Gdzie się wszyscy podziali?

W 2003 r. Dominik Lejman zrealizował pracę pt. Podłoga (wg Piero della Fran-cesca). Na galeryjnej ścianie został namalowany, wcześniej odpowiednio ska- drowany przez autora, fragment obrazu Piera della Francesca Sen św. Hieroni-

 4 sekundy, rozmowa Kamili Wielebskiej z Dominikiem Lejmanem, w: Space as the place, katalog wystawy, Centrum Sztuki Współczesnej Kronika, Bytom, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk 2007.

68 A u r e l i a N o wa k

ma. Artysta wybrał, zdawałoby się, najmniej istotny fragment obrazu – nama-lowaną w perspektywie podłogę. Powiększył jej obraz do znacznych rozmiarów, tworząc kilkumetrowy fresk. W pierwszej chwili wyrwany z kontekstu kadr przy-wodzi na myśl prace Carla André czy Donalda Judda. Do złudzenia przypomina również obraz w duchu op-artu z lat 60. XX wieku². Zastosowany przez Lejmana zabieg pozbawienia kontekstu fragmentu obrazu Piera della Francesca sprawia, że fresk „udaje” coś, czym nie jest – modernistyczne dzieło sztuki. To nie ko-niec gry pozorów. Wchodząc do galerii, nagle spostrzegamy na projektowanej posadzce przechadzającą się postać. Szybko uzmysławiamy sobie, że to nasza sylwetka. Jak pisze Małgorzata Jankowska:

[Artysta – A. N.] wykorzystał system obiegu zamkniętego, wzbogacając go o nowe elemen-ty. [...] Obecność i ruch widza wyznaczają przestrzeń i „ramy” dzieła. [...] Obraz z kamery wideo jest projektowany na fresk – reprezentację zasady perspektywy linearnej. Projekcja odbywa się na żywo, rejestrując widok sprzed galerii. Jego odtworzenie nastąpiło z kilkuna-stosekundowym opóźnieniem, tak aby wchodzący w przestrzeń z freskiem mogli oglądać swój wcześniej zarejestrowany wizerunek odtwarzany na wykresie. W tym wypadku efekt spektaklu zatoczył krąg pomiędzy tym, co było, a tym, co jest teraz, przy czym obraz wideo nie projektuje, ale wraca do swojego początku^.

Manipulacja, jakiej dokonuje Lejman, jest wielopoziomowa. Kadruje on podłogę z renesansowego obrazu w taki sposób, że jedynie odpowiednio wyedukowany widz jest w stanie rozpoznać jej pochodzenie. Pozbawienie obrazu bohaterów ewangelicznych nie sprawia jednak, że przestali oni być tam obecni. Artysta poprzez tytuł daje wskazówkę, lecz jedynie kompetentny odbiorca będzie w stanie przywołać w pamięci oryginał.

W pracy Podłoga istotna jest nieobecność bohaterów dzieła, do którego nawiązuje – brak ich wyobrażenia. Dominik Lejman w swoich wykładach często porusza problem celu działań artysty. Jeśli kultura obrazu jest wszechogarnia-jąca, jeśli tak wielu produkuje i masowo gromadzi fotografie, to gdzie znajduje się przestrzeń do działań artystycznych? Skoro wszyscy zajmują się obrazami, to artyści być może powinni bazować na braku obrazu? Zdaje się, że „dziś ważniejsza staje się forma ukrywania od ekspozycji”. Lejman pisze:

Rodzaj kamuflażu determinuje formułę prezentacji. Zasłaniamy świat samymi sobą, uzbrojeni w nowe, narcystyczne lustra. Nowy Jork – ludzie gromadzący się tłumnie przed parkanem – barierą oddzielającą od wyrwy po WTC. Widzowie patrzący na miejsce po obrazie… na brak obrazu^.

 Por. E. Gorządek, Dominik Lejman, http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_lejman _dominik [1.04.2011] .

 M. Jankowska, Ruchomy obraz. Sztuka wideo wobec tradycji audiowizualnego spekta-klu, w: M. Poprzęcka (red.), Sztuka dzisiaj. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 2001.

 Zob. D. Lejman, Ostatni zapala światło (kilka uwag o malarstwie), „Zeszyty Artystyczne”

16/2006.

Pułapka na widza. O skomplikowanych zależnościach czasoprzestrzennych... 69

Efekt opisywany przez Lejmana to rodzaj powidoku. Zdziwieni rozpoznaje-my siebie na obrazie, mając jednak cały czas przed oczyma postaci z obrazu Sen św. Hieronima. Ma tu miejsce swoista „podróż w czasie”. Pojawiamy się odosobnieni, bez głównych bohaterów, na XV-wiecznej posadzce, a właściwie na jej iluzji. Następnie przychodzi moment zastanowienia: gdzie się wszyscy podziali? Dlaczego zostaliśmy sami? Po chwili wynurzają się inni zwiedzający, którzy zaraz uzmysłowią sobie dokładnie to samo co my, jednak również nie są to bohaterowie sceny namalowanej przez Piera della Francesca.

Dorota Jarecka zauważyła:

[...] renesansowi malarze marzyli o tym, by obraz zbliżył się do rzeczywistości, by wtopił się w trójwymiarowy świat. Tworzyli iluzję przedmiotów, malowali rzeczy odbite w lustrach, tak budowali sieć spojrzeń osób na obrazie, by złapać w nią widza, by poczuł, że jest w środku.

Lejman w swoich obrazach interaktywnych spełnia ten sen bez większego trudu, ma już urządzenia, których wtedy brakowało – kamerę wideo i czujniki podczerwieni⁵.

W wyniku stosowanego przez niego opóźnienia transmisji, nie mamy wpły-wu na obraz, który widzimy. Patrzymy w przeszłość – na naszą sylwetkę sprzed paru sekund. Jesteśmy oglądającym, ale i oglądanym. Aktorem i obserwatorem spektaklu. Gra, którą Lejman prowadzi z widzem, to nic innego jak pozba-wienie go mocy sprawczej, wywołanie w nim uczucia niepewności co do tego, w jakiego rodzaju manipulację został wciągnięty.

Prace Lejmana są budowane na zasadzie nakładania i przenikania się cza-soprzestrzeni. Zaskoczony widz nigdy do końca nie będzie mógł panować nad sytuacją wewnątrzobrazową. Struktura formalna tych projekcji jest złożona:

z jednej strony – otwarta na obecność widza (bez niej prace Lejmana „nie działają”), z drugiej – odbierająca mu prawo do jej świadomego współkształ-towania.

Stosowane przez artystę opóźniacze transmisji to urządzenia zbliżone do tych, których używają stacje telewizyjne w czasie programów „na żywo”.

Kilkusekundowe opóźnienie powoduje specyficzne doznanie zakrzywienia czasoprzestrzeni, niemożność identyfikacji z projekcją swojej osoby na obra-zie i spojrzenia z jej perspektywy na przestrzeń galerii. Zarejestrowany obraz widza, umieszczony we fresku podłogi z obrazu Piera della Francesca, znajduje się w pozycji, w której rzeczywisty widz nigdy się nie znajdzie – spoglądając na siebie samego i przestrzeń galerii z wnętrza obrazu. Lejman tworzy tu sytuację niemożliwą do zaistnienia. Możemy czuć się wciągnięci w centrum, jednak zawsze pozostaniemy poza – postawieni wobec obrazu wykorzystującego naszą obecność.

 D. Jarecka, Kto się komu przygląda?, „Gazeta Wyborcza” z 27.04.2007 r.

70 A u r e l i a N o wa k