Przedruk za: P. Bogatyriew: Semiotyka kultu
ry ludowej, wstąp, wybór i opracowanie R.
Mayenowa, Warszawa 1975, s. 168— 182.
Naiwno-realistyczna deformacja, szczególnie charakterystyczna dla teoretycznego myślenia drugiej połowy XIX wieku, została już przeła
mana przez nowsze kierunki myśli naukowe j C-•• U
Typowym wytworem naiwnego realizmu była szeroko rozpowszechniona teza młodogramatyków, głosząca, że jedynym rzeczywistym językiem jest język indywidualny. W epigramatycznie wyjaskrawionej postaci teza ta orzeka, że w ostatecznej instancji rzeczywisty jest tylko język o- kreślonej osoby w określonym czasie, natomiast wszystko inne jest tyl
ko teoretyczno-naukową abstrakcją. Nowoczesnym jednak dążeniom języ
koznawstwa nic nie jest bardziej obce, jak właśnie ta teza, która stała się filarem młodogramatyzmu.
Obok indywidualnego, poszczególnego aktu mowy - zwanego w termino
logii F. de Saussure’a "parole" - nowoczesne językoznawstwo uznaje jeszcze "langue", tzn. zespół konwencji przyjętych przez określoną wspólnotę dla zapewnienia zrozumiałości "parole". Do tego tradycyjne
go ponadindywidualnego systemu ten czy ów mówiący może wprowadzać in
dywidualne zmiany, które jednak należy interpretować tylko jako jed
nostkowe odchylenia od "langue" i tylko w stosunku do "langue". Sta
ją się one faktami "langue", jeśli wspólnota, nosicielka owej "lan
gue", usankcjonuje je i przyjmie jako ogólnie obowiązujące [...] Ja
kiekolwiek jednak są warunki zmian w języku, o "narodzinach" innowa
cji językowej można mówić dopiero z chwilą, gdy stanie się ona fak
tem społecznym, czyli gdy przyswoi ją sobie wspólnota językowa.
Jeśli teraz przejdziemy od językoznawstwa do folkloru, napotyka
my tu zjawiska podobne. Istnienie utworu ludowego zaczyna się dopie
ro wówczas, gdy zostanie on przyjęty przez określoną wspólnotę; co więcej, istnieją tylko te jego elementy, które wspólnota sobie przy
swaja.
Przypuśćmy, że c z ł onek jakiejś wspólnoty ułoż y ł wiersz. Jeżeli ten ustny utwór, s t w orzony przez danego osobnika, jest z jakichś przy
czyn nie do prz y j ę c i a dla społeczności i pozostali jej członkowie nie przyswajają go sobie, jest skazany na zagładę. Może go uratować tylko przyp a d k o w y zapi3 jakiegoś zbieracza, przenoszący go z poe
zji ustnej do literatury pisanej.
Francuski poeta lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku hrabia de La- utrśaraont stanowi typowy przykład tzw. "poete maudit", czyli p o e t y odrzuconego, przemilczanego i nie uznawanego przez współczesnych. Wy
dał książeczkę nie zauważoną przez nikogo i nie rozpowszechnianą, po
dobnie jak reszta jego dzieł, które pozostały w rękopisie. Śmierć za- skoczyła go w wieku dwudziestu czterech lat. Mijają dziesiątki lat.
W literaturze pojawia się surrealizm, w niejednym zgodny z poezją lautreamonta. Lautreamont zostaje zrehabilitowany. Wydaje się jego dzieła, jest czczony jako mistrz i zaczyna wywierać wpływ. Oo by się jednak z nim stało, gdyby był tylko autorem poezji ustnej? Utwory je
go znikłyby bez śladu z chwilą jego śmierci.
Pokazaliśmy tu wypadek skrajny, w którym odrzucona została cała twórczość. Ale współcześni mogą odrzucić czy zignorować także posz
czególne rysy, osobliwości formalne, poszczególne motywy. V takich wypadkach środowisko przykrawa sobie utwór według swoich potrzeb i
znowu wszystko, co zostało odrzucona przez środowisko, po prostu nie istnieje jako fakt folklorystyczny* wychodzi * użyci* 1 obumiera.
C...J Jeśli społeczność nie lubi opisów przyrody* wykreśla się je z repertuaru folklorystycznego. Słowem, wj folklorze utrzymują się tylko te formyc które są aprobowane przez daną społeczność; niektóre funkcje danej formy mogą oczywiście zostać zastąpione przez inne.Gdy jednak forma traci swoją funkcjonalność, obumiera w folklorze, pod
czas gdy w literaturze pisanej zachowuje potencjalne istnienie.
£...] Krótko mówiąc, już samo pojęcie przekazu pisanego różni się głęboko od pojęcia przekazu folklorystycznego. W dziedzinie folkloru możliwość reaktualizacji faktów poetyckich jest bez porównania mniej
sza. Jeśli nosiciele pewnej tradycji poetyckiej wymrą, to nie można jej już ożywić, podczas gdy w literaturze pisanej mogą ożyć i zacząć owocować zjawiska należące do dawnej lub nawet wielowiekowej przesz
łości' .
Z powyższego wysika jasno, że istnienie utworu ludowego zakłada istnienie grupy przyswajającej go i sankcjonującej. W badaniach fol
kloru trzeba mieć stale na uwadze pojęcie podstawowe - prewencyjną cenzurę społeczności, świadomie używamy wyrazu "prewencyjną", ponie
waż w badaniach nad faktem folklorystycznym nie chodzi o momenty po
przedzające jego narodzenie, o jego poczęcie, jego życie embrional
ne, lecz o same jego "narodziny" i o dalsze losy.
Folkloryści, zwłaszcza słowiańscy, dysponujący bodaj najżywszym i najbogatszym materiałem folklorystycznym w Europie, często głoszą pogląd, że nie ma zasadniczej różnicy między poezją ustną a literatu
rą pisaną i. że w obu wypadkach mamy do czynienia z niewątpliwymi przejawami twórczości indywidualnej. Teza ta zawdzięcza swe powsta
nie właśnie sugestiom naiwnego realizmu: twórczość kolektywna nie
^Chcielibyśmy na marginesie zaznaczyć, że nie tylko przekaz, ale nawet współistnienie stylów jako różnych dążeń w tym samym środowis
ku jest w folklorze dużo bardziej ograniczone; różnorodność stylów odpowiada tu mianowicie najczęściej rozmaitości gatunków.
jest nam dana w żadnym naocznym doświadczeniu, wobec tego należy brać pod uwagę indywidualnego twórcę, Jednostkowego inicjatora.
Wsiewołod Miller, typowy młodogramatyk zarówno w Językoznawstwie, jak i w folklorystyce, taić mówi o wątkach literatury ludowej: "Kto je wymyślił? Zbiorowa twórczość mas? To jeszcze jedna fikcja, bo lu
dzkie doświadczenie nigdy takiej twórczości nie obserwowało." Tu do
chodzi do głosu niewątpliwie wpływ naszego potocznego doświadczenia.
Najczęściej spotykaną i najbardziej znaną formą twórczości jest dla nas nie twórczość ustna, lecz literatura pisana, wobec czego egocen
trycznie rzutujemy swojskie dla nas wyobrażenia na dziedzinę folklo
ru.
I tak za narodziny dzieła pisanego uważa się moment jego przela
nia na papier przez autora, analogicznie więc za narodziny utworu u- stnego poczytuje się moment, w którym zostaje on po raz pierwszy zo
biektywizowany, czyli wygłoszony przez autora. Tymczasem w rzeczywi
stości utwór staje się faktem folkloru dopiero z chwilą przyswojenia go przez społeczność.
Wyznawcy tezy o indywidualnym charakterze twórczości folklorysty
cznej skłaniają się do zastąpienia pojęcia zbiorowości pojęciem ano
nimowości. I tak w znanym podręczniku rosyjskiej poezji ustnej czy
tamy, co następuje: "Jasne jest, że chociaż w przypadku danej pieśni obrzędowej nie wiemy, kto wymyślił obrzęd i kto ułożył pierwszą pieśń, nie przeczy to jednak zasadzie twórczości indywidualnej, lecz świadczy tylko o takiej dawności obrzędu, iż niemożliwe jest wskaza
nie autora czy też okoliczności powstania najstarszej pieśni ściśle z tym obrzędem związanej oraz że pieśń powstała w środowisku, w któ
rym osobowość autora nie wywołuje zainteresowania. Koncepcja twórczo
ści »zbiorowej« nie ma tu więc żadnego zastosowania." (m. Sperań- ski). Podręcznik nie zwraca uwagi na to, że nie może istnieć obrzęd bez sankcji społecznej, jest to "contradictio in adjecto" i nawet, jeśli zarodkiem danego obrzędu było indywidualne zachowanie, to dro
ga od niego do obrzędu Jest równie daleka, jak od indywidualnego ję
zykowego błędu do gramatycznego językowego wariantu.
To co powiedzieliśmy o powstaniu obrzędu (lub utworu poezji ust
nej), można tei zastosować do ewolucji obrzędu (bądź ewolucji folklo
rystycznej w ogóle). Często stosowane w lingwistyce rozróżnienie mię
dzy zmianą normy języka a indywidualnym odstępstwem od niej, rozróż
nienie mające znaczenie nie tylko ilościowe, ale i zasadnicze, jakoś
ciowe, jest jeszcze prawie zupełnie obce folklorystyce.
Jednym z istotnych znamion różniących folklor od literatury pisa
nej jest sam sposób istnienia dzieła sztuki.
W folklorze stosunek między utworem a jego obiektywizacją, czyli jego tak zwanymi wariantami przy wygłaszaniu przez różne osoby, jest zupełnie analogiczny do stosunku między "langue" a "parole". Podob
nie jak "langue" utwór ludowy jest pozaosobowy i istnieje tylko po
tencjalnie, jest tylko kompleksem określonych norm i impulsów, kanwą aktualnej tradycji, którą recytujący ożywiają ozdobnikami indywidua!
nej twórczości tak sauno, jak wytwórcy "parole" ożywiają "langue" . 0 tyle, o ile indywidualne innowacje w Języku (czy też w folklo
rze) odpowiadają wymaganiom społeczności i antycypują prawidłową ewo
lucję "langue" (czy też folkloru), zostają one uspołecznione i sta
ją się faktami "langue" (czy też elementami utworu folklorystyczne
go).
Utwór pisany jest zobiektywizowany, istnieje konkretnie, niezależ
nie od czytelnika i każdy następny czytelnik zwraca się bezpośrednio do utworu. Droga utworu ludowego prowadzi od wykonawcy do wykonawcy, droga zaś utworu pisanego od dzieła do wykonawcy. W wypadku utworu pisanego można wprawdzie uwzględniać interpretacje wykonawców, są o- ne jednak tylko jednym z czynników w odczytaniu utworu, nigdy zaś jedynym źródłem jak w folklorze. Hie należy w żadnym wypadku
utożsa-nurko podkreśla, że śpiewacy nie deklamują, jak my, utrwalonego tekstu, lecz do pewnego stopnia tworzą wciąż na nowo.
miąć roli recytatora utworu ludowego z rolą czytelnika czy recytato
ra utworu pisanego ani też z rolą jego autora. Dla recytatoraf utwór ludowy jest faktem "langue", a więc faktem pozaosobowym, danym nieza
leżnie od recytatora, choć pozwalającym na odkształcenia i na wprowa
dzenie nowego tworzywa - poetyckiego czy potocznego. Dla autora utwo
ru literackiego utwór jest faktem "parole"; nie jest dany "a priori", lecz podlega indywidualnej realizacji. Dany jest tylko kompleks in
nych utworów, oddziałujących w danym okresie; na ich tle (tzn. na tle ich właściwości formalnych) ma zostać stworzone i zrozumiane nowe
t
dzieło (które jedne z tych form sobie przyswaja, drugie przetwarza, a jeszcze inne odrzuca).
Jedna z istotnych różnic między folklorem a literaturą pisaną po
lega na tym, że folklorowi właściwe jest nastawienie na "langue", li teraturze pisanej - na "parole".
Według trafnej charakterystyki Potebni w folklorze nawet sam poe
ta nie ma podstaw do tego, by dany utwór uważać za własny, a utwory Innych za cudze. Hola cenzury sprawowanej przez społeczność jest, jak już powiedzieliśmy, inna w literaturze pisanej, inna zaś w folklorze.
W folklorze cenzura jest imperatywna i stanowi niezbędne założenie powstania dzieła^ literat natomiast uwzględnia mniej lub bardziej wy magania środowiska, sile choćby się najściślej do nich stosował, brak tu charakterystycznego dla folkloru zupełnego stopienia się cenzury z dziełem. Utwór literacki nie jest z góry wyznaczony przez cenzurę, nie wynika z niej w całości; odgaduje tylko w przybliżeniu częściowo poprawnie, częściowo fałszywie jej wymagania; niektóre wymagania spo
łeczności nie zostają w nim w ogóle uwzględnione.
W dziedzinie ekonomii bliskim odpowiednikiem stosunku literatury pisanej do konsumenta jest tzw. "produkcja na zbyt", podczas gdy fol
klor bliższy jest pojęciu "produkcji na obstalunek".
Brak odpowiedniości między wymaganiami środowiska a utworem lite
rackim może być skutkiem błędu, ale także świadomej intencji autora, który zamierza zmienić wymagania środowiska, dokonać jego
literac-klej reedukacji. Taka próba wpływu autora na żądania klienteli może czasem pozostać bez skutku. Cenzura nie ustępuje, między jej normami a utworem powstaje antynomia* Niektórzy chcieliby wyobrazić sobie
"autorów folkloru" na obraz i podobieństwo "poetów-llteratów"t ale analogia nie jest trafna c W przeciwieństwie do "poety-literata" “poe
ta folkloru" - według świetnego spostrzeżenia Aniczkowa - "nie two
rzy nowego środowiska"; wszelka Intencja zmiany otoczenia jest mu zu
pełnie obca; absolutne panowanie cenzury prewencyjnej, udaremniają
ce wszelki konflikt między nią a utworem, wytwarza szczególny typ u- czestników twórczości poetyckiej i zmusza jednostkę do rezygnacji z jakiegokolwiek ztunachu na tę cenzurę*
W interpretacji folkloru Jako przejawu twórczości indywidualnej osiągnęła swój punkt szczytowy tendencja do zatarcia granicy między historią literatury a historią folkloru. Sądzimy jednak, że tezę tę trzeba poddać poważnej rewizji. Czy ta rewizja oznacza rehabilitację koncepcji romantycznej, tak ostro atakowanej przez przedstawicieli wspomnianej doktryny? Bez wątpienia. Ujęcie różnicy między poezją u- stną a literaturą pisaną u teoretyków romantycznych zawierało szereg słusznych myśli 1 romantycy mieli rację, podkreślając zbiorowy cha
rakter twórczości ustnej i porównując ją z językiem. Obok jednak tych słusznych tez koncepcja romantyczna zawierała również szereg twier
dzeń, które nie mogą się ostać wobec współczesnej krytyki naukowej.
Romantycy przeceniali samodzielność, przede wszystkim samodziel
ność genetyczną i pierwotność folkloru; dopiero prawe następnych po
koleń uczonych wykazały, jak ogromną rolę w folklorze odgrywa zjawis
ko zwane w nowoczesnym niemieckim ludoznawstwie "gesunkenes Kultur- gut". To uznanie znacznego, czasem nawet wyłącznego udziału "gesunke
nes Kulturgut" w repertuarze ludowym może wyglądać na ograniczenie roli twórczości zbiorowej w folklorze. Tak jednak nie jest. Wpraw
dzie utwory przejmowane przez poezję ludową z warstw społecznie wyż
szych mogą same w sobie być typowymi wytworami Inicjatywy osobistej i twórczości indywidualnej, ale zagadnienie źródeł utworu ludowego z
samej swojej natury nie należy do folklorystyki. Każde zagadnienie innorodnych źródeł nadaje się do naukowej interpretacji tylko wtedy, gdy jest rozpatrywane ze stanowiska systemu, do którego źródła te zo
stają wcielone, tzn. w danym wypadku ze stanowiska folkloru. Dla fol klorystyki istotne Jest nie powstanie i istnienie źródeł pozafolklo- rystycznych, ale funkcja zapożyczenia, wybór i przetworzenie zapoży
czonego materiału. Z tego punktu widzenia znana teza, że "lud nie tworzy, tylko odtwarza", traci swoją ostrość, ponieważ nie mamy pod
staw do tworzenia nieprzeniknionych granic między twórczością a od- twórczością ani do uważania tej ostatniej za coś mniej wartościowego.
Odtwórczość nie oznacza biernej recepcji i w tym senBie nie ma zasad niczej różnicy między Molierem, który przerabiał staroświeckie wido
wiska, a ludem, który według wyrażenia Haumanna, "rozśpiewuje arty
styczną pieśń". Przekształcenie dzieła tzw, sztuki monumentalnej w tzw. prymityw jest również aktem twórczym. Twórczość przejawia się tu zarówno w wyborze przejmowanych dzieł, jak i w ich adaptacji do in
nych zwyczajów i wymagań. Ustalone formy literackie po przeniesieniu do folkloru stają się materiałem poddawanym przeobrażeniom. Na tle innego środowiska poetyckiego, innej tradycji i Innego stosunku do wartości artystycznych dzieło zostaje zinterpretowane w nowy sposób, i nawet elementów formalnych na pozór nietkniętych nie wolno uważać za identyczne z prototypem: w tych formach artystycznych zachodzi we
dług słów rosyjskiego literaturoznawcy Tynianowa, przestawienie funlt cji.
Ze stanowiska funkcjonalnego, bez którego niemożliwe jest zrozu
mienie faktów artystycznych, dzieło sztuki spoza folkloru i to eamo dzieło zaadaptowane przez folklor są dwoma faktami w istocie ewej zu
pełnie różnymi.
Historia wiersza Puszkina Huzar stanowi charakterystyczny przy
kład tego, Jak formy artystyczne przenikające z literatury do
folkio-•X ru i odwrotnie zmieniają swą funkcję C...J
^Por. P. 3 o g a t y r i e w : Stichotworienije Puszkina "Gusar", Jego istoczniki i jego wlijanije na narodnuju słowiesnost1, [w:j Oczerki po poetikie ruszkina, Berlin 1923.
Choć losy literatury pisanej i poezji ustnej są z sobą splecione, choć ich wzajemne wpływy były ciągłe i intensywne, choć folklor czę
sto operował materiałem literackim, a literatura ludowym, to jednak nie mamy prawa zacierać zasadniczej granicy między poezją ustną a literaturą pisaną w imię genealogii.
Prócz twierdzenia o samorodności drugim poważnym błędem romanty
cznej charakterystyki folkloru były teza, że jego autorem, podmiotem twórczości zbiorowej może być tylko lud nie podzielony na klasy, ro
dzaj zbiorowej osobowości o jednej duszy i jednym światopoglądzie, społeczność nie znająca indywidualnych przejawów ludzkiej działalno
ści.
To nierozdzielne skojarzenie twórczości zbiorowej z "pierwotną wspólnotą kulturową" spotykamy w naszych czasach u Naumanna i w jego szkole, która w wielu punktach zbliża się do romantyków. "Nie ma tu jeszcze indywidualizmu. Nie należy się obawiać porównań ze światem zwierzęcym: przeciwnie, on właśnie dostarcza najbliższych paraleli [...J Prawdziwa sztuka ludowa jest sztuką wspólnoty, taką samą jak ta, której wytworami są gniazda jaskółcze, komórki pszczele, muszle ślimacze* [,„] Wszyscy są porwani jednym ruchem - pisze dalej Nau- mann o nosicielach kultury wspólnoty - wszyscy są ożywieni tymi
sa-R
mymi zamiarami i myślami." W tej koncepcji tkwi niebezpieczeństwo właściwe wszelkiemu bezpośredniemu wnioskowaniu z faktów społecznych o mentalności, na przykład z cech formy językowej o cechach myślenia (tutaj niebezpieczeństwo podobnej identyfikacji wykazał znakomicie Anton Marti**). To samo mamy w etnografii: wszechwładza zbiorowej
men-'H. N a u m a n n : Primitive Gemeinschaftskunst, Jena 1921, s.
1 9 0
.
^Tamże, s. 151.
6A. M a r t i: Etudes de psychologie linguistiąue, Paris 1925.
talności nie jest bynajmniej koniecznym, lecz tylko sprzyjającym wa
runkiem zbiorowej twórczości. Twórczość zbiorowa nie jest bynajmniej obca nawet kulturze przesiąkniętej idealizmem. Wystarczy przypomnieć powszechne w dzisiejszych warstwach wykształconych dowcipy mitologi- zujące pogłoski i plotki, przesądy i bajki, zwyczaje towarzyskie i modę.jEtnografowie rosyjscy, którzy badali wsie okręgu moskiewskie
go, mogliby także wiele powiedzieć o związku między bogatym i żywym repertuarem folklorystycznym a wielorakim zróżnicowaniem chłopstwa -- społecznym, gospodarczym, ideologicznym, a nawet etycznym.
Istnienie poezji czy też literatury ustnej da się wytłumaczyć nie tylko psychologicznie, ale w znacznym stopniu także funkcjonal
nie. Porównajmy na przykład poezję ustną i literaturę pisaną istnie
jące obok siebie w rosyjskich warstwach wykształconych XVI i XVTI wieku: literatura pisana spełniała tu jedne zadania kulturalne, poe
zja ustna - Inne. W warunkach miejskich literatura bierze oczywiście górę nad folklorem, "produkcja na zbyt" nad "produkcją na obstalu- nek"; ale konserwatywnej wsi jest jako fakt społeczny równie obca poezja indywidualna, jak produkcja na zbyt.
Przyjęcie tezy o folklorze jako wytworze twórczości zbiorowej sta
wia przed folklorystyką konkretne zadania. Przenoszenie w dziedzinę folklorystyki metod i pojęć wytworzonych przy opracowywaniu materia
łu historycznoliterackiego niewątpliwie utrudnia często analizę form artystycznych folkloru. Szczególnie nie doceniono zasadniczej różni
cy między tekstem literackim a zapisem utworu ludowego, który już sam nieuchronnie go przekształca i przenosi do innej kategorii. Byłoby rzeczą:dwuznaczną mówienie o identycznych formach w folklorze i lite
raturze. I tak na przykład pojęcie wiersza, które na pierwszy rzut oka wydaje się równoznaczne w literaturze i w folklorze, różni się w obu dziedzinach głęboko pod względem funkcjonalnym. Wnikliwy badacz ustnego 3tylu rytmicznego ("style oral rythmlgue") Marcel Jousse uwa
ża tę różnicę za tak znaczną, że pojęcie "wiersza i poezji" zachowu
je tylko dla literatury, natomiast mówiąc o twórczości ustnej posłu
guje się odpowiednio pojęciami "schematu rytmicznego" i "stylu ustne-' go", by uniknąć podsuwania pod te pojęcia tradycyjnej literackiej treści* Jousse ujawnia po mistrzowsku, mnemotechniczną funkcję takich
"schematów rytmicznych”. TTstny styl rytmiczny w "milieu des recita- teurs encore epontan^s” (w kręgu jeszcze 'spontanicznych recytatorów) interpretuje następująco? "Wyobraźmy sobie język złożony z 200 do 300 rymowanych zdań oraz 400 do 500 typów ściśle ustalonych schematów rytmicznych, przekazywanych bez zmian właściwych tradycji ustnej. Wy
nalazczość indywidualna polegałaby tu na tym, by na wzór tych schema
tów i analogicznie do nich tworzyć za pomocą klisz zdaniowych inne schematy o podobnej formie, strukturze [ . . . 3 i możliwie tej samej treści." Jest tu dokładnie sformułowany stosunek między tradycją a improwizaeją, między "langue45 a "parole", w poezji ustnej. Wiersz, 3trofa i jeszcze bardziej skomplikowane struktury kompozycyjne są w folklorze z jednej strony potężną podporą tradycji, a z drugiej (co ściśle z tym związane) skutecznym środkiem techniki improwizator- skiej^.
Typologia form folklorystycznych musi powstać niezależnie od typo
logii form literackich. Jednym z najbardziej aktualnych problemów ję
zykoznawstwa jest wypracowanie typologii fonologicznej i morfologicz
nej. Już dziś widać, że istnieją ogólne prawa strukturalne, których języki nie naruszają} okazuje się, że różnorodność struktur fonologi cznyeh i morfologicznych jest ograniczona i że można ją sprowadzić do stosunkowo małej liczby zasadniczych typów; jest to uwarunkowane tym, śe ograniczona jest różnorodność form twórczości zbiorowej. "Pa
role" dopuszcza większą różnorodność modyfikacji niż "langue". Można przeciwstawić tym twierdzeniom językoznawstwa porównawczego z jednej strony różnorodność wątków, charakterystyczną dla literatury pisanej,
7Pewne ciekawe wzmianki na temat specyficznych właściwości tej te
7Pewne ciekawe wzmianki na temat specyficznych właściwości tej te