Sytuacja komunikacyjna inni twórcy przedstawienia – aktor

inni twórcy przedstawienia – aktor

W. Kalarus mówi, że podczas pierwszego spotkania zespołu, inaugurującego prace nad przedstawieniem, obecni są prócz reżysera i aktorów także dramaturg, kompozytor oraz kostiumograf. W takim składzie czytany jest po raz pierwszy tekst, który ma się stać podstawą nowego spektaklu [Kalarus w wywiadzie z Piotrkowskim 2018]. Twórcy ci w trakcie kolejnych spotkań wspólnie z aktorami oglądają zdjęcia, filmy proponowane przez reżysera i słuchają muzyki. Tak było również w przypadku

143 Projekcja multimedialna, polegająca na wyświetleniu statycznego obrazu lub animacji na trójwymia-rowym obiekcie, takim jak elementy teatralnej scenografii.

(A)pollonii i Opowieści afrykańskich... Kalarus dodaje, że choć scenograf

i kostiumo-graf Nowego Teatru, Małgorzata Szczęśniak, oraz kompozytor, Paweł Mykietyn, są obecni na próbach i uważnie obserwują proces powstawania scen i całego spektaklu, raczej nie mają bezpośredniego wpływu na jego rolę aktorską. Jak mówi, nigdy nie konsultował np. swojego sposobu gry z kompozytorem, nie był też świadkiem ta-kiego zdarzenia, ponieważ wszelkich uwag udziela reżyser, K. Warlikowski [Kalarus w wywiadzie z Piotrkowskim 2018]. Wpływ tych twórców na grę aktorów jest innego rodzaju. Architektura sceniczna w spektaklach Warlikowskiego jest monumentalna (scena w (A)pollonii ma niemal trzydzieści metrów długości), co, jak wspominałem, zmusza aktorów do korzystania z mikroportów. Dodatkowo część scen rozgrywana jest w pleksiglasowych kontenerach, nie ma więc możliwości by aktor był słyszalny bez technicznego wspomagania. To na przykład, w przypadku Opowieści

afrykań-skich... powodowało żartobliwe, pytania do scenografa: „Małgosiu, kiedy gramy za

szybą, czy my w ogóle jesteśmy widzialni i słyszalni”144. Mikroport zaś wpływa na emisję głosu – aktorzy muszą mówić jak do mikrofonu (wspominana przez Cezarego Kosińskiego „radiowa intymność”). Spektakle te nie mieszczą się też na zwykłych scenach, grane są w przestrzeniach postindustrialnych. Premiera (A)pollonii odbyła się w dawnej wytwórni wódek Koneser w Warszawie, później spektakl grany był m. in. w starej hali fabrycznej Zakładów Mechanicznych Ursus. Obecnie wystawiany jest na macierzystej scenie Nowego Teatru, czyli także dawnej hali przemysłowej. Jak już pisałem, ta sala widowiskowa mieści się bowiem w byłych warsztatach Miejskiego Przedsiębiorstwa Oczyszczania (Warszawa-Mokotów, ul. Madalińskiego 10-16). To z kolei powoduje, że do niektórych odbiorców twórcy ci nie mają jak dotrzeć. I również wywołuje czasami żarty, że z niektórymi widzami aktorzy Nowego Teatru chcieliby się spotkać i zaprezentować im swoją pracę, ale nie mogą, bo spektakl się nie mieści [Kalarus w wywiadzie z Piotrkowskim 2018]. Z powodu wielkości sceny nie ma też możliwości „wymyślania roli w domu”, ponieważ aktorzy muszą brać pod uwagę rozmiar sceny przy budowania postaci. W przytaczanym już fragmencie wywiadu o spektaklu Jarzyny 2007:Macbeth mówiła o tym A. Konieczna [Rembowska 2005].

144 W spektaklu część akcji odbywa się (tak samo jak w (A)Polonii) w przestrzeni oddzielonej od widzów przezroczystą pleksiglasową płytą, a aktorzy, żeby ich było słychać są wyposażeni w mikroporty.

Ogromna przestrzeń wpływa na reakcje, sposób poruszania się, gesty, które muszą być dostrzegalne dla widza. Część zachowań bywa pokazana w zbliżeniu za pomocą kamery, część musi zostać zagrana tak, by była czytelna bez wspomagania techniką. Także wybór tych sekwencji, co ma uchwycić kamera, a co nie, także podział, co ma zostać zagrane „filmowo”, oszczędnie, do kamery, a co „teatralnie”, w sposób bardziej wyrazisty, jest konsekwencją inscenizowania spektaklu w tak dużej przestrzeni. Magdalena Cielecka mówi o (A)pollonii: „Znaliśmy jedynie zarys scenografii i oglą-daliśmy makiety, ale i tak wszystko się zmienia, gdy się w taką przestrzeń wjedzie” [Bryś Kwaśniewska 2009]. Cielecka tak też opisuje uzupełnianie kreacji aktorskich przez pracę scenografa, kostiumologa czy kompozytora:

W wypadku tak bogatych inscenizacji, jakie my w teatrze uprawiamy, bo to nie jest pusta scena, czarna kotara i jeden reflektor, to są dość rozbuchane inscenizacje, z ca-łym »multimedium scenicznym«, tu ważny jest rytm, ważne jest światło, ważne są akcenty muzyczne, to, jak jesteśmy ubrani lub nieubrani i dlaczego [Cielecka

w wy-wiadzie z Piotrkowskim 2018].

Małogorzata Szczęśniak przynaje, że przy projektowaniu kostiumów bierze pod uwagę aktorów grających dane role oraz to, w jaki sposób swoje postaci tworzą:

„Przy projektowaniu kostiumów zastanawiam się, co postać znaczy, jaka jest jej funkcja w dramacie. Moje kostiumy są w zasadzie brzydkie, można powie-dziec nawet, że przypadkowe. Ale dzięki temu nie zapinają do końca postaci aktora, dają mu możliwość improwizacji. Czasem kostium stwarza się razem z rolą, w trakcie prób. (...) Ale w każdym przedstawieniu staram się znaleźć jed-ną czy dwie poostaci, kótre mogę ubrać pięknie. [To na przykład] Ofelia, czyli Magda Cielecka w Hamlecie. To przyjemne, gdy aktorka może się ubrać

pięk-nie. Lepiej się wtedy czuje” [Niziołek, Targoń 2003, 58].

Szczęśniak wyklucza jednak, by swoje scenograficzne decyzje zmieniała pod wpływem pracy z aktorami:

„Nie, to niemożliwe. Przestrzeń wyznacza inscenizację i pracę z aktorem, stwa-rza pewną potencję scenicznego świata. Bez tego nie można rozpocząć pracy. Reżyser analizuje tekst, umieszczając go w  konfiguracjach przestrzennych. Bardzo ważne jest, żeby miał wyobraźnię przestrzenną. Dobrze wymyślona przestrzeń ma wielką siłę przekazu. Jeżeli coś nie pasuje, zaczyna niepokoić. Im scenografia jest prostsza w pomyśle, tym idealniej musi być dopasowany do niej ruch” [Niziołek, Targoń 2003, 57].

Przestrzeń w (A)pollonii (a także innych spektaklach Warlikowskiego) jest uni-wersalna, więc aktorzy również ją współtworzą swoimi działaniami scenicznymi. Jak tłumaczy Kalarus, to co aktualnie aktorzy grają powoduje, że widz przestrzeń tę odbiera w dany sposób. Czyli czasami na przykład jako przedział w pociągu a czasami pole maków [Kalarus w wywiadzie z Piotrkowskim 2018].

Maja Ostaszewska przyznaje wprost: „Wpływ [innych twórców na nas, aktorów, jest ogromny” [Ostaszewska w wywiadzie z Piotrkowskim 2018]. Dodaje, że K. Warlikowski oczekuje wręcz takiej ścisłej współpracy zespołu:

Czasem się mówi o nas, że jesteśmy taką rodziną Nowego Teatru. I artystycznie jest

[między nami] silna więź. Przecież nie ma spektaklu Krzysztofa bez scenografii Mał-gosi Szczęśniak, Claude Bardouil [choreograf] jest też z nami bardzo blisko i tworzy od lat tę przestrzeń ruchu, wypełnia ją. Zrobiliśmy tylko jeden spektakl (Francuzi

– przyp. aut,145) bez Pawła [Mykietyna, kompozytora], i to tylko dlatego, że robił wtedy operę, bo Paweł jest szalenie bliski Krzysztofowi146. Także jest to rodzaj kolek-tywu [Ostaszewska w wywiadzie z Piotrkowskim 2018].

145 Autorem muzyki do spektaklu Francuzi jest Jan Duszyński. Niemnie pojawia się w tym spektaklu utwór skomponowany przez Pawła Mykietyna, Kartka z albumu. Utwór na wiolonczelę i taśmę wykonywany na żywo przez Michała Pepola.

146 Paweł Mykietyn od 1996 roku skomponował muzykę do wszystkich przedstawień Warlikowskiego, za wyjątkiem wspomnianych Francuzów. W 2008 roku objął formalnie stanowisko kierownika mu-zycznego w Nowym Teatrze. W 2011 roku została wydana płyta Mykietyn. Teatr zawierająca utwory ze spektakli Krzysztofa Warlikowskiego, wybrane przez samego kompozytora [www.nowyteatr.org dostęp: 0602.2019].

Wspomniany choreograf, Claude Bardouil, jak tłumaczy Ostaszewska, ma różny wpływ na role, ruch danej postaci w różnych spektaklach:

Jeśli to był Kabaret warszawski, który jest odpowiedzią Nowego Teatru Warlikowskie-go na musical, to wszystkie układy, czy »numery taneczne« , spektakularne występy Magdy Cieleckiej są ustawione przez Claude’a. Ale kiedy mamy sceny tańca na impre-zie [jak np. w spektaklu Wyjeżdżamy] to tańczymy sami. Claude jest bardzo otwarty, on bardzo czuje teatr i nie ma takich zapędów, żeby dyrygować nami i ustawiać nas. Lubi to, co często pojawia się we współczesnym teatrze tańca, u Piny Bausch czy Matsa Eka, czyli tak zwane »brudy«, więc pokazywanie nie tylko perfekcjonizmu, ale też tego, co nie wychodzi. Lubi jak aktorzy tańczą i nie potrzebuje idealnego ruchu. Także się świetnie tutaj zgadzamy [Ostaszewska w wywiadzie z Piotrkowskim 2018].

Ostaszewska podkreśla, że Bardouil jest bardzo pomocny zwłaszcza w scenach zbiorowych, ale że w każdym w zasadzie spektaklu jest moment wspólnego tańca on także pomaga go ułożyć, a w niektórych spektaklach nawet sam pojawia się na scenie jako aktor: np. we Francuzach i Kabarecie warszawskim – nie wyobrażam

sobie tych spektakli bez niego – mówi Ostaszewska. Jest to też przykład wspominanej

wymienności czy współdzielenia twórczych ról.

Magdalena Cielecka podkreśla natomiast, że po pierwsze współpracowała przy kształtowaniu swojego komunikatu z innymi twórcami teatralnymi, po drugie nie nazwałaby tego jedynie konsultacją, a wręcz, jej zdaniem, jest to takie samo

tworze-nie, jak tworzenie z reżyserem [Cielecka w wywiadzie z Piotrkowskim 2018]. Jak

podkreśla, zespół teatralny to jeden organizm, który ma swoje poszczególne organy,

światła, scenografię, i musi to wszystko razem współgrać. Nie polega to jednak na

tym, jak mówi Cielecka, że:

Idę do Małgosi Szczęśniak czy Pawła Mykietyna i pytam, co myślisz o mojej postaci albo jaką mi tu muzyczkę dasz, tylko to się dzieje na próbach. Po pierwsze dość na-turalnie, ale też sukcesywnie. Tak jak my dochodzimy do premiery ze swoimi rolami, tak samo dochodzi się z muzyką, ze scenografią, dochodzi światło, tuż przed

premie-rą. Dochodzą te elementy, bez których nasze role nie miałyby racji bytu [Cielecka

w wywiadzie z Piotrkowskim 2018].

Paweł Mykietyn stwierdza natomiast w wywiadzie przeprowadzonym przez Agatę Kwiecińską, że to czasem on musi przebudować swój komunikat, pod wpływem negatywnych uwag aktorów:

„W teatrze każda propozycja od razu podlega dyskusji, weryfikacji. Oczywi-ście to są specyficzne warunki, bo pracuję wyłącznie w Nowym Teatrze przy spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego. Czasem aktorzy mówią, że źle gra im się z jakąś muzyką i wtedy ją zmieniam” [Mykietyn w wywiadzie z Kwieciń-ską 2014].

Jak widać, inni twórcy teatralni również w sposób znaczący wpływają na kształt późniejszego scenicznego komunikatu. Jednak materia ich kreacji jest różna od tej aktorów, czyli ich własnego ciała, a także reżysera, który kreuje na scenie świat, wykorzystując fizyczność aktorów, ich cielesną obecność na scenie. Nieco zbliżony do wpływu reżysera czy aktorów jest wpływ na grę sceniczną choreografa, ponieważ on również, jak sam aktor czy reżyser, pracuje z ciałem. Jednak w jego przypadku wpływ kończy się na kodzie niewerbalnym, a scalone z nim kody pozawerbalny i werbalny pozostają już poza jego wpływem. Udział innych twórców teatralnych w kreacji aktorskiej jest zatem ograniczony, a wpływ reżysera i innych aktorów jest zawsze największy, ponieważ z racji ich funkcji w spektaklu obejmuje najwięcej aspektów przedstawienia.

W interakcjach zachodzących w teatrze między aktorami i innymi niż reżyser twórcami przedstawienia, jak zostało pokazane, dominują strategie informacyj-no-weryfikacyjne. Chodzi tu o ustalenia, w jaki sposób aktor może współdziałać z tym, co zostało wyprodukowane przez scenografa czy kompozytora. Są to więc metainformacje, wpływające na kształt ostatecznego, teatralnego komunikatu. W przypadku omawianych spektakli jak się zdaje nie występują tu inne strate-gie, jak aksjologiczne czy behawioralne (takich, jak wynika ze zgromadzonego

materiału udziela tylko reżyser) [Kalarus w wywiadzie z Piotrkowskim 2018, Cielecka w wywiadzie z Piotrkowskim 2018]. Wyjątkiem jest choreograf, który niejako w zastępstwie reżysera, na jego polecenie i zgodnie z jego dyspozycjami, ustawia ruch sceniczny [Ostaszewska w wywiadzie z Piotrkowskim 2018].