Artysta w masce widza. Inscenizacja oglądu (Mark Rothko, barnett Newman)

Drugi przykład przenosi nas w sztukę lat 40. i 50. XX wieku i przywołuje grupę nowojorskich artystów związanych ekspresjonizmem abstrakcyjnym. Dwa wymiary przedstawienia artysty jako aktywnego twórcy i jako spektatora, po-grążonego w samym akcie oglądania obrazu, zostały precyzyjnie oddzielone w ikonografii dwóch kluczowych dla tej tendencji artystów: Jacksona Pollocka i Marka Rothki.

 Sposób opracowania oczu w sztuce Rembrandta stanowi istotny wątek pracy: S. Schama, Rembrandt’s Eyes, Londyn 1999. Obraz Artysta w pracowni jest rozważany we wprowadzeniu do tej książki.

 Por. Rembrandt w oczach współczesnych, tłum. i oprac. J. Michałkowa, J. Białostocki, Warszawa 1957, s. 32.

Artysta jako widz. Studium dwóch przypadków 61

Powszechnie znane zdjęcia Jacksona Pollocka, wykonane w 1952 r. przez Hansa Namutha, przedstawiają artystę w intensywnym akcie malarskim, roz-pryskującego materię malarską na rozłożone horyzontalnie płótna, improwizu-jącego patykami rytm dzieła malarskiego niczym jazzowy perkusista. Fotografie te wydobywają intensywność i fizyczność aktu malarskiego, w którym nie ma miejsca na zdystansowany, całościowy ogląd. Praca twórcza zawiera się w sa-mym pikturalnym działaniu, pozbawionym kontroli spojrzenia, które jawi się tu jako fragmentaryczne, przypadkowe i wtórne.

Nie znajdziemy niczego podobnego w dokumentacji twórczości Marka Rothki. W znanym mi, niemałym zestawie zdjęć nie ma (poza jednym dość wczesnym i przypadkowym wyjątkiem) ujęcia, które pokazywałoby malarza podczas czynności malarskiej. Materiały fotograficzne przedstawiają go wy-łącznie jako zaangażowanego w proces oglądania efektów swojej pracy; jako odbiorcę wykonanej już czynności malarskiej.

Powstała dwa lata po wspomnianych zdjęciach Pollocka fotografia Kaya Reynalla prezentuje się jako modelowa dla ikonografii Rothki⁷. Nietrudno też odczytać w tym ujęciu motyw dialogu z twórczością pioniera abstrakcyjnego ekspresjonizmu i manifestację odmiennego stosunku do pracy malarskiej.

Przedstawia ona Rothkę kontemplującego własny obraz Numer 25 z 1951 r.

w niewielkiej odległości przed płótnem. Artysta zamiast pędzli, narzędzi malar-skich trzyma w ręku papierosa. Usytuowanie artysty jest na tyle bliskie obrazu, że jego sylwetka rzuca cień na płótno.

W istocie fotografia jest czymś w rodzaju instrukcji obsługi i zaleceniem sposobu, w jaki obraz powinien być oglądany. Poprzez zbliżenie do płótna Roth-ko sugeruje widzowi stanowisRoth-ko, jakie powinien on zająć przed obrazem. Tak Rothko próbował uzasadnić praktykę malowania obrazów w wielkiej skali:

Maluję bardzo duże obrazy. Zdaję sobie sprawę z tego, że historycznie wielkoformatowe dzieła miały na celu przedstawienie czegoś okazałego i napuszonego. Jednak powodem, dla którego ja je maluje – i myślę, że dotyczy to także innych znanych mi artystów – jest to, że pragnę stworzyć coś bardzo intymnego i ludzkiego. Tworząc obraz o niewielkim formacie, stawiasz się poza własnym doświadczeniem, postrzegasz widok stereoskopowy lub widok powstający za pośrednictwem szkieł pomniejszających. Jednak gdy malujesz większy obraz, jesteś w nim. To nie jest coś, czym możesz rządzić!⁸

Częstym zabiegiem artysty przykładającego wielką wagę do aranżacji eks-pozycji było umieszczanie monumentalnych obrazów w stosunkowo wąskiej przestrzeni, utrudniającej ogląd z dystansu.

Jego obrazy, m.in. podczas wystawy w Sidney Janis Gallery w 1955 r., zostały zawieszone nisko i miały być, zgodnie z intencją artysty, oglądane z odległości

 Znaczenie tej fotografii omawia T. Crow, The Marginal Difference In Rothko’s Abstraction, w: G. Phillips, Th. Crow (red.), Seeing Rothko, Los Angeles 2005, ss. 25-39.

 Por. M. Rothko, Writings on Art, pod red. M. Lopez-Remiro, Yale 2006; cyt. za: J. Baal- -Teshuva, Mark Rothko. Malarstwo jako dramat, Kolonia 2003, s. 46.

62 Ł u k a s z K i e p u s z e w s k i

18 cali od powierzchni obrazu, czyli na wyciągnięcie ręki. Oznacza to, że widz, przyjmując te wskazówki, powinien znajdować się w miejscu, które w procesie nakładania farby na płótno zajmował sam malarz. Artysta przeznacza dla od-biorcy lokum, które ma go skłonić do śledzenia śladów fizycznego aktu malowa-nia i motorycznej aktywności twórcy wobec płaszczyzny. Ale same te czynności zostają ukryte przed tym, kto chciałby wiedzieć, jak się je wykonuje.

Widz ma znajdować się w miejscu artysty i go naśladować, doświadczając sposobów, w jaki materia malarska staje się i rozwija w procesie obserwacji.

Oznacza to, że właściwy obraz jest wytwarzany nie za pomocą pędzli i pigmen-tu, ale wyzwala się i materializuje w oglądzie; to spojrzenie staje się medium obrazu i określa moment jego wytworzenia. Zachęceni do takiego oglądu bez-pośrednio przed obrazem obserwujemy pozostawione ślady malarskie, które powiązane w płaskie plamy zacierają odniesienia do swych motorycznych przy-czyn zawartych w pracy malarza. W kontekście statycznych i monumentalnych parametrów pól barwnych tworzących układ kompozycyjny pozostawiony znak, odcisk narzędzia stanowi sygnał przemieszczającej się i zanikającej obecności ciała artysty.

Fot. 3. Key Bell Reynall, Mark Rothko przed No. 25, 1951, ok. 1952 r. (fragment) Źródło: G. Phillips, Th. Crow (red.), Seeing Rothko, Los Angeles 2005.

Artysta jako widz. Studium dwóch przypadków 

Jednocześnie to, co obserwujemy, zmierzając w kierunku odwrotnym niż proces malarski – od zewnętrznych powierzchni ku wewnętrznym podkładom – to śledzenie podstawowych mechanizmów czynności malowania. W trakcie oglądu powtarzamy proces malarski, który przedstawia się jako akt zasłaniania i filtrowania, skupiania i rozpraszania materii – przekształcania przedmiotowego stanu powierzchni. Oznacza to, że widz wytwarza obraz, działając w odwrotnym kierunku niż ten, kto nakładał farbę. Fenomen obrazów Rothki wynika z niezwy-kle ścisłej zależności między strukturą obrazowej powierzchni a zapisanym w tej materii mechanizmem odkrywania i zasłaniania kolejnych warstw pigmentu, który wirtualnie uruchamia zbliżający się do malowidła widz.

Fotografujący się bezpośrednio przed obrazem Rothko zachęca widza do poruszenia i uruchomienia tego procesu oraz pogrążenia się w „płaskiej głębi”

jego malarskich powierzchni.

***

Spośród twórców abstrakcyjnego ekspresjonizmu artystą najbardziej celebru-jącym obecność przed własnymi obrazami i aranżucelebru-jącym fotografie ze swoim udziałem był Barnett Newman⁹ .

Malarz ten w autokomentarzach szczególną rolę przypisywał namalowane-mu w 1948 r. obrazowi zatytułowanenamalowane-mu Onement. To w nim, w dniu swoich 43. urodzin, Newman posłużył się przebiegającym pionowo pasmem poma-rańczowej farby, nałożonej na ciemnobrązowe tło. Z opowieści Newmana wynika, że tego dnia zaprzestał malować i przez 9 miesięcy studiował swój obraz, zastanawiając się nad tym, co zrobił¹⁰ .

Ten rozciągnięty w czasie akt kontemplacji stał się nie tylko elementem kształtowania własnego mitu artystycznego, ale również źródłem teatraliza-cji i podstawą scenariusza wielu fotografii. Według Yve-Alaina Bois, jednym z problemów, jakich doświadczył Newman, studiując swój obraz, była kwestia symetrii i horyzontalizacji obrazu¹¹. Symetria nie jest tu rozumiana wąsko jako formalny wzór, podział powierzchni obrazowej, lecz jako odniesiony do procesu odbiorczego sposób artykulacji całości przestrzeni. Przez posłużenie się symetrią, która odpowiada strukturze naszego ciała i organizuje porządek naszych spostrzeżeń, Newman odnalazł mechanizm, dzięki któremu możliwy stał się bezpośredni dostęp do obrazu. Kolejne realizacje artysty, naruszając

9 Na znaczenie roli fotografii w strategiach artystycznych Newmana wskazuje J. Lewison, Looking at Barnett Newman, Londyn 2002. W kilku wątkach czerpię inspirację z jego wywo-dów.

0 Komentarze artysty: B. Newman, Selected Writings and Interviews, oprac. J. O’Neill, Nowy Jork 1990.

 Y.-A. Bois, Perceiving Newman, w: idem, Painting as Model, Cambridge Mass. – Londyn 1993, ss. 187-213; idem, On Two Paintings by Barnett Newman, „October” 108/2004, ss. 3-34.

 Ł u k a s z K i e p u s z e w s k i

symetrię, osłabiły rolę centralizującej osi na rzecz tendencji do rozszerzania pola obrazu. Celem tych obrazów miała być konfrontacja widza z własnym sposobem postrzegania, skłaniająca go do uświadomienia sobie podstaw podmiotowej percepcji. Ten wywołany przez dzieło akt autorefleksji, ściśle związany ze skalą obrazu, ma podkreślić fenomen odczucia czasowości bycia

„tu” i „teraz” w danej przestrzeni.

W tym kontekście szczególnie pouczające są fotografie zainscenizowane przez Newmana. Zdjęcie z 1958 r., wykonane w pracowni, przedstawia artystę w towarzystwie żony na tle obrazu Cathedra z 1951 r. Układ obu postaci w tym ujęciu jest powiązany z rytmem białych pionowych pasm farby – „zipów”¹², co eksponuje analogię między pozycją widzów a strukturą obrazu. Mężczyzna i kobieta nie są podobnie jak „zipy” rozmieszczeni symetrycznie, lecz pozo-stają w relacji dynamicznej równowagi, która otwiera układ elementów na otaczającą przestrzeń.

Artysta nie odkrywa na zdjęciu swojego warsztatowego związku z materią dzieła, a jedynie wraz z partnerką odgrywa rolę widza. Postaci na fotografii jawią się zatem jako anonimowe figury wobec abstrakcyjnej przestrzeni ma-larstwa. W tym sensie fotografie ujmują osoby znajdujące się w pomieszcze-niu jako element kompozycyjny obrazu. Niewykluczone nawet, że pojawiając się niczym aktorzy na scenie, uruchamiają one pewien narracyjny potencjał.

Można bowiem odczytać obraz jako melodramatyczny motyw oddzielenia

„zipem” postaci kobiety i mężczyzny, a zarazem jako aluzję do niektórych dzieł modernizmu, np. Bonnarda czy Hoppera.

Najistotniejsze jest jednak to, że poprzez ujęte na fotografii sylwetki zostają zamanifestowane określone warunki postrzegania abstrakcyjnego malowidła.

Obraz z przesuniętymi osiami „zipów” jest pozbawiony stabilnego centrum, co podkreśla to, iż stojący przed obrazem nie patrzą frontalnie i wprost, lecz po ukosie. Sposób oglądania obrazu przypomina tu mechanizm mimośrodu: choć oko jest przyciągane przez pionowe podziały, to ostatecznie jest prowadzone wokół i obok osi wyznaczanych przez „zipy”. Oznacza to, że podczas oglądu spoj-rzenie ześlizguje się z pionowego elementu na powierzchnię jednolitej barwy i biegnie dalej, rozwijając się wzdłuż pola i obejmując rozleglejszą przestrzeń.

W zdjęciach wykonanych z udziałem Newmana w galerii Betty Parsons w 1951 r. jeszcze dobitniej manifestują się znaczenia obrazu w relacji do otaczającej przestrzeni. Malarz pojawia się tu z papierosem, który staje się atrybutem abstrakcyjnego ekspresjonisty, nawet istotniejszym niż pędzel.

W fotografiach wykonanych przez Aarona Siskinda narzuca się przede wszyst-kim analogia między jasnymi „zipami” a białymi powierzchniami bocznymi blejtramów. Siła i powtarzalność tych podziałów jest na tyle sugestywna, że

 Tj. „zamków błyskawicznych” – jest to przyjęta przez Newmana nazwa tego elementu kompozycji.

Artysta jako widz. Studium dwóch przypadków 65

wyłoniona w samym obrazie forma narzuca rytm przestrzeni całego pomiesz-czenia, organizując sposób jej prezentacji. Inaczej mówiąc, pionowe „nacięcie”

wewnętrznej przestrzeni malowidła stanowi punkt wyjścia dla doświadczenia progresji zewnętrznej wobec obrazu przestrzeni.

Równie istotne jest to, że fotografie Siskinda wykonane przy zastosowaniu podwójnej ekspozycji dobitnie podkreślają związek postaci artysty z werty-kalnymi pasami, które zostały „nałożone” na jego sylwetkę. W efekcie w tę grę współzależności wkraczają też inne elementy pomieszczenia: drzwi i ich obramienia, których wielkość wyznacza skala ludzkiego ciała.

Warto podkreślić, iż Newman stoi tu nie bezpośrednio przed obrazem, ale przed progiem sali ekspozycyjnej; na krok przed przejściem przez drzwi z wy-odrębnionymi jasną farbą framugami. To, że za postacią Newmana znajdują się kolejne drzwi, oznacza, iż aktywność zaprojektowanej przez obraz przestrzeni otacza figurę ze wszystkich stron. Inaczej mówiąc, nie chodzi tu jedynie o czo-łową konfrontację z obrazami, ale o uruchomienie również innych kierunków.

Malarz, nie patrząc bezpośrednio na obrazy, zatwierdza wielostronne aspekty działania otoczenia, w którego wymiarach ma się uobecnić widz. Oznacza to,

Fot. 4. Aaron Siskind, Newman w galerii Betty Parsons (fragment) Źródło: J. Lewison, Looking at Barnett Newman, Londyn 2002.

 Ł u k a s z K i e p u s z e w s k i

że kontakt wizualny z płaszczyzną obrazu stanowi tylko punkt wyjścia dla ogar-niającego cielesność podmiotu totalnego doznania przestrzeni.

***

Można zatem stwierdzić, że zdjęcia omawianych nowojorskich artystów po-zostają w ścisłym związku z ich artystycznym programem. Inscenizacja oglądu własnego obrazu jest demonstracją służącą wyznaczeniu stosownych ram odbioru. O ile Rothko w ten sposób daje widzowi prostą instrukcję, jak „ob-sługiwać” jego obrazy, o tyle Newman odgrywa przed swoimi malowidłami cały spektakl, w którym podsuwa własną rozbudowaną interpretację swych prac. Rezygnując z odwołania do procesu malarskiego, organizuje z własnym udziałem konfigurację przestrzenną, która dookreśla znaczenia obrazów. Tak jak aktorsko uzdolniony reżyser pokazujący swoim aktorom, jak zagrać poszcze-gólne sceny i odpowiednio wypowiedzieć kwestie, tak też malarz prowadzi swoich widzów i uczy ich, jak mogą zostać dobrymi aktorami w obliczu jego obrazów.

Summary

The artist as a spectator. The study of two cases

The article considers the title question in relation to the Rembrandt’s picture An artist in the studio and photography of two members of New York School watching on their own works: Mark Rothko and Barnett Newman.

These cases selected from the history of painting can be define within two general models. The first one is the representation of the act of the vision within the „creative scenario”, where the artist reveals and exposes the meaning directly related to the artistic practice. These kind of manifestations make the separate and distinct path of communication between an artist and a recipient by which the viewer receives special knowledge and initiation into secrets of the creation the piece of art.

The second model is defined by the reverse situation connected with the process of receiving created by the artist. By acting as a spectator (in a „mask” of a viewer) the artist indicates the appropriate way of the reception of the most important aspects of the piece of art.

Słowa kluczowe: estetyka recepcji, teoria malarstwa Key words: reception aesthetics, theory of painting