W ramach literatury fantasy trudno mówić o jednej, spójnej defi-nicji. Gatunek ten, w przeciwieństwie do chociażby kryminału, nie posiada precyzyjnych założeń, pomagających w jego jednoznacznej klasyfikacji. Mimo różnorodności tekstów funkcjonujących pod wspólnym szyldem fantasy, można jednak dopatrzeć się wśród nich kilku cech wspólnych, stanowiących gatunkowe wyznaczniki.
Posiłkując się poszczególnymi definicjami, możemy wymienić tu takie elementy, jak: umieszczenie fabuły w świecie alternatyw-nym, realia zbliżające do okresu średniowiecza, funkcjonowanie magii i obecność innych nadprzyrodzonych motywów. Wszystkie z wymienionych powyżej cech można dostrzec w cyklu Pieśń lodu i ognia George’a R.R. Martina, wokół którego będzie koncentrował się niniejszy szkic1. Oczywiście, elementy te występują w tej serii w różnym natężeniu – o ile trudno mieć wątpliwości do pseudo - historycznego umocowania utworu (a osoby posiadające pewne kompetencje historyczne bez trudu odnajdują w poszczególnych
1 Jako osoba poruszająca się sprawniej w świecie literatury niż filmu, zde-cydowałam opierać się w artykule na powieściowej wersji, rezygnując z od-wołań do serialu.
tomach powieści odniesienia do prawdziwych wydarzeń), o tyle elementy nadprzyrodzone i magiczne nie są już tak oczywiste.
Uniwersum powieści nie zostało ich pozbawione, jednak magia nie stanowi w nim pierwszorzędnego składnika fabuły, do czego przyzwyczaiły nas popularne teksty fantasy.
Nie budzi jednak wątpliwości motyw drogi, który jest w Pieśni lodu i ognia wyraźnie wyeksponowany. Kolejną bowiem cechą fantasy, jak wskazują m.in. Anna Gemra i Edyta Rudolf, jest droga, którą przebywają postaci:
Oś konstrukcyjną utworów fantasy stanowi wędrówka bo-hatera (nie musi być nim człowiek), który ma do spełnienia określoną misję. Jej ostatecznym celem jest zwykle ocalenie świata (motywem podstawowym jest walka Dobra ze Złem) i tym samym, rozpoczęcie nowej epoki w dziejach […] Po-dróż, mająca zazwyczaj charakter questu (poszukiwania), prowadzi do głębokiej przemiany protagonisty lub/i świata (co stanowi element różniący fantasy od baśni). Bohaterowi towarzyszy w wędrówce „krąg pomocników” […], co stano-wi metaforę prymatu życia społecznego nad izolacjonizmem.
Finałowa walka podkreśla dojrzałość bohatera i ujawnia jego tożsamość2.
Używając określenia „droga”, stosuję ten termin w sposób pre-zentowany przez Annę Wieczorkiewicz. W swojej pracy poświęco-nej temu tematowi badaczka pojmuje drogę w literaturze jako kon-kretny typ organizacji czasoprzestrzennej oraz układy fabularne stosujące motyw podróży3. Takie elementy możemy niewątpliwie
2 A. Gemra, E. Rudolf: Fantasy [hasło przedmiotowe], Słownik literatury po-pularnej. Red. T. Żabski. Wrocław 2006, s. 149.
3 Autorka opiera się w tej kwestii na ustaleniach badaczy takich jak Janina Abramowska i Michaił Bachtin. Zob. A. Wieczorkiewicz: Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym, rycerz i włóczęga. Gdańsk 1996, s. 28.
odnaleźć w interesującej nas serii: niemała część Martinowskich postaci zdaje się znajdować w stanie permanentnej wędrówki – zarówno tej dosłownie geograficznej, po krainach Westeros i Essos, jak i wertykalnej, prowadzącej w górę i dół drabiny społecznej.
Anna Wieczorkiewicz zwraca uwagę, że droga może organizować całość utworu nie tylko pod względem formalno -kompozycyjnym, ale także semantycznym – a w takim rozumieniu w pojęcie to wpi-sana jest zmiana4. Pamiętając o tym, istotne stają się także mentalne peregrynacje bohaterów utworu, którym autor poświęca zresztą sporo miejsca.
Wędrówka postaci powieściowego cyklu Martina dynamizuje fabułę, i tak wartką dzięki budowie rozdziałów prezentujących punkty widzenia, POVy (z ang. point of view), dogodnej do prezenta-cji tak licznych bohaterów Pieśni lodu i ognia. POVy poszczególnych postaci przewijają się przez większość cyklu, ale tylko jeden z nich pojawia się we wszystkich tomach serii – to narracja prowadzona z perspektywy Aryi, młodszej córki Catelyn i Eddarda Starków.
Postać ta jest jednym z modelowych przykładów powieściowego
„bycia w drodze”. Na kartach wydanych dotychczas tomów dziew-czynka pokonuje ogromną przestrzeń krainy Siedmiu Królestw, by osiąść – przynajmniej obecnie5 – w Braavos. Jej wędrówka zwią-zana jest z upadkiem z zajmowanej początkowo wysokiej pozycji społecznej, co daje początek bezustannym zmianom tożsamości dziewczynki. Zmiana i płynność wpisana jest zarówno w ulo-kowanie w przestrzeni geograficznej, jak i w status ontologiczny Aryi.
4 Ibidem, s. 16.
5 W chwili pisania artykułu, wędrówka Aryi (a przynajmniej jej istotny etap) wydaje się ukończona. Należy jednak pamiętać, że planowane przez au-tora dwie kolejne części, mogące dać według rodzimych standardów wydaw-niczych cztery tomy, mogą tę sytuację zmienić.
Zagadnienie drogi i wędrówki w literaturze jest niewątpliwie szerokim oraz wieloaspektowym problemem, niepozwalającym na wyczerpanie zagadnienia w jednym artykule. Spośród szerokiego wachlarza figur i wątków, należących do tego tematu w Pieśni lodu i ognia, ograniczę się do Aryi i jej najbliższego otoczenia. Wybór ten został podyktowany nie tylko reprezentatywnością jej postaci, ale także wymową symboliczną, interesującą – co postaram się wykazać – w perspektywie tendencji odmitologizujących, obec-nych nie tylko w dzisiejszej fantastyce, ale także w całej kulturze popularnej. Arya, w chwili rozpoczęcia utworu będąca zaledwie dziewięcioletnią dziewczynką, mieszka wraz z rodzicami i licz-nym rodzeństwem w znajdującym się na dalekiej Północy zamku Winterfell, który jest ich siedzibą rodową. Początkowa stagnacja bohaterki szybko zamienia się w dynamiczną wędrówkę, stano-wiącą oś fabularną dla tej postaci. Za punkt wyjścia dla jej historii może posłużyć jedna z pierwszych scen powieści, kiedy Starkowie odnajdują martwego wilkora, przy którym leżą żywe szczenięta.
Zdarzenie to jest o tyle interesujące dla bohaterów, że stworzenia te – fikcyjna odmiana wilka, znacznie większa od swojego realnie istniejącego krewnego („dwukrotnie większy od największego ogara z psiarni jego ojca6” jak skonstatował jeden z braci Aryi) – są symbolem rodowym Starków. Widok zwierząt, niewidzianych w okolicach od wielu lat, budzi niepokój mężczyzn i daje okazję do przypuszczeń – trafnych, jak pokazują kolejne strony.
– Wilkory w królestwie po tylu latach – mruknął Hullen, koniuszy. – To mi się nie podoba.
– To znak – powiedział Jory.
Ich ojciec zachmurzył się. – Jory, to tylko zdechłe zwierzę7.
6 G.R.R. Martin: Gra o tron. Tłum. P. Kruk. Poznań 2011, s. 23.
7 Ibidem, s. 24.
Szczeniaczki zostają wzięte w opiekę i podzielone między dzieci Eddarda8. Historia ta ma wyraźne znaczenie symboliczne, opisując losy głowy rodu Starków i jego dzieci, które wkrótce osieroci. Póź-niejsze losy zwierząt korelują z tym, co zdarza się ich właścicielom.
Nie inaczej jest w wypadku bohaterki. Na zapowiedź nie czekamy długo – w drodze z Winterfell do Królewskiej Przystani dochodzi do nieprzyjemnego incydentu: wilkor Aryi atakuje w jej obronie dziedzica tronu, Joffreya. Całe zdarzenie odbija się szerokim echem po podróżujących w orszaku i jest powodem decyzji o uśmier-ceniu obu zwierząt należących do znajdujących się w drodze sióstr. Wyrok zostaje jednak wykonany tylko na suczce Sansy, siostry Aryi. Natomiast Nymerii, wilkorowi Aryi, udaje się uciec.
Wymowa zdarzenia, na początku, jak może się wydawać, niezbyt istotnego dla fabuły, staje się antycypacją dalszych wypadków:
po aresztowaniu Eddarda Starka drogi jego córek rozchodzą się.
Arya decyduje się na ucieczkę z królewskiego dworu, rezygnując tym samym z wszelkich norm regulujących życie młodej kobiety pochodzącej z jej grupy społecznej – staje się poszukiwanym wyrzutkiem. Nie ulega wątpliwości, że historia bohaterki wpaso-wuje się w konwencję powieściowej wędrówki, a sama jej postać jest odległa od wizerunku typowej, młodocianej przedstawicielki wysoko urodzonych. Losy Aryi można zinterpretować jako
instru-8 O metaforycznym charakterze sytuacji świadczy także to, że liczba i płeć wilkorów jest dokładnie taka sama jak w wypadku dzieci głowy Starków.
Wśród szczeniaczków znajduje się nawet odmieniec–albinos, który przypada w udziale „odmieńcowi” Starków: Jonowi Snow, nieślubnemu dziecku Ed-darda. Arya nazywa swoją suczkę Nymeria, po wojowniczej królowej znanej z historii królestwa – imię to, stosowne do charakteru i upodobań bohaterki, trudno nazwać oczywistym wyborem dla dziewczynki w jej wieku oraz pozy-cji. Fakt stanowi jeden z licznych dowodów na niedostosowanie dziewczynki do jej otoczenia, co odpowiada pikarejskiej stylizacji – zagadnienie to rozwinę na następnych stronach.
mentację gatunkową wzorca powieści pikarejskiej. By uzasadnić tę tezę, należy przyjrzeć się sposobowi kreacji Aryi i poszukać w niej elementów charakterystycznych dla tego typu powieści.
Picaresque novel (z ang. powieść łotrzykowska) narodziła się w szesnastowiecznej Hiszpanii, stanowiąc odpowiedź na nieco przebrzmiały idealizm kultury rycerskiej9. Za tekst stojący u źródeł gatunku uznaje się powstały anonimowo Żywot łazika z Tormesu z 1545 roku. Przywołać tu można także późniejsze tytuły, takie jak Guzmán de Alfarache, Przypadki Idziego Blasa i angielskie -wieczne utwory tej odmiany – Kapitana Sinngeltona czy też Dole i nie-dole sławnej Moll Flanders10. Wymienione powieści, mimo pewnych różnic, łączy postać głównego bohatera – człowieka z marginesu społecznego, niedostosowanego do otaczającej go rzeczywistości, który opowiada o swojej pełnej trudów tułaczce. Oczywiście, sama postać tego typu spotykana była w ówczesnej literaturze już wcześniej. Novum powieści łotrzykowskiej stanowiło jednak to, że jej bohater nie był jedynie postacią oglądaną, lecz oglądającą11. Kluczowa wydaje się tutaj sama koncepcja świata przedstawionego widzianego jego oczami – okrutnego i chaotycznego12, dokładnie jak w wypadku Pieśni lodu i ognia. Ten nakreślony naprędce obraz można zastosować do Aryi.
Już od pierwszych kart powieści dziewczyna kreowana jest jako swoiste enfant terrible rodu Starków – w niczym nie przypomina swojej starszej siostry, przedstawianej jako wzór wysoko urodzonej dziewczynki. Nietrudno odnaleźć fragmenty świadczące o tym, że nasza bohaterka zdaje sobie z tego sprawę:
9 A. Wieczorkiewicz: Wędrowcy fikcyjnych światów…, s. 108.
10 W. Ostrowski: Picaresque novel [hasło przedmiotowe]. W: Słownik rodza-jów i gatunków literackich. Red. G. Gazda, S. Tynecka -Makowska. Kraków 2006, s. 527.
11 A. Wieczorkiewicz: Wędrowcy fikcyjnych światów…, s. 108.
12 Ibidem, s. 110.
Czuła się pokrzywdzona. Sansa miała wszystko. Była o rok starsza od niej i Arya miała wrażenie, że dla niej już nic nie zostało. Często tak właśnie się czuła. Sansa potrafiła wyszy-wać, śpiewać i tańczyć. Pisała wiersze. Znała się na strojach.
Potrafiła grać na harfie i dzwonkach. I była piękna13.
Za element zaprzeczający pikarejskiej konwencji można, przynaj-mniej na pierwszy rzut oka, uznać pochodzenie Aryi. Protagonista powieści tego gatunku zwykle wywodzi się z plebsu: może być dzieckiem z nieprawego łoża, jak chociażby w wypadku Guzmána de Alfarache14 – zaś bohaterka może się pochwalić przynależnością do starego rodu, jednego z bardziej liczących się w Siedmiu Króle-stwach. Warto jednak zauważyć, że Arya jest od początku mocno zdystansowana wobec środowiska, z którego się wywodzi. Jak możemy przeczytać w dalszej części cytowanego powyżej frag-mentu, dziewczynka wyróżnia się na tle swojego rodzeństwa pod względem wyglądu, albowiem odziedziczyła rysy swojego ojca (odznaczającego się raczej przymiotami innymi, aniżeli uroda), natomiast jej bracia i siostry wdali się w matkę, opisywaną jako niezwykle atrakcyjna kobieta. Dziewczynka uchodzi więc za niezbyt urodziwą, co jest powodem do drwin ze strony koleżanek jej starszej siostry. Niesnaski rekompensuje dobry kontakt z Jonem – uznawanym za syna ojca z nieprawego łoża, który, podobnie jak Arya, przypomina go pod względem fizycznym. Podobieństwo do bękarciego brata tworzy, przynajmniej w jej odczuciu, dodatkowy dystans, odsuwający ją poza nawias „oficjalnego” rodzeństwa.
W pewnym momencie możemy nawet przeczytać, że gdy była młodsza, obawiała się nawet, że jej wygląd jest dowodem na to, że sama jest bękartem. Bohaterka nie wydaje się przywiązana do posiadanego tytułu – jedna z pokazujących to sytuacji ma miejsce
13 G.R.R. Martin: Gra o tron…, s. 77.
14 A. Wieczorkiewicz: Wędrowcy fikcyjnych światów…, s. 111.
po ucieczce z taboru rekrutów Nocnej Straży; dziewczynka, nie mając już niczego do stracenia, przyznaje się do szlacheckiego pochodzenia swojemu towarzyszowi podróży, Gendry’emu.
Arya próbuje uspokoić wyraźnie skonfundowanego tą informacją chłopaka, mówiąc, że damą można nazwać jej matkę i siostrę, ona natomiast nie była nią nigdy15. Jeszcze w Winterfell czytelnik ma okazję poznać Aryę jako osobę nieradzącą sobie z typowo kobie-cymi zajęciami, takimi jak szycie i haft. Jej zachowaniu, mimo wzmożonych wysiłków opiekującej się nią septy Mordane, brakuje dobrych manier. Zamiast spędzać czas na słuchaniu opowieści o dawnych rodach i zasługach szlachetnych rycerzy, woli przeby-wać wśród służby i innych nisko urodzonych, interesując się tym, co dzieje się poza głównymi komnatami twierdzy. Takie zachowa-nie bohaterki jest źródłem trosk dla jej rodziców. O ile w wypadku Catelyn jest to bardziej swego rodzaju żal o to, że młodsza córka w niczym nie przypomina wzorowej Sansy16, to w wypadku Neda troska o młodszą córkę zdaje się wykraczać poza oczywiste kwestie wychowawcze:
[…] Ach, Aryo, dziecko. Jest w tobie jakaś dzikość. Wilcza krew, jak zwykł mawiać mój ojciec. Lyanna miała też to w so-bie, a także mój brat, Brandon, i to w jeszcze większym stop-niu. Dlatego zmarli w młodym wieku. – Arya usłyszała nutę smutku w jego głosie17.
W relacjach pomiędzy Aryą a resztą rodzeństwa, z wyjątkiem wspomnianego brata z nieprawego łoża, nie odnajdziemy dowodów
15 G.R.R. Martin: Starcie królów. Tłum. M. Jakuszewski. Poznań 2012, s. 308.
16 „Lady Catelyn zawsze chciała, by Arya była podobna do Sansy. Żeby śpiewała i tańczyła, szyła i przestrzegała zasad uprzejmości”. G.R.R. Martin:
Nawałnica mieczy. Stal i śnieg. Tłum. M. Jakuszewski. Poznań 2012, s. 544.
17 G.R.R. Martin: Gra o tron…, s. 234.
nadmiernej zażyłości. Starszej siostrze zdarza się nie kryć irytacji na „niestosowne” zachowanie naszej bohaterki, niedbającej o tak ważne dla Sansy konwenanse:
Jedyne, czego się obawiała tego dnia, to Arya. Jej siostra po-trafiła zepsuć wszystko. Nigdy nie dało się przewidzieć, co zrobi18.
Istotne jest to, że opisywane sytuacje mają miejsce jeszcze na etapie, kiedy jest „córką Lorda”. Arya, mimo błękitnej krwi, nie pasuje do możnych w uniwersum Martina. Punkt widzenia tej postaci nie daje nam wejrzenia w świat rycerzy i dam, już wtedy odpowiadając bardziej perspektywie gminu, w którym już wkrótce dziewczynka ma się znaleźć. Jak możemy przeczytać u Wieczor-kiewicz:
Typowe dla pikareski jest zatem także ukazywanie świata od dołu z punktu widzenia człowieka lekceważonego przez fortunę. Całościowa wizja rzeczywistości uwarunkowana została postawą picara jako jednostki doświadczającej i do-świadczonej, jako ucznia w szkole świata, który z każdego zdarzenia winien wyciągnąć stosowną dla siebie naukę19. Motyw wędrówki implikuje możliwość odmiany losu, ale wiąże się też z poznawczymi wartościami. Nie inaczej jest wykorzy-stywany w pikaresce: włóczęga głównego bohatera staje się dla niego przymusową nauką, pomagającą pozbyć się jakichkolwiek złudzeń co do prawdziwej natury człowieka. Pikaro musi nauczyć się poruszać w przestrzeni, do której został brutalnie wrzucony.
Tylko gromadzenie doświadczeń oraz umiejętność wyciągania
18 Ibidem, s. 149.
19 A. Wieczorkiewicz: Wędrowcy fikcyjnych światów…, s. 109.
z nich wniosków na przyszłość są pomocne w dostosowaniu się do otaczającej rzeczywistości. Taki schemat możemy dostrzec w przypadku Aryi: choć jej postać od początku jest kreowana na świadomą otaczających ją pozorów, to dopiero kontakt z kulisami tego, co wcześniej znała od strony fasad – świata oprawców i ofiar – pozwala jej w pełni zrozumieć zasady rządzące światem. Są one proste: wygrywaj albo giń. Bycie niedostosowanym lub nieznanie tych prawd skutkuje tu, bardziej niż prawdopodobnie, drugą ewen-tualnością. W sytuacji utracenia przez bohaterkę początkowego wysokiego statusu, jej jedyną kartą przetargową w toczącej się grze staje się nauczenie swego rodzaju szelmostwa, pozbawiającego jakichkolwiek skrupułów co do przestrzegania norm moralnych – to brak zahamowań i spryt, a nie siła fizyczna sprawiają, że Arya staje się groźnym przeciwnikiem. Widoczne jest to, gdy przyjrzymy się niebezpiecznym sytuacjom, w których znajdowała się Starkówna.
Za pierwszą z nich uznać można ucieczkę przed rycerzami Meryna Tranta: dziewczyna staje oko w oko z próbującym ją pochwycić chłopcem stajennym. Przeciwnik jest większy od niej, jednak nie spodziewa się tego, że dziewczynka ma w ręku broń i potrafi ją wykorzystać. Ta pierwsza poważna konfrontacja była dla niej, co zrozumiałe, źródłem ogromnego stresu:
W jednej chwili zapomniała wszystko, czego uczył jej Syrio Forel. Przerażona, potrafiła jedynie przypomnieć sobie lekcję, jakiej udzielił jej Jon Snow, pierwszą lekcję. Ukłuła go ostrym końcem, ciągnąc ostrze w górę z całej siły20.
Zestawiając to wydarzenie ze sceną „łasicowego rosołu”, kiedy przy pomocy sprytnego fortelu (oraz niemałej pomocy Jaqena H’ghara) uwalnia przetrzymywanych w Harrenhall jeńców z armii
20 G.R.R. Martin: Gra o tron…, s. 560.
Północy, czy z sytuacją przyznania daru Boga o Wielu Twarzach mężczyźnie wybranemu przez kapłana Ludzi Bez Twarzy, widzimy jak ogromne dokonały się w niej zmiany.
W powieści łotrzykowskiej istotne jest to, że zwykle chodzi o „drogę do”21. Tak też rzecz ma się w wypadku naszej bohaterki.
Arya po opuszczeniu swojego pierwotnego środowiska staje się potencjalną ofiarą, stale czującą oddech śmierci na plecach, nic nie znaczącą „myszą” – jak w pewnym momencie obrazowo się określa22. Wędrówka sprawia jednak, że z tego początkowego punktu niedo-stosowania dziewczyna osiąga etap pełnej adaptacji do okrutnych praw świata powieści – staje się kapłanką śmierci. Już w trakcie pierwszych etapów nie brakuje sygnałów, dokąd prowadzi droga Aryi. Jednym z bezpośrednich znaków jest przepowiednia, którą Arya słyszy na Wysokim Sercu. Wieszcząca karlica, zwracając się bezpośrednio do niej, nazywa ją wilczym dzieckiem, od którego czuć śmierć, oraz sercem mroku. Słowa te przepowiadają, co stanie się później, a czego ukoronowaniem wydaje się otrzymanie przez dziewczynkę szaty akolity Boga o Wielu Twarzach – jedynego z szerokiego panteonu powieściowych bóstw, który, choć nie ujawnia się bezpośrednio, ma bezdyskusyjny wpływ na kruchą egzystencję wykreowanych przez Martina postaci:
W Qohorze zwą go Czarnym Kozłem, w Yi Ti Lwem Nocy, w Westeros Nieznajomym. Wszyscy ludzie muszą w końcu mu się pokłonić, bez względu na to, czy czczą Siedmiu, Pana Światła, Księżycową Matkę, Utopionego Boga czy Wielkiego Pasterza. Cała ludzkość należy do niego… bo w przeciwnym razie gdzieś na świecie istniałby lud, który żyje wiecznie. Sły-szałaś kiedyś o takim ludzie?
21 A. Wieczorkiewicz: Wędrowcy fikcyjnych światów…, s. 114.
22 G.R.R. Martin: Starcie królów…, s. 467.
– Nie – odpowiedziała jak zwykle Cat. – Wszyscy muszą umrzeć23.
Pikarejska droga sprzyja wprowadzeniu tematu inicjacyjnego24, co odpowiada losowi Aryi. W takiej pespektywie przydatnym narzędziem analitycznym wydaje się kategoria rytuału przejścia.
W tradycyjnym rozumieniu, zaproponowanym na początku XX wieku przez francuskiego etnografa Arnolda van Gennepa, jest on rozumiany jako „sekwencje obrzędowe, które towarzyszą prze-chodzeniu z jednego stanu do innego, z jednego świata (w ujęciu kosmicznym lub społecznym) do drugiego”25. Van Gennep na pod-stawie badanych przez siebie obrzędów plemiennych wyodrębnił w ramach rytuału przejścia trzy zasadnicze fazy: preliminalną (wyłączenie), liminalną (stan przejściowy) oraz postliminalną (włączenie)26. Badacz w swojej propozycji zakładał, że aby można było mówić o zmianie statusu ontologicznego jednostki, musi ona zostać wyłączona na pewien czas ze „starego” świata, co stanowi pierwszą fazę. Przez pewien czas przechodzący rytuał znajduje się w stanie swoistego zawieszenia między starym a nowym, by w ostatnim etapie zostać włączonym do „nowego świata”. Posia-dając tę wiedzę, widzimy, że zasadnicza część drogi Aryi wpisuje się w fazę liminalną. Bardziej kłopotliwa wydaje się kwestia tego, czy za okres postliminalny uznać można moment uzyskania statusu akolity Ludzi Bez Twarzy, czy też sam moment przyby-cia do Domu Czerni i Bieli. Dowodem potwierdzającym drugą ewentualność może być to, że Arya, znajdując się już w świątyni,
23 G.R.R. Martin: Uczta dla wron. Sieć spisków. Tłum. M. Jakuszewski Poznań 2006, s. 143.
24 A. Wieczorkiewicz: Wędrowcy fikcyjnych światów…, s. 137.
25 A. van Gennep: Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii. Tłum.
B. Biały. Warszawa 2006, s. 37.
26 Ibidem, s. 45.
wciąż jest mocno związana ze swoją, jak się wydaje, bezpowrotnie utraconą tożsamością, co nie uchodzi uwagi kapłana Boga o Wielu Twarzach:
Bawisz się w sługę, ale w głębi serca nadal pozostajesz córką lorda. Przybierałaś inne imiona, ale nosiłaś je lekko, jak suk-nię. Pod spodem zawsze ukrywała się Arya27.
Kwestia tożsamości bohatera również wchodzi w obręb powieś- ci łotrzykowskiej, łącząc się kategorią miejsca. Pikaro, rezygnując z tego, co jest mu przypisane na mocy urodzenia, staje się istotą
„bez miejsca”, która, dopóki nie ukończy swojej drogi, zarówno dosłownej, jak i symbolicznej, zawsze i wszędzie będzie obca. Tak też jest w wypadku Aryi. Jeszcze przed przybyciem do świątyni dziewczyna zdaje sobie sprawę, że to, kim była wcześniej, jest już bezpowrotnie utracone. Pierwszym wyraźnym tego sygnałem jest reakcja na informację, że Winterfell, do którego miała nadzieję
„bez miejsca”, która, dopóki nie ukończy swojej drogi, zarówno dosłownej, jak i symbolicznej, zawsze i wszędzie będzie obca. Tak też jest w wypadku Aryi. Jeszcze przed przybyciem do świątyni dziewczyna zdaje sobie sprawę, że to, kim była wcześniej, jest już bezpowrotnie utracone. Pierwszym wyraźnym tego sygnałem jest reakcja na informację, że Winterfell, do którego miała nadzieję