m, s i ł ą i i l o
c z a s em , odpowiadają trzem zjaw iskom apercepcyjnym , którym i są: wysokość
316
R E C E N Z JEgicznego, jako głównego wyznacznika tej p ie r w sz e j6, m ieszając w ten sposób dwa zjaw iska uprzednio przez siebie rozd zielon e7.
Identycznie postępuje autor określając termin MOTYW jako „Temat jednej
z najm niejszych całostek treściow ych a w ięc jako coś szeregującego i okre
ślającego treść, a n ie coś, co samo jest ową treścią. Natom iast WĄTEK jest dla autora „układem m otyw ów spoistych”, n ie m ożna w ięc zastosow ać tutaj znaczenia nadanego m otyw ow i w jego definicji, gdyż jest on, inaczej niż poprzednio, id en tyfik ow any ze zdarzeniam i fabularnym i, a nie z regulującym i niezależnym od nich „układem energetycznym ” 8. N iekonsekw encje te w ynikają z faktu, iż autor
Słownik a w w iększości wypadków traktuje term iny jako realne byty, zapom inając
o tym, że w literaturoznaw stw ie dotyczą one przew ażnie pojęć funkcjonalnych, a nie em pirycznych, o czym jeszcze niżej. Z drugiej strony w iąże się to z odry waniem term inów od nadającego im sens kontekstu teoretycznego. Tak np. postą piono przy określaniu term inów WARSTWA i WYGLĄD (w sensie nadanym tym słowom przez R. Ingardena). Terminy pow yższe nigdzie zresztą poza tym n ie p o jawiają się w Sło wnik u (autor nie posługuje się nim i przy w yjaśnianiu innych pojęć), są w ięc tutaj pozbawione w łaściw ego im teoretycznego sensu.
Z powodu popularyzatorskich założeń autor nie był oczyw iście w stanie w pro w adzić w ystarczającego zaplecza naukowego mogącego określać znaczenie ter minów, n ie zdecydował się również na ograniczenie się do koniecznego m inim um , jak to np. zrobili N. W iengrow i L. I. T im o fie je w 9, pozostała mu w ięc jedyna m ożli wość, a m ianow icie sprow adzenie ich znaczeń do w iedzy potocznej, zdrow orozsąd kowej. Tym samym powstało jakieś, rzec by można, „niebo term inologiczne”, w którym istnieją rzekomo „prawdziw e”, „pierw otne” czy „istotne” sensy poszcze
gólnych słów. Znaczenia ■— konkretnie sprecyzowane przez naukę — zostają tu
sprowadzone do zrozumiałych intuicyjnie, lecz nieostrych. Można przypuszczać, że dziwaczny ów zabieg opiera się na m niem aniu, iż pojęcia nauki e g z y s t u j ą w s p o s ó b r e a l n y (sw oisty „realizm pojęciow y”). W efekcie obraz św iata nauki o literaturze jawi się czytelnikow i jako zbiór twierdzeń o f a k t a c h , dają cych się „prościej w yrazić” językiem potocznym.
Wyrazem tego stanu rzeczy jest np. zam ieszczona tu definicja term inu
KATE-6 W iększość prozodystów zresztą uważa, iż oba zjaw iska akustyczne: przycisk
i podw yższenie tonu, są ze sobą ściśle powiązane. W P olsce tak zarówno u M. D ł u - s k i e j (op. cit.) jak i u W. J a s s e m a (Podręcznik w y m o w y angielskiej. W arsza w a 1961). Tu jednak istotne jest funkcjonalne sprzężenie obu pojęć: m ożliw ość różnej akustycznej realizacji akcentu (zob. np. u Jassem a •— „akcent rytm iczny” i „akcent intonacyjny”).
7 Np. K. W ó у с i с к i, R y tm w liczbach. Wilno 1938, s. 62: „W każdym w yodręb nionym intonacyjnie członie frazy prócz w ierzchołka m elodyjnego jest w ierzchołek akcentowy. Akcent logiczny (zdaniowy) w yodrębnionej grupy intonacyjnej i jej w ierzchołek m elodyjny m ogą się zespalać, ale mogą się i rozchodzić [...]”.
8 S. S k w a r c z y ń s k a , Wstęp do nauki o literaturze. T. 1. W arszawa 1954, s. 268: m otyw to „Treść m yślow a, oparta o pojęcie abstrakcyjne, nasycona em o cjonalnie, o funkcji czynnika energetycznego, w ytyczającego linię, po której p osu w ają się zdarzenia wątku [ . . . ] ”. Jeszcze wyraźniej w ystąpiło to u J. P e l c a (M o
t y w literacki. „Pamiętnik Literacki” 1952, z. 2), gdzie m otyw jest określony w ąsko,
jako elem ent o charakterze predykatywnym , stanow iący elem entarny odcinek dziania się, „stawania się postaci”.
9 JI. И. Т и м о ф е е в и H. Ве н г р о в , Краткий словарь литературоведческих терминов. Москва 1963.
GORIA ESTETYCZNA: „Jeden ze sposobów przedstaw ienia, który nadaje przed m iotow i określoną jakość estetyczną, wyraża stosunek do niego i wzbudza odpo w iednią reakcję u odbiorcy. Decyduje m.in. o selekcji i konstrukcyjnym powiązaniu
w całość elem en tów rzeczyw istości w jej odbiciu literackim W h aśle tym
term in został przede w szystkim sprowadzony do „intuicyjnie jaśniejszego” okre ślenia: „sposób przedstaw ienia”. Co jednak znaczy ów sposób przedstawienia? N ie zależnie od tego sytuację kom plikuje jeszcze fakt, że słow a „sposób” autor używa z różnym i określeniam i. Jest w ięc np. „sposób odtworzenia” (FORMA ARTYSTYCZ NA W SZTUCE to „Jeden z typow ych sposobów odtwarzania rzeczyw istości [...]”), „sposoby kształtow an ia” (KATEGORIE GRAMATYCZNE) i „sposoby ujęcia” (KA TEGORIE KONSTRUKCYJNE). Pozostańm y jednak przy „sposobie przedstaw ienia” i załóżmy, że jego zw iązek z tym hasłem jest jasny; dalej wszakże istnieje p yta nie, czy kategorie estetyczn e w ogóle mogą być zaliczane do sposobów przedsta w ienia, choćby tylko takich, które „nadają przedm iotow i określoną w artość este tyczną” (błędne koło istn iejące tu — pomijamy!). Jak w iększość term inów hum a n istyki o długiej tradycji, term in „kategoria estetyczna” jest nieostry, dlatego estetycy w olą w takim wypadku używ ać określenia „jakość estetyczna” 10. Zresztą nie chodzi o sam e term iny, lecz o ich znaczenie, o to, by m ogły funkcjonow ać jako k ategorie opisu rzeczyw istości literackiej. Poza tym przy interpretowaniu kategorii estetycznych jako jakości estetycznych jasno uwidaczniają się w szystk ie te cechy pojęcia, których n ie w ypunktow ała definicja Sierotwińskiego. Jakość estetyczna jest w ięc w istocie c e c h ą przedmiotu, procesu czy struktury, zjawiskiem przysłu gującym jednocześnie podm iotowi i przedm iotowi; posiada charakter intersubiek- tyw ny, kulturow y, n ależy bowiem do składników kulturowej świadom ości społe czeństw . Te ostatnie jej cechy znajdują w yraz np. w angielskim odpowiedniku
(„human qualities”). A naliza chociażby powyższego hasła w skazuje na niem ożność
zaliczenia term inów (przynajm niej niektórych) do św iata rzeczy. Z przykładu tego w ynika również, że n ie w szystk ie znaczenia term inów dadzą się przedstaw ić za pomocą języka potocznego.
Na nodobnej zasadzie specyfikę prozy poetyckiej Sło wnik sprowadza do kilku nic n ie m ówiących ogólników, m im o iż została ona w cale w n ik liw ie określona w łaśn ie w pracy, z której zaczerpnięto do S łownika pojęcie KODU i SU B K O D U 11 (całkiem zresztą niesłusznie przypisując je autorce tej pracy, że już pominiemy błędy danych przez Sierotw ińskiego definicji).
O PROZIE POETYCKIEJ dowiadujem y się jedynie, że jest „kształtowana sp ecjaln ie dla celów artystycznych, oddziaływ ająca na wyobraźnię odbiorców, posłu gująca się różnym i środkam i ekspresji i urozmaicenia, często rytm iczna”. Przy tych kryteriach do prozy poetyckiej daje się doskonale zakw alifikow ać np. S tara baśń K raszewskiego, która przecież zasadniczo różni się np. od Dum y o Hetmanie. Jest to jednak konsekw encja ujęć zagadnień ogólniejszych.
Pod hasłem JĘZYK ARTYSTYCZNY czytamy, że jest on „specjalnie kształto w any dla celów artystycznych, z głównym dążeniem do osiągnięcia wysokiego stopnia ekspresji. [...] posługuje się on w szystkim i odmianam i i stylam i [...]”. C zyli nie ma się nad czym rozwodzić, w szyscy doskonale w iem y, co to są „cele 10 Zob. S. M o r a w s k i , O jakościach estetycznych. W: M ię dzy tradycją a wizją
przyszłości. W arszawa 1961. Na ten tem at także H. M a r k i e w i c z , Główne p ro ble m y w i e d z y o literaturze. Wyd. 2. Kraków 1966, s. 322. Podobnie używa tego
terminu J. K r z y ż a n o w s k i (Nauka o literaturze. W rocław 1966).
11 M. D ł u s k a , M iędzy prozą a wierszem. „Pam iętnik Literacki” 1963, z. 2, s. 457—458.
3 1 8 R E C E N Z JE
artystyczne” i „wysoki stopień ekspresji”. W jaki specyficzny sposób kształtuje on ow e „w szystkie odmiany i sty le”, jakie f u n k c j e j ę z y k o w e dochodzą w nim do głosu, a nie istnieją w innego typu w ypow iedziach •— o tym już czytelnik nie zostaje poinformowany. U żyw ane przez badaczy już od blisko czterdziestu lat kategorie f u n k c j i j ę z y k o w y c h Sło wnik ig n o ru je12. N aw iasem mówiąc,
proza poetycka na tle języka artystycznego nie wyróżnia się w tym ujęciu niczym specyficznym .
Do rów nie częstych błędów należy wprowadzanie do Sło w n ika pojęć szczegó łow ych z pom inięciem eksplikacji tych, które je warunkują i są w obec nich nad rzędne. Przytoczono np. hasła: SKUPIENIE SYNTAKTYCZNE, HIPOTAKSA, PA - RATAKSA, ELIPSA, RÓWNOWAŻNIK ZDANIA, ASYNDETON, POLISYNDETON, uchylając się zarazem od zdefiniowania terminów: „zdanie”, „w ypow iedzenie syn- taktyczne” 13, „związek syntaktyczny”. Przy częstym błędzie ekw iw okacji sy ste m owej powoduje to, że znaczenie nadawane tu poszczególnym term inom jest cał k ow icie błędne. Tak w ięc CZŁON SKŁADNIOWO-INTONACYJNY jest m.in. w y jaśniony poprzez term in „w ypow iedzenie” w jego syntaktycznym znaczeniu, pod czas gdy artykuł WYPOWIEDZENIE określa ten term in jako w yp ow ied ź-w ogóle. W skutek tego człon składniow o-intonacyjny m ożna by odnieść zarówno do grupy zdań jak i do części zdania, a przecież tylko ostatnie odniesienie jest prawidłowe.
Brak term inu „fraza intonacyjna” 14 (termin FRAZA jest interpretow any tylko na płaszczyźnie frazeologii) sprawia, że podrzędne w stosunku do niego pojęcia: INTONEM, KADENCJA, ANTYKADENCJA, są zaw ieszone w próżni i niezbyt zrozum iałe. Zauważmy, że zestawiając definicję ANTYKADENCJI, która jest ro dzajem intonem u, z definicją SZCZYTU LINII INTONACYJNEJ, otrzymam y dwa różne znaczenia intonemu: jako członu frazy 15 i jako punktu najw yższego w zn iesie nia m elodycznego — intonacyjnego akcentu zd an iow ego16; autor tych znaczeń nie rozgranicza.
Obok błędów wynikających z niew łaściw ych założeń m etodologicznych Słownika istnieją w nim term iny zdefiniow ane w sposób sprzeczny ze stanem nauki. N ależy tu FILOZOFIA LITERATURY — określona jako: „Teoria literatury ujmowana z punktu widzenia jednego system u, filozofii, stosuje podziały w edług jego sy ste m atyki, a w badaniach w łaściw e mu m etody”. Tym czasem filozofią literatury zaj m uje się np. Roman Ingarden, o czym św iadczy podtytuł jego książki O dziełe
literackim, ■— a trudno tę pracę nazwać teorią literatury, naw et fenom enologiczną
12 Na tem at funkcji językowych i specyfiki języka poetyckiego zob. Б. Т о м а - ш e в с к и й, Теория литературы. Поэтика. Ленинград 1927, s. 9—11. — J. M u k a r o v s k ÿ , О jazyce bâsnickém. W: K ap ito ly z ceské poetik y. T. 1. Praha 1948. — Oraz ściślej: К. В ü h 1 e r, Sprachtheorie. Jena 1934. — R. J a k o b s o n , Linguistics and Poetics. W zbiorze: S ty le in Language. Ed. by Th. A. S e b e o k . N ew York — London 1960.
13 Termin w prow adzony przez Z. K l e m e n s i e w i c z a (Zarys składni polskiej. W arszawa 1963 [wyd. 1: 1937], s. 5—7) i pow szechnie przyjęty.
14 Z najw ażniejszych: О. В r o c h , Slawische Phonetik. H eidelberg 1911, s. 327— —344. — N. S. T r o u b e t z k o y , Principes de phonologie. Paris 1949, s. 238. — S. K a r c e w s k i j , Sur la phonologie de la phrase. „Travaux du Cercle L inguisti que de Prague” t. 4 (1931). — W ô y c i c k i , op. cit., s. 61—66. ■— M. D ł u s k a , P ró ba teorii w iersza polskiego. Warszawa 1962, s. 7—11.
15 M. R. M a y e n o w a, O sztuce czytania w ierszy. W arszawa 1965, Słownik. 16 D ł u s k a , Próba teorii wiersza polskiego, s. 7—11.
teorią literatury. Julian K rzyżanow ski pisze: „Okoliczność, że teoria literatury op e ruje z założenia m ateriałem pojęciowym , zbliża ją do modnej dzisiaj filozofii lite ratury i w yw ołu je próby zidentyfikow ania obu tych dziedzin, próby najczęściej chybione, różnica jest tu bowiem zupełnie wyraźna. Filozofia literatury m iano w icie [ ...] , wychodząc od najogólniejszych pojęć literackich, bada ich stosunek do pojęć osiąganych w innych naukach [...]” 17.
Protest budzi rów nież definicja term inu EGZYSTENCJALIZM: „Współczesny kierunek literacki, naw iązujący do poglądów filozoficznych (S. Kierkegaarda, M. Heideggera, K. Jaspersa) i podstawowego w nich pojęcia e g z y s t e n c j i , c z y l i i s t n i e n i a . G łów nym jego przedstaw icielem jest francuski pisarz J. P. Sartre [...]. W utworach literackich tego kierunku, stanow iących ilustrację r ó ż n o r o d n y c h t e z f i l o z o f i c z n y c h , przejawiały się m.in. dram atyczne konflikty w spółczesności [...]” (podkreślenia ■— S. B., M. Sz.). Zeby oczyw istości stało się zadość, powiedzm y, że: 1) egzystencjalizm nie jest kierunkiem literackim (!), lecz filozofią, która oddziałała na w spółczesną literaturę, podobnie jak marksizm od działał na socrealizm; 2) n ie m ożna twierdzić, że w utworach pozostających pod w pływ em egzystencjalizm u „mamy do czynienia z ilustracją różnorodnych tez filo zoficznych”, gdyż przejaw iały się tam w sposób istotny jedynie tezy egzystencja- listyczne, a nie np. filozofii p o z y ty w n e j18.
Zastanawia też definicja RACJONALIZMU: „Kierunek m yślenia uznający rozum za jedyną i ostateczną instancję sądów, k r y t y c z n y w o b e c z j a w i s k n i e s p r a w d z a l n y c h [...]” (podkreślenie ■— S. B., M. Sz.). To, że w takim sform ułowaniu autor S łow n ika n ie jest całkow icie odosobniony, n ie m oże znosić zarzutu, nasuw ającego się w sposób oczyw isty. W szelkie k o n c e p c j e r a c j o n a l i s t y c z n e , z heglizm em na czele, zaw sze zakładały, iż nasze poznanie jest aprioryczne, i nigdy n ie określały go jako „krytycznego wobec zjaw isk niespraw dzalnych”. Określenie tak ie jest natom iast nieraz w podręcznikach szkolnych uży w ane na oznaczenie e m p i r y z m u — którego przecież n ie można z racjonalizmem utożsamiać. Poza tym niedopatrzeniem w definicji niniejszej jest brak atrybutu
racjonalizmu ważnego dla literatury i kultury ■— jego optymizm u poznawczego,
charakterystycznego dla X V III-w iecznych przedstaw icieli owego k ieru n k u 19. W haśle FATALIZM Słow n ik m iesza pojęcia fatalizm u i determinizmu. Mówi bowiem o fatalizm ie tragedii antycznej z jednej strony i o fatalizm ie literatury naturalistycznej z drugiej (uzasadniając go w tym przypadku stosow aniem teorii 17 K r z y ż a n o w s k i , op. cit., s. 31. Zob. także M a r k i e w i c z , op. cit., s. 19. — S k w a r c z y ń s k a , op. cit., t. 1, s. 7.
18 Zob. chociażby A. B. F a 11 i с o, A r t and Existentialism (1962). Dodatkowa nieścisłość w definicji tego hasła polega na utożsam ieniu pojęcia egzystencji z po jęciem istnienia. W literaturze k lasyków egzystencjalizm u przeciw staw ienie tych pojęć stanowi sedno całej koncepcji. W prawdzie w polskiej recepcji tego k ie runku przywykło się używ ać ich w ym iennie, ale jednocześnie wprowadzono inną
parę opozycyjnych pojęć: „byt dla siebie” i „byt w sobie” ■— za Sartre’owskim
„être en soi’’ i „être p ou r soi”. Sierotw iński istotną tę spraw ę pominął, a przecież
bez niej term in „egzystencja” zostaje pozbawiony w łaśn ie egzystencjalistycznej specyfiki.
19 A. L a l a n d e (Vocabulaire technique et critique de la philosophie. Paris 1947) zna następujące znaczenia racjonalizmu: 1) doktryna w edług której nic nie istn ie je bez przyczyny sprawczej, n ie m a niczego takiego, co nie byłoby niepoznaw al ne; 2) doktryna, w edług której nasza w iedza jest wiedzą a priori (Kartezjusz, Spi
3 2 0 R E C E N Z JE
dziedziczności). Filozofia oczyw iście oddziela w yraźnie oba term iny, zastrzegając użycie słow a fatalizm dla sfer związanych z kultem , m item , m etafizyką. Jest to poza tym term in starszy i określa zjawiska, które łączą się w praw dzie z de- term inizm em , w yrastają jednak z zupełnie innych założeń niż np. determinizm biologiczny u n a tu ra listó w 20.
Można by tu jeszcze przytoczyć definicję FONEMU, którego utożsam ianie z elem entam i ilościowym i, jak to robi Słownik, jest b łę d n e 21. Błędna jest też definicja ELEMENTÓW PROZODYCZNYCH, które prozodyści zw yk li uważać za tożsam e z pojęciem elem entów ilościowych, n ie zaś m etrycznych, jak w S łow n iku 22. To samo dotyczy definicji KONSTANTY RYTMIZACYJNEJ (zob. niżej) oraz ZE STROJU INTONACYJNEGO: „Zestrój akcentowy, w którym przypada klauzula w ersu ”. Pom ieszanie zjawisk akcentowych i intonacyjnych, zdefiniow anie tych pojęć w obrębie w ersyfikacji, a nie prozodii — bez dodatkowych w yjaśnień i roz graniczeń stanow i poważny mankament pracy m ającej na celu uporządkowanie i w yjaśnienie term inologii literaturozn aw czej23.
Pod hasłem TEKST czytamy: „1. Zespół znaków graficznych w yrażających treść dzieła, 2. Dzieło samo w odróżnieniu od dodatków”. Tym czasem tekst nie musi stanow ić „zespołu znaków graficznych”. Ta sama rzecz w ypow iedziana n ie przestaje być tekstem , będzie zespołem znaków a k u s t y c z n y c h . W h aśle DZIEŁO LITE RACKIE przytoczono w prawdzie definicję H. M arkiewicza określającą tekst lite racki jako „swoisty, linearny (następujący po sobie) zespół językow ych znaków brzm ieniowych lub napisowych oraz związanych z nim i schem atów znaczenio w ych w yrazów i zdań”, lecz hasło TEKST nie podaje odsyłacza do tego określenia. Po drugie — zespół znaków graficznych będących tekstem może zgoła niczego nie wyrażać. Zastrzeżenie autora odnosiłoby się tylko do t e k s t ó w s e n s o w n y c h . Istnieją natom iast — naw et w obrębie literatury — tek sty będące z punktu w id ze nia prymarnej, kom unikatywnej funkcji języka „bezsensow ne”, np. słynne Suicide Aragona czy niektóre w iersze Cummingsa, poniekąd także Słopiewnie Tuwima, niektóre w iersze Białoszew skiego.
Znajdujemy w Słowniku hasła, których w yjaśnienie jest przestarzałe, n ie pełne lub n ie uwzględnia sensu terminu w łaściw ego literaturoznaw stw u. Tak np. definicja MANIERYZMU stwierdza, że był to „Kierunek przejawiający zepsucie sm aku, przesadę, sztuczność, naśladow nictw o obcych wzorów, w literaturze polskiej charakterystyczny dla baroku”. Trudno przykładać om awianą definicję do w iedzy o m anieryzm ie, powiedzm y tylko, że prezentuje ona w iedzę tak przestarzałą, że aż niepraw dziw ą 24.
20 Dictionary of Philosophy. Ed. by D. В. R u n e s . Totowa (New Jersey) 1966:
„Fatalism: D ete rm inism especially in its theological form which asserts th at all human activities are pre dete rm in ed by God”. — W ielk a encyklo pedia powszechna
podaje s. v.: ,,F[atalizmu] n ie należy m ylić z determ inizm em , tj. tak lub inaczej rozumianą zasadą powszechnej przyczynowości. [.. .] jaskraw e form y f[atalizm u] są n a ogół radykalnie przeciw staw ne determ inizm ow i [...]”.
21 Zob. F. de S a u s s u r e , Kurs ję z y k o z n a w s tw a ogólnego. Warszawa 1961, s. 53—64. — T r o u b e t z k o y , op. cit., s. 46. — J a k o b s o n i H a l l e , op. cit., s. 35—54. — С. К. Ша у м я н , История системы дифференциальных элементов в польском
языке. Москва 1958, s. 4—10.
22 Zob. przypis 5.
23 Zob. D ł u s k a, Prozodia ję zy k a polskiego, s. 30—32.
24 K r z y ż a n o w s k i (op. cit., s. 328, przypis) sprzeciw ia się określaniu baroku term inem manieryzm: „Wyraz ten w nauce niem ieckiej awansowano, oczyw iście
D efinicja JĘZYKOZNAWSTWA ■— niezależnie od różnorakich koncepcji samych językoznaw ców — została sform ułow ana w ścisłej zależności od historii literatury; „Nauka o języku, w szechstronnie powiązana z nauką o literaturze, wraz z nią w chodzi w skład filo lo g ii (językoznawstw o traktuje zabytki piśm iennictw a i teksty literackie jako m ateriał do badań nad rozwojem historycznym języka, a literaturo znaw stwo korzysta z w yników badań językoznawczych, zajm ując się językiem jako tw orzyw em dzieł literackich)”. Pom ijam y już kw estię, czy tak zarysowana sym bioza odpow iada obu w ten sposób powiązanym dziedzinom i m oże określać przedmiot oraz m etody badaw cze jednej z nich. Koncepcja takiego w spółistnienia językoznaw stw a z literaturoznaw stw em była aktualna od schyłku w. XVIII w ła ściw ie tylko do czasu w ystąpienia neogram atyków, tj. do końca X IX stulecia, definityw nie zaś uznano ją za przestarzałą z chw ilą pojaw ienia się szkoły akustycz nej, a w ięc blisko pół ’w ieku tem u 25.
ARCHETYP zdefiniow ano tutaj jako „Pierwowzór, prototyp” (co jest zresztą przejęte literaln ie ze S łow n ika w y r a z ó w obcych). Pom ijając już znaczenie nadawane tem u słow u w tek stologii i b ib lio lo g ii2fi, należałoby w spom nieć o jego użyciu w sen sie Jungow skiej teorii nieśw iadom ości zbiorowej — chociażby dlatego, że w ta kim w łaśn ie znaczeniu jest ono często stosow ane w nauce o literaturze i że z tym term inem w iąże się szkoła badaw cza zwana „szkołą archetypiczną” 27. Także przy w yjaśnieniu term inu MIT (wyjaśnieniu, dodajmy, bardzo w iekow ym i n iew iele mającym wspólnego ze stanem w spółczesnej antropologii kulturowej) trzeba było jednak podkreślić jego rolę dla literaturoznaw stw a, która wyraża się w istnieniu całego kierunku badaw czego (zw łaszcza wśród badaczy strefy języka angielskiego) zajm ującego się literaturą w aspekcie pojęcia m itu 28. W definicjach IMPRESJO NIZMU i KUBIZMU czytam y tylko, że były to kierunki w sztukach plastycznych. Pom ija się w ięc krytykę im presjonistyczną i poezję kubistyczną (Reverdy, A p olli naire) 2Э. Zresztą i do sam ych definicji można m ieć zastrzeżenia, przede wszystkim
niesłusznie, na synonim baroku literackiego [ . . . ] ”. — Zob. też J. B i a ł o s t o c k i ,
Manieryzm: trium f i zm ierzch pojęcia. W: Sztuka i m y ś l humanistyczna. War
szawa 1966.
2;' Zob. np. В. А. З в е г и н ц е в , История языкознания^ XIX—XX веков в очерках
и извлечениях. Изд. 3. Т. 1—2. Москва 1964—1965.
20 Term inem tym oznacza się tutaj zazwyczaj rękopis lub tekst zaginiony, na podstaw ie którego pow stały jakieś późniejsze dochowane teksty, jak gdyby w a rianty tego pierwszego. Zob. P. M a s s , Textkritik. Leipzig 1957, s. 6. — Д. С. Л и
хаче в, Текстология. Москва—Ленинград 1962, s. 13— 14, 127—130. — Ze źródeł
słownikarskich o powszechnym zasięgu (w języku polskim) term in ten uw zględnia ją m. in.: Słow n ik ję z y k a polskiego. Т. 1. W arszawa 1958. — Mała encyklopedia
ku ltu ry św ia ta antycznego. Т. 1. Warszawa 1958. — Ks. M. K o w a l e w s k i , Mały słownik teologiczny. Poznań 1960.
27 Zob. N. F r y e : A n a to m y of Criticism. Princeton 1957; The A rch ety pes of
Literature. „Kenyon R eview ” 1951. — M. B o d k i n , A r ch ety p a l P atterns in Poetry. London 1963.
28 Zob. R. C h a s e , Quest of Myth. Baton Rouge 1949. — W. Y. T i n d a l l ,
The Literary S ymbol. Bloomington 1955. — B. D’ A s t о r g, Le Mythe. Paris 1963. —
O historii tego term inu w nauce o literaturze zob. W. W. D o u g l a s , The Meaning
of „M yth ” in Modern Criticism. „Modern P hilology” 1953.
29 Zob. chociażby M. Ż u r o w s k i , K u bizm w poezji francuskiej. „Przegląd H u m anistyczny” 1964, z. 6.
3 2 2 R E C E N Z JE
do używanego w nich słow a „formalizm” 30. D efiniując term in NAIWNOŚĆ autor nie wspom ina bynajmniej o użyciu go przez Schillera w jego słynnej rozprawie, dla określenia pewnego typu twórczości p o ety ck iej31. A przecież poza tym uży ciem słowo to nie ma racji bytu jako termin literacki.
Osobną grupę haseł, z której w iększość należałoby zakw estionow ać, stanowią term iny z przedrostkiem anty-. Przeważnie nie w eszły one do nauki o literaturze, są jedynie używ ane przez krytyków, i to niejako m etaforycznie.
Słownik podaje przestarzały już i nieostry term in ANTYPOWIEŚĆ, pomijając
ustalony obecnie i ściślejszy: „nowa p ow ieść” („nouveau roman"), nb. błędnie go definiuje. Twierdzi m ianowicie, że „Zerwanie z tradycyjną techniką pow ieściow ą prowadzi do kom pozycji elim inującej narratora, sugerującej sw obodny przebieg zdarzeń jakby na oczach czytelnika, luźnej, w ieloaspektow ej, spiętrzania i krzyżo w ania planów przestrzennych i chronologicznych” ; do tw órców „antypow ieści” za licza autor F. Kafkę, J. Joyce’a, W. Faulknera i T. Parnickiego. Trudno w praw dzie w ym agać w chw ili obecnej od kogokolwiek ostatecznej definicji tego, co nazwano tu antypowieścią, niem niej jednak propozycja Sierotw ińskiego jest szczególnie ra żąca. Z jednej strony autor wprowadza określenie, które czyni ją za szeroką, gdyż stwierdzenie, że antypowieść dąży do likw idacji narratora, utożsamia ją z ideam i głoszonym i przez twórców powieści naturalistycznej. Inne natom iast określenia,
jak krzyżowanie planów przestrzennych i czasowych, uw ydatnienie luźności
i swobody w przebiegu zdarzeń, pozwalają zaliczyć do zakresu „antypow ieści” za równo to, co krytyka anglo-am erykańska nazyw a „streapfi-of-consciousness n ovel”, a w ięc rzeczyw iście Faulknera i Joyce’a, którzy przecież n ie p isali „antypowieści”, choć są uznawani za jej patronów, jak i twórczość Dos Passosa i eksperym enty futurystyczne z powieścią sym ultaniczną (krzyżowanie planów przestrzennych i chronologicznych). Definicja Sierotw ińskiego w yłącza natom iast cytowanego w niej Kafkę, który też w praw dzie „antypowieści” n ie pisał, lecz również, jak się uważa, do jej pow stania się przyczynił. Twórczość K afki nie m ieści się bowiem w obrębie wyróżników podanych przez Sierotwińskiego. W reszcie w yliczeni przez niego pisarze zastępują — z przyczyn zupełnie niezrozum iałych — rzeczywistych twórców nowej powieści, z których, poza Butorem, ani jeden nie został wym ieniony.
Złe przetłum aczenie francuskiego terminu „a littératu re” jako ANTYLITERA- TURA pozbawia ów term in w łaściw ego sensu, albowiem przeciw staw ia go nadrzęd nemu pojęciu literatury. Z tego sam ego w zględu za niezręczność term inologiczną wypada uznać term iny ANTYSTYL i ANTYPOETYKA. O czyw iście trudno w inić autora o bezsensy term inologiczne będące w ytw orem w spółczesnej (i to tej gorszej) krytyki. Zarzucić mu można natom iast, że uznał je za godne włączenia do Słownika, traktując przy tym jako pełnopraw ne term iny literackie. N ie ustosunkow ał się też do ich felietonow ego pochodzenia, tak że czytelnik n ie uprzedzony traktować je m oże jako term iny pozytywne.
Podstawow ym brakiem niniejszego Sło wnik a jest niekoherencja znaczeń ter m inów wchodzących w skład szerszych i podstaw ow ych problem ów literaturo znaw stwa (zagadnienie w iersza, zagadnienie treści i form y dzieła literackiego oraz jego kompozycji). W ydaje się, że praca, której główną ambicją jest, jak czytamy
30 Zob. artykuł S. M o r a w s k i e g o Formalizm w Wielkiej encyklopedii p o
wszechnej: „Pojęciem fformalizm ] operuje się niekiedy n iesłusznie w odniesieniu
bądź do w szelkiej sztuki nieprzedstaw iającej, bądź też do w szelkiej twórczości poszukującej nowych sposobów ekspresji form alnej [...]”.
w e w stępie, zebranie i system atyzacja pojęć używ anych przez naukę o literaturze, w inna prezentow ać pew ien system (albo kilka system ów) pozwalający w m iarę całościowo i spójnie opisać zjawiska literackie. Toteż słuszną rzeczą byłoby w yod rębnienie kilku zagadnień podstaw owych dla nauki o literaturze, w jakich w inny się grupować poszczególne hasła. Jeśli wziąć pod uw agę anorm atywne ambicje
Słownika, należy przypuszczać, że uda nam się w ten sposób częściowo „zrekon
struow ać” n ie jeden, ale kilka koherentnych system ów — koncepcji, które istniały w polskim literaturoznaw stw ie i im plikow ały dane rozum ienia poszczególnych term inów. Biorąc pod uw agę popularyzatorski w założeniu charakter publikacji, n ie oczekujem y bynajm niej uwzględnienia tu w szystkich takich koncepcji. W wielu w ypadkach m ożna poprzestać na jednej — najbardziej powszechnej i najmniej dyskusyjnej. Tym czasem , wbrew oczekiwaniom , ów rzekomo popularyzatorski
Słow n ik próbuje w yjaśniać w iele skom plikow anych pojęć i problem ów wysoce
specjalistycznych, których niejednokrotnie n ie sposób przedstawić, tak jak to tu ma m iejsce, jednoznacznie i kategorycznie, przy pomocy jednej sentencji d efinicyj nej. K onsekw encją tego jest fakt, że term iny odnoszące się do określonej przed m iotowej sfery zagadnień w ybierane są spośród różnorakich, bardzo często sprzecz nych ze sobą koncepcji — i odnosi się wrażenie, że w ybierane dość przypadkowo. Jeden term in nie tłum aczy się w kontekście innych, nie w spółtworzy z nim i nieraz
żadnej sensow nej całości. Często definicja terminu polega na dosłownym ■— lub
praw ie dosłownym , sparafrazowanym — przepisaniu fragm entu tekstu określonej pracy naukowej; autor Słownik a ma oczyw iście do takich poczynań prawo. Tutaj jednak n ie w ziął pod uwagę, iż dany fragm ent m oże być zrozum iały dopiero w św ietle dalszych w yw odów cytowanego badacza, których słow nikow a definicja nie może oczyw iście przytoczyć w całości.
Uproszczenia tego typu powodują zniekształcenia prezentowanych proble mów. Tak w łaśn ie zdaje się być w wypadku terminów: FORMANTA METRYCZNA, SYSTEM WERSYFIKACYJNY EMOCYJNY (czwarty), czy definicji KONSTANT w wierszu. O bjaśnienia w yjęte z kontekstu koncepcji F. Siedleckiego, M. Dłuskiej i M. R. M ayenowej oraz Z. Siatkow skiego — wprowadzają w b łą d 32. Podobnie z zespołem słów odnoszących się do tego, co w dziele literackim jest związkiem •— takich jak: struktura, kompozycja, budowa, układ. BUDOWA DZIEŁA LITE RACKIEGO ma odsyłacz do hasła STRUKTURA UTWORU LITERACKIEGO, a KONSTRUKCJA UTWORU LITERACKIEGO jest uznana za tożsamą z KOM POZYCJĄ. Zestaw m y definicje: „KOMPOZYCJA (konstrukcja utworu literackiego). Zasada wyboru i układ całostek treściow o-form alnych w utworze, jest realizacją struktury typow ej dla rodzaju czy odmiany literackiej w konkretnym dziele. Ce low e rozłożenie m ateriału w całości dzieła”. — „STRUKTURA UTWORU LITE RACKIEGO. Układ elem entów językow ych i treściow ych 33, odpowiadający organi zacji św iata przedstaw ionego w utworze, zależny od rodzaju, gatunku czy odmiany literackiej, a zrealizow any w kom pozycji dzieła”. — „UKŁAD. Z estaw ienie cząstek strukturalnych w jedną całość w określonym porządku”. Dodajmy, że istnieje w praw dzie osobne hasło STRUKTURA, jest ono jednak n ie zorientow ane na zja w iska literackie, a poza tym swoją ogólnością i ogólnikowością odcina się zasadni czo od zbytniego znów zaw ężenia haseł, w tytu le których w ystęp uje słowo struk tura (językowa, językow a narzucona, m etryczna złożona, rodzajowa).
Ten zespół zdań twierdzących jest skom plikow anym układem błędnych kół 32 Zob. przypisy 50 oraz 54.
33 Z takiego sform ułowania wynikałoby, że albo treść istnieje poza językiem i niezależnie od niego, albo — że język jest beztreściow y .(!).
324
R E C E N Z JEi tautologii. Zastanówm y się bowiem : KOMPOZYCJA to „zasada w yboru” (nie w ia domo, co się w ybiera i zw łaszcza spośród czego!) oraz „układ całostek treściow o- -form alnych”. Cechą odróżniającą ją od STRUKTURY UTWORU LITERACKIEGO jest to, że kom pozycja realizuje strukturę będącą zarazem (zob. STRUKTURA RO DZAJOWA) zasadą gatunku czy rodzaju literackiego w konkretnym utworze do danego rodzaju czy gatunku przynależnym . Jednak to upodrzędnienie terminów nie zostało konsekw entnie przeprowadzone. Skoro STRUKTURA UTWORU LITE RACKIEGO to „układ elem entów językow ych i treściow ych ”, jaka jest w takim razie różnica m iędzy „układem całostek treściowTo-form alnych” (KOMPOZYCJA) a „układem elem entów językow ych i treściow ych” (STRUKTURA UTWORU LITE RACKIEGO)? Dodajmy do tego, że KOMPOZYCJA stanow i „realizację struktury [...] w konkretnym d ziele”, a STRUKTURA UTWORU LITERACKIEGO określona jest m. in. jako „układ [...] odpowiadający organizacji św iata przedstawionego w utw orze”. Trudno i tu dopatrzyć się różnic, gdyż w pierwszym przypadku mowa o konkretnym dziele literackim bezpośrednio, a w drugim — pośrednio, w yrażenie bowiem, że coś „odpowiada organizacji św iata przedstaw ionego”, w iąże się z ja kimś konkretnym św iatem przedstaw ionym , a znaczy to przecież — z konkretnym utworem. N ie pomaga w tej sytuacji i trzeci termin: UKŁAD, który jest „zesta w ieniem cząstek strukturalnych”, a w ięc chyba „elem entów językow ych i treścio w ych” ; tym samym odesłano nas z powrotem do terminu STRUKTURA UTWORU LITERACKIEGO, ty le że w jego zastosowaniu cząstkowym („cząstki strukturalne”). Ta sw oista reifikacja term inów i ich znaczeń, dążenie do objaśniania owych znaczeń przy pomocy intuicyjnie zrozum iałych, lecz niejasnych zabiegów, pragm a tyczny stosunek do różnych teorii (powiedzmy: pragm atyczny w sposób nie liczący się z sensem samej teorii) — prowadzi do innych nieporozum ień. Tak oto termin FORMA DZIEŁA LITERACKIEGO objaśniony jest następująco: „Forma jest sp o sobem istnienia i przekazyw ania treści dzieła. Przy analizie dzieła literackiego p y tam y, j a k coś zostało w yrażone (forma) i c o zostało wyrażone (treść) [...]” 34. W Encyclopedia of P oetry and Poetics znajdujem y n astępujące określenia: „forma jest tożsam a z cechą całości (całościowości) dzieła, jest obrazem uwieńczonego artystycznym efektem złożenia jakiejś całości z elem entów ” 33. Eugeniusz Kucharski stwierdza wprost, że „wszystko w dziele literackim jest formą, ponieważ wszystko zdąża lub zdążać winno do form owania [...] przedstawień. Dzieło sztuki literackiej jest przeto dziełem czystej form y [...]” 3C. Termin „forma” używ any był często z określeniam i „zewnętrzna” i „w ew nętrzna” (czasem zam iast określenia „forma zew nętrzna” stosowano „kształt”). W Sło wnik u znajdujem y osobny term in FORMA WEWNĘTRZNA, n ie jest to jednak, jak pisze Sierotw iński, „Układ elem entów w dziele literackim w przeciw ień stw ie do struktury form alno-językow ej”. O kreśle nie takie przypom ina co prawda znaczenie, jakie nadali temu term inow i (różniący się zresztą w szczegółach m iędzy sobą) L. I. T im ofiejew i I. Winogradów, którzy zw iązali go z rzeczyw istością fikcyjną utworu, w ięc z tym, co jakoś odpowiada określeniu „układ elem entów treściow ych” w definicji Sierotwińskiego, niem niej
34 W definicji hasła FORMA ARTYSTYCZNA W SZTUCE, hasła nadrzędnego wobec term inu FORMA DZIEŁA LITERACKIEGO, czytamy, że ow a forma to „je den ze sposobów odtwarzania rzeczyw istości [ . . . ] ”. Tym mniej zrozum iały jest w ięc fakt nazw ania form y dzieła literackiego „sposobem istnienia”.
35 Encyclopedia of P oetry and Poetics. Ed. by A. P r e m i n g e r . Princeton 1965. 36 E. K u c h a r s k i , O m e to d ę estetycznego rozbioru dzieł literackich. W zb io rze: Teoria badań literackich w Polsce. W ypisy. Opracował H. M a r k i e w i c z . Т. 1. Kraków 1960, s. 355.
jednak term in ów — szczególnie u W inogradowa — w ystępow ał w dialektycznej triadzie, gdzie był pojęciem relatyw nym , oznaczającym jednocześnie i „treść”, i „form ę” (w stosunku do ukształtow ań stylistyczno-językow ych był „treścią”, w stosunku do koncepcji ideologicznej — „formą”) 37. Termin ten m iał zresztą bar dzo bogatą tradycję. Jak podaje Zygm unt Łempicki, „zbliżono pojęcie form y do A rystotelesow skiego pojęcia entelechii, a w ięc pewnej kształtującej energii. Tak ujętem u pojęciu formy, jako jakiejś w ew nętrznej siły i energii, przeciwstawiono pojęcie kształtu jako zewnętrznej niejako powłoki, w jaką form ująca energia przy obleka treść i zaw artość” 38.
W szystkie te inform acje ani n ie znalazły się bezpośrednio w hasłach FORMA DZIEŁA LITERACKIEGO czy FORMA WEWNĘTRZNA, ani też n ie pozostaw iły śladu w definicjach w łasnych autora. Przeczy to wyraźnie założeniom wyrażonym w P rzedm owie: „Nie dążono w nim [tj. w Słowniku] do osiągnięć norm atywnych,
do rozstrzygnięć teoretycznych” (s. 7). A przecież oba artykuły n ie mają tu cha
rakteru sprawozdawczego, relacjonującego, wyłożono w nich sprzeczne często, n ie określonego pochodzenia stanow iska. Muszą w ięc posiadać charakter norm atywny, postulujący. I rzeczyw iście tak jest, zresztą n ie tylko w om awianym przypadku.
Słownik nie ustosunkow ał też w łaściw ie wyżej om ówionego pojęcia FORMY
DZIEŁA LITERACKIEGO do pojęcia TREŚCI DZIEŁA literackiego. W yodrębnie n ie tej pary pojęć zaw sze zresztą przysparzało literaturoznawcom zasadniczych kłopotów. Problem ma sw oją osobną historię, na którą składają się próby usto sunkow ania do siebie zakresów czy znaczeń obu term inów w oparciu o różne ich
definicje. Autor w ybrał tutaj najm niej ow ocne m etodologicznie postępowanie. P re zentow ane określenie TREŚCI, będąc zasadniczo powtórzeniem definicji FORMY, ani tych pojęć nie utożsamia, ani ich n ie dzieli: „Analizując dzieło literackie, roz ważamy, с o w nim zostało wyrażone, i nazyw am y to treścią w odróżnieniu od tego, j а к zostało wyrażone, tj. od form y”. Stw ierdzenie tak ie nie jest oczyw iście żadną definicją, tylko nieprecyzyjnym zarysowaniem jakiejś struktury m yślow ej mającej taką definicję w ytw orzyć. A utor sam zresztą przyznaje się do porażki, pisząc w dalszym ciągu: „Jest to jednak tylko uproszczenie m etodologiczne, gdyż w istocie treść i form a stanow ią nierozłączną całość. Dlatego to dzieła n ie można streścić [!?] [...]. Praktycznie za istotną treść uważam y koncepcję ideow o-tem a- tyczną utw oru”.
N asuwają się następujące zastrzeżenia: 1) Jeśli autor w obu definicjach stwierdza, że treść i form a dzieła są nierozdzielne, a jednak mimo to w yraźnie je rozdziela, to na jakiej podstaw ie opiera ten z a b i e g m e t o d o l o g i c z n y ? Można bowiem tworzyć tego typu konstrukty w celach heurystycznych, jeżeli ujaw ni się podstaw y uzasadniające takie postępow anie. 2) Podział treść—forma w oparciu o pytania „co?” i „jak?” jest o tyle uprawniony, o ile uzasadni się sen sowność staw iania takich pytań. N aw iasem warto dodać, że niejednokrotnie poda wano w w ątpliw ość w ogóle m ożliwość ich zaistnienia. Kucharski np. pisał: „Opie rając się na kategorii »co?« i »jak?«, staram y się często odróżnić owo, »co« poeta stworzył, od owego, »jak« w yraził czy napisał, i uzyskujem y w ten sposób dwa rzekomo odrębne pojęcia treści i formy. Ponieważ w następstw ie tego
rozróżnie-37 И. В и н о г р а д о в , Проблема содержания и формы литературного произведения. Москва 1958, s. 30—84. — J1. И. Т и м о ф е е в , Основы теории литературы. Изд. 4. Москва 1963, s. 14—57, 123—130.
38 Z. Ł e m p i c k i , Forma i norma. W zbiorze: Teoria badań literackich w Pol
326
R E C E N Z JEnia m usim y przyznawać w artość artystyczną tylko kategorii »jak«, a odmawiamy jej kategorii »co«, zaplątujem y się w ten sposób n ie tylko w dziwaczną sieć sprzecz ności poznawczych, z których nigdy wybrnąć n ie m ożemy, ale popełniam y nonsens tak jaskrawy, jak sobie tylko w yobrazić można” 39. 3) U derzające jest też zaw arte w definicji TREŚĆ DZIEŁA stwierdzenie, które brzmi: „Praktycznie za istotną treść uważam y koncepcję ideow o-tem atyczną utw oru”. Mamy prawo n ie wiedzieć, co oznacza w takim kontekście słow o „koncepcja”, i odwołać się do Słownika. D e finicja hasła KONCEPCJA brzmi: „Pomysł, pogląd, sposób ujęcia, ram owy plan, zarys pewnej konstrukcji”. P ierw sze dwa określenia n ie są tutaj przydatne, gdyż n ie pasują do sensu zdania, natom iast podstaw ienie trzech pozostałych sprawia, że „praktycznie za treść uważamy: sposób ujęcia, ram owy plan lub zarys pewnej konstrukcji”. A w szystkie te określenia zaliczylibyśm y raczej do tzw. formy.
Podobnie ma się rzecz z FABUŁĄ i AKCJĄ. Różnica m iędzy definicjam i obu term inów zaznacza się jedynie w tym , że fabuła, będąc definiow ana identycznie jak akcja, zaw iera poza tym , zdaniem autora, o p i s y , c z y l i m o t y w y s t a t y c z n e . W ogóle w grupie terminów: WĄTEK FABULARNY, MOTYW, TEMAT, AKCJA, FABUŁA, jesteśm y stale odsyłani od jednej do drugiej definicji: od MO
TYWU do TEMATU (m otyw ■— „Temat jednej z najm niejszych całostek treścio
wych [...]”) i odwrotnie; od WĄTKU do MOTYWU i FABUŁY — i też odwrotnie. W efekcie obracamy się m iędzy n ie określającym i się przecież w zajem nie przeci w ieństw am i.
Przejdźmy obecnie na płaszczyznę w ersyfikacji. Istotne sprzeczności i n ie jasności istnieją tu już w odniesieniu do fundam entalnej pary pojęć wersologicz- nych: RYTM i M ETR40. Termin RYTMIKA został zdefiniow any w aspekcie zja wisk pozaliterackich, n ie ukierunkowano go, przynajm niej w tek ście objaśniającym , na w iersz i tym sam ym pozbawiono poniekąd racji bytu w słowniku term inów l i t e r a c k i c h . W literaturoznaw stw ie term in ten oznacza w szak albo funda m entalny dział w ersologii, albo zespół językow ych zjaw isk decydujących o regu larności rytm icznych rozczłonkowań w ypow iedzi artystycznej. Takie rozszerzenia znaczeniow e (a z drugiej strony zawężenia, jak np. w om ówionym haśle EGZY- STENCJALIZM) są w Słowniku dość częste.
Zasadam i regularności w iersza zajm uje się według Sierotw ińskiego jedynie METRYKA — „Nauka o m iarowości, czyli organizacji ilościow ej m ow y wiązanej. W stosunku do ogólniejszej w ersyfikacji m etryka zajm uje się tylko tym i system u mi, w których w ystęp uje jednostka miary wersu, a w ięc num erycznym i”. Zadajmy sobie od razu pytanie, jaki dział w ersyfikacji zajm uje się w takim razie wierszam i nienum erycznym i, w których m im o bezm iarow ości w ersów w ystęp uje przecież zja w isko regularności rytmicznej (choć zaw arte w Słow n iku hasło WIERSZ zdaje się ten fakt pomijać, m ówiąc jedynie o „swoistej strukturze językow ej” wiersza, „która polega na rozczłonkowaniu w ypow iedzi na całostk i-w ersy przez nadanie wybranym elem entom językowym funkcji wersotwórczej (kształtow ania i powtarzalności w ersów )”).
Hasło WERSYFIKACJA przyznaje tej dziedzinie jedynie takie działy, jak: „nauka o budowie rytm icznej w ersów (metryka)” i strofika. A w ięc w ersyfikację
39 K u c h a r s k i , op. cit., s. 353—354.
40 Na tem at historii rozum ienia tych term inów w nauce o w ierszu zob. Т. К u- r y ś , R y tm . W zbiorze: Poetyka. Zarys encyklopedyczny. Dział 3, t. 2, cz. 1. W ro cław 1963. — M. R. M a y e n o w a , P o d sta w o w e kategorie opisu wiersza. Stan ba
utożsam iono z m etryką, mimo iż w haśle METRYKA autor obydwa te term iny p rzeciw staw ia sobie w zajem nie — wyrzucając poza jej obręb w iersze nienum e- ryczne. Jednocześnie hasło to przynosi now e określenie m etryki. Poprzednio ogra niczono ją do m i a r o w o ś c i , tutaj zaś do r y t m i c z n o ś c i . Określenia te dadzą się pogodzić, choć sam autor tego nie robi, jeśli przyjm ie się, że METR jest tutaj rozum iany jako „»specjalna form a rytmu«, a m ianow icie rytm całkow icie re gularny” 41, w tedy jednak n iesłusznie spod w ładzy rytmu (rytmiki = w ersyfikacji!) w yłączono w iersze o rytmach „nie ujętych w ścisłe karby regularności” 42. Takie ro zum ienie tego pojęcia daje się odczytać z zawartego tu hasła MIARA WIERSZA („Zasada m iarow ości, czyli regularności wiersza (metr) [...]”) 43 oraz z pierwszych dwóch znaczeń w ystępujących w punkcie 1 hasła METR („Jednostka miary [...] lub liczba powtarzających się takich jednostek [...]”). A le już punkt 2 tego samego hasła przynosi nowe, całkiem odm ienne rozum ienie terminu („System w ersyfika- cyjny, wzorzec m etryczny charakteryzujący konkretny utw ór”). Przyw ołajm y w ięc term in SYSTEM WERSYFIKACYJNY: „Zespół elem entów językowych (prozo- dycznych), które są w yznacznikam i budowy w ersów i ich ekw iw alencji w struktu rze w iersza. Zasada strukturalna w iersza”. Ponieważ pojęcie EKWIWALENCJI WERSÓW zostało określone obszernie — funkcjonalnie i kom pozycyjnie, bez w zglę du na identyczność budowy lub miary w ersów ekw iw alentnych, i w m yśl tego ekw iw alen tne są rów nież w ersy heterometryczne, oraz, ponieważ pojęcie SYSTEM WERSYFIKACYJNY przysługuje także wierszom niem etrycznym (= nienum erycz- nym), w ynikałoby z tego, że pojęcie METRU przysługuje również, jako nadrzędne, tym w ierszom , które nie są m etryczne (= nienumeryczne).
Sprzeczności te pogłębią się jeszcze, jeśli w eźm iem y pod uwagę drugie okre ślenie zaw arte w h aśle METR, m ianow icie „wzorzec m etryczny”. Odpowiedniego hasła-term inu w S łow n iku n ie ma, są zaś dwa podobne: SCHEMAT METRYCZNY i WZORZEC RYTMICZNY. Poniew aż brak tu odpowiednich odsyłaczy, a nie zacho dzi przypadek identyczności brzm ienia, nie bardzo wiadomo, do którego z nich dane pojęcie można odnieść. Jeśli do pierwszego, to otrzym ujem y trzecie już z kolei, nie rozgraniczone od dwóch pozostałych, rozum ienie term inu metr — jako schematu w yabstrahowanego z tekstu (tzw. nieraz „graficzny m etr” 44). Jeśli natom iast w zo rzec m etryczny utożsam im y z WZORCEM RYTMICZNYM, to: 1) okaże się, że autor, mimo w szystk ie zróżnicowania, używa także term inów rytm i m etr w ym iennie (za tym przem aw iałyby także niektóre mom enty definicji RYTMU, m ianow icie w y różnienie rytm u „w w ęższym sensie” 45); 2) otrzymamy czwarte z kolei „rozumie
41 F. S i e d l e c k i , Studia z m e tr y k i polskiej. Cz. 1. Wilno 1937, s. 1. 42 Ibidem, s. 15: „istnieją olbrzym ie złoża m ateriału w ersyfikacyjnego, które nie dadzą się ująć [...] w kategoriach metru [...] (np. różnych form w iersza w ol nego) [...]” ; i dalej: „I w szystk ie takie typy wierszowe, ich struktura, ich nomo- tetyczność zostają przez zdeprawowanego przez teorię metru badacza zlekcew ażo ne [...]”. Błąd Sierotw ińskiego polega m.in. na tym , że niechcący uniw ersalizuje kategorie Siedleckiego, lekcew ażąc zastrzeżenia sam ego badacza. Przenosząc jego teorię na grunt całościowej typologii wiersza polskiego, autor zapomina, iż S ied lec ki zajm ował się w yłącznie w ierszam i num erycznym i.
43 Zob. M. R. M a y e n o w a, P o e ty k a opisowa. Warszawa 1947, s. 37.
44 Zob. R. W e l l e k and A. W a r r e n , Theory of Literature. N ew York 1947, s. 169: „A m etrical p a tte rn which is thought of as im plied or undrelying the actual
poem ”.
45 Podobnie S k w a r c z y ń s k a (op. cit., t. 2, s. 402), która zbliża to pojęcie do pojęcia m etru.
