Komunikat autora tekstu wyjściowego a komunikat reżysera

a komunikat reżysera – porównanie tekstów

werbalnych i niewerbalnych

Analizując wzajemny stosunek komunikatu autora tekstu i komunikatu twór-ców teatru warto wyjść od uwag na ten temat, jakie poczynił G. Sinko, w swojej przywoływanej już w tej pracy książce Opis przedstawienia teatralnego [1982]. Sinko zauważa tam, że we współczesnym teatrze, zwłaszcza tym awangardowym, współtworzenie znaczeń przez ludzi teatru wraz z autorem zaczyna ustępować tworzeniu nowych znaczeń przez reżysera i jego zespół, daleko odmiennych od tych, które chciał zakomunikować autor tekstu wyjściowego [Sinko 1982, 72]. Sinko dodaje, że za stosunek ten odpowiada konwencja teatralna, zmieniająca się powoli wraz z nastającymi epokami, a obecny spór o faktyczne (współ)autorstwo komunikatu przedstawienia bierze się właśnie ze zniknięcia w miarę stałej kon-wencji [Sinko 1982, 73]. Zdaniem polskiego badacza współcześnie teatralni twórcy albo nie odczytują albo wręcz świadomie ignorują przedstawienia semantyczne oraz ich koherencję, które budują stronę semantyczną tekstu dramatu (lub tekstów wyjściowych – dopowiedzenie moje). Pod komunikat autora reżyserzy i zespół aktorsk podkładają własne komunikaty, nierzadko bezzasadnie sygnując takie działanie nazwiskiem danego dramatopisarza. Te nowe konstrukcje semantyczne są złożone inaczej i z innych elementów (Sinko za van Dijkiem pisze tu o „teksto-idach”, czyli konfiguracjach cech tekstu [van Dijk 1972]). Dominującą funkcją tych komunikatów, zdaniem Sinki, jest funkcja ekspresyjna z terminologii Jakobsona [1960]. Sinko zauważa, że swoista gra twórców teatralnych pomiędzy wiernością i niewiernością komunikatom wyjściowym nie polega na użyciu takich czy innych środków pozajęzykowych (jak np. stylizacja na dana epokę, uwspółcześniania, użycie ahistorycznych kostiumów, wyrzucenie scenografii). Istotą jest bądź zachowanie bądź zanegowanie, całkowite odrzucenie bądź przeinaczenia komunikatu autora pierwotnego tekstu. Wobec tego faktu Sinko postuluje, by twórcy teatralni zaczęli mówić, że nie inscenizują oni tekstów, czyli nie dokonują tłumaczenia komunikatu teatralnego w języku naturalnym nadanego przez autora/autorów pierwotnych na

polisemiczny język teatru, lecz tworzą własne komunikaty (u Sinki: „teksty”), wy-korzystując ewentualnie z tekstu pierwotnego jego poszczególne jednostki (Sinko znów za van Dijkiem mówi tu o „sentoidach”, które w dramacie przyjmują formę zdań oraz o wspominanych przed chwilą „tekstoidach”, które stanowią podstawo-we jednostki dramatu – a także każdego innego tekstu, który został wykorzystany przez twórców teatralnych przy realizacji spektaklu) [Sinko 1982, 73].

Wracając do różnic między komunikatem autorskim a reżyserskim na pozio-mie werbalnym i niewerbalnym, najważniejszą różnicą, jaka od razu się narzuca jest stosunek objętości obu tych tekstów. W przypadku tekstu pisanego obcujemy z kształtem liter, ich wielkością, kolorem, układem tekstu, a nawet papierem. Za-zwyczaj jednak ma to niewielki wpływa na treść. Te kody wizualne służą raczej lepszej komunikatywności tekstu, natomiast wszytko, co dotyczy bohaterów, ich zachowań, otoczenia, zapisane jest w słowach. Postaci i ich perypetie poznajemy poprzez słowa, odtwarzamy w myślach na podstawie własnej wiedzy i doświad-czeń. Inaczej jest w teatrze, gdzie kod wizualny, w tym pozawerbalny, dominuje, podobnie jak w komunikacji face-to-face.

W wyjściowym tekście autorskim, jeśli jest to czy proza czy poezja, kod wer-balny jest zapisany na tym samym poziomie tekstu, co kod pozawerwer-balny. Jedynie dla wygody czytania wyodrębnione są czasami dialogi. Bywa też, że są. podane w mowie zależnej, jak w Kalkwerku T. Bernharda99, która to współczesna powieść austriacka posłużyła K. Lupie do stworzenia przedstawienia pod tym samym tytułem. Podobnie jest np. w reportażu, gdzie dialogi i opis zachowań bohaterów występuje na tym samym, głównym poziomie narracji. Inaczej jest natomiast w dramacie. Klasyczna definicja tekstu teatralnego mówi jednak, że składa się on z dwóch części – czyli dialogu i didaskaliów. Dialog, nazywany tekstem głównym, jest konieczny dla zrozumienia motywacji bohaterów i akcji. Didaskalia, zwane tekstem pobocznym, są dopełnieniem tekstu głównego, choć w niektórych drama-tach (np. Tango Sławomira Mrożka, Anioły w Ameryce Tony’ego Kushnera) bywają bardzo rozbudowane i precyzyjnie opisują zwłaszcza miejsce akcji, choć nierzadko też reakcje i działania bohaterów – jest w nich zatem zapisany kod niewerbalny

postaci scenicznych. Choć głównie o działaniach postaci dowiadujemy się z ich własnych słów oraz ze słów innych bohaterów sztuki, to w didaskaliach zapisany jest wprost lub zasugerowany mniej lub bardziej wyraźnie sposób zachowania danego bohatera. Warto zaznaczyć, że na podstawie własnych przemyśleń odbioru danej sztuki reżyser może stworzyć własne didaskalia, zapisać je, a potem realizować na scenie. Podkreśla to A. Ubersfeld pisząc, że didaskalia to wskazówki sceniczne i reżyserskie, stąd mogą pochodzić one zarówno od autora jak i właśnie reżysera [Ubersfeld 2002].

A. Ubersfeld didaskalia ujmuje szerzej, niż teoria literatury. Jak podkreśla ba-daczka, didaskalia „wyznaczają kontekst komunikacji”, określają warunki w jakich padają słowa, co we współczesnym teatrze staje się właśnie domeną reżysera, a nie autora tekstu (nawet jeśli inscenizator opracowuje scenicznie jeden tylko tekst, w dodatku „gotowy już” dramat, przesuniecie to jest coraz silniej obser-wowalne). Ze względu na wspomniane cechy, didaskalia można odleźć w tych miejscach w tekście teatralnym, które właśnie na pierwszy rzut oka nie są wcale takie oczywiste. Należą tu bowiem również: wypowiadane imiona postaci, nazwy miejsc, gdzie toczy się dialog, a także wyrażenia porządkujące akcję i umieszcza-jące dany dialog w osi czasu scenicznej historii. Są to zatem te elementy, gdzie reżyser, wkraczając w strefę autora, może tworzyć swoją własną, mniej lub bardziej autonomiczną opowieść. Tak też didaskalia są rozumiane w niniejszej pracy, jako miejsca zapisu kodów niewerbalnych w tekście wyjściowym autora, a następnie egzemplarzu reżyserskim.

Warto w tym miejscu zaznaczyć, że tak rozumiane didaskalia reżyserskie bardzo często powstają w czasie prób. Część z nich jest jedynie wypowiadana, sprawdzana i czasem odrzucana od razu albo też zapisana, a odrzucana bywa dopiero po jakimś czasie, gdy koncepcja danej sceny zostaje zmieniona, pod wpływem dalszej pracy nad spektaklem. Część oczywiście zostaje i wchodzi do spektaklu. Choć zdarza się, że bywa zmieniana nawet po premierze czy później, np. przy wznowieniu.

Warto podkreślić, że didaskalia dotyczące kodu niewerbalnego powstają też w czasie prób z inicjatywy grającego daną postać aktora. Aktor też zadaje sobie pytania i odpowiada na nie, podpowiada rozwiązania reżyserowi, które trafiają

do egzemplarza. Są to takie same pytania, na które odpowiedzi chciałby znaleźć reżyser, np. czy postać, opisana w (tradycyjnie rozumianym) tekście pobocznym jako „zwalista”, porusza się po scenie szybko i z gracją, czy też powoli i niepewnie.