Ilfll LW OW SKIEGO TIWIIZYST1I fOIOGIIFICZIEfil
I l i J l l l F 0 T 9 K L D B B I. t. I.“ V K U K O W I E
CZASOPISMO MIESIĘCZNE ILUSTROWANE, POŚWIĘCONE FOTOGRAFICE, FOTOGRAFJI I GAŁĘZIOM POKREWNYM
Wychodzi we Lwowie
pod redakcją
J Ó Z E F A ^ W I T K O W S K I E G O nauczyciela Uniwersytetu we Lwowie
Wydawca:
LWOWSKIE TOWARZYSTWO FOTOGRAFICZNE
REDAKCJA: LWÓW, UL. ŚW. MARKA, 5.
Przedpłata z przesyłką pocztową kwartalnie zł. 3 —, półrocznie zł. 5.60, rocinie zł. 10 80 Zeszyt pojedynczy zł. 1 —, z przesyłką zł. 1*15.
Przedpłatę przyjmuje Administracja: Lwów, św. Marka 5.
Konto P. K. O. Nr. 100.833 (Józef Świtkowski, Lwów).
LUMIERE
r r
NOWOŚCI błona L U M I C H R O M E
barwoczuła
przeciwodblaskowa
wysokoczuła 0 4 0 0 H & D) drobnoziarnista
zapew nia otrzymanie wzorowych negatywów p r z ^ k a ż d e ^ p ó g o d z ie
papier LUGDA
w czterech gradacjach miękki
normalny twardy
b a r d z o t w a r d y
zapewnia otrzymanie wzorowych odbitek
s j M i d e j o j i e g a t ] ^
Żądajcie prospektu
B. 25.
J c s n o w i d z ę c a
kamera
( R ó l l e i f l e x
p o k a z u j e p r z y s z ł e
z d j ę c i e j e s z c z e p r z e d c h wi l ą z d e j m o w a n i a
Ce l owni k z a p e w n i a wszyst ki m z d j ę c i o m n a j w y ż s z ą ost r ość
T e s s a r c z y n i n i e z a l e ż n y m o d w s z e l k i e g o o ś w i e t l e n i a
FRANKE &HEIDECKE,BRAUNSCHWEIG Jen. Repr.
W a r s z a w a , C h m i e l n a 4 7 a / 5 .
U U u & y
Trioplan portretowy
Do
robót zakładowych fotografji w domu
zdjęć sportowych i prasowych daje
F : 3
obrazy o tak wielkiej ostrości i przej
rzystej świetności, że nawet fotograf najwięcej wymagający nie może sobie życzyć lepszych.
K a t a l o g 83 p. t. gratis.
jasny anastygmat Optisch-Mechanischelndustrie-Anstall
specjalny
HUGO MEYER & Co, Gorlitz
o wybitnej korekcji iiS ch i.
Specjalnej uwadze zakładów laboratoryjnych!
R id a x R apid
NOWA ODMIANA POWSZECHNIE CENIONEGO PAPIERU R1DAX.
Oprócz dotychczasowych zalet papieru Ridax odznacza się Ridax Rapid zwięk
szoną czułością, co umożliwia wyko
nywanie odbitek w przyspieszonem tempie.
Ridax Rapid dostarczany bywa tylko w opakowaniach po 100 arkuszy, w na
stępujących stopniach t w a r d o ś c i :
bardzo miękki, miękki, normalny, t w a r d y i s p e c j a l n i e t w a r d y .
R i d a x R a p i d
jest najekonomiczniejszym papierem laboratoryjnym
Do nabycia w składach przyborów fotograficznych.
K A M E R A P O L S K A STYCZEŃ
PO ROKU
G dy śm y w styczniu 1932 puszczali w św iat pierwszy num er „Kamery P o lsk iej", nie byliśm y pewni, jakie przyjęcie znajdzie now e czasopism o w śród C zy ttln ik ó w po l
skich. Nie brakło nam przestróg ze stronj; pism pokrew nych, że w ydaw nictw o, które przed wszystkiem innem uw zględnia stronę artystyczną fo to g ra fj, nie znajdzie tgkiej liczby o d b io rc ó w , któraby je m ogła utrzym ać.
R zeczyw istość jednak zadała kłam pesym izn ow i, a potw ierdziła optym izm . Nie reklam ow aliśm y nigdzie K am ery Polskiej, nie szukaliśm y abonentów i czytelników , a natom iast Czytelnicy szukali nas: nie w iad o m o skąd do w iady w ali się adresu redakcji, aby żąd a ć zeszytu okazow ego, a potem — z reguły — zaprenum erow ać pism o na stałe.
T o św iadczy, że treść naszego czasopism a jest taka w łaśnie, jakiej Czytelnicy p o s z u k u ją; świadczy, że zag adnie nia tstetyczne nie są im obojętne ani zbędne, owszem że interesują naw et tych, którzy dotychczas interesow ali się zaledw ie „D ro b ia zg am i"
lub „K ącikiem kry ty czny m ". A co w ażniejsza, św iadczy to, że w śród ogółu fotogra
fujących szerzy się u z n a w a n ie artystycznej fotografji.
Taki w y n ik przeszedł najśm ielsze nasze nadzieje, a zarazem rokuje bu jny roz
k w it fotografji w Polsce. Najczęstszym po w o d em zniechęcania się do fotografow ania byw ał brak celu w dalszem „ p s try k a n iu "; teraz zaś w iększość C zy te ln ik ó w znajduje cel n o w y , który ich ju ż nie zniechęci: fotografję artystyczną. Ze zabaw ki, odtw arza
jącej m echanicznie rzeczyw istość, fotografja staje się dziedzina, w której każdy m oże zadow alać swój popęd do tw órczości, nieodłączny od natury człow ieka.
Linja naszego program u jest zatem zarysow ana w yraźnie: B ud o w ać pom ost po nad przepaścią, dzielącą pstrykacza od artysty, budzić poczucie estetyczne i roz
w ijać smak artystyczny, kłaść na pierwszem m iejscu cel (obraz), a na drugiem środki (technikę), utrzy m yw ać łączność z ruchem artystycznym w kraju i zagranicą, ale bez p o m ija n ia odkryć nauk ow y ch i u do sko naleń technicznych lub przem ysłow ych, oto program , w którym każdy C zy teln ik znajdzie coś dla siebie.
R ó w n ą uw agę po św ięcim y d z h ło w i ilustracyjnem u naszego czasopism a, aby daw ać w nim p rzyk ład y tw órczości rodzim ej i obcej, sięgając haw et do po ró w n a ń z in n y c h sztuk plastycznych, przyczem zn o w u staw iać będ ziem y cel (obraz) przed środkiem (techniką reprodukcyjną)
Z nadzieją, że program nasz znajdzie po do bne, jak dotychczas, uznanie C z y te ln ik ó w , ro zp o czy nam y drugi rocznik K am ery Polskiej.
R E D A K C J A .
i STYCZEŃ 1933
CECHY NARODOWE WE FOTOGRAFICE
Sprawa ta. poruszana przez A. Wieczor
ka i J. Switkowskiego w r. 1931 na łamach ówczesnego „Miesięcznika Fotograficznego11, znalazła żywy oddźwięk także w prasie sto
łecznej. W ostatnim numerze miesięcznika krajoznawczego „Ziemia" pojawił się arty
kuł J. Sunderlanda, traktujący sprawę bar
dzo obszernie i wiążący ją — całkiem słusz
nie — ze sprawą cech narodowych w sztuce wogółe.
Przytoczywszy w streszczeniu zdania obu wyżej wymienionych autorów, oraz zda
nie J. Bułhaka w „Almanachu Fotografi
ki W ileńskiej1*, dochodzi J. Sunderland do wniosku, że „w dotychczasowych głosach znajdujemy bądź negację narodowości we fotografice, bądź szukanie jej w temacie zdjęcia*1, poczem tak pisze dalej:
„Mówiąc o narodowości lub rasie we fotografice i wogóle w sztukach plastycz
nych. musimy ustalić na wstępie, że błę
dem byłoby szukać cech narodowych, względnie rasowych, w każdem dziele i u każdego twórcy. Przedewszystkiem więc z twórczości każdej chwili należy odrzucić ogromny odsetek dzieł naśladowanych... Ce
chy własne — indywidualne i racowe'— giną u większości twórców pod naporem sno
bizmu i mody, lub szczerego podziwu; pod naporem tego wszystkiego, co podpada pod pojęcie obcych wpływów. W każdej epoce odbywał się pochód tryumfalny czyjejś sztu
ki, czyjejś psychiki, przez cały świat cywili
zowany; każda miała swoje ulubione tema- ty, podejścia do tematów, nastroje...
„Następnie — i to ma szczególne znacze
nie we fotografice — istnieją przedmioty o lak wybitnym charakterze własnym, że pod
bijają artystę, narzucają mu treść swoją...
Teatr grecki katedra gotycka, pagoda indyj
ska, m ają charakter narodowy lak silny, że ich obraz, narzucając psychice widza wizję swego twórcy, może uniemożliwić u- tworzenie się wizji własnej... Nie wszystko, co tworzą Polacy, stanowi sztukę polską.
Dopiero po ususnięciu z naszych badań two
rów nieszczerych i nnśladowńiczych można przystąpić do zagadnienia, czy istnieje sztu
ka narodowa we fotografice...
„Twórczość fotograficzna tych autorów, których uważamy za najsilniej wyrażających swoją narodowość, wykazuje prawie zawsze pokrewieństwo z twórczością artystów pla
styków tego samego narodu... U niezaprze
czonego przedstawiciela reprezentacyjnego fotografiki polskiej — Bułhaka — znajdzie
my bez trudu analogje z Wyczółkowskim, Stanisławskim i Grottgerem, tak jak u Plale- ra-Zyberka spostrzegamy analogje z Cheł
mońskim i Masłowskim. Dlaczego pnie drzew Bułhaka są pokrewni „Puszczy** Grolt- fcera i lasom tatrzańskim Wyczółkowskiego ? Dlaczego len sam motyw lasu nie przypo
mina żadnego z artystów polskich ani u Bel
ga Misonne*a, ani u świetnego Tyrolczyka Defnera. ani u Anglika Hughes*a?
„Stajemy przed najtrudniejszem zada
niem, przed określeniem, jakie cechy kon
kretne są cechami specyficznemf poszczegól
nych narodowości w dziełach fotografiki, względnie plastyki wogóle? Przypuszczenia moje są natury subjektywnej... Więc za ce
chę specyficzną n. p. sztuki polskiej uważam sentyment (nie sentymentalizm): marzyciel- stwo, uczuciowość i lubowanie się w uczu
ciowości. Może to być sentyment rozlewny, może być bujny bez krańcowości, miarkowa
ny bądź przez liryzm, bądź przez humor.
Obraz polski jest zwykle przesiąknięty u- czuciem i przeważnie marzeniem. Dlatego
KAMERA POLSKA 3 obcą polskiej sztuce jest nowa rzeczowość
— intelektualna wizja przedmiotów „an sich“. wyrwanych z organicznej całości świata, bytujących nieruchomo.
„Włosi i Francuzi odznaczali się w m a
larstwie od wieków dążeniem do dekoracyj
ności. W łosi głównie w układzie sylwet, two
rzących piękne, wyraziste linje, przeważnie krzywe i nierównoległe... Dekoracyjność francuska wyraża się głównie w traktowaniu obrazu jako płaszczyzny wielobarwnej lub wielowalorowej... U obu narodów forma ma znaczenie bez porównania większe od treści obrazu, od anckdoty. Fotografika włoska i francuska nie wykazuje powyższych ten- dencyj; dlatego może pozbawiona jest kolo
rytu narodowego, choć oczywiście korzysta z tematów lokalnych. Fotografika włoska i francuska nie zrialazły jeszcze własnej dro
gi...
,,Hisąpanów charakteryzuje w;ysokie na
pięcie dramatyczne, bujność przeżycia. — Wszystko jest u nich w stanie przejściowym;
bądź w stanie akcji dramatycznej (Goya), bądź też w stanie naprężenia siły potencjal
nej, która wnet się wyzwoli. Pierwszorzędny walory dekoracyjne nie usuwają w cień wewnętrznej, tematycznej treści obrazu; ra
czej przeciwnie; podkreślają ją i nadają jej mocne tętno. (C d. n)
A. S.
ZADANIA
Celem fotografji jest sporządzanie obra
zów. któreby na płaszczyźnie przedstawiały jaknajwierniej przedmioty z rzeczywistości.
Oryginałami do przedstawiania fotograficz
nego są jużto inne obrazy (fotografja repro
dukcyjna), jużto przedmioty trójwymiarowe (fotografja z natury), względnie wielość ta
kich przedmiotów, rozmieszczonych w prze
strzeni. Do sporządzania obrazów fotografi
cznych służT' chemiczne działanie światła, wykorzystywane przy pomocy odpowied
nich materiałów i przyrządów.
Aby sporządzać jaknajwierniejsze obra
zy nłaszcryznowe. ma fotografja do rozwią
zania trzy zadania:
1. Stosunki jasności poszczególnych miejsc obrazu .powinny odpowiadać stosun
kom jasności odnośnych miejsc przedmiotu.
2. Wyrazistość, czyli „ostrość" szcze
gółów na obrazie, powinna być równa tej, z jaką normalne oko ludzkie rozróżnia szczegóły na przedmiotach w naturze.
FOTOGRAFJI
.3. Stosunki wzajemne wielkości poje
dynczych przedmiotów na obrazie powinny odpowiadać stosunkom wielkości tychże przedmiotów widzianych w naturze.
Spełnienie zadania 1. i 2. zależy w pierw
szym rzędzie od własności materjałów foto
chemicznych (płyta, wywoływacz, papier), a w pewnym stopniu także od przyrządów fotcgraficznych: spełnienie zadania 3. nato
miast zależy wyłącznie niemal od przyrzą
dów (kamera, objektyw).
Za „najwierniejsze" przedstawienie przedmiotów na obrazie uważa się zazwy
czaj takie, które człowiekowi, oglądającemu obraz fotograficzny, w y d a j e s i ę najwier- niejszem. choćby badania innymi sposoba
mi dowiodły, że przedmiot wygląda inaczej*), niż przedstawia się oku ludzkiemu.
*) Zdjęcia przez filtr czerwony nadają krajobra
zowi całkiem inny 'wygląd, niż go widzi oko; na zdjęciach w ruchu bardzo szybkim pozycje porusza
jących się istot (lub przedmiotów) są zupełnie inne, niż wydają się oku.
We fotografji naukowej nie idzie o naj
wierniejsze, lecz o takie przedstawienie przedmiotu, przy którem z obrazu można dowiedzieć się o przedmiocie jak najwięcej, a to więcej nawet, niż możnaby dowiedzieć się z bezpośredniego oglądania przedmiotu oczyma ludzkiemi **).
Ponieważ — poza fotografią naukową sprawdzianem wyłącznym, czy fotografja te zadania spełnia, jest porównywanie obrazów fotograficznych z oryginałami w naturze, na
leży naprzód zapoznać się w zarysach ogól
nych ze zdolnościami odbierania wrażeń wzrokowych u człowieka normalnego.
Stosunki jasności.
Różnice jasności w naturze — od bezpo
średniego blasku tarczy słonecznej, aż do ciemnego wnętrza pieczary — mogą być nie
słychanie wielkie; pomiary stosunków tych jasności wyrażają się w cyfrach od 1 do bil- jona, a nawet więcej. Oko ludzkie takich olbrzymich różnic obserwować nie może, gdyż blask bardzo silny je oślepia, a w ciem
ności — nawet tak względnej, w której kol doskonale się orjentuje — człowiek już nic nie widzi.
Źrenica w oku ludzkiem ma w pewnym stopniu zdolność przystosowywania się do zmian jasności, zwężając się w świetle bar
dzo silnem, a rozszerza jąc się w slabem (ad
aptacja), ale mimo tej zdolności oka roz
piętość jasności, w których człowiek może obserwować szczegóły, jest zaledwie uł am
kiem rozpiętości w naturze. We warunkach korzystnych (zdrowe oko i dostateczny czas adaptacji) stosunek jasności, w których oko ludzkie zdoła rozróżniać szczegóły wyraża się cyfrą 1.000.000 : 1.
*•) W jakich kierunkach i w jakim zakresie lo jest możliwe, o tern będzie mowa poniżej.
4
Zdolność spostrzegania szczegółów nie jest we wszystkich jasnościach jednakowa.
Najdokładniej rozróżnia człowiek szczegóły w oświetleniu średnio jasnem (około 5000 lux). słabiej w bardzo jasnem. a najsłabiej w oświetleniu niedostatecznem. Aby te róż
nice zdolności ująć w cyfry, należy przed
tem ustalić definicję dwóch pojęć: szczegółu i tonu.
S z c z e g ó ł e m jest dla oka wszystko, co różni się od otoczenia. Szczegółem zatem jest n. p. na białym papierze zarówno plam ka czarna, jak i plamka zaledwie o tyle cie
mniejsza od papieru, żc ją około właśnie zdoła odróżnić. Im wyraźniejsze są granice, oddziela jące szczegół od otoczenja, i im więk
sze są rozmiary tego szczegółu, tem słabsza różnica w jasności wystarcza do spostrzeże
nia szczegółu.
(idy szczegół, oglądany z odległości nor
malnego widzenia (250 mm), ma średnicę eonajmniej 5 mm. to w oświetleniu średnio jasnem (około 5000 lux) oko zdoła doystrzedz go nawet wtedy, gdy jasność jego różni się zaledwie o 1 procent od jasności otoczenia.
Ta zdolność zowie się. „progiem odróżnia
nia". Według pomiarów A. Kóniga próg rozróżniania zmienia się zależnie od oświe
tlenia: podczas gdy w oświetleniu średnio jasnem jest najniższy (1 proc.), lo w oświe
tleniu bardzo jasnem podwyższa się na 5-10 procent, a jeszcze bardziej podwyższa się próg odróżniania w oświetleniu za slabem (na 15 — 25 proc.). Znaczy to, że w świetle niedostatecznem zdoła oko odróżnić dopie
ro szczegóły, różniące się jasnością o 25 proc. od otoczenia.
T o n e m nazywa się n a j m n i e j s z a różnica między jasnością szczegółu a jasnoś
cią otoczenia, jaką właśnie oko jeszcze zdoła spostrzedz. W oświetleniu normalnie jasnem
Nr. 1 STYCZEŃ 1983
„Krajobraz Tatrzański". Dr. A. Wieczorek.
„Yenezia XV.“ H. J. Kukowski.
KAMERA POLSKA 5 będzie zatem „jednym tonem“ różnica o 1
proc. od tonu otoczenia; w oświetleniu sla
bem bidzie dopiero jednym tonem różnica o 15 — 25 proc. od jasności sąsiedniej.
Skala tonów.
Stosunki jasności (a więc n i e tony) przedmiotów w naturze mogą być, jak wspomniano, niesłychanie wielkie; aby za
tem uniknąć cyfr wielomiejścowych w o- znaczaniu tych stosunków, używa się nie cyfr arytmetycznych, lecz logarytmów. Sto
sunek jasności n. p. 1,000.000:1 wyrazi się logarytmicznie tak:
Stosunek 100:1 będzie w logarytmach — 2.0, stosunek 5:1 = 0.7, a stosunek 2:1 = 3.0, Jeżeli w miejscu jasnem przedmiotu jest dwa razy* więcej światła, niż w ciemnem, to stosunek tych jasności jest 2:1 (log. = 0.3), a pomiędzy jasnością 2 a jasnością 1 zdo
łamy pomieścić 70 tonów*), czyli siedemdzie
siąt jasności tak stopniowanych, że każda ledwie dostrzegalnie różni się od następnej.
Mówimy wtedy, że skala jasności tego przed
miotu obejmuje 70 tonów, Zdawałoby się, że skoro już stosunek jasności 0.3 ( = 2:1) mieści takich tonów 70, to stosunek n. p.
6.0 pomieściłby ich nieskończoną ilo ś ć ; z obliczeń wynika jednak, że n. p. rozpiętość w jasnościach log. = 1.0 ma ogółem 231 to
nów. a rozpiętość log. = 15.0 miałaby ich 1388. Miałaby tyle tylko teoretycznie, gdyż próg rozróżniania podwyższa się znacznie na obu końcach skali (najjaśniejszym i najciem
niejszym); w rzeczywistości zatem najroz- leglejsza skala, jaką wogóle oko ludzkie
*) różniących sit; jasnością o 1 proc. od sąsied
nich. W edług reguły procentu składanego łatwo obliczyć, że takich tonów będzie nie 100, lec/ tylko 70,
objąć zdoła, zawiera — zgodnie z wynikami badań Kóniga — około 660 tonów.
Te dwie rzeczy: rozpiętość jasności i rozpiętość skali, należy ściśle odróżniać, aby nie popaść w omyłki.
Stosunki jasności w naturze mogą mieć rozpiętość od 1 aż do biljona; dostrzegalna natomiast okiem rozpiętość skali tonów o- bejmuje ich w najlepszym razie 660.
Kozpiętośe jasności przedmiotu.
Rozpiętością jasności jest cyfra (logaryt
miczna). wyrażająca stosunek między naj
większą, a najmniejszą jasnością przedmiotu.
Jakkolwiek rozpiętość jasności w natu
rze może być niesłychanie wielka, to jednak c a l a ta rozpiętość nie mieści się nigdy na jednym przedmiocie, ani nawet na grupie — choćby najliczniejszej — przedmiotów, z któ
rych fotografja ma sporządzić jeden wspól
ny obraz. Największe rozpiętości zdarzać się mogą w krajobrazach, fotografowanych z wnętrz, gdy na obrazie m ają nlieścić się także szczegóły tych wnętrz; w reproduk
cjach natomiast i w zdjęciach naukowych rozpiętość może być niekiedy bardzo mała.
Na obniżenie wielkich rozpiętości w pły
wają we fotografji dwa czynniki: jeden w przedmiocie, drugi w aparaturze. Pierw
szym jest tak zwana „perspektywa powietrz- na“, drugim refleksy między soczewkami objektywu i we wnętrzu kamery. Jeżeli roz
piętość przedmiotu jest wielka już w na
turze. wtedy obniżenie jej przez jeden lub oba czynniki może być pożądane*); gdy, jednak rozpiętość jasności jest bardzo mała (niektóre zdjęcia naukowe), wtedy dalsze obniżanie jej prowadzi do zacierania szcze
gółów. wymaga zatem odpowiednich środ
ków zaradczych.
°) Pożądane jest w tym celu, aby przynajmniej la zmniejszona rozpiętość jasności przedmiotu mogła w całości pomieścić się w gradacji negatywu, a zwłaszcza pozytywu,
6 STYCZEŃ 1933 Nr. 1 Wedle pomiarów Goldberga rozpiętość
jasności różnych przedmiotów zdjęć waha się w granicach od 5.3 do 0.04 (logarytmicz
nie), a mianowicie wynosi ta rozpiętość:
wnętrza z widokiem na krajobraz 4.0—5.3 krajobraz z cienistem przedpolem 20 —3.0 krajobraz daleki bez przedpola 1.0—1.5 zdjęcia zimowe w słońcu ze śniegiem 2.5—3.3 wnętrza budynków, maszyny etc. 2.7—4.0 portrety w pokoju i w altanie 2.0—2.9 zdjęcia ze samolotów i bnlonów 0.3—1.0 reprodukcje z obrazów i fotografij 0.9—1.4
Perspektywa „powietrzna" ma źródło w mniejszem lub większem zanieczyszczeniu pyłem, dymem i parą wodną tej warstwy powietrza, która leży w przestrzeni między przedmiotem zdejmowanym, a kamerą: ja
sne jest zatem, że wpływ jej wzrasta z od
ległością. W pływ jej na rozpiętość wyraża się w tem, że „cienie" przedmiotu dalekiego nie są odpowiednio ciemne, lecz jakgdyby jasną m głą przesiąknięte, przezco rozpię
tość ogólna jasności przedmiotu zmniejszyć się może nawet o 0 8 (w logarytinach). Roz
piętość przedmiotów bliskich — z wyjątkiem zdjęć we mgle, nie podlega oczywiście obni
żeniu przez perspektywę powietrzną, na to bowiem warstwa powietrza jest za mała.
Refleksy wewnątrz oprawy objeklywu i kamery są wadą aparatury, która w do
brych przyrzadach nie powinna mieć miejs
ca; inaczej jednak ma się rzecz z refleksami wśród powierzchni soczewek objektywu. — Liczba odbić światła między powierzchniami wzrasta z liczbą soczewek, ale właśnie naj
lepsze anastygmaty nowoczesne budowane być muszą z większej liczby (4 — 8) socze
wek. nieraz luźno stojących, zatem liczne odbicia między niemi nie dadzą się uniknąć.
Obniżenie rozpiętości przedmiotu przez re
fleksy między soczewkami wyraża się w lo- garytmacli następująco:
anastygmat z połówek skitowanych . 0.4 anastygmat niesymetryczny trójdzielny . 0.7 anastygmat nieskitowany 4-soczewkowy 1.0
O te cyfry należy zmniejszyć rozpiętość jasności (w logarytmach) danego przedmio
tu. aby określić rozpiętość jego jasności na matówce*).
Wyrazistość szczegółów.
Szczegół jest tem wyrazistszy dla oka, im bardziej jasność jego różni się od jasnoś
ci otoczenia i im wyraźniej jest od otoczenia odgraniczony. Plamka szara na białym pa
pierze, której brzegi są pozalewane, jest mniej wyraźna, niż plamka tak samo szara, ale ostro odgraniczająca się od papieru. In- nemi słowami: szczegół jest tem wyraźniej
szy. im ,rskok“ jego jasności w porównaniu z jasnością sąsiadującą, jest wyższy (im wię
cej tonów przeskakuje) i im granice, oddzie
lające szczegół od otoczenia, są ostrzejsze.
Normalny wzrok ludzki odbiera wraże
nie granicy „ostrej" wtedy, gdy szerokość jej nie przekracza ćwierci milimetra w odległoś
ci normalnego widzenia (250 mm). Jeżeli odległość, z której oko ogląda przedmiot, jest większa, wtedy i szerokość granicy zwiększa się w tym samym stosunku. W od
ległości 1 metra granice szczegółu wydają się oku „ostremi" nawet wtedy, gdy w rze
czywistości są rozmazane na szerokość 1 m i
limetra.
Zadanie fotografji w tym kierunku po
lega na uzyskaniu na negatywie takiej ostro
ści szczegółów, aby one po sporządzeniu zeń pozytywu wydały się. oku ostremi, gdy się obraz ogląda z odpowiedniej odległości.
Jeżeli zatem negatyw m a rozmiary tak nie
*) Nie m a to oczywiście nic wspólnego ze s t r a t ą ś w i a t ł a przez refleksy, ani przez absorpcję światła w soczewkach, wpływająca tylko na prze
dłużenie naświeUania zdjęcia.
KAMERA POLSKA 7 wielkie, że pozytyw z niego sporządza się
nie stykowo, lecz przez powiększenie, to ostrość rysunku objektywu i drobnoziarni- stość negatywu muszą być odpowiednio wy
sokie, aby po powiększeniu na papierze nie spadły poniżej normy właśnie przytoczonej.
Perspektywa obrazu.
Przedmiot wydaje się oku tern m niej
szym rozmiarami, im jest odleglejszy; wra
żenie to jest prostem następstwem faktu, że ze wzrostem odległości przedmiotu maleje kąt. pod którym oko go widzi. Wielkość po
zorna przedmiotu jest zatem zależna od kąta widzenia, a tangens tego kąta jest od
wrotnie proporcjonalny do odległości; ta proporcja stosunków wielkości nazywa się p e r s p e k t y w ą g e o m e t r y c z n ą .
Dokładnie tak sarno, jak widzi przed
mioty oko ludzkie, „w id zi1 je także objek- tyw fotograficzny; objektyw zatem rysuje obrazy przedmiotów w perspektywie geo
metrycznej. Aby obraz fotograficzny uka
zał oku te same stosunki wzajemne wiel
kości przedmiotów, jakiemi je „widział"
objektyw w czasie zdjęcia, powinno oko zna- leść się w tej samej odległości od obrazu, w jakiej znajdował się objektyw od płyty podczas zdjęcia*).
Normalna odległość widzenia wynosi 250 mm; jeżeli zatem objektyw ma również ogniskową 250 mm, to obraz, zdjęty tym objektywem, ukaże się oku w „prawdziwej"' perspektywie (w odpowiadających praw
dzie stosunkach wielkości przedmiotów) bez względu na to, czy rozmiar obrazu jest n. p.
9 x 12 cm. czyteż 30 x 40 cm. Jeżeli jednak ogniskowa objektywu jest krótsza, niż 250
*) Niema zatem „fałszywej perspektywy'1 objek- ty w ó w ; jest tylko f a ł s z y w e o g l ą d a n i e o b r a - z ó w, a to wtedy, gdy trzymamy je przed okiem w od
ległości innej, niż ogniskowa objektywu,
mm. wtedy należy obraz powiększyć tylo
krotnie. ile razy ogniskowa jest mniejsza od 250 mm, aby poprawną perspektywę obrazu uzyskać — alboteż przybliżyć oko do obrazu na odległość równą ogniskowej.
Takie przybliżenie oka normalnego możliwe jest tylko przez włączenie (między oko a obraz) odpowiedniej soczewki zbierającej, bez tego bowiem oko w tak krótkiej od
ległości nie mogłoby nic widzieć wyraźnie.
Fotografja naukowa.
Zadania fotografji naukowej nie zmie
rzają do sporządzania obrazów, któreby,
„jaknajwierniej" przedstawiały przedmioty z rzeczywistości, jeżeli la wierność przedsta
wienia ma być sprawdzana przez porówny
wanie z oryginałem. Do tych zadań wystar
czyłaby fotograf ja zwykła; naukowa zaś zmierza do tego, aby obraz fotograficzny był podstawą do takich obserwacyj, jakich o- kiem nawet na przedmiocie satnym niepo
dobna byłoby poczynić.
Z tego względu fotografja naukowa re
zygnuje zazwyczaj z wiernego przedstawia
nia stosunków wielkości przedmiotów trój
wymiarowych. a natomiast p o d w y ż s z a żądania co do stosunków jasności poszcze
gólnych miejsc obrazu i co do wyrazistości szczegółów. Zadania fotografji naukowej są zatem naogół dwa:
1. Stosunki jasności poszczególnych miejsc obrazu powinny być jużto większe, jużto mniejsze, niż stosunki jasności od
nośnych miejsc przedmiotu, a zmiana tych stosunków powinna być w szerokich grani
cach zależna od woli fotografującego.
2. Wyrazistość, czyli ostrość szczegó
łów. powinna być o ile możności większa, niż dała się dostrzegać oczyma na oryginale Zdjęcia, a stopień tej podwyższonej wyrazi
8 STYCZEŃ 1933 Nr. 1 stości powinien być również w szerokich
granicach zależny od woli fotografującego.
Rozpiętość jasności powinna uledz na obrazie obniżeniu wtedy, gdy w naturze roz
piętość ta była zbyt wielka, aby oko mogło obserwować ją w całości (astrofotografja).
Podwyższenia natomiast wymaga ta rozpię
tość, gdy w naturze była zbyt mała, to zna
czy, gdy różnice w jasności szczegółów pozo
stawały p o n i ż e j progu rozróżniania oka ludzkiego (1 proc.). Zadania takie odnoszą sią do przedmiotów, które dla oka poz
bawione są szczegółów pozornie, a dopiero fotografja odkrywa na nich szczegóły (ultra- fotografja, fotografja sądowa, astrofotogra
fja). Do wykrywania takich szczegółów słu
ży materjał negatywowy (i pozytywowy) o gradacji bardzo stromej (gamma =- 1.5 — 2.0). uczulanie tego materjału na promienie niewidzialne dla oka, zdjęcia w świetle spo- laryzowanem, w świetle fluorescencyjnem, wreszcie zdjęcia niesłychanie szybkie (1/1000
— 1/100000 sekundy).
Takie podwyższenie różnic w jasności, czyli r o z s z e r z e n i e s k a l i t o n ó w , by
łoby niemal pozbawione wartości, gdybj*
w parze z niem nie szła odpowiednio ścisła wyrazistość szczegółów, czyli jak najostrzej
sze granice, oddzielające szczegół od otocze
nia. Zadanie to jest tem ważniejsze wtedy, gdy negatywy m ają być następnie powięk
szane na duże pozytywy.
Zadaniu temu ma sprostać zarówno m a
terjał negatywowy i pozytywowy, jak rów
nież aparatura, zwłaszcza objektyw; wyma
gana jest zatem jak najwyższa „zdolność rozdzielcza'1 aparatury optycznej i odpo
wiednio wysoka zdolność rozdzielcza mater.
jału. a więc drobnoziarnistość negatywu i pozytywu.
Zdolność rozdzielcza negatywu nie na
trafia na trudności techniczne, znane są bowiem sposoby sporządzania emulsyj cał
kiem niemal „bezziarnistych“ ; w konstruk
cjach objektywów natomiast ich zdolność rozdzielcza może wprawdzie dochodzić do stopnia bardzo wysokiego, ale z podwyższa
niem tego stopnia komplikuje się budowa.
Gdy objektyw wreszcie obejmuje taką licz
bę soczewek z powierzchniami wolno stoją- cemi. że refleksy wśród nich obniżają roz
piętość jasności przedmiotu poza granice dopuszczalne, wtedy korzyść ze zwiększe
nia ostrości rysunku musi być okupywana obniżeniem zdolności rozszerzania skali to
nów. —
Zdjęcia niesłychanie szybkie wymagają odpowiedniej aparatury, a w braku dosta
tecznie silnego oświetlenia wymagają także bardzo jasnych objektywów i bardzo czu
łych emulsyj. W jakim stopniu czułość e- mulsji jest ważniejsza od jej drobnoziarni- stości. o tem rozstrzygają zadania w każdym poszczególnym wypadku; one podobnież rozstrzygają, czy jasność objektywów jest ważniejsza, niż brak refleksów między so
czewkami.
J. Switkowski.
COŚ NOWEGO DLA FOTOGRAFIKOW
Niewątpliwie każdy bywalec kina zwró- raz wprost ohydnych reklam o wartości cił uwagę na to, że tam właśnie, gdzie on estetycznej grubo poniżej zera. Jest to tem szuka rozrywki i miłych dla oka wrażeń, ciekawsze, że reklama kinowa w tym wzglę- zmuszają go równocześnie do oglądania nie- dzie jest niemal odosobniona.
KAMERA POLSKA Jeżeli dziś od reklamy żądamy czegoś
więcej, co zresztą stoi w ścisłym związku z jej celowością, to mamy ku temu zupełne prawo. Mija bowiem pól wieku od czasu, kiedy tym tematem zainteresowali się ar
tyści wielkiej jniary, od czasu, kiedy .lules Cheret wykonał pierwszy afisz artystyczny.
Że idea pięknej reklamy nie zbankruto
wała dotychczas, świadczą o tem choćby tyl
ko prace naszych grafików lej miary, co Gronowski. Norblin czy Sopoćko.
Jeżeli teraz zastanowimy się nad przy
czyną niskiego poziomu przeźroczy kino
wych. to znajdziemy je w trudnościach na
stręczających się przy wykonaniu wielo
barwnego djapozytywu w stosunku do nis
kich naogół cen tego typu reklam.
Jeżeli więc zrezygnujemy z tych sposo
bów, pozostaje nam jeszcze jeden jakby stworzony do lego celu. A jest nim fo
tograf ja.
Przeglądając pisma, zwłaszcza zagrani
czne. w rodzaju „Illustration“, widzimy tam piękne ogłoszenia uzyskane drogą czysto fo
tograficzną. Powiedzmy f o t o g r a f i k a s t o
s o w a n a . A podpisują się pod tem ludzie wcale znani, jak n. p. Laura Albin Guillot.
Go ważniejsze, że niemal wszystkie one da
dzą się łatwo przenieść na ekran. Dla foto
grafików powinno to być dość ponętne i imd- że doskonale zastąpić coraz mniej kultywo
waną i, przyznajemy to, nieco oklepaną m a r t w ą n a t u r ę.
Oczywiście, pamiętać należy, że to jest ,,sztuka stosowana", że piękne musi tu iść w parze z pożytecznem, celowem. W obraz
ku musi być sens, trzeba unikać wszyst
kiego, coby mogło odwrócić uwagę od właściwej treści, zwłaszcza, że znika szybko z ekranu. Jeżeli dodamy do tego, że dy
skretne podbarwienie nic będzie tu grze
chem, a może znacznie ożywić całość — m u simy pamiętać o tem, że widz w kinie nie
chętnie ogląda reklamy nic mogąc się docze
kać właściwego programu — to przypu
szczać należy, że tych kilka słów skorci co niektórych, a będzie to krok naprzód w pod
noszeniu smaku estetycznego u ogółu. Spró
bujcie!
A. Brodowicz.
JAK W YW O ŁYW AĆ?
W zeszycie listopadowym r. u. pisał na ten temat K. Słonimski, przytaczając uwa
gi jednego z najwybitniejszych badaczów niemieckich, dra Luppo-Cramera. Zapatry
wania obu autorów zbiegały się w tem, że zdjęcia w dużych rozmiarach lepiej jest wywoływać indywidualnie, a zdjęcia małe- m i kamerami nadają się do wywoływania
wyłącznie mechanicznego.
Pogląd ten. w zasadzie słuszny, nie uwzględnia jednak w dostatecznej mierze wyników badań senzytometrycznych w o
statnich latach, a przecenia doniosłość wy
woływania indywidualnego. Rozumie się. pod niein. jak wiadomo, takie dostrajanie wy
woływacza. któremby nawet ze zdjęć błęd
nie naświetlonych dał się uzyskać negatyw wyglądający poprawnie, a więc ani za twar
dy. ani zbył miękki, ani zadymiony.
Bez wątpienia da się uzyskać taki wy
nik odpowiednimi zabiegami, jak oziębia
niem lub podgrzewaniem wywoływacza, do
dawaniem środków przyspieszających lub hamujących, rozcieńczaniem lub zgęszcza-
10 STYCZEŃ 1933 nieni i t. p., pod warunkiem oczywiście, że
dość wcześnie spostrzeże się, w którym kie
runku zrobiono błąd w naświetlaniu (za długiem, czy za krótkiem), i że ten błąd nie był za wielki.
Odpowiednią wprawę w spostrzeganiu ma niekażdy fotografujący, to też najczę
ściej takie, indywidualnie wywoływane, ne
gatywy wymagają jeszcze osłabiania, wzma
cniania, lub zmiękczania, aby jako tako mogły uchodzić za normalne. Idzie więc o to. czy ten nakład pracy przy wywoływaniu i dalszych zabiegach nie przewyższa warto
ści materjału, jaki zużyłoby drugie zdjęcie tego samego przedmiotu, naświetlone odpo
wiednio dłużej lub króciej. Mając dwa zdję
cia o różnych naświetleniach, nietrudno już uzyskać przynajmniej z jednego z nich ne
gatyw zdatny do dalszego użytku... nawet we wywoływaniu mechanicznem.
Naświetlając jednakie serje emulsyj róż
nie długo i traktując je różnie długo wy
woływaczami o rozmaitym składzie, zebrali badacze tacy, jak Dubois, Lobel, Driffield, olbrzymi materjał doświadczalny, a doko
nawszy następnie pomiarów senzytometry- cznych na tym materjale, powykreślali krzy
we gradacyjne. Z porównań tych krzywych wyniknęły wnioski zgoła nieoczekiwane: oto okazało się, że k a ż d y wywoływacz można zmianą składników i rozcieńczenia lak do
stroić do innego, że da wyniki dokładnie ta
kie same, jak tamten. Naodwrót zaś wszyst
kie wywoływacze dają wyniki jednakie, je
żeli każdemu z nich pozwoli się działać odpowiednio długo do jego charakteru.
Ponieważ ci sami badacze stwierdzili już dawniej, że każda emulsja uzyskuje po odpowiednio długiem wywoływaniu charak
terystyczną dla siebie krzywą gradacyjną (gamma nieskończone), i że ta krzywa ulega wprawdzie przesunięciu, ale nie wypaczeniu
wtedy, gdy wywoływacz zawierał środki ha
mujące, wynika z tego, że wywoływania in dywidualne tracą rację bytu. Tracą ją przy
najmniej o tyle. że conajwyżej mogą zapo
biegać zadymieniu, ale nie zdołają poprawić krzywej gradacyjnej. Zadymienie zaś o wie
le łatwiej można usunąć prostym zabiegiem osłabiania, niż hamowaniem wywoływacza.
Wywoływaniem mechanicznem można zatem uzyskać wyniki dokładnie takie sa
me"’). co najkunsztowniejszem wywoływa
niem indywidualnem, jeżeli oczywiście do
pełnia się pewnych warunków, a to:
1. Należy wiedzieć naprzód, w jakim czasie wywoływaczem o danym składzie u- zyskuje się na danej emulsji gamma nie
skończone.
2. Ustalić, czy takie gamma jest pożą
dane do dalszych celów (powiększenia etc.), a jeżeli nie. to wypróbować, w jakim czasie wywoływacz obrany daje gamma pożądane.
3. Trzymać się przy wywoływaniu zaw
sze ściśle tego czasu, tego składu wywoływa
cza i tej samej temperatury.
Niezbyt szczęśliwie wybraną nazwą
„gamma nieskończone" obejmuje się, jak wiadomo (Kamera Polska za grudzień), naj
wyższą stromość krzywej gradacyjnej, moż
liwą do uzyskania na danej emulsji. Ta naj
wyższa stromość (kontrastowość) niezawsze jednak bywa potrzebna; przeważnie nawet (powiększanie) zależy na tem, aby negatyw wypadł raczej miękko, niż kontrastowo. A to da się uzyskać z dostateczną w praktyce pewnością także wywoływaniem czysto me
chanicznem.
Wiedząc, że obrany wywoływacz wyma
ga n. |). 12 m inut czasu, aby na danej emulsji uzyskać gamma nieskończone, będziemy wy
*) Wyjąwszy wywołacie w dwóch roztworach, o
czem później. _ __ ______
KAMERA POLSKA 11
woływali ją nie przez 12, lecz przez 6 m i
nut we wypadkach, gdy chcemy uzyskać gradację o połowę miększą. W ywołując in dywidualnie. zrobilibyśmy dokładnie to sa
mo. bo przerwalibyśmy wywoływanie w chwili, gdy kontrasty są jeszcze niewiel
kie, czyli: wywoływalibyśmy o połowę kró- ciej. —
Wywoływanie „mechaniczne", przez o- kreśloną zgóry liczbę m inut bez patrzenia na negatyw, daje zatem wyniki równie do
bre. jak wywoływanie „indywidualne", pole
gające na ciągłem kontrolowaniu negatywu i dostrajaniu wywoływacza. Nad indywidu- alnem ma mechaniczne ponadto tę zaletę, że nie naraża negatywu na długie działanie światła ciemnioowego, a pracującego nie na
raża na zmęczenie oczu.
Po włożeniu zdjęcia do wywoływacza i przekonaniu się, że płyn pokrył je całe, można zasłonić wanienkę kartonem nieprzej
rzystym i kołysać ją spokojnie przez okre
śloną liczbę minut, aby po upływie tego czasu opłukać negatyw i przenieść go do utrwalacza. Wszelkie oglądanie negatywu podczas wywoływania jesl zupełnie zbędne, gdyż nic już nie poprawi i nic poprawić się nie da. Potrzebne jesl natomiast pilne spo
glądanie na zegarek, a przedtem: dokładne zbadanie i dostrojenie ciepłoty wywoływa
cza. —
W arunkiem powodzenia jest tylko: trzy
mać się stale jednego gatunku płyt, względ
nie błon, i tego samego zawsze składu wy
woływacza o jednakiej ciepłocie.
Że taka metoda ma rzeczywiście wielką wartość praktyczną, dowodzi sposób wy
woływania zdjęć kinowych, które przecie tak ze względu na cenę materjału jak i na na
kład pracy przedstawiają wartość ogromną.
Zdjęć kinowych nikt nigdy nie usiłuje „po
prawiać" dostrajaniem wywoływacza lub
zmianą jego ciepłoty. Wstęgi błon kilometro
wej długości umieszcza się w przyrządach, które przez określoną liczbę minut wywo
łują je całkiem mechanicznie i równie me
chanicznie je utrwalają; operator ogląda swe zdjęcia po raz pierwszy dopiero po wysusze
niu (a zwykle aż po skopjowaniu z nich wstęgi pozytywowej).
Wywoływanie do pewnego stopnia „in
dywidualne" zachowuje swą rację bytu je
dynie do pewnych celów fotogratji artysty
cznej. gdy stosuje się dwa roztwory. Foto
grafika, jak każda sztuka plastyczna, zanied
buje część środkową skali tonów na ko
rzyść obu jej końców; poprostu stara się wyrzucić ze skali tony średnie (szare), a operować tylko jasnymi i ciemnymi. I)o uzyskania tego już w negatywie służy wy
woływanie w dwóch płynach kolejno.
Pierwszy roztwór zawiera wywoływacz świeży, energiczny, rozcieńczony; gdy w nim zaledwie pojawią się na negatywie szczegóły nietylko w światłach, lecz także w cieniach, ale bez kontrastów jeszcze, przenosi się od- razu negatyw do drugiego roztworu, zawie
rającego wywoływacz nierozcieńczony ze znaczną dawką bromku potasu (lub chlor
ku sodu). Tu cienie obrazu pozostają nie
zmienione. ale światła najwyższe nabierają zróżnicowania; gdy kontrasty między cie
niami a światłami są już dostateczne, wywo
ływanie jest ukończone. W pierwszym roz
tworze przebywa negatyw 10 — 30 sekund;
w drugim 2 — 4 minut, (jeżeli wywoływa
czem jest metol w pierwszym, a hydrochi
non w drugim roztworze).
Do wszystkich innych celów fotografji stosowanie dwóch roztworów jest zbędne, wywoływanie mechaniczne zatem zachowuje tam całą swą doniosłość praktyczną.
J. Switkowski
NASZE RYCINY
112______________ ___________________ STYCZEŃ 1933_____________________ Nr. 1
Krajobraz górski A. Wieczorka jest od- skokiem od ulubionych przez tego autora
„motywów małych11 we formie pierwszopla
nowych efektów światła na śniegu, w czem jest mistrzem. Porzuciwszy na chwilę studja struktury śniegu w rozmaitych warunkach meteorologicznych, ujął w swym krajobrazie motyw szeroki, podzielony na trzy plany wyraźnie odgraniczone. Przedmiot główny mieści się w planie najdalszym, są nim bo
wiem grzbiety górskie, odcinające się kon
turami ostro od ciemnego, naogół spokojne
go, tonu nieba, ożywionego z umiarem obło
kami. Plan średni jest dość ubogi i niepozor
ny. służy bowiem tylko do odsunięcia tła wdał od przedpola. Stworzywszy jasną po
wierzchnią hali w planie średnim przedział między pobliżem a dalą, dal autor swemu obrazowi „powietrze*1, dał mu perspektywę.
Smereki ośnieżone w przedpolu stałyby się same motywem głównym, gdyby były oświe
tlone słońcem i zyskały w ten sposób naj
większe kontrasty w obrazie; autor jednak wykorzystał ich położenie w cieniu, aby zo
stawić je niemal sylwetami i przezto pociąg
nąć uwagę widza ku wierchom dalekim.
Rzeczy jasne są milsze oku niż ciemne; na tej prostej zasadzie wyzyskał autor tło, a nie przedpole, na przedmiot główny w swym krajobrazie.
Obraz H. Kukowskiego jest jednym z li
cznego cyklu, zatytułowanego „Venezia“. Za
danie m iał tu autor niezwykle trudne, bo wprawdzie odrzwia i okno nad niemi posia
dają wielkie bogactwo szczegółów, występu
jących w twardem oświetleniu południowem z przyciągającą oko wyrazistością, ale linje perspektywiczne biegną wszystkie ku czar
nej plamie prostokątnej, mieszczącej się na dobitek na osi symetrji wycinka obrazu. Pla
ma ta jest duża i niemal pusta, przerywa ją bowiem tylko drobny szczegół po prawej, a kontrast jej czerni z bielą odrzwi stwarza z niej ośrodek uwagi widza. Oko błądzi po koronkowych rzeźbach odrzwi, interesuje się odbiciami kolumn na posadzce, ale wraca znów do czarnego prostokąta, pociągnięte jego kontrastem z otoczeniem i zaniepoko
jone brakiem szczegółów w tej ciemnej cze
luści.
Trafny tytuł nadał swemu obrazowi F.
Peel. potraktował bowiem akt w ten spo
sób. jakgdyby to była rzeczywiście płasko
rzeźba („deseń w murze11). Odpowiednio do tytułu podkreślił autor tylko sam kontur, a światłocień ograniczył do niezbędnego, wy
maganego plastyką, m inim um , i umieścił modelkę na tle o takim tonie, któryby foto
graficznie jak najmniej różnił się od tonu karnacji. Dobrał też autor stosowne oświet
lenie modelki, umieszczając ją tak, aby światło — bardzo rozprószone — padało nie
mal prosto od strony kamery. Jedynym wy
jątkiem od tego reljewowego traktowania jest tylko silny, a niczem nie umotywowa
ny, ton włosów na głowie, który wprawdzie odskakuje od pastelowego rysunku całości, ale stwarza punkt oparcia wzroku dla wi
dza. Układ postaci jest wdzięczny i dla re
ljewowego charakteru celowy (widoczne są obie ręce i obie nogi), a umieszczenie osoby we wycinku obrazu byłoby zupełnie trafne, gdyby u góry po prawej nie pozostawiało zbyt dużej przestrzeni pustej.
J. Świtkowski
„Mural Design“. F. Peel.
„Ilustracja przykładowa do artykułu A. Brodowicza".
