O formule
Przedruk za: „Literatura Ludowa” 1975, nr 4-—5, s. 62— 75; tłumaczenie według: A. B.
Lord: The Singer of Tales, Harward Univer- sity Press, Cambridge-Massachusetts 1964 (skrócony rozdz. III).
Nadszedł wreszcie czas, kiedy terminy "repetitions", "stock epi- thets", "epic clichśs" czy "atereotyped phrases" stały się dla home- rystów niewystarczające z racji swej niejasności lub zbyt zawężonego znaczenia. Powszechnie odczuwano potrzebę uściślenia terminologii, zaś dzieło Milmarn Psrry’ego było najdobitniejszym wyrazem tej ten
dencji. W wyniku tej potrzeby pojawiło się określenie formuły (Par- ry’ego) jako "zespołu słów regularnie używanych łącznie z określonym wzorcem metrycznym dla wyrażenia jakiejś konkretnej idei"^. W ujęciu tym uniknięto niejasności terminu "repetition" oraz zwrócono uwagę badaczy na powtarzane frazy, a nie na powtarzane sceny (zdarzenia), choć C.M. Bowra nadal używa terminu "formuła" w odniesieniu do obu tych zjawisk . Jednocześnie powyższa definicja rozszerza pojęcie for- 2 muły tak, że oprócz powtarzanych epitetów obejmuje ono jeszcze inne zjawiska; ponadto, w przeciwieństwie do terminów "cliche" i "stereo
typ", nie budzi niepożądanych pejoratywnych skojarzeń.
1M. P a r r y: Studies in the Epic Techniąue of Oral 7erse-Ma- king. I; Homer and Homeric Style, "Harrard Studies in Classical Phi- lology" 1930, 41, s. 80.
2C.M. B o w r a : Heroic Poetry, london 1952, s. 222.
Badacze epiki ustnej z entuzjazmem zabrali się do badania owych powtarzanych fraz metodą analizy tekstowej - licząc powtórzenia, gru
pując frazy podobne i wyprowadzając stąd model procesu tworzenia, o- party na manipulacji formułami C*. .3 Jednakże wydaje mi się, iż ogra
niczając się do tej tylko metody nie uwzględniany dynamicznej natury owych powtarzanych fraz oraz zapominamy, jak ii po co one powstały C«»0 Spróbujmy spojrzeć na zjawisko formuły nie tylko z zewnątrz, w kategoriach analizy testowej, ale również i od wewnątrz, tzn. z pun
ktu widzenia poety i ludowej tradycji artystycznej, w której jest on osadzony.
Nacisk, jaki położył Parry w swojej definicji formuły na jej as
pekt metryczny, uświadomił nam, że powtarzane frazy przydatne były nie tylko słuchaczom (jak przypuszczano)^, lecz również (a może na
wet przede -wszystkim) samemu twórcy w procesie szybkiego komponowa
nia wypowiedzi
Z pewnością formuły są o wiele bardziej potrzebne młodemu poecie ludowemu niż staremu mistrzowi sztuki opowiadania; tak samo, jak czę
ściej korzysta z nich artysta o małych umiejętnościach i słabej wy
obraźni Weźmy na przykład ludowego poetę jugosłowiańskiego: z tradycji dziedziczy on niejako wyczucie grupy 10-sylabowej jako od
cinka wypowiedzi, po którym następuje pauza zdaniowa - choć nigdy nie odlicza sylab, a nawet często nie jest w stanie określić ich ilości w danym odcinku wypowiedzi. W taki sam sposób kształtuje u siebie wy
czucie schematu rozmieszczenia sylab akcentowanych i nie akcentowa
nych, wraz z Jego subtelnymi modyfikacjami spowodowanymi wystąpie
niem określonego akcentu tonicznego, długości sylab i linii melody-cznej . Ludowy poeta poznaje wszystkie te formalne ograniczenia słu4
^C.M. B o w r a: op. cit., s. 231; zob. też: Tradition and de
sign in the "Iliad", Osford 1930, s. 87 i nn.
Studia nad serbochorwacką metryką prowadzili m.in.: T. M a r e- t i ć: Metrika muslimanske narodne epike, Zagreb 1936; R. J a k o b- s o n: The Kemel of Comporative Slavic Literature, "Harward Slavic Studies" 1953, 1, s. 26 i nn. oraz Studies in Comparative Slavic
Me-chając wielu tekstów wykonywanych w jego j środowiska i zagłębiając i się w prezentowany w nich świat fikcji. Wzorca metryczne przyswaja sobie zawsze w skojarzenia z konkretnymi frazami ~ tymi* które wyra
żają główne i najczęściej powtarzające się w tekstach epiki ustnej idee. Nawet w okresie poprzedzająoym samodzielne tworzenie rytm i idea stanowią jedność, zaś pojęcie formuły zaczyna przybierać nie sprecyzowany jeszcze bliżej kształt ogólny. Wtedy artysta percypuje określone sekwencje figar rytmicznych oraz ciągi myślowe - one zaś tworzą jego formuły. Dopiero, gdy podstawowa wzorce metrum, granic mlędzysłownych i melodyki staną się już jego własnością, wówczas w jego samodzielnej twórczości tradycja literatury ustnej może być na nowo reprodukowana [...]
W ten sposób już przed rozpoczęciem samodzielnych dokonań twór
czych młody artysta wchłonął pewną ilość podstawowych schematów. Po
zbawione są one Jeszcze wprawdzie dokładnie sprecyzowanego kształtu (precyzja przyjdzie dopiero po pewnym czasie). Jednakże można z całą pewnością powiedzieć, że w Jego umyśle krystalizuje się już pojęcie formuły. Gromadzi on też wiele schematów melodycznych, metrycznych, syntaktycznych i akustycznych f...]
Cswój dokładny kształt uzyskuje formuła dopiero w akcie wykonania tekstu. W początkowym okresie swej edukacji artystycznej poeta musi opanować umiejętność gry na instrumencie akompaniującym do śpiewu.
Potem próbuje dopasowywać zasłyszane schematy rytmiczno-melodyczne do możliwości technicznych tego instrumentu. 3
*
W tym samym czasie podejmuje też pierwsze próby wykonawcze.\ Pa
mięta frazy, które kiedyś usłyszał, czasami jaku całe linijki, czasa-' mi tylko jako ich części. Od tej chwili przez długi okres czasu, słu
chając swych mistrzów, będzie przywiązywał szczególną wagę do tworzo
nych przez nich wersów i fraz. Będzie je też wyławiał ze wszystkich
tricsL "Orford Sla-ronic Papers* 1952, 3, s. 21-66; P. S a r a n: Zur Metrik des epischen Verses der Serben, Leipzig 1934| R. K o 3 u t i 6: i 0 tonskoj metrici u novoj srpskoj poezlji, Belgrad 1941.
wypowiedzi, które zdarzy ma się usłyszeć. Przy pierwszych samodziel
nych próbach wykonawczych przekona się o użyteczności tych fraz i bę
dzie się nimi posługiwał, świadomie lub nieświadomie zmieniając je i przystosowując do swoich potrzeb £•<>«3 w ten sposób młody poeta przy
swaja sobie formuły mistrzów i ustanawia własne zwyczaje formulicz- ne. Jest to czynność, którą wykonywali przed nim wszyscy ludowi poe
ci.
Najbardziej! niessmic. iap»l wyraśeniami są te formuły, które ozna
czają najczęściej powsaraająee się w tej literaturze idee j ji elemen
ty; imiona postaci, głównie ich czynności oraz czas i miejsce akcji [...] Powyższe formuły stanowią)podstawę styla wypowiedzi oralnej.Roz
patrzyliśmy je z punktu widzenia młodego artysty, który stoi przed zadaniem wyrażenia określonej idei przy użyciu rozmaitych schematów metrycznych. Ich użyteczność ujawni się przy wskazaniu* jak wiele słów może zastępować kluczowe elementy tych formuł* Na przykład w po
niższych formułach jakakolwiek nazwa miasta składająca się z trzech sylab i występująca w celowniku może być użyta zamiast ałowa "Pri-11 pn• "u Stambolu", "u Tra-waika", nu Klauduśl". Zamiast “a u kuli"(w wieży) można powiedzieć "a u dvoruB (w zamku) lub "a u kuć i" (w do
mu )„ Formuły te mogą być zgrupowane razem, co Parry, badając użycie tradycyjnych epitetów przess Homera, określił jako systemy-*. Czasami warto ująć je w następujący sposóbi
kuŚi
Taki wzorzec substytucyjny ukazuje graficznie użyteczność danego zbioru formuł oraz relacje zachodzące w jego obrębie.
y: L’Eplthete tradltionnelle dane Homere, Paris 1928, kuli
a u dvoru
W ten sposób usjsrstematyzowany przez badaczy (na podstawie analizy tekstów) styl wypowiedzi ustnej * pewnością przybierze bardzo schema
tyczną postać. I snów możemy się tu posłużyć iluatratywny® porówna- niem ze zjawiskiem języka. Tradycyjna gramatyka języka, ze swoimi pa
radygmatami form czasowych i deklinaeyjnych, może sugerować, iż ję
zyk obejmuje procesy o charakterze mechanicznym. Paralela ta sięga oczywiście głębiej. Funkcjonowanie języka polega (tak Jak i mecha
nizm ustnej twórczości artystycznej) na zastępowaniu poszczególnych elementów w strukturze gramatyki języka. Na przykład; jeden podmiot w mianowniku zastępowany jest innym przy utrzymaniu tego samego orze
czenia; lub przy tym samym podmiocie -- jedno orzeczenie i zastępowane jest innym. Badając schematy i systemy ustnej wypowiedzi poetyckiej dokonujemy w rzeczywistości obserwacji czegoś w rodzaju "gramatyki poezji" - gramatyki, której reguły są jak gdyby nałożone na reguły gramatyki danego języka etnicznego. Ujmując to z innej strony: mamy tu do czynienia ze specjalną gramatyką, stanowiącą część języka et
nicznego - gramatyką stworzoną przez występujące w tej wypowiedzi zjawiska wersyfikacji. Formuły - to frazy oraz zdania rozwinięte (ca
łe lub ich części) owej specjalnej gramatyki poetyckiej. Ten zaś,kto opanowawszy go, posługuje się owym językiem poetyckim, nie włada Już nim mechanicznie - tak samo jak nie posługujemy się w sposób mechani
czny mową codzienną.
Kiedy mówimy naszym Językiem narodowym, to nie powtarzamy słów i fraz, które zapamiętaliśmy świadomie, lecz owe słowa i zdania wyła
niają się ze zwyczajowego uzusu. To samo prawo rządzi czynnościami, których dokonuje podmiot ustnej wypowiedzi artystycznej na "gramaty
ce” swojego "języka”. On nie zapamiętuje formuł, tak samo jak nie za V pamiętują elementów ojczystego języka dzieci, które się go uczą.Przy awaja sobie formuły słuchając, jak są one używane przez innych arty
stów; zaś przez zwyczajowe używanie stają się one częścią również i I
jego warsztatu twórczego. Zapamiętywanie jest świadomą, czynnością
\J przyswajania sobie i powtarzania czegoś, oo, jako wcześniej ustalone,
jest danemu artyście Indowemu obce. Uczenie się języka ustnej wypo
wiedzi artystycznej odbywa się według tych samych reguł, co 1 ucze
nie się języka ojczystego, tzn. nie przez świadomą schematyzację ele
mentarnych reguł gramatycznych, lecz przez naturalne przyswajanie so
bie jego elementów w ustnej komunikacji [.• •!
Owo wskazywanie pewnej ilości systemów z wymienialnymi elementami aa dla nas wartość, gdyż wtedy zaczynamy dostrzegać, iż ludowy wyko
nawca nie musiał uczyć się dużej ilości oddzielnych formuł. Najbar
dziej rozpowszechnione formuły, tzn. te, których używa on już ńa sa
mym początku, tworzą podstawowy zbiór schematów, po opanowaniu które
go twórca tylko wymienia jego kluczowe elementy na inne słowa
Słuszne wydaje się więc twierdzenie, że konkretna formuła jest ważna dla wykonawcy do momentu, aż odciśnie w jego umyałowości swój ogólny zarys. Od tej bowiem chwili twórca już coraz rzadziej uczy się no
wych formuł, coraz częściej zastępuje konkretne elementy formuł in
nymi słowami.
Choć wydawać się może, iż najważniejszą częścią edukacji poety jest uczenie się formuł od innych artystów, uważam, iż rzeczą napraw
dę najistotniejszą Jest tu raczej uświadomienie sobie istnienia wie
lu różnych schematów, do których można dostosować daną frazę, a tak
że tworzyć inne frazy poprzez analogię. Na tym bowiem polega cała sztuka ludowego poety. Gdyby miał on tylko dokładnie zapamiętywać frazy i całostki wersowe używane przez poprzedników (gromadząc w ten sposób dużą ich ilość), którymi pastępnie mógłby dowolnie żonglować 1 mechanicznie kojarzyć w nowe trwałe zestawienia frazeologiczne, to - Jestem przekonany - nigdy nie zostałby prawdziwym ludowym artystą.
Artysta bowiem musi wykształcić u siebie umiejętność wyczuwania me
chanizmów rządzących układaniem poznanych już wcześniej cząstek wy
powiedzi (wersów) - układaniem, które przebiega inaczej w każdej kon
kretnej wypowiedzi. Konieczność zaś wykonywania kształtuje u młodego poety umiejętność przystosowania owych zasłyszanych cząstek wypowie
dzi i tego, co sam chce powiedzieć, do pewnych użytecznych schematów
Kształtowanie wszystkich, tych umiejętności odbywa się poprzez samodzielne prcVby wykonania ustnego tekstu.; na razie jeszcze | nie przed publicznością. Styl ustnej wypowiedzi artystycznej stworzony został i ukształtowany w aktach wypowiadania tekstu *- było tak iod niepaaiętayeh czasów w przypadku wszystkich ludowych artystów. Nawyk dostosowywania idei do schematów formulicznych, tworzenie wersów w czasie aktu mówienia = to umiejętności,, które zaczynają się u młode
go poety kształtować od chwili pierwszych samodzielnych prób wykonaw- ezycłu
To, oo rozumiemy tutaj przez "przystosowanie® L"adjustffient"3e moż
na najlepiej wyjaśnić drogą opisu wielu różnych rodzajów schematów i rytmicznych kategorii ekspresji, Przyswoił je sobie młody poeta w po*
czątkowym okresie edukacji artystycznej, teraz zaś znajduje swoje własne sposoby naturalnego i natychmiastowego ich tworzenia. Omówie
nie zjawiska przystosowywania [.idei do schematów formulicznych] może
my znów zacząć od aspektu melodycznego wykonywanego tekstu. Młody po
eta poznaje specjalny schemat rozpoczynający wypowiedź, z charaktery stycznym dlań początkiem i kadencją, oraz co najmniej jeden często povtarzający się schemat melodyczny dla następującego potem toku nar
racyjnego, Z biegiem czasu wykonawca przyswaja sobie 1-3 warianty te
go najważniejszego chyha schematu. Często młody poeta dostrzega, że przez zmianę melodii pozwala odpocząć swojemu głosowi. Czasami, oczy wiście nie zawsze, zmiana wzorca melodycznego usprawiedliwiona Jest uzyskaniem emfazy dramatycznej (..»O Tekst wypowiedzi ustnej ma też ustaloną formę kadencji kończącej Zaobserwować można wreszcie zjawisko wzajemnego dostosowywania się melodyki i Metrum, pozostają
cych w stosunku do siebie w dynamicznym napięciu [ „ , . 3 Wers jest sy- labiczny, lub raczej sylabotoniczny, oparty na trocheicznym pentame- trze, z cezurą występującą zawsze po czwartej sylabie. Jest to pros
ty schemat, jednakże nie pozbawiony pewnej subtelności wynikającej z zestawieni,a przebiegu melodycznego z tekstem słownym. Istnieje tu na
pięcie pomiędssy normalnym akcentem i metrum. Akcent metryczny nie za
wsze pokrywa się z akcentuacją narracyjnego toku prozy**, tak samo jak nie wszystkie pięć akcentów zawartych w wersie posiada jednakową moc (natężenie). Przedostatnia (dziewiąta) sylaba jest tu najważniejsza, jest ona najsilniej akcentowana i najdłużej utrzymywana; zaś dwie po
przedzające ją sylaby (siódma i ósma) są najsłabsze. Ostatnia sylaba często znika, gubi się w toku wypowiedzi lub jj Jest poważnie znie
kształcona. Może też zostać przeniesiona na początek linijki następ
nej albo ulec skróceniu. Sylaba pierwsza i piąta wydają się posiadać taką samą moc, ponieważ pojawiają się jako pierwsze sylaby po pauzie wersowej lub cezurze; lecz kiedy w pozycji tej pojawia się proklity- ka (bardzo często jest ona pierwszą sylabą wersu i nie należy do rzad
kości jej pojawienie się tuż po cezurze), pierwszą i trzecią stopą mogą być jamby, a nie trochęjes zaś melodyka jest ściśle podporządko
wana rytmice. Czasami też poeci posługują się regularnie daktylem jer ko stopą początkową, a nawet drugą i trzecią; j posiadają też zbiory formuł przystosowanych do tego układu rytmicznego . W tych przypad7
kach często dodawana Jest dodatkowa, nleznacząca sylaba.
Kależy też zwrócić uwagę, Iź język serbochorwacki posługuje się akcentem intonacyjnym, wznoszącym lub opadającym, oraz że przywiązu
je się tu dużą wagę do długości samogłosek. Te cechy języka zwiększa- ją jeszcze bardziej subtelność przebiegu rytmicznego wypowiedzi arty- stycznej. Opisane tutaj różnice (niezgodności) metryczne wymagały już we wczesnej fazie twórczości dostosowywania do nich używanych przez poetę formuł; być może też różnice te pojawiły się właśnie dzięki czynności przystosowywania. Różnorodność melodyczna i rytmiczna wy
stępująca w tych tekstach okazała się większa niż przypuszczano, a można to sobie w pełni uświadomić dopiero analizując przebieg melody
czny konkretnych tekstów poetyckich L» • •]!
^Zob. E, J°a k o b s o n: tfber den Versbau der serbocroatischen Tolksepen, "Archives neerlandaises de phonetiąue expśrimentale" 1933, 8/9, s. 135-144.
n
Zo tu R . J a k o b s o n : Studies in Comparative Slavic Metrics tccy Sc 24 i P31<>
Wobec konieczności 'błyskawicznego komponowania tekstu podmiot wy
powiadający nie może uniknąć drobnych, błędów w konstrukcji swej wypo
wiedzi. Dany wers jego tekstu może zawierać o sylabę za mało lub za dużo. Kie przeszkadza ma to jednakże w wypowiadaniu tekstu, zaś słu
chacze najprawdopodobniej nie przywiązują specjalnej wagi do tych rzeczy, ponieważ znają dobrze trudności, jakie sprawia twórczość o- ralna i uznają te drobne zmiany czy odchylenia za całkowicie natura!
ne. Sam poeta przystosowuje linię muzyczną do tekstu zmieniając tro
chej na daktyl lub przedłużając jedną sylabę tak, że zajmuje ona dwie jednostki rytmiczne.
Dodatkowym zespołem schematów (spokrewnionych ze schematami rytmi
cznymi ), którymi wykonawca mnsl się umiejętnie posługiwać w pierw
szych latach swej artystycznej działalności, jest zbiór schematów do
tyczących granic międzysłownych, lub - nazywając to jeszcze lepiej - zbiór schematów dotyczących długości grup akcentowych (tzn. dane słowo plus jego proklityki 1 enklityki). Potrzeba ta jest szczegól
nie ważna dla wykonawcy, a wynika z przekonania o konieczności umie
szczenia cezury w środka wersu. V praktyce nigdy prawie się nie zda
rza, aby czwarta i piąta sylaba wersu należały do tej samej grupy alt centowej - choć nie wynika to z używanych schematów melodycznych i rytmicznych. Słuchając1 bowiem tekstu nie wyczuwa się istnienia cezu
ry. Natomiast koniec wersu jest odczuwany bardzo wyraźnie, zaś prze- rzutnia należy do rzadkości. V pierwszej połówce wersu najczęściejj stosuje się następujące schematy granic międzysłownychs 2-2, 1 - 3 i 4 (np. "vino pije", "pa govorl", "Łraljeviću" lub "a rodi ga", gdzie
"a" jest proklityką, a "ga" - enklityką). ¥ drugiej natomiast poło
wie wersu najczęściej występują następujące schematy granic między-' słownych!: 2-4, 4-2 i 3-3 (np. "juriS uSinio", "zametnuŚe kargu" i
"besedi serdaru"). Większość formuł, z którymi poeta ma do czynie
nia, zbudowana jest na powyższych schematach; i na nich się właśnie opierając artysta tworzyć będzie nowe formuły.
Blisko spokrewnione ze schematami przerw międzysłownych są syn- taktyczne wzorce formuł, które w niemałym stopniu pomagają tworzyć owe schematy. Wchodzi ta w grę kolejność pojawiania się w zdaniu po
szczególnych części mowy, a więc zarazem i relacje zachodzące pomię
dzy wyrażanymi przez Bie ideami. W wypowiedziach zbudowanych na zasa
dzie wyliczania czynności lub przedmiotów dużą rolę pełni spójnik, zaś najczęściej występującymi schematami rozpoczynania wersów są te, które zaczynają się spójnikiem. W rzeczywistości zestawienie spójni
ka z czasownikiem pojawia się często w pierwszej połówce wersu. Na przykład?
A cósar se na me naljutijo.
Pa na mene naljetljemu dao.
Pa me danas surgun ućinijo, A prati me k tebe u Bagdatu.
Często formuły otwierające wypowiedź rozpoczynają się spójnikiem, szczególnie, gdy występuje w nich czasownik w formie prostej - np.
w czasie teraźniejszym, przeszłym niedokonanym lub aoryst. W przy
padku zaś form złożonych czasownik posiłkowy występuje w pierwszej połowie wersu, zaś w drugiej - imiesłów lub bezokolicznik. W drugiej połowie wersu wystąpi też większość zestawień rzeczownikowo-przymiot- nikowych (np. "knjigu Saro-ritu", "yisoku pianinu", "gradu bijelome").
A taseyi od srme bijele, A sindiri od źeźena zlata.
Ej, Spanula bagdatska kraljica.
Tak oto wyglądają schematy syntaktyczne, które młody poeta zaczy
na teraz gromadzić w swoim warsztacie twórczym i które posłużą mu za podstawę w budowaniu nowych fraz.
Druga połowa wersu uzależniona jest od pierwszej nie tylko w as
pekcie syntaktycznym, również jej strona foniczna wyznaczana jest w jakiejś mierze przez schematy brzmieniowe pojawiające się na począt
ku wersu. Często pojawiają się wersy zbudowane ha zasadzie rymu we
wnętrznego: np. "Kud god skita, zą Aliju pita", "Zreknu halka, a jek
nu kopiJa". Ważność zaś aliteraćji widoczna jest w następującym wersies "Kazaźe ga u gradu Kajnidu", gdzie wzorzec aliteracyjny "k- -g" występuje w rozziewie ("k-g-g-k "X Oczywiście poeta mógł również z powodzeniem użyć w drugiej połówce wersu frazy "u Eajnidu gradu",j jednakże wolał chyba posłużyć się rozziewem, być może częściowo pod wpływem asonansu "a-u-a-u", pojawiającego się w środku wersu. Poeci posiadają w y c z u c i e , kiedy wypowiedź (nawet na poziomie pojedynczego wersu) jest zorganizowana w sposób pełny i wewnętrznie proporcjonal
ny. Wyczucie tych schematów brzmieniowych, które artysta przyswoił sobie w okresie edukacji, krzepnie i krystalizuje się podczas pierw
szych samodzielnych wykonań twórczych.
Omówiony dotychczas proces edukacji ludowego artysty obejmuje więc głównie okres, w którym kształci on umiejętność budowania wersów.
Część tego procesu stanowi zapamiętywanie i używanie przez poetę fraz usłyszanych od innych wykonawców. Zjawisko to jest jednym z ele
mentów zapewniających ciągłość tradycji stylu epiki ustnej. Owe zapa
miętane frazy pomagają utrwalić w umysłowości artystycznej poety ca
łe serie schematów. Jednocześnie twórca może sobie nie przypomnieć w momencie wykonania tekstu wszystkich fraz, które mu są w danej chwi
li potrzebne, wówczas zmuszony jest w trakcie komponowania tekstu tworzyć nowe frazy oparte na tych schematach. Z uwagi na ścisły zwią zek tych nowych fraz ze schematami tradycji,j owe nowe frazy często trudno jest odróżnić od innych, zapamiętanych przez twórcę zwrotów;
nieświadomie artysta może im nadać nawet ten sam kształt. Dla wyko
nawcy rzeczą niewątpliwie najważniejszą jest "wygląd" konkretnej fra
zy w momencie wypowiedzi, a nie jej pochodzenie (!•••]
zy w momencie wypowiedzi, a nie jej pochodzenie (!•••]