Komunikat aktorski

Jak zauważa G. Sinko [1992] podstawowa różnica między codzienną rozmową a komunikacją aktora na scenie i widzem polega na odmiennej proporcji stałych i zmiennych elementów w używanych tekstach. Ponieważ aktorzy są w do pew-nego stopnia uwięzieni w semantycznej strukturze tekstu, bez względu na to, po jakie kody werbalne, pozawerbalne czy niewerbalne sięgną. Na poziomie kodu językowego ograniczenia dotyczą warstwy powierzchniowej tekstu, są to głoski, sylaby, słowa, równoważniki zdań i zdania przypisane do roli teatralnej, a aktorskie modyfikacje i improwizacje zazwyczaj są ograniczone do „cieniowania znaczeń”, a nie budowania ich na nowo, gdyż mogłoby to zburzyć cały komunikat. „Cienio-wanie” to odbywa się głównie na poziomie kodu niewerbalnego, poprzez użycie „fonemów suprasegmentalnych”, jak opisywane wcześniej akcent, wysokość tonu, takie czy inne łączenie głosek (glissando – staccato). W przypadku kodów poza-werbalnych, kinezyki, proksemiki czy mimiki swoboda ta jest większa i często występuje, co można zaobserwować oglądając kilka różnych przedstawień danego spektaklu [Sinko 1992, 81].

Słowa zapisane w scenariuszu teatralnym, opartym o dowolny tekst wyjściowy, na scenie zamieniane są w słowa wypowiadane i uzupełniane przez kody poza-werbalne i niepoza-werbalne. To właśnie jest tekst aktorski, który jest komunikowany odbiorcy-widzowi, a  jednocześnie będący elementem komunikatu całości przed-stawienia. Komunikaty werbalne oraz pozawerbalne i niewerbalne służą w pierw-szym rzędzie do stworzenia postaci scenicznej. Postać ta jednocześnie komunikuje i stwarza się w obszarze mentalnym widza, podobnie jak osoba, którą pierwszy raz spotykamy. Swoimi wypowiedziami i zachowaniami buduje de novo swój wizerunek w naszych umysłach. Postać sceniczna konstruuje te elementy celowo, w sposób wcześniej precyzyjnie zaplanowany i w taki sposób, by złożyły się one

na spójną całość komunikatu przedstawienia (a przynajmniej takie są założenia twórców teatralnych)100.

Proces tworzenia postaci w teatrze, za pomocą kodów językowych i niejęzy-kowych, w sposób wyczerpujący opisał G. Sinko [1988]. Proponuje on do opisu postaci scenicznej jako komunikatu aktorskiego będącego elementem szerszego komunikatu scenicznego101 zastosować wzór z wykorzystaniem operatora deskryp-cyjnego. Sinko oznaczył go literą iota (ι) [Sinko 1988, 19]. Zastosowany w funkcji zdaniowej: „x jest takie i takie” oraz „x robi to i to” a także (o czym już Sinko nie pisze, moim zdaniem niesłusznie) „x jest poddawane temu i temu” i „x przyjmuje postawę taką i taką”, pozwala tak sformułować tę funkcję:

„jest takie x i tylko jedno x, że owo x ma właściwości F” [Sinko 1988, 19],

co w symbolicznym zapisie wygląda tak: ͞ι (x) (F(x)).

Jak dodaje Sinko, przy takim ujęciu postaci przydatne są pochodzące z logiki formalnej, pojęcia ekstensji zbioru (czyli jego zawartości) oraz intensji zbioru

100 W kontaktach face-to-face owszem mamy do czynienia z autoprezentacją, która również jest kreowaniem jakiegoś wizerunku, naszej postaci. Jednak nigdy nie jest to komunikacja tak „przetrenowana” jak w przy-padku spektaklu. W sposób oczywisty nie ma się też w życiu codziennym takiego wpływu na przestrzeń. 101 Za T. Kubikowskim “przedstawianą postać sceniczną” uznaję za komunikat. Kubikowski zalicza tę

“przedstawianą postać sceniczną” do “bytów intencjonalnych”, w odróżnieniu od “bytów realnych”, czyli widza i aktora I dalej pisze: „ Przedstawiona postać sceniczna stanowi czasowe rozwiniecie ustalonego schematu roli. Tworzy się ją w pojedynczym przedstawieniu; każdego wieczoru powstaje więc inna. Postać tę należy uznać za ostateczny efekt aktorskiego procesu twórczego” [Kubikowski 1994, 141]. Tak rozumiana przedstawiana postać pozostaje w centrum uwagi wykonawców, „Aktor jest bowiem w pełni skupiony na tym, co właśnie gra i co przedstawia widzom (...) W postaci przedstawianej spotykają się akty intencyjne aktora i widza” [Kubikowski 1994, 141]. Widz z kolei może interpreto-wać oglądaną postać zgodnie z intencją zespołu - wówczas na jej podstawie odtwarza “domniemaną postać sceniczną” - czyli konstrukt opracowany przez zespół, który powinien pojawić się w obszarze mentalnym widza. Może też interpretować wbrew tym intencjom, widzi człowieka, który ma pewne właściwości fizyczne i porusza się w w przestrzeni sceny według ustalonego schematu. Jest to różnica w odbiorze - w pierwszym przypadku odbieramy: Hamlet umiera, a w drugim “Aktor grający Hamleta upada i się nie rusza chcąc bym uwierzył, że zmarł”. W oparciu o te stwierdzenia przyjmuję zatem, że „przedstawiana postać sceniczna” jest to “formalna reprezentacja komunikatu”, którą interpretuje widz. Czyli postać w niniejszej pracy jest rozumiana jako wielokodowy tekst (werbalny i niewerbalny, który jest komunikowany przez aktora. A jej sens odbiorca-widz komponuje w procesie odbioru.

(mówiącej o zasadach włączania w zbiór nowych elementów). Ekstensją byłby wówczas zbiór predykatów określonych przez deskrypcję przytoczoną powyżej („x jest takie i takie, podejmując takie i takie działania, podlegając takim i takim procesom itd.”) zaś za intencję należałoby przyjąć omawianą rolę aktancyjną w przedstawieniu i rolę acteur, z terminologii Greimasa [1973], mówiącą o pew-nej klasie aktantów nie w danym przedstawieniu, a ogólnie w społeczeństwie (np. błazen, oszust, despota).

Postać powstaje jednak nie tylko na skutek działań swoich i procesów jakim jest poddawana, ale też budowana jest z komunikatów innych postaci, niejako niezależnie od swojej bytności scenicznej (nie musi nawet pojawiać się na scenie, by zostać wy-kreowana w przestrzeni mentalnej widza). Kształtowana jest zatem, mówiąc inaczej, dzięki kodom werbalnym i niewerbalnym, którymi posługują się inni aktorzy niż ten, który daną postać kreuje. Takiego aktora (i bohatera) w cały przedstawieniu może nawet w ogóle nie być (np. Godot ze sztuki Becketta). Zagadnienie to naświetlił U. Eco, wprowadzając pojęcie „właściwości strukturalnie koniecznych” (proprietà

S-necesarie) [Eco 1979, 156-161]. Sinko tak pisze o tych właściwościach:

„pewnym rodzajem deskrypcji indywidualnej, który równocześnie definiuje dana postać jako jednostkę i ustala jej związki z innymi postaciami, a to dzię-ki temu, że owe deskrypcje mają postać funkcji zdaniowej dwu- lub wieloar-gumentowej. Deskrypcje mogą się pojawiać wprost w dyskursie jako zdania, bądź też dają się skonstruować na poziomie historii” [Sinko 1988, 21].

Chodzi zatem o zależności, które są konieczne do identyfikacji danej postaci jak i do konstrukcji samej historii. Stąd też możliwość konstrukcji wyżej omawianych klas aktancyjnych. Sinko tak to podsumowuje:

„postać jest indywidualnym argumentem występującym w  funkcjach zda-niowych tekstu narracyjnego, zostaje określona przez zbiór predykatów dyna-micznych i statycznych, niektóre z tych predykatów są »właściwościami ko-niecznymi strukturalnie« i określają wartość pozycyjną postaci w stosunku do

innych postaci. Te wartości pozycyjne dają się połączyć w klasy acteurs i klasy

aktancyjne” [Sinko 1988, 22].

W przypadku elementu komunikatu przekazywanego przez postać, formułowanego przez inne postaci, dochodzi jeszcze kwestia wiarygodności czy prawdomówności bohaterów (np. opis Tartuffe’a przez różne postaci ze Świętoszka Moliera). Otrzy-mujemy więc często różne, sprzeczne komunikaty, a wspomnianą wiarygodność, zatem możliwości intensji, możemy określić dopiero po zapoznaniu się z całością teatralnego komunikatu [Sinko 1988, 23].

Postać teatralna jako komunikat aktora (i innych twórców teatralnych, którzy wzięli udział w jego kształtowaniu) budowana byłaby zatem w taki sposób:

„Orzeczniki statyczne („jaka postać jest”) i dynamiczne (co ona robi”) są se-lekcjonowane przez odbiorcę z  konkretnego tekstu narracyjnego w  porząd-ku linearnym. Selekcja ta polega na utworzeniu zbioru funkcji zdaniowych, w których argument jest stały, a predykaty zmienne. Ów stały argument jest, w wyniku działania operatora iota, deskrypcją określoną. Powstaje w ten

spo-sób zbiór, którego ekstensją są wyselekcjonowane funkcje zdaniowe, a którego intensją jest właśnie postać. W stosunku do całego tekstu narracyjnego mamy tu już do czynienia z operacja metatekstową, a przyrastanie ekstensji zbioru wyznaczane jest przez układ dyskursu” [Sinko 1988, 22].

Stąd też postać jest w niniejszej pracy komunikatem twórców spektaklu, a nie „tekstem”, ponieważ, jak zauważa Sinko jest nie tylko „materialną realizacją pew-nego systemu znakowego, ale w różnej mierze wynikiem abstrakcyjnych operacji zaplanowanych przez nadawcę i realizowanych przez odbiorcę tekstu” [Sinko 1988, 24]. W gramatyce komunikacyjnej, której metodologię przyjąłem w tej rozpra-wie, komunikat stanowi treść przekazu, która materializuje się w tekst w kodach werbalnych i niewerbalnych. Postać, kiedy jest zinterpretowanym komunikatem, stanowi „rezultat pracy odbiorcy i realizację zamiaru autora” [Sinko 1988, 24]. Jest zatem zawsze nowym konstruktem, współtworzonym przez widza.

Tekst aktorski ujęty w kodach werbalnym, niewerbalnym i pozawerbalnym, to więc tekst zaakceptowany przez reżysera (czasem jest to dokładnie tekst zaczerpnięty od autora, ale obecnie najczęściej to tekst autora opracowany przez reżysera – z jego skrótami, albo tekst skompilowany wspólnie przez reżysera i dramaturga, a czasami i aktorów, czy jak wspomniałem – tekst pochodzący z improwizacji aktorskich) uzupełniony gestami, mimiką, ruchem, timbrem głosu aktora czy sposobem poda-nia przez niego tekstu. Może to być również jakieś zachowanie sceniczne, któremu aktor nadaje pożądany sens. Warto zaznaczyć, że w warstwie słownej będzie to ten sam tekst, który aktor kieruje do drugiego aktora. Komunikat „aktor – widz” zawiera się komunikacie „aktor – aktor” także w wersji pozawerbalnej. Można powiedzieć, że jest on nieco okrojonym komunikatem „aktor – aktor”, ponieważ widz nie wchodzi zwykle w tak bliski kontakt jak aktor z z drugim aktorem na scenie. Komunikatów w tych kodach (za wyjątkiem bardzo małych, scen, jak np. kameralna scena krakowskiego Teatru Barakah przy ul. Paulińskiej) dociera więc do widza mniej niż do aktora-partnera na scenie. Różnice są ty nawet pomiędzy rzędami, w których siedzą widzowie. Na ogół jednak jest to jednak brane pod uwagę. Rozsądny reżyser sprawdza z ostatniego rzędu, czy np. dany gest (ale nie tylko, także na przykład rekwizyt) jest czytelny. Podobnie jest zresztą ze słowami – owszem, część widzów w ostatnich rzędach może ich nie dosłyszeć, jednak obecnie spektakle są często nagłaśniane, by ten problem wyeliminować.

Jest też różnica w interakcji w dwóch wymienionych przed chwilą sytuacjach komunikacyjnych. Aktor, wysyłając swój komunikat, ma podwójną świadomość, że inaczej on zostanie odebrany przez partnera na scenie, a inaczej przez widza. Dla kolegi-aktora jest on elementem przygotowanej wspólnie z reżyserem sytuacji komunikacyjnej, a dla widza jest fragmentem całej scenicznej sytuacji komuni-kacyjnej oraz fragmentem historii opowiadanej przez aktorów na scenie, wraz z efektami wizualnymi (scenografia, światła) i dźwiękowymi (muzyka, dźwięk). Podwójna świadomość aktora w czasie produkcji komunikatu polega więc wobec partnera na tym, by realizować zaplanowane działania sceniczne, a wobec widza na budowaniu wiarygodnej postaci, sceny i całej teatralnej opowieści. To najlepiej można zaobserwować w teatrze improwizacji albo w momencie, gdy na skutek

pomyłki jednego z grających scenę trzeba szybko naprawić. Wtedy zadaniem aktora wobec partnera jest danie sygnału, że on na przykład zakończył swoją kwestię czy działanie, a wobec widza należy zachować się tak naturalnie, spójnie z postacią wykreowaną w spektaklu, by ten nie zauważył, że coś poszło nie tak, jak zaplanowano.

Nawet przy zacieraniu na scenie rozziewu między komunikatem kreowanej po-staci a prywatnym aktora, te dwa teksty zawsze muszą pozostać różne. Jeśli tak się nie dzieje, nie ma widowiska, jest rytuał. Zmienia się zatem forma teatru, sposoby uczestnictwa w nim. Ostatecznie, jak mówił Zbigniew Zapasiewicz:

„Gdybym chciał się utożsamiać z każdym moim bohaterem, to prawdopodob-nie wylądowałbym w szpitalu dla obłąkanych. Jednak prawdą jest, że mak-symalnie zbliżam się do mojej postaci. Już Stanisławski, zagorzały wielbiciel i  wyznawca teatru psychologicznego, mówił: »Nie możesz bez opamiętania być zaangażowanym w  rolę, bo wejdziesz na drzewo przykręcone z  drugiej strony śrubkami i spadniesz«” [Ciosek, Zapasiewicz 2005, 42].

E. Barba pisze z kolei:

„Wszyscy wiedzieliśmy przedstawienia, w których gra aktorów to rozkręcanie niekontrolowanego fizycznego wiru – nazywają to spontanicznością – z prze-szywającymi wrzaskami i konwulsyjnymi ruchami. Właśnie w tym momen-cie, gdy aktorzy próbują wyrazić pełnię swojego istnienia, rozpadają się na kawałeczki, zmieniają w  bezkształtną nicość. I  choć podstawowe założenia takiego teatru są godne szacunku, to taka forma komunikacji nie przynosi ni-czego nowego w sferze artykułowanej samoświadomości. Wszystko grzęźnie w biologicznym chaosie, w impotencji [Barba 2003, 38].

Istotne jest zatem, by mimo swojej niekiedy materialnej identyczności z komu-nikacją codzienną, tekst aktorski w kodach werbalnym i niewerbalnym był kreacją ze świadomością, że jest komunikacją sztuczną, wymuszoną społeczną umową,

jaką jest teatralna sytuacja komunikacyjna. Inaczej teatr przestaje być teatrem i wcale poprzez odstąpienie od tych reguł nie staje się lepszy jako dzieło sztuki. Jak podkreślał bowiem również Barba:

„Teatr jest fikcją – nie możesz powiedzieć, że chcesz być szczery. Możesz osią-gnąć pewnie rodzaj szczerości jedynie poprzez skomplikowany proces, który rozpoczynasz od sytuacji fikcyjnej i tak ją wyolbrzymiasz, że wbrew sobie, wła-śnie siebie odsłaniasz” [Barba 2003, 92].