Lekcje czytania

D r u g a s y t u a c j a n i e z r o z u m i e n i a ma miejsce wtedy, gdy przedmioty lub sytuacje przedstawione w dziele (bądź jako dzieło) odbiegają od potocznie

 Monument à une personne inconnue: six questions à Christian Boltanski, Art. Actuel Skira, Genewa 1975, s. 172.

 Por. A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010, s. 10.

52 J o l a n ta D ą b ko w s k a - Z y d r o ń

znanych przez odbiorcę wizerunków. To, co zostało przedstawione, jest tylko mniej ważną częścią tego, co ukryte. I odwrotnie – odbiorca może stwierdzić, że zrozumiał dzieło, gdyż przypomina mu przedmioty, postacie istniejące realnie, rozpoznane, nazwane i oswojone. I chociaż taką sytuację odbiorczą możemy odnieść do dzieł abstrakcyjnych czy w znacznym stopniu opartych na deformacji wizerunku, nie jest to warunkiem niezbędnym.

O potrzebie zrozumienia fotografii, często pozornie oczywistej, świadczą lekcje czytania fotografii, które prowadzi w Krakowie Marta Miśkowiec (Miejsce Fotograficzne Machina Fotografika) w ramach założonej w 2007 r. Fundacji Machina Fotografika.

W fotografii bardzo często pojawiają się elementy, jakby stworzone na potrzeby budowania własnej tożsamości. To jest szalenie interesująca warstwa i wydaje się mało rozpoznana.

Konstrukcje myślowe przetworzone na obraz można z powrotem zamienić na opis słowny lub nauczyć się rozpoznawać elementy znaczące. [...] Fotografie są źródłem informacji, powiedzmy, że mamy obiektywne narzędzia do ich odczytania, ale mogą też być różnie odbierane przez każdego z nas z osobna. I to też jest fajne myślenie o obrazie jako źródle inspiracji dla własnej wyobraźni i dla własnej świadomości wiedzy⁵

Z sytuacją drugą wiąże się t r z e c i a s y t u a c j a n i e z r o z u m i e n i a, gdy odbiorca nie rozumie dzieła, gdyż nie wie, jak ono powstało. Jego zdaniem, poznać sposób powstania dzieła to tyle, co je zrozumieć. Poszukiwanie słowa naprowadzającego na technikę powstania jest szczególnie ważne dla odbiorcy profesjonalisty w dziedzinie sztuki, jaką dzieło reprezentuje. 7. Ogólnopolskie Biennale Grafiki Studenckiej w Arsenale, gdzie zabrakło określenia techniki, budziło poczucie niedowartościowania odbiorczego. Pytanie: jak to jest zro-bione? odbijało się echem w sali. Można oczywiście przyjąć założenie, że opis techniki jest tu nieistotny, ale czy to nam pomaga? Zabrakło też tytułów, jedynie niektóre widoczne były na odbitce. Były też niepotrzebne?

4. „Ceci n’est pas une pipe”. Czwarta sytuacja niezrozumienia

„To nie jest fajka”, określił swoje dzieło René Magritte. Zatem skoro nie jest to konkretna fajka, to poszukiwanie sensu obrazu musi odbyć się poza powierzch-nią, na której tak werystycznie została namalowana.

Na antypodach słów „Ceci n’est pas une pipe” i ich metaforycznej konse-kwencji sytuują się przedstawienia wizualne, wyraźnie akcentujące, parafra-zując Magritte’owski tytuł, a więc „Oto fajka”, „Oto dokładnie to, co widzisz”,

„Rzeczywistość jest właśnie taka”.

Na wystawie fotografii Zygmunta Baumana w 2010 r. Obrazy w słowach.

Słowa w obrazach czarno-białe zdjęcia zostały opatrzone tytułami lub tytułami

 www.swiatobrazu.pl/rozlozyc_obraz_jak_slowo.html [28.03.2012].

Słowo jako immanentny składnik dzieła wizualnego 53

serii (np. „Na tropach piękna”), co w zamierzony przez filozofa i fotografika sposób pogłębiało ich znaczenie.

Zdaje mi się dziś – zauważa – że te fotografie chwytały coś, czego wtedy nie umiałem jeszcze zwerbalizować, a co werbalizowałem odtąd bez przerwy. [...] Fascynowała mnie w fotografice inna jeszcze rzecz: magia ciemni. Odkryłem tam względność obrazu, względność przedsta-wienia, względność interpretacji^ .

Tytuły, pogłębiające refleksję odbiorczą, nie są oczywiście warunkiem sine qua non ekspozycji. Ale też ich brak może wywoływać u widza wrażenie utraty czegoś istotnego, swoistego „osierocenia” przez artystę.

Edward Dwurnik rozpoczął monumentalny cykl „Sportowcy” w latach 70., który kontynuował z przerwami do końca ubiegłego wieku. Obrazami z tego cyklu autor wkroczył w obszar spraw pozornie banalnych, niezauważalnych.

Godzina siódma czy Olimpiada rolnicza (Wieś Dąbrówka k/Radzymina) sta-nowią próbę rehabilitacji drobiazgów, na które składa się ówczesna codzien-ność peryferii dużego miasta. Nie ma tu ani liryzmu, ani sentymentalizmu.

W traktowaniu świata jest raczej miejsce na ironię, gorzką ironię, a niekiedy sarkazm. Są to próby demaskatorskiego spojrzenia na codzienność, poprzez które tworzy się portret zbiorowy społeczeństwa polskiego. Wielu krytyków, a także dziennikarzy określiło malarstwo Dwurnika jako publicystykę – świetną publicystykę.

Może więc publicystyczny aspekt malarstwa Dwurnika, jak wspomnianych fotografii Baumana, jest klasyczną zbitką słowa i obrazu. Może to właśnie tu w pełni realizuje się słowo jako immanentny jego składnik.

Ogromną wagę artysta przywiązuje do podpisów – jednoznacznych, dosłow-nych, ciężkich. W kilku obrazach wprowadził nawet komiksowe „dymki” dla wzmocnienia przekazu: „Jadę na Śląsk”, wypowiadane w kierunku otwartego okna przez mężczyznę w typowym wyciętym podkoszulku, ze „Sportem” osa-dzonym w szklanej lufce, spotyka się ze „Zmarnowałeś mi życie”. Na płótnie A moja córeczka będzie naukowcem dopiero tytuł konstytuuje obraz, bez niego mężczyźni siedzący pod drzewem przy piwku nie byliby tacy ciepli i nasyceni liryzmem. Trafnie zauważył to jeden z komentatorów, mówiąc:

Prawdziwą złośliwością byłoby, gdyby obraz z takim samym tekstem nie przedstawiałby grona czterech plebejuszy przy piwku, lecz grono panów docentów, doktorów habilito-wanych, profesorów nadzwyczajnych czy zwyczajnych przy kawce. I to by może w sposób złośliwy, ale niestety niebywale trafny oddawało prawdę, że u nas coraz więcej zajęć czy przynależności społecznych jest dziedziczne. [...] Jest w tym także wiele prawdy, że to, co się mnie nie udało, to może uda się w przyszłym pokoleniu⁷ .

 http://www.artinfo.pl [10.03.2011].

 A. K. Wróblewski, wypowiedź z filmu Malarstwo Edwarda Dwurnika, cykl F. Kuduka Gale- ria 24 milionów, TVP 2, początek lat 80.

54 J o l a n ta D ą b ko w s k a - Z y d r o ń

W Polsce lat 80. pojawiły się również inne ważne realizacje artystyczne, stanowiące zaskakujący konglomerat prowokacji, ironii i nostalgii. Młodzi warszawscy malarze z „Gruppy” posługiwali się nie tylko tradycyjnym ole-jem i płótnem, ale odwoływali się do zabawnych zbitek językowych, którymi określali kolektywne wystąpienia, manifesty i wystawy. Malarstwo „Gruppy”, przy zachowaniu odrębności poszczególnych twórców (Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk, Ry-szard Woźniak), wniosło nową stylistykę warsztatową i znaczeniową. RyRy-szard Grzyb, malując w 1988 r. Lata sześćdziesiąte, połączył wizualne cytaty z ubio-rów, zabawek i elementów wyposażenia mieszkań, mówiące o latach PRL-u z zadziwiającą siłą i ironią, a zarazem poczuciem humoru. Mon cheri Bolsheviq Kowalewskiego z 1984 r. to przecież nie hołd człowiekowi w hełmie z czerwoną gwiazdą, ale ironia w odniesieniu do rzeczywistości tamtych lat.

Ekspresjonistyczny język malarski z ekspresją słowa werbalnego zawartą w tytule znakomicie korespondował z gwałtownością nastrojów społecznych po 1981 r. Była to sztuka aktualna, ale ukazująca niezmienność zachowań i lokalność, co szerzej można nazwać polskością. Tego ostatniego określenia używam w takim sensie, jak czynił to Edward Dwurnik w malarstwie, aktuali-zowanym przez niego i młodsze pokolenia przez kolejne dekady.