(Nie)porządek
Ojciec osądza nasze czyny, waży zasługi oraz winy i mimo bardzo srogiej miny kocha swe małe dzieci, matka dar życia nam daruje, każdą się żoną opiekuje, uśmie-chem spory powstrzymuje i kocha małe dzieci, wojownik przeciw wrogom stoi, niczego w ogóle się nie boi, z mieczem i z tarczą, w hełmie, zbroi strzeże swych małych
dzieci, starucha panią jest mądrości, wie, co przyniesie los w przy- szłości, z jej złotej lampy snop jasności oświetla drogę małym
dzieciom, kowal się dniem i nocą trudzi, by ład wprowadzić w świecie
ludzi, ani na chwilę go nie nudzi praca dla małych dzieci, dziewica wśród gwiazd tańczy bosa, usłyszysz ją w kochan-ków głosach, lotu uczy ptaki na niebiosach i sny zsyła małym
dzieciom.
Tych siedmiu bogów byt nam dało i zawsze naszych słów słu-chało, zamknijcie oczy, śpijcie śmiało, oni Was widzą, małe dzieci1.
1 G.R.R. Martin: Nawałnica mieczy. Krew i złoto. Tłum. M. Jakuszewski. Po-znań 2012, s. 42–43.
Wiarę w Siedmiu Bogów, dominującą religię Siedmiu Królestw, będącą ich spoiwem oraz symbolicznym wymiarem politycznej jedności, postrzegać można jako holistyczny model obowiązującego w nich porządku społecznego. Analizując ją w świetle pozostałych, licznych religii Westeros, dostrzec można w niej z jednej strony potencjał porządkujący i utrwalający panujący ład społeczny, z drugiej – zasadniczy brak pierwiastka sakralnego. Jej kapłani pozbawieni są mocy sprawczej w obszarach nadprzyrodzonych, nie mają mocy uzdrawiania ani przywracania do życia, wcielania się w zwierzęta czy też przewidywania przyszłości, tak jak kapłani naznaczeni przez R’hllora czy też wyznawcy starych bogów. Wiara w Siedmiu, scalając Siedem Królestw w wymiarze symbolicznym, jest nierozerwalnie związana z porządkiem politycznym, objaśnia i sankcjonuje westeroską kulturę. Rozpatrując siedmioaspektowego boga Westeros jako rdzeń porządku kulturowego, zasadne będzie posłużenie się siedmioma postaciami bóstwa – Ojcem, Matką, Wojownikiem, Dziewicą, Kowalem, Staruchą i Nieznajomym, jako swoistymi archetypami2, czy też integrującymi grupy społeczne i sankcjonującymi ich istnienie wzorami kultury. Archetypiczny wymiar boskich postaci uwidoczniony jest w uniwersalności tych wzorów, będących podstawą funkcjonowania podziałów społecz-nych oraz wyznaczaspołecz-nych w obszarze społeczeństwa ról. Sześć odsłon westeroskiego boga – trzy bóstwa męskie i trzy bóstwa żeńskie wspominane są po wielekroć w modlitwach i opowieściach bohaterów, zaś obraz Nieznajomego, utożsamiany ze śmiercią, jest przez nich spychany w obszar zbiorowej nieświadomości3. Potwier-dza to wyraźnie wypowiedź jednego z bohaterów:
2 J. Prokopiuk: C.G. Jung czyli gnoza XX wieku. W: C.G. Jung: Archetypy i sym-bole. Wybór, tłum. i wstęp J. Prokopiuk. Warszawa 1976, s. 19–21.
3 C.G. Jung: Archetypy i symbole. Pisma wybrane. Wybór, tłum. i wstęp J. Pro-kopiuk. Warszawa 1993, s. 68.
Czemu śpiewałeś tylko o sześciu bogach? Craster zawsze mówił, że południowcy mają siedmiu. Siedmiu – potwierdził Sam – ale o Nieznajomym się nie śpiewa. Twarz tego boga była twarzą śmierci, już wymieniając jego imię, Sam poczuł się nieswojo4.
Analizie Siedmiu Bogów jako archetypicznego układu weste-roskiej społeczności, zaś sześciu z nich jako wzorców społecznie sankcjonowanych ról, posłuży osadzenie ich w kontekście dwóch porządków: męskiego i żeńskiego. Na takich, binarnych opozycjach kulturowych oparta jest konstrukcja świata Gry o tron. Zaznaczony w tytule cyklu dualizm skonfrontowanych ze sobą kategorii – lodu i ognia przekłada się na liczne, paralelne opozycje: światłość/
cień, lato/zima, kobiecość/męskość, kreacja/destrukcja, tworząc całościowy, strukturalny wzorzec powieściowej rzeczywistości.
Z perspektywy badań nad archetypami kobiecości w powieścio-wym świecie najbardziej istotnym dualizmem będzie rozróżnienie pomiędzy tym, co żeńskie a tym, co męskie, z uwzględnieniem pozostałych, paralelnych dualizmów kulturowych.
Porządek westeroskiego panteonu wyobrażany jest poprzez wznoszone na siedmiobokach świątynie oraz siedmioramienną gwiazdę, co uwidacznia równorzędność boskich wcieleń w wyob-rażeniach wyznawców. Taki układ zależności pomiędzy bóstwami odzwierciedla prawidłowości teologiczne, jednakże w odniesieniu do ich wymiaru społecznego musi zostać przekształcony z uwagi na dwa czynniki: odmienny sposób wyznawania Nieznajomego oraz pozostałych sześciu bogów, a także swoistą stratyfikację pomiędzy nimi.
Trójpostaciowe bóstwo męskie: Ojciec, Kowal i Wojownik sta-nowią podstawę patriarchalnego świata, gwarantującego porządek
4 G.R.R. Martin: Nawałnica mieczy. Krew i złoto…, s. 44.
społeczny oparty na dziedziczeniu i zbrojnie zyskanej władzy.
Przypisywane mu wartości: sprawiedliwość, ochrona słabszych oraz wykuwanie i podtrzymywanie ładu stanowią wyznaczniki ojcowskiego porządku. Wiara w trójaspektowe bóstwo męskie jest podstawą kultury zachodnioeuropejskiej, opartej na wierze chrześ-cijańskiej, a sankcjonowany przezeń porządek bliski jest realiom tzw. alternatywnego średniowiecza, w którym niejednokrotnie osa-dzane są powieści z kręgu fantastyki. Świat Westeros, zbudowany na fundamencie ojcowskiego porządku, jednoznacznie sytuuje ojca na szczycie siedmio -, czy raczej, sześcioramiennego układu bóstw z bogiem śmierci – Nieznajomym – wewnątrz układu. Z kolei trójpostaciowe bóstwo żeńskie: Dziewica, Matka, Starucha oraz przypisywane im wartości: niewinność, moce kreacyjne, łaskawość oraz mądrość rozumiana jako antycypacja przyszłości zachowują pozycję podrzędną wobec bóstw męskich. Właściwe Dziewicy wartości – niewinność i czystość determinowane są dążeniem do zachowania porządku patrylinearnych rodów, a dokonuje się to dzięki kontroli ojca nad seksualnością i rozrodczością córki5. Bogini w postaci matki, opiekunki żon, zrównuje rolę żony z potencjalną matką – przekazującą życie i zapewniającą potomków, niezbędnych do funkcjonowania porządku opartego na patrylinearnym dzie-dziczeniu w obrębie rodu. Ponadto Matce przypisywana jest łaska-wość, będąca w istocie zrównoważeniem i dopełnieniem ojcowskiej sprawiedliwości. Łaska – funkcja Matki – jest tym, co sankcjonuje przekroczenie przez Ojca własnego prawa i porządku, czyniąc go rzeczywistym zwierzchnikiem, stanowiącym ów porządek. Dzięki matczynej łasce Ojciec może wykroczyć poza ustanowiony przez siebie ład. Ostatnia z żeńskich postaci bóstwa, Starucha, zajmuje służebną rolę wobec pozostałych z uwagi na przypisane jej
funk-5 U. Frevert: Mąż i niewiasta, niewiasta i mąż: o różnicach płci w czasach nowo-czesnych. Przeł. A. Kopacki. Warszawa 1997, s. 340–351.
cje – wskazywanie drogi i umożliwienie wglądu w przyszłość.
Podrzędną rolę bogini w funkcji Staruchy wobec odpowiadającego jej bóstwa męskiego – Kowala widać też w wartościowaniu dwóch funkcji społecznych: pogardzanej maegi i cenionego maestera.
Obecność maestera u boku każdego lorda zaznacza jego dominu-jącą rolę wobec wyśmiewanych w Westeros maegi i traktowanych z podejrzliwością kapłanek. Obok Wojownika i Kowala, uosobie-nia żeńskich postaci westeroskiego bóstwa stanowią narzędzia gry o trony, prowadzonej przez zwierzchników wielkich rodów – Ojców. Taki, patriarchalny ład, oparty na naczelnej wartości, jaką jest sprawiedliwość, winien determinować porządek, którego zasadą naczelną byłoby jasne wartościowanie świata, przestrzeni i postaci jako dobrych lub złych, wynagradzanie zasług oraz kara-nie za winy. Świat Pieśni lodu i ognia kara-nie jest jednak ufundowany na pojęciach sprawiedliwości, dobra czy zła, nie stanowi uporządko-wanego kosmosu, postaci nie podlegają moralnej ocenie, a niejedno-krotnie nawet ontologicznemu dookreśleniu. Przełomowym (choć w istocie nie pierwszym) cyklem zdarzeń obnażających fasadowość dominującego w symbolicznym obszarze kultury ojcowskiego ładu są losy członków rodu Starków, których w początkach powieści postrzegać można jako przedstawicieli tradycji i patriarchalnego ładu w niemalże wzorcowej realizacji. U progu wydarzeń Pieśni lodu i ognia Winterfell, siedziba rodu Starków, jest miejscem upo-rządkowanym, rządzącym się jasnymi, królewskimi zasadami.
Miejsce to jest wprawdzie nękane od wieków widmem niebezpie-czeństwa zza Muru, pozwala to jednak – po raz pierwszy i chyba ostatni w powieściowym świecie – na jasne oddzielenie dobrego, królewskiego porządku od złych i zagrażających, nieznanych istot zza Muru, wyraziste wyodrębnienie domowego kosmosu od niebezpiecznego chaosu. W punkcie wyjścia wydarzeń wszędzie poza Winterfell królewski porządek – najwyższa realizacja ojcow-skiego ładu – jest już wypaczony. Król Robert Baratheon, będący
w młodości wojownikiem, twórcą nowej dynastii i nowego układu sił w królestwie, ojciec i obrońca Siedmiu Królestw, stał się niedba-jącym o nic pijakiem. Jego ojcowski status podważa i ośmiesza fakt, iż jego potomkowie i następcy są w istocie owocami kazirodczego związku królowej i jej brata. Odzwierciedleniem upadku postulo-wanych przez patriarchalny porządek ideałów jest ścięcie Eddarda Starka, który jawi się jako model sprawiedliwego, kochającego ojca oraz wcielenie etosu rycerskiego6. Po śmierci, a wcześniej degrengoladzie króla Roberta oraz ścięciu Neda Starka w świecie powieściowym zabrakło modelu Ojca – obrońcy rodu i królestwa, gwarantującego królewską sprawiedliwość i ojcowski ład. Wraz z rozwojem fabuły bohaterowie mający predyspozycje do zajęcia jego roli tracą życie, zaś na tronie zasiada niespełna rozumu nasto-latek, Joffrey Baratheon, a po nim Tommen Baratheon, ganiające za kotkami dziecko. Władzę w królestwie sprawuje królowa matka, Cersei Lannister. Realizowany przez nią model dalece odbiega od archetypicznego wyobrażenia matki. Obok braku króla, gwarantu-jącego ojcowski porządek, właśnie taki, przewartościowany sposób realizacji archetypów, przyczynia się do przekształcenia porządku, determinującego symboliczny ład świata i w konsekwencji podwa-żenie patriarchalnego porządku. Realizacje kobiecych archetypów należy analizować w odniesieniu do wzorców męskich, traktując je jako holistyczną, dopełniającą się całość. Zasadne zatem będzie analizowanie ich w kontekście Jungowskiego pojęcia animy, która ma charakter ponadjednostkowy, lecz może znajdować odniesienie w jednostkowych manifestacjach7. W tym rozumieniu anima rea-lizuje się w społecznych obrazach kobiecości (macierzyństwa, sek-sualności, dziewictwa itd.), może więc przejawiać się w postaciach matki, córki, siostry, ukochanej czy też niebiańskiej lub chtonicznej
6 Por. M. Ossowska: Ethos rycerski i jego odmiany. Warszawa 1986, s. 70–99.
7 C.G. Jung: Archetypy i symbole…, s. 72–75.
bogini8. Archetypowi animy przypisuje Jung realizację funkcji relacyjnej, matczynego erosa, przeciwstawionych ojcowskiemu logosowi i przypisywanej animusowi funkcji różnicującej9.
Dziewica
Postaci Sansy Stark oraz Brienne z Tarthu (nazywanej „dziewicą z Tarthu”) stanowią powieściowe manifestacje obrazu Dziewicy.
Obie postaci dążą do wzmocnienia swojej pozycji – Sansa Stark, poznając zasady i narzędzia gry o tron, dąży do stania się silną cechami kulturowo przypisywanymi kobietom, zaś Brienne z Tarthu, nie mogąc wykorzystywać własnej urody czy wdzięku, przywdziewa zbroję i staje się silna cechami kulturowo przypi-sywanymi mężczyznom. Sansa Stark u progu wydarzeń Pieśni lodu i ognia jest niemalże idealnym odwzorowaniem archetypu dziewicy. Z radością i podekscytowaniem przyjmuje wiadomość o planowanym dla niej zamążpójściu, oczekuje osiągnięcia biolo-gicznej dojrzałości, opierając swoje wyobrażenia na opowieściach i pieśniach rycerskich. Czerpie zatem wzorzec wprost z ważnych tekstów westeroskiej kultury, będących odzwierciedleniem idealnego porządku kulturowego. Wraz z rozwojem wydarzeń bohaterka w gorzki sposób przekonuje się o tym, że jej seksualność oraz przynależność do rodu są przedmiotami władzy nad nią i czynią ją wartościowym narzędziem w rękach innych. Poznając, że dziewictwo, a także przypisywane mu łagodność i uprzejmość są nie tylko zbroją damy, jak uczyła ją matka, ale przede wszystkim narzędziem gry o tron, bohaterka godzi się na przyjęcie innej toż-samości, wędrując z Petyrem Baelishem jako jego bękart, Alayne
8 Ibidem, s. 74.
9 Ibidem, s. 76.
Stone. Opiekując się swym kuzynem, Lordem Robertem Arrynem, stopniowo zaczyna wykorzystywać łagodność i delikatną kobie-cość, by przekonywać go do swoich racji. Mimo dążenia ku świa-domemu wykorzystywaniu swej kobiecości bohaterka nie realizuje funkcji relacyjnej żeńskiego erosa. Nawet w najbardziej literalnym rozumieniu tejże funkcji jako łączenia i zawiązywana relacji pomiędzy rodami ani Sansa Stark, ani żadna z powieściowych dziewic nie łączy. Sansa Stark, mająca połączyć jako narzeczona przyszłego króla rody Baratheonów i Starków, a później poprzez małżeństwo z karłem, Tyrionem Lannisterem, rody Lannisterów i Starków, nie buduje łączności pomiędzy rodami. Żeńska funkcja relacyjna i ideał dziewictwa zostają upośledzone i zdegradowane, pozostają na poziomie deklaratywnym. W powieściowym świecie postać Dziewicy łączona jest nie tylko z czystością i niewinnością, ale też z obszarem snów i marzeń. Są one podstawą przekonań i wyobrażeń zarówno Sansy Stark, jak i Brienne z Tarthu.
Druga bohaterka jest młodą, nieurodziwą kobietą, która, przy-wdziewając zbroję, wędruje po Siedmiu Królestwach z mieczem w ręku. Czy jednak Brienne z Tarthu, kobieta -rycerz jest reinter-pretacją figury romantycznej kobiety -wojowniczki10? Jeśli śmierć Brienne zostanie zinterpretowana jako ekspiacja, przywracająca porządek naruszony wejściem kobiety w męską rolę, można by rozumieć konstrukcję bohaterki w kontekście romantycznych tropów. Brienne z Tarthu nie jest jednak gładkolicą pięknością, która, przywdziawszy zbroję dla realizacji ważnej misji, wykonuje ją, po czym zostaje oczyszczona przez śmierć. Postać Brienne obra-zuje wyraźnie niemożność realizacji westeroskiego wzorca męsko-ści, funkcjonującego w sferze wyobrażeń idealnego wojownika.
Powieszenie Brienne nie jest wyrazem powrotu patriarchalnego ładu, lecz, przeciwnie, symptomem niemożności ożywienia wzorca
10 M. Janion: Kobiety i duch inności. Warszawa 1996, s. 94–95.
mężczyzny -wojownika. Analiza konstrukcji postaci nasuwa pyta-nie, czy można pojmować ją jako urzeczywistnienie kompensacyj-nego pierwiastka kobiecego czy raczej męskiego w westeroskiej, zbiorowej nieświadomości? Brienne nie walczy po to, by realizować osobiste cele i dążyć do zysków lub władzy, lecz by wypełniać składane przysięgi i bronić tych, którym obiecała wierność. W tym sensie jest więc manifestacją etosu rycerskiego11, którego brak któ-remukolwiek z pozostałych rycerzy, przedstawionych w powieści.
Z drugiej jednak strony realizuje ten wzorzec w sposób, w jaki nie robią tego męscy bohaterowie świata Gry o tron, albowiem kieruje się więzami przyjaźni i miłości. Można by więc uznać, że mimo pozornie męskiego wzorca dziewica z Tarthu realizuje relacyjną funkcję animy, jednak zawiązywane przez nią relacje: wasal – senior każdorazowo zostają zerwane w sposób uwydatniający niemożność ich realizacji. Bohaterka, mimo siły i waleczności, nie była w stanie obronić żadnego z tych, którym poprzysięgła służbę: nie mogła walczyć przeciwko cieniowi mordującemu Renly’ego Baratheona, nie mogła też zapobiec zamordowaniu Catelyn Stark, która wbrew wszelkim prawom zginęła podczas uczty weselnej brata. Po śmierci Catelyn Brienne oddała się powierzonemu jej zadaniu odnalezienia i ochrony córek Lady Stark, co w symboliczny sposób zbliża ją ponownie do realizacji matczynej funkcji opiekuńczej i łączącej.
Jednak bohaterka, pomimo wzorcowej wierności i oddania, zostaje oskarżona i powieszona na rozkaz jej, przywróconej do życia, Pani.
Powieszenie Brienne ostatecznie demaskuje niemożność realizacji przez nią relacyjnej funkcji animy, przypisanej archetypowi Dzie-wicy. Zasadę wprowadzania przez Martina do cyklu (nie)archety-powego (nie)porządku uwydatnia jeszcze jeden przykład postaci kobiecej: Margery Tyrell, która pozostaje dziewicą najprawdopo-dobniej jedynie w społecznym przekonaniu. Wchodząc w kolejne
11 M. Ossowska: Ethos rycerski…, s. 70–99.
małżeństwa, nie łączy rodów, jej dwaj mężowie, zarówno Renly Baratheon, jak i Joffrey Baratheon, giną przed skonsumowaniem małżeństwa, a trzeci – Tommen Baratheon nie jest do tego zdolny z powodu dziecięcego wieku. Margery Tyrell jest zatem ironicznym obrazem Dziewicy, trzykrotnie zamężnej i dwukrotnie owdowiałej, która w dosłowny sposób różnicuje, mimowolnie doprowadzając do śmierci mężów.
Urzeczywistnienia westeroskiego archetypu Dziewicy nie łączą, lecz różnicują. Sposób, w jaki skonstruowane są obrazy dziewic, a w szczególności postać dziewicy z Tarthu, zdaje się przewrotnie wskazywać na brak pierwiastka męskiego w uniwersum cyklu Mar-tina. Westeroski mężczyzna bardziej niż skonkretyzowanej animy – dopełniającego i kompensującego pierwiastka żeńskiego – potrze-buje wzmocnienia wzorca męskiego. Postaci kobiece nie przejawiają pierwiastków kulturowo uznawanych za żeńskie, a postaciom męskim nie można przypisać wartości uznawanych kulturowo za męskie. Nie chodzi przy tym jedynie o cechy charakteru czy zasady postępowania postaci, a o pewne kulturowe wartości, paralelne do dychotomii męskość/żeńskość, takie jak kreacja/destrukcja, relacyjność/różnicowanie, eros/logos. Owa dychotomia wydaje się przewartościowana, tak że ciągi wartości, które w modelach kultur zachodnioeuropejskich łączą się ze sobą, jak np.
żeńskość – kreacyjność – relacyjność – eros męskość – destruktywność – różnicowanie – logos w westeroskim świecie na poziomie funkcjonalnym zostają zdekon-struowane i przemieszane, mimo iż na poziomie deklaratywnym są do nich analogiczne.
Można zatem stwierdzić, że w uniwersum Pieśni lodu i ognia urzeczywistniona w bohaterkach kobiecość nie jest związana z sym-bolicznie odpowiadającym jej erosem: kreacyjnością, relacyjnością,
a przedstawienia męskości nie odzwierciedlają logosu: destruk-tywności, różnicowania. Poczynione uwagi zdaje się potwierdzać westeroski obraz matki. W obliczu braku urzeczywistnienia arche-typicznego ojca i wojownika to matka zmuszona jest w dwojaki sposób przejąć funkcje reprezentowane przez męską triadę bóstw.
Zmuszona jest jako królowa ustanawiać porządek w królestwie, zaś jako matka – przybrać rolę wojowniczki. Matka ze świata Pieśni lodu i ognia, zarówno ta opiekująca się dziećmi, jak i królestwem, jest sama, pozbawiona mężczyzny u boku. Symbolicznie obrazuje te zmiany następująca scena:
ujrzeli wielkiego, Valyriańskiego Sfinksa, przycupniętego przy drodze. Miał ciało smoka i twarz kobiety. – Smocza kró-lowa, zauważył Tyrion – przyjemny omen. Brakuje króla – Ilyrio wskazał na gładki, kamienny cokół. Kiedyś stał na nim drugi sfinks, ale teraz porastał go mech i kwitnące pnącza12.
Matka
Kobiety w świecie Pieśni lodu i ognia przejmują funkcje trady-cyjnie przynależne mężczyznom. Przedstawienia Matki, odległe od wzorca idealnego, ujawniane są w powieści wraz z rozwojem postaci. Catelyn Stark, podobnie jak jej córka, Sansa, u progu powieściowych wydarzeń jest niemalże doskonałą realizacją archetypu. Na pierwszy plan w konstrukcji postaci wysuwają się z jednej strony jej płodność jako matki trzech synów i dwóch córek, z drugiej strony – imperatyw ochrony swoich dzieci. Bohaterka zbliża się do realizacji niemalże Jungowskiego archetypu Wielkiej Matki, „[…] która wszystko rozumie i wszystko wybacza, i zawsze
12 G.R.R. Martin: Taniec ze smokami. Tłum. M. Jakuszewski. Poznań 2011, s. 113–114.
pragnie najlepszego, która zawsze żyje tylko dla innych i nigdy nie szuka własnego interesu”13. Catelyn Stark uosabia obraz Matki – wcielenie „[…] erosa, odkrywczyni wielkiej miłości”14, przeciw-stawionego ojcowskiemu logosowi. Bohaterka, dążąc do ratowania własnych dzieci, po wielekroć naraża swoje życie i podejmuje decyzje sprzeczne z wojenną logiką. Utrata dzieci prowadzi ją ku decyzjom będącym wyrazem totalnej miłości, nadrzędnej wobec rozumu oraz etyki. W świecie pozbawionym gwarantującego bezpieczeństwo ojcowskiego porządku miłość matczyna staje się bezwzględna i dzika. Bohaterka sama zdaje się widzieć jej uosobie-nie w wilkorach swych dzieci:
Widziałam, jak w Winterfell wilk Brana rozerwał człowieko-wi gardło – przerwała mu ostro. – Kochałam go za to15. Obraz matczynej opiekuńczości, bezwzględnej i okrutnej powraca w powieści wiele razy, zarówno w następujących po sobie wydarzeniach, jak i w westeroskiej symbolice:
Na naszej bramie jest płaskorzeźba – dodała Dacey – przed-stawia odzianą w niedźwiedzią skórę kobietę, która w jednej ręce trzyma dziecko u piersi, a w drugiej topór16.
Westeroskie matki naznaczone są stratą. Tak jak Catelyn Stark w swoim mniemaniu traci po kolei swoje dzieci, tak Cersei Lan-nister jest skazana na ich utratę. W miarę rozwoju wydarzeń nie-malże wszystkie podejmowane przez nią działania stanowią próbę odwrócenia przepowiedni, którą usłyszała w dzieciństwie:
13 C.G. Jung: Archetypy i symbole…, s. 90.
14 Ibidem.
15 G.R.R. Martin: Nawałnica mieczy. Stal i śnieg. Tłum. M. Jakuszewski. Po-znań 2012, s. 204.
16 G.R.R. Martin: Nawałnica mieczy. Krew i złoto…, s. 32.
– Czy król i ja będziemy mieli dzieci? – zapytała. – Och, tak. Szesnaścioro dla niego, troje dla ciebie. Cersei nie widzia-ła w tym sensu. Czuwidzia-ła w skaleczonym kciuku pulsujący ból, a jej krew skapywała na dywan. „Jak to możliwe?” – chciała zapytać, ale nie miała już więcej pytań. Jednakże starucha jeszcze z nią nie skończyła. – Złote będą ich korony i złote ich całuny – rzekła. – A kiedy już utoniesz we łzach, valonqar za-ciśnie dłonie na twojej białej szyi i wyza-ciśnie z ciebie życie17. Przeczucie utraty dzieci, które powróciło do bohaterki po śmierci jej pierworodnego syna, Joffrey’a Baratheona przyczyniło się do nieustającej obsesji związanej z przepowiednią. Działania Cersei ukierunkowane są na zgładzenie brata, którego posądza o bycie valonqarem, stojącym za jej cierpieniem i śmiercią, oraz na pozbycie się synowej, którą postrzega jako młodszą i piękniejszą, tą, która ma odebrać jej wszystko, co kocha. Zazdrosna troska o dzieci, choć podyktowana nie tylko pragnieniem zapewnienia im bezpieczeń-stwa, lecz również chęcią piastowania w ich imieniu władzy, popy-cha bohaterkę do coraz okrutniejszych działań. Królowa posuwa
– Czy król i ja będziemy mieli dzieci? – zapytała. – Och, tak. Szesnaścioro dla niego, troje dla ciebie. Cersei nie widzia-ła w tym sensu. Czuwidzia-ła w skaleczonym kciuku pulsujący ból, a jej krew skapywała na dywan. „Jak to możliwe?” – chciała zapytać, ale nie miała już więcej pytań. Jednakże starucha jeszcze z nią nie skończyła. – Złote będą ich korony i złote ich całuny – rzekła. – A kiedy już utoniesz we łzach, valonqar za-ciśnie dłonie na twojej białej szyi i wyza-ciśnie z ciebie życie17. Przeczucie utraty dzieci, które powróciło do bohaterki po śmierci jej pierworodnego syna, Joffrey’a Baratheona przyczyniło się do nieustającej obsesji związanej z przepowiednią. Działania Cersei ukierunkowane są na zgładzenie brata, którego posądza o bycie valonqarem, stojącym za jej cierpieniem i śmiercią, oraz na pozbycie się synowej, którą postrzega jako młodszą i piękniejszą, tą, która ma odebrać jej wszystko, co kocha. Zazdrosna troska o dzieci, choć podyktowana nie tylko pragnieniem zapewnienia im bezpieczeń-stwa, lecz również chęcią piastowania w ich imieniu władzy, popy-cha bohaterkę do coraz okrutniejszych działań. Królowa posuwa