Akty mowy w sytuacji komunikacyjnej. Autorzy i ich teksty

Jak już pisałem w rozdziale czwartym, aby zaistniała sytuacja komunikacyjna, nadawca musi wyznaczyć jakąś „rolę” odbiorcy, coś musi on wykonać (czy prze-stać wykonywać), albo też musi zajść w nim jakaś zmiana wewnętrzna [Habrajska 2010, 24]. Niewątpliwie lektura dowolnego dzieła pisanego jest sytuacją dialogicz-ną, w której autor-nadawca takie instrukcje odbiorcy przekazuje [Handke 1980]. Niekótrzy wyciągli wnioski wręcz radykalne, mówiące o tym, że nie tylko treść interakcyjną ale nawet ideacyjną przekazu (tzw. zawartość tekstu), tworzą dopiero jego interpretacje [np. Iser 1976].

W przypadku sytuacji komunikacyjnej autor-reżyser, jak wynika ze zgroma-dzonego materiału, mamy do czynienia z licznymi aktami modalnymi. Autor uprawdopodabnia różne zdarzenia, czerpiąc na przykład z rzeczywistości [zob. Greenblatt 2007] lub też opisując rzeczywistość [Krall 1995]. Reżyser dokonuje swojego teatralnego odczytania próbując uprawdopodobnić tekst na scenie, jed-nocześnie uczynić go istotnym i perswazyjnym, po prostu ciekawym, dla widza. Sięga po zabiegi inscenizacyjne, jednocześnie wyrażając tym samym stosunek do prawdopodobieństwa przedstawianego zdarzenia [zob. Jarzyna w wywiadzie z Piotrkowskim 2014, Warlikowski w wywiadzie z Piotrkowskim 2018]. Mamy tu też do czynienia ze strategiami aksjologicznymi – autor pisze tekst by wpływać na emocje czytelników. Część z tego wpływu reżyser potem wykorzystuje sam, część interpretuje i transponuje na inne swoje przekazy (jak na przykład było to w przypadku reportażu Hamlet [1995] i spektaklu (A)pollonia).

Ciekawym elementem są tu didaskalia, które mają charakter aktów nakła-niających. Wskazują twórcom teatralnym (nie tylko reżyserowi), w jaki sposób wykonać na przykład scenografię, inscenizację, ruch, sposób wypowiadania pewnych słów. Autor zatem kieruje czynnościami inscenizatora, by ten przeka-zał treść utworu zgodnie z jego intencjami. Od strony TY sytuacja wygląda tak, że TY wykonuje p, gdy uznaje, że JA nie może tego sam zrobić, co w teatrze jest oczywiste. O sankcjach praktycznych raczej nie można mówić chyba, że takie są

zapisy umowy na udzielenie licencji na wystawienie danego utworu. Niezasto-sowanie się do didaskaliów może owszem narazić reżysera na sankcje moralne, ale nie ze strony autora, a raczej widzów, którzy oczekują zgodnego z intencją pisarza wystawiania klasyki. Jednak w przypadku Warlikowskiego czy Jarzyny nie ma to zastosowania, gdyż ich spektakle bazują na autorskich scenariuszach, mocno zmienionych, widzowie więc od tych reżyserów oczekują nowego, auto-nomicznego komunikatu, czasami będącego daleko od propozycji autora tekstu [zob. Śmiechowicz 2018].

Jak wspomniałem, zarówno tekst artystyczny jak i scenariusz wykorzystują przede wszystkim akty emotywno-oceniające. Habrajska pisze, że w przypadku strategii aksjologicznej „JA wyraża do TY swój stosunek do zaistniałego stanu rzeczy p”. Wyrażenie emocji jest intencją, a celem – uzyskanie solidarności uczuć pomiędzy JA i TY [Habrajska 2010, 32]. Reżyser najpierw więc solidaryzuje się emocjonalnie z autorem tekstu, a potem usiłuje solidarność tę uzyskać u widzów, używając już nie tylko tekstu autora, ale i własnego tekstu scenicznego (szero-ko rozumianego). Może się też posłużyć tekstami wielu autorów, którymi chce wpłynąć na zmianę uczuć odbiorcy (tak we współczesnym teatrze bywa często, nie tylko u Warlikowskiego). Starając się właściwie zrozumieć intencję autora, o jakie uczucia wobec postaci, zachowań, sytuacji chodzi, reżyserzy próbują uzyskać efekt zbliżony do zamierzonego przez nadawcę. Zarówno Warlikowski jak i Jarzyna podkreślają, że początek przedstawienia bierze się właśnie ze zro-zumienia tego, co odbiorca-widz w danym momencie powinien odczuwać. To wprost prowadzi do odpowiedzi na kolejne pytanie – jak to zrobić, pokazać na scenie.

Jak podkreśla Warlikowski, jednym z pierwszych założeń, jakie przyjął w mo-mencie tworzenia (A)polonii było to, że nie będzie to historia linearna, z drugiej jednak strony musi trzymać napięcie. Wiąże się to z komunikatywnością przekazu przedstawienia – to znaczy widz musi umieć wejść w ten dialog z twórcami – in-scenizator powinien więc odnosić się do przywoływanych już wielokrotnie reguł Grice’a [1977], nawet gdy akcja stanowi teatralny „labirynt”. Warlikowski pod-kreśla, że w prowadzeniu tej opowieści pomogły mu wcześniejsze doświadczenia

z Aniołami w Ameryce Tony’ego Kushnera [1994], gdzie również narracja nie jest linearna [Warlikowski w wywiadzie z Piotrkowskim 2018].

Maja Ostaszewska mówiła tak o spektaklach Warlikowskiego autorowi niniejszej rozprawy:

Krzysztof nad większymi spektaklami, które są patchworkowe, składają się z wielu rożnych elementów, różnej literatury pracuje bardzo długo i pracuje też z zespołem, z  Piotrem Gruszczyńskim [dramaturgiem] z  innymi swoimi asystentami

[Osta-szewska w wywiadzie z Piotrkowskim 2018].

Wcześniej, w przypadku Shakespeare’a Warlikowski podkreślał, że angielski dramatopisarz „cały czas broni nieprzewidywalności człowieka, jego braku konse-kwencji, braku logiki. Pokazuje nas takich, jakich siebie nie znamy” [Gruszczyński 2007, 30]. Choć czasami próbuje to obnażenie jakoś zakamuflować, „na przykład pokazuje fragment życia jako sen i ostentacyjnie zasłania się tym snem, jakby chciał powiedzieć: nie przejmujcie się, to tylko sen, który zaraz się skończy” [Gruszczyński 2007, 30]. Warlikowski przyznaje, że stara się wyczuć, wynaleźć takie zasłony i je zerwać, by zwiększyć perswazyjność przekazu, a zarazem skonfrontować widza bez znieczulania z bolesnym czasami komunikatem:

„czuję, że ten teatr chce coś powiedzieć, każda sztuka jest tego przykładem – człowiek walczy i chce coś wyrazić. […] Gdy się odrzuca to, co jest konwencją, dochodzi się do istoty rzeczy, która przemawia do dzisiejszego widza. Wierzę, że Szekspir robił teatr z manifestem, i po przeczytaniu wszystkich jego sztuk można by napisać manifest teatru, w jaki wierzył” [Gruszczyński 2007, 30-31].

Warlikowski podkreśla też, że u Shakespeare’a bardzo dużo jest wyuzdania, sek-sualnych wynaturzeń i dlatego autor ten nie nadaje się, jego zdaniem, do opowiada „grzecznych”, wysublimowanych intelektualnie historii. Jak mówi „nawet nie trzeba sięgać do historii Tytanii i osła, żeby zobaczyć, ile w tych tekstach perwersji, tego, co tak gniecie, boli” [Gruszczyński 2007, 32]. I dodaje:

„Paradoksalne jest to, że człowieka tak bezkompromisowego, tak obrazo-burczego, tak zbuntowanego przeciwko porządkowi realnemu i temu niere-alnemu, wciąż usiłujemy oswoić i  uczynić nijakim dobrem dla wszystkich. Kulturalnym towarem. Sztandarowy pisarz niebezpieczny funkcjonuje w po-wszechnej świadomości jako bezpieczny” [Gruszczyński 2007, 33].

Warlikowski wręcz irytuje się, że tak często Shakespeare, jego zdaniem, jest czytany bez zrozumienia:

„Pewne słowa nie należą do sfery komizmu czy konwencji i łatwo je przeoczyć. Przeoczamy słowa, bo żyjemy pamięcią dawnych inscenizacji bądź interpre-tacji. Sen nocy letniej, który kupiłem we Francji, bardzo niby porządne nowe

wydanie, był poprzedzony wstępem filologa, uczonego, który napisał, że to najpogodniejsza bodaj komedia Szekspira. Wydaje się, że cały czas cofamy się w rozumieniu jego dzieła. […] Musimy wiedzieć co mówimy, albo po prostu wziąć to, co zapisane, za to, co oznacza, a nie pokazywać świat za welonami konwencji, z domniemaniami, że tak się kiedyś mówiło” [Gruszczyński 2007, 41-42].

Warlikowski też szczególnie podejrzliwie podchodzi do szczęśliwych rozwiązań akcji, proponowanych przez Shakespeare’a na zakończenia jego komedii. Tak to wyjaśnia:

„Weźmy choćby Poskromienie złośnicy, jak różnie można odczytać zakończenie

tego dramatu. Na przykład jako wyznanie miłosne kobiety, która zaakcepto-wała swoją role służącej mężczyzny, której sensem istnienia jest zobaczyć uśmiech zadowolenia na twarzy Pana. Ale można – a mnie się wydaje, że na-wet trzeba – odczytać to zupełnie inaczej, odkryć subwersywną siłę Szekspira. Podobnie różnie można odczytać w dramatach kwestie związane z antysemi-tyzmem. Szekspir jako autor cały czas zachowuje się bardzo niejednoznacznie. W Kupcu weneckim wybiera przecież na bohatera Żyda, który jest przykładem

wyjątkowo negatywnym. To po prostu zły człowiek. Zostaje skrzywdzony, ale przecież nie budzi współczucia i sympatii” [Gruszczyński 2007, 17].

Podobnie zresztą działo się w przypadku tragedii. W Hamlecie [1997] nie ma na koniec żadnego „nowego otwarcia”, wojska Fortynbrasa nie przybywają. Koniec Hamleta jest końcem Hamleta, jego historii i całej historii [Gruszczyński 2007, 223]. Jednak, jak mówi Stanisława Celińska (Gertruda w Hamlecie), Warlikowski też się uczył, że jednak nadzieja jest ważna [Celińska w wywiadzie z Piotrkowskim 2018]131. Aktorka wspomina, że w Opowieściach afrykańskich... był taki moment, że wychodziła do kończącej spektakl sceny nauki salsy i widziała zmęczone

i zgnę-bione twarze ludzkie. Jak tłumaczy: moim zadaniem było ich [widzów] dźwignąć, ale ja ich chyba dźwigałam spod ziemi, bo oni byli po prostu wykończeni psychicznie

[Celińska w wywiadzie z Piotrkowskim 2018]. Celińska podkreśla, że cieszy się, że Warlikowski wpadł jednak na pomysł, żeby ta sztuka kończyła się salsą, bo, jak mówi aktorka, inaczej widzowie wyszliby z teatru po prostu bardzo smutni: Bo

czy się dekadentowi podoba czy nie to i tak na następny dzień wstanie słońce i każdy rozsądny człowiek mówi: »Ja chcę żyć dalej« [Celińska w wywiadzie z Piotrkowskim

2018]. Tak też jest z zakończeniem (A)pollonii – wieńczy ją monolog poświęcony australijskim żabkom, które po okresie śmiertelnej suszy, na skutek powodzi, wracają do życia. Ostatnie słowa (oprócz songu, i symbolicznego spotkania całej obsady w jasno oświetlonym kontenerze, kończących ostatecznie występ), jakie padają ze sceny to: „Ale potem nowe deszcze. I zmartwychwstanie”.

G. Jarzyna decydując się na tekst Makbeta już na początku miał precyzyjnie obmyślone środki inscenizacyjne. I, jak już wspominałem, szukał właściwej prze-strzeni , by osiągnąć założony, dynamiczny efekt:

131 Jak zauważa P. Gruszczyński w swoim wywiadzie-rzece z Warlikowskim, także we wcześniejszym etapie twórczości Warlikowski jeszcze „ufał Szekspirowi, że w komediach wszystkie historie straszne i okrutne zmierzają jednak do dobrego końca” [Gruszczyński 2007, 23]. Sam Warlikowski komentuje to w ten sposób: „Przy komediach pojawia się pytanie, czy kończyć je z energią witalną, która daje nadzieję, mimo iż rozumiemy problematyczność ewentualnej zmiany świata na lepsze. Szekspir zawsze wierzy przewrotnie w tę niemożliwa przyszłość, nad której niemożliwością pracuje się przez dwie godziny, że by ja całkowicie obnażyć. Nie wiadomo co lepsze, czy topić Szekspira w konwencjonalnych dobrych finałach, czy w przewrotnych i groteskowych, czy tez zatrzymać obraz, po prostu pobyć z nim, i zapalić światło, zostawić widzów sam na sam z tym teatrem” [Gruszczyński 2007, 24]

„Sięgając po Makbeta, od razu wiedziałem, że chcę go wystawić w ogromnej

pofabrycznej hali. Żeby wzmocnić iluzję. Żeby widz mógł “poczuć” tę niesa-mowitość, ten zapach krwi, doświadczyć, dotknąć wojny, wejść do tego piekła. Zależało mi na takiej nieokiełznanej przestrzeni. Na tym, żeby nie ograniczać się tylko do sceny, ale grać na kilku planach” [Wyżyńska 2 2005].

Obaj reżyserzy przy swoich inscenizacjach sięgnęli po rozwiązania idące czasami w poprzek pierwszej interpretacji tekstu, choć możliwe do logicznego wypowie-dzenia z tekstów źródłowych. I tak na przykład rozmowa Alkestis z antycznego dramatu w (A)pollonii odbywa się przy rodzinnym stole, gdzie współcześnie zapadają zazwyczaj najważniejsze decyzje tej rodziny dotyczące. A bohaterowie Makbeta biorą udział w „zderzeniu cywilizacji” [Huntington 2008], napędzani siłą machi-ny wojennej. W obu przypadkach proces dochodzenia do konkluzji scenicznej był wielomiesięczny, choć reżyserzy wiedzieli od początku jaki komunikat chcą widzowi zaproponować. Czasochłonne było dochodzenie więc do odpowiedzi na pytanie „jak” a nie „co” komunikować.

Jak się zdaje w takiej sytuacji komunikacyjnej sięga się po strategie weryfikacyj-no–informacyjne. Opisani reżyserzy bowiem nawet w referowaniu swojej analizy tekstu sięgają po akty modalne i pytania [por. Habrajska 2010, 28-29]. Po pierwsze bowiem doszukują się odpowiedzi, czy opisane zdarzenia są rzeczywiście tymi, jakimi są na pierwszy rzut oka, czy może ich charakter jest inny. Mamy więc do czynienia z ustaleniem prawdopodobieństwa tych zdarzeń. Jest to w zasadzie fun-damentalne ustalenie, którego konsekwencja jest odpowiednie zaprojektowanie sceny (np. scena z duchem ojca w Hamlecie Warlikowskiego – w inscenizacji tego reżysera nie ma ducha tylko cień, a aktor grający tytułowa rolę, Jacek Poniedziałek, prowadzi swój dialog z innym aktorem [Gruszczyński 2007, 220]). Inne pytania, jakie stawia sobie reżyser, to pytania o rzeczy nieopisane bądź opisane ogólnie – jak je dookreślić, by stworzyć postać, sytuację, łańcuch zdarzeń scenicznych. Jeżeli więc, jak pisze Habrajska celem jest tu „zdobycie przez JA informacji na temat p” [Habrajska 2010, 29], czyli komunikatu, to również wiedza ta jest niezbędną do stworzenia spójnego i perswazyjnego komunikatu przedstawienia.

6.2 Sytuacja komunikacyjna reżyser – scenariusz – aktor