Komunikat kompozytora

Muzyka z teatrem związana jest od zawsze. Bez względu na to, jaką genezę te-atru greckiego przyjmiemy, tete-atru, który jest protoplastą wszelkich współczesnych widowisk, wszędzie tam napotykamy na współwystępowanie muzyki i słowa. Tak jest zwłaszcza wtedy, gdy przyjmiemy, że źródłem tym jest liryka, a zwłaszcza dytyramb [Szulc 1976, 524].

Jak pisze dalej Tadeusz Szulc, muzyka i słowo było związane przez setki lat, dopiero pod koniec wieku XVI muzyka wkracza na drogę samodzielnego, instru-mentalnego rozwoju, kiedy dotychczasowy ich związek zaczął być rozrywany na skutek działalności Andrzeja i Jana Gabriellich [Szulc 1976, 526]. Paradoksalnie jednak w tym samym czasie działa inny twórca, Jacopo Peri, który tradycyjne powiązania muzyki i słowa wprowadził do widowiska teatralnego, ale też szukał uzasadnienia estetycznego dla takich związków. Przy okazji przedmowy do swojego pierwszego dzieła pt. Dafne Peri tłumaczy, że chodziło mu o stworzenie nowego stylu dramatycznego na wzór tego, który funkcjonował właśnie w starożytnej Gre-cji. Z punktu widzenia przekazu kompozytorskiego ważniejszy jest jednak wpis drugiego z autorów, Giulio Cacciniego. Pisze on, że chciałby wydobyć z muzyki „prawdę uczuciowego wyrazu”, który to wyraz powiązany jest z padającym na scenie słowem [Szulc 1976, 526]. Jak podkreśla Szulc, w ten sposób twórcy ci uczynili muzykę ekspresją akcji scenicznej. Muzyka stała się więc środkiem dramatycznego

wyrazu, choć zamysł ten u wspomnianych twórców nie był jeszcze do końca wy-raźny. Jak pisze dalej Szulc, w dalszym okresie rozwoju teatru muzycznego mono-dia recytacyjna zaczyna się przekształcać coraz mocniej w melodie – szczególnie w operach włoskich Monteverdiego. Co oznacza, że komunikat pozawerbalny aktora – tradycyjnie towarzyszący wypowiadaniu słów – zostaje zastąpiony przez komunikat kompozytora, muzykę. I choć byli i tacy kompozytorzy, którzy starali się jednak wzmocnić deklamację i zgodność słowa z muzyką, sztuki te, to znaczy opera i teatr, przez ten element zaczęły iść w dwie różne strony. Teatr kierunkował się zatem w stronę komunikatu aktorskiego, w którym kody werbalne i niewerbal-ne są dominujące, a opera w stronę nadrzędności muzyki, gdyż aktor nierzadko kryty za kostiumem i ograniczony w osobistej ekspresji wymogami kompozytora i jego muzyki, musi podporządkowywać się dużo bardziej przedstawieniu i jego technicznym rygorom niż jest to w przypadku teatru dramatycznego. W swoich początkach opera cierpiała na te same „choroby okresu młodzieńczego” co teatr, oparty na systemie gwiazdorskim, bowiem, jak pisze Szulc, stała się „zlepkiem fragmentów i kawałków, przeznaczonych na popisy wirtuozersko-wokalne, wśród których nie ma już miejsca na organicznie rozwijającą się akcję dramatyczną i grę aktorską [Szulc 1976, 526-527]. Reformy takiej opery domagał się między Gluck, któremu zależało na podkreśleniu pierwiastka dramatycznego w operze i przekształ-cenia jej wręcz w dramat, gdzie czynnikiem głównym jest słowo, kod werbalny, wtórnym zaś muzyka [Szulc 1976, 527]. Można zatem zauważyć, że już pod koniec XVIII wieku uznawano, że dźwiękowy niewerbalny kod muzyczny w widowisku powinien kodowi werbalnemu towarzyszyć, ale nie dominować nad nim, a akcja dramatyczna budowana z kodów aktorskich niewerbalnych i werbalnych powinna być dominująca dla kodu dźwiękowego muzyki, który te słowa i kody pozasłowne powinien jedynie podkreślać, dopełniać. Najbardziej dobitnie wyłożył to ponad pół wieku później Ryszard Wagner, który w swoim podstawowym dziele Oper und

drama [1851] napisał, że główny błąd polegał na tym, iż „środek wyrazu (muzykę)

zrobiono celem, cel zaś wyrazu (dramat) – środkiem” [Szulc 1976, 528].

Dramat w rozumieniu Wagnera to nie wyraz jednostki, jej popisów, ale wy-raz treści ogólnoludzkiej, która jest wynikiem wspólnych artystycznych starań

zakomunikowania jej odbiorcy. Jest zbiorem wszystkich innych sztuk (w tym mu-zyki) – przez to jest tworem artystycznym najdoskonalszym. Wagner podkreślał, że wszystkie rodzaje sztuki łącząc się w dziele scenicznym nie tracą nic ze swojej indywidualności – tak więc muzyka pozostaje muzyką, wypowiedzią kompozy-tora, ale jednocześnie objawia się ona w pełni jako element całości, nadrzędnej wartości, jaką jest dramat. Dźwięk zatem ze słowem według Wagnera powinny łączyć się sobą równorzędnie:

„Muzyka ma ułatwić uczuciowe zrozumienie ciągłości akcji, ma wyjaśnić uczucia, których słowo nie jest zdolne wyrazić, poza tym zapowiada to, co za chwile ujrzy się na scenie przez stałe i ciągłe wyrażanie jednych i tych samych zjawisk przy pomocy tych samych motywów (Leitmotiv). W ten sposób zdolna

jest muzyka sugerować uczucia i wyobrażenia drogą nawrotu wyrażających je motywów (…) W melodii tej objawia się myśl całego dramatu, jest ona wykład-nikiem, a zarazem podłożem, na którym się on rozwija” [Szulc 1976, 528-529].

Dla Wagnera muzyka miała bardzo szerokie możliwości. Niemiecki kompo-zytor był zdania, że potrafi za pomocą muzyki wyrazić to, czego wyrazić nie był już w stanie autor tekstu. Muzyka była dla niego „absolutną mową uczuć” [Szulc 1976, 529]. To jednak, zdaniem Szulca, zweryfikowane zostało negatywnie we współczesnym teatrze.

Szulc przekonuje, że muzyka nie może wyrażać, komunikować treści tak, jak mogą to robić słowa czy gesty. Podkreśla on przy tym, że to, co moglibyśmy na-zwać komunikatem muzycznym, jest w zasadzie w całości tworem mentalnym odbiorcy-widza. O ile, jak uważają komunikatywiści, słowa są kierunkowskazami interpretacji o tyle zdaniem Szulca muzyka pozwala na tak szeroką interpretację, że w zasadzie o żadnej konkretnej zawartości semantycznej nie może być mowy:

„»Duchowa głębia« Bacha okazuje się tylko nastrojem słuchacza, w jakim zna-lazł się w po wysłuchaniu którejś z fug, »beznadziejność« zaś Chopina jest tyl-ko pewnym rodzajem uczuciowej reakcji na tyl-konstrukcje jakiegoś preludium.

Zachodzi tu wypadek, kiedy własne doznania lokuje się w usłyszanym utwo-rze sądząc, żer to właśnie uczucie, to doznanie miał on wywołać. Zapomina się przecież o tym, że życie uczuciowe zależy w dużym stopniu od asocjacji, któ-re zdolne są za każdym razem nawet w tym samym osobniku inne wywołać przeżycia” [Szulc 1976, 530].

Jak dalej podkreśla autor, to, co „słyszymy”, percypujemy w muzyce, także tej w te-atrze, to w zasadzie konstrukt wyłącznie odbiorcy: „mamy do czynienia z dowolnym subiektywizmem, nie wyjaśniającym wcale dzieła muzycznego” [Szulc 1976, 530].

Szulc jest zdania, że znaczenie, jakie możemy wywieść z utworu muzycznego, to znaczenie wywiedzione z relacji zachodzących między dźwiękami konstrukcji utworu. Słyszymy, czy dźwięk jest ostry czy łagodny, czy długi czy krótki, czy głośny czy cichy i to, jak takie dźwięki są po sobie ułożone.

„Elementem pierwszym w muzyce jest dźwięk. Nie ma on w sobie nic, co mo-głoby być pojmowane pojęciowo, nie ma też w otaczającej nas rzeczywistości żadnego odpowiednika – o ile nie brać pod uwagę wszelkich celowych imitacji zjawisk akustycznych, istniejących w przyrodzie. Dlatego nic nie wyraża, ale też nic nie znaczy, bo nie można go interpretować [Szulc 1976, 530-531].

Zdaniem Szulca, jeżeli więc szukamy jakiegoś komunikatu kompozytora, to zawarty jest on w konstrukcji utworu: „piękno utworu muzycznego leży w jego konstrukcji” a „reakcja estetyczna jest reakcją tylko na konstrukcję” [Szulc 1976, 532]. I poprzez swoją konstrukcję muzyka może wywoływać nastrój i wpływać na emocje widza [Szulc 1976, 534]. To, czym kompozytor mógłby wpływać na widza to, zdaniem Szulca, na przykład stroje dysonansowe lub konsonansowe, nagromadzenie dźwięków cichych, łagodnych, bądź ostrych i głośnych, może być to też opozycyjne zestawienie tych dźwięków, które naturalnie z jednej strony skupia uwagę, a z drugiej, może także budzić niepokój.

Trudno jest wyobrazić sobie muzykę, która w żaden sposób nie odnosi się do dźwięków natury i nie poprzenosi na swój komunikat reakcji na zjawiska z tym

związane. Na przykład ciche szmery, długie, łagodne dźwięki są uspokajające, bo i w naturze dźwięki takie wiążą się ze spokojem – np. szumiącym lasem czy łąką. Głośne dźwięki, przeplatane cichszymi, oddają sytuacje grozy, ponieważ tak natu-ralnie brzmi np. burza. Dźwięk rosnący, budujący napięcie, to oddanie naturalnego zbliżającego się niebezpieczeństwa. To, co uznajemy za muzykę podniosłą, długie, głośne dźwięki też oddają zjawiska przyrody, wobec których nierzadko człowiek bywa bezradny, takie jak np. potężna lawina. Tego rodzaju konstrukcje zostały potem kulturowo zaadaptowane, stąd teraz podniosła muzyka kojarzy się bezpośrednio np. z potęgą władzy czy dużą silą militarną. I poprzez takie konstrukcje, odnoszą-ce się już do nowych kontekstów, oddziałuje na widza. Trudno więc zgodzić się z Szulcem, który konkluduje, że „muzyka będąca konstrukcją relacji dźwiękowych, nie jest w stanie wyrazić określonych uczuć czy nastrojów”, a „używanie jej jakoś środka wyrazu, jako ilustracji akacji dramatycznej, jest logicznym fałszem”. Owszem, dźwięk jako taki nie ma znaczenia, jednak jest on zawsze jakimś odniesieniem do świata zewnętrznego i jako taki, budząc skojarzenia i emocje związane z przeżyciem w świecie zewnętrznym, może stanowić taki czy inny komunikat. Szczególnie jest to widoczne w muzyce teatralnej (czy filmowej), która nierzadko bywa ilustracyjna, w sposób bardziej dokładny odnosząc się właśnie do naturalnych odgłosów, podczas gdy np. muzyka klasyczna czyni to to w sposób bardziej przekształcony. Podejście takie ma też swoje odbicie w języku, ponieważ gdy jest coś nie w porządku mówimy: „coś tu nie gra”, a słowo „dysonans” jest nacechowane negatywnie. Zatem należy się zgodzić z Szulcem, że istota przekazu muzyki leży w konstrukcji, zastosowaniu takich a nie innych dźwięków, należy też przyznać, że poprzez konstrukcję tę można budować sceniczną sytuacje komunikacyjną, a zastosowane zasady są dokładnie takie same, jak przy gestach czy słowach, polegają na znalezieniu odpowiedniego balansu między czytelnością, komunikatywnością a banałem, oczywistością.

Muzyka może także funkcjonować jako sceniczny rekwizyt – tak jest na przykład w Domu lalki gdy Nora tańczy tarantellę lub w Moralności pani Dulskiej, gdy Mela wykonuje gamy [Komorowska 1976, 542].

Witold Wroński wymienia zasady łączenia muzyki z akcją dramatyczną, za-uważając, że:

• Muzyka w teatrze pełni taką samą funkcję co dekoracje, kostiumy, światło i inne elementy scenicznego widowiska

• Muzyka jest potrzebna do podkreślania nastroju sceny, wzmacniania wrażeń, emocji odbiorcy-widza.

• Muzyka musi ułatwiać odbiór tekstu w kodzie werbalnym, nie może prze-szkadzać w jego percepcji.

• Muzyka powinna współgrać z tekstem werbalnym.

• Muzyka pomiędzy scenami czy aktami powinna odnosić się do tego, co wydarzyło w zakończonej właśnie scenie lub zapowiadać to, co będzie się działo w kolejnej odsłonie. Może też zawierać sygnały umowne, określające przerwę – czyli dokonywać czytelnej segmentacji.

• Kompozytor powinien dobrze przeanalizować tekst wyjściowy spektaklu, wyczuć intencje autora tekstu jak i reżysera – stąd konieczna jest współpraca kompozytora [Wroński 1976, 540].

Na podstawie tych punktów można określić cele i intencje komunikatu kom-pozytora. Komunikat ten:

• Współkreuje świat przedstawiony.

• Współgra z innymi elementami przedsatwienia, dopełniając je lub wzmac-niając ich przekaz.

• Dzieli akcję sceniczną na wyraźne części, ułatwiając orientację w dyskursie.