Bożena Noworyta-Kuklińska - K omuniKowanie artystyczne

„l

^as

m

^eninas

” –

permanentnydialog z

^widzem

Do zabrania głosu w dyskusji dotyczącej komunikacji artystycznej zainspirowała mnie nie tylko magia obrazu Velázqueza, ale także wydana w Polsce w 2006 roku antologia tekstów dotyczących tego malo-widła.¹ Jest to książka, w której znalazły się, najważniejsze i najciekawsze, moim zdaniem, interpretacje tego dzieła, począwszy od jego prostego ikonograficznego opisu z początku XVIII wieku, a na tekstach najnowszych, powstałych już w XXI wieku, skończywszy. Lektura tomu nie pozostawia wątpliwości, że wszyscy autorzy, których wypowiedzi zostały w nim zebrane, byli wyraźnie oczarowani malarstwem Velázqueza. Ale żadne z jego dzieł nie budziło nigdy takiego zainteresowania i nie było tak wszech-stronnie analizowane, jak płótno Las Meninas. Wspomniane wyżej teksty są kamieniami milowymi, popychającymi na przód i pogłębiającymi widzenie obrazu oraz wiedzę o nim, a niemalże każdy z nich zawiera nowe elementy poszerzające płaszczyznę badawczą.

Przez niemalże trzy wieki dzieło malarskie Diega Rodrigueza de Silva y Velázquez jest nieprze-rwanie interpretowane i badane, a przy tym niezmiennie fascynuje wszystkich, którzy kiedykolwiek zetknęli się z tą silnie zakorzenioną w epoce baroku sztuką. Jak pisze w monografii artysty Pérez Sán-chez, królewski malarz, operując swoistymi środkami, stopniowo wciąga widza w grę, nie pozwalając od razu odkryć swoich intencji.² Filozof i eseista hiszpański José Ortega y Gasset jakby kontynuując tę myśl pisze: „Velázquez nie przejmuje się widzem. [...] Maluje obraz i porzuca go, zostawiając nas samych przed jego powierzchnią.”³

W sierpniu i wrześniu 1656 roku Velázquez, doświadczony już człowiek, malarz i dworzanin kró-lewski, od dwudziestu trzech lat „pintor de camera” - nadworny malarz króla Filipa IV, stworzył nie-zwykły i tajemniczy obraz, w którym formy zostały mistrzowsko określone przez rozproszone w prze-strzeni światło. Chociaż na pierwszy rzut oka zdaje się on oddawać sztywność dworskiej etykiety, to dzięki delikatnym pociągnięciom, a raczej zaledwie dotknięciom pędzla oraz srebrzystym i lśnią-cym barwom uzyskał niebywałą lekkość i swobodę. W inwentarzach madryckiego Alkazaru obraz ten i jego temat określany był różnie. W 1666 roku wymieniony został jako przedstawienie Jej Wysokości Cesarzowej z damami dworu i karłem. W spisach z lat 1686 i 1700 dodano tylko, iż artysta ukazał na tym obrazie również samego siebie. Następnie, w 1734 roku dzieło to otrzymało tytuł Rodzina króla Filipa IV, a dopiero w roku 1843 po raz pierwszy nazwano je Las Meninas, czyli Dwórki.⁴

Malowidło to, o wymiarach 318 cm x 276 cm, od 1819 roku eksponowane w Museo del Prado, wprawia w zachwyt, zaskakuje i każe zagłębiać się zarówno w swoją cenną materię, jak też równocześnie bogatą i zagadkową treść. Chociaż wszystkie osoby namalowane na obrazie znane są już od 1724 roku, kiedy malarz, pisarz, teoretyk sztuki i biografista malarzy hiszpańskich Antonio Palomino de Castro y

1. Tajemnica Las Meninas. Antologia tekstów, wyb. i red. A. Witko, Kraków 2006.

2. A.E. Pérez Sánchez, Velázquez y su arte, [w:] Velázquez, Madrid 1990, s. 22.

3. J. Ortega y Gasset, Velázquez i Goya, wyb. S. Cichowicz, tłum. R. Kalicki, Warszawa 1993, s. 33.

4. A. Witko, Wprowadzenie, [w:] Tajemnica, s. 12.

bożena noworyta-KuKlińsKa „las meninas” – permanentnydialogzwidzem

Velasco zamieścił ich identyfikację w swoim znakomitym dziele,⁵to wciąż nieodczytany jednoznacznie pozostaje jego sens.

Na pierwszym planie, niewątpliwie centralne miejsce zajmuje pięcioletnia infantka Małgorzata ubrana w białą jedwabną suknię. Dziewczynka ma jasne, lśniące włosy i bystre, ciemne oczy. Przedsta-wiona jest przodem do widza i oświetlona promieniami światła wpadającymi do komnaty przez duże okno. Po jej prawej stronie, ukazana została z prawego profilu, patrząca na infantkę dwórka, która przy-klęka, podając Małgorzacie napój w czerwonym naczyniu. Jest to Maria Agustina de Sarmiento, córka Diega Sarmiento de Sotomayor, hrabiego de Salvatierra, markiza de Sobroso, kapitana generalnego artylerii hiszpańskiej⁶. Za nią, nieco w cieniu, patrząc dumnie ku widzowi, przed obszernym płótnem znajdującym się na sztaludze, ustawionym tyłem do widza, stoi malarz. W prawej ręce trzyma pędzel, w lewej paletę. Ubrany w czarny strój z czerwonym krzyżem Santiago (Zakonu Świętego Jakuba Apostoła) na piersi. Przy jego pasku widoczne są klucze, świadczące o godności szambelana. Po lewej stronie infantki, zwrócona w trzech czwartych do widza i patrząca ku niemu, stoi w lekkim ukłonie druga dwórka – Isabel de Velasco, córka hrabiego de Fuensalida, Bernardina de Velasco, Ayala y Rojas.

Przed nią, po jej lewej stronie znajduje się potężna karlica Mari-Bárbola, pochodząca z Niemiec, ubrana w granatową suknię. Towarzyszy jej, ukazany w czerwonym stroju młody karzeł, urodzony w Italii – Nicolás de Portosanto (Nicolásito de Pertusato). Uniesioną lewą nogę opiera na grzbiecie leżącego na podłodze u ich stóp wielkiego psa rasy mastin de la Mancha. Na drugim planie, w cieniu, pomiędzy Isabel i Mari-Bárbola przedstawione zostały dwie osoby. Kobieta w czarnym welonie, zwró-cona ku mężczyźnie i mówiąca do niego, to ochmistrzyni dworu Marcela de Ulloa, wdowa po Diego de Peralta. Jej, ukazany przodem do widza, rozmówca w ciemnym stroju, to ochmistrz Diego Ruiz de Azcona. W tle, za infantką, w otwartych drzwiach oświetlony zewnętrznym światłem stoi drugi mężczyzna, patrzący ku zgromadzonym w komnacie osobom. Jest to José Nieto Velázquez, pełniący funkcję marszałka królowej. W głębi, na osi obrazu, wisi na ścianie lustro. Odbijają się w nim dwa popiersia – króla Filipa IV i jego drugiej żony – matki infantki Małgorzaty – Marianny Austriaczki.

W rogu lustra, nad głową władcy widoczny jest fragment purpurowej draperii. Ściany komnaty pełne są obrazów. Została ona zidentyfikowana i określona jako jedno z pomieszczeń zmarłego w 1646 roku infanta Baltazara Karola, z których po śmierci księcia pozwolono korzystać malarzowi. Obrazy wiszą tu zarówno na ścianie tylnej, jak i bocznej, pomiędzy i nad oknami. Dwa z nich, znajdujące się nad lustrem są pracami Juana Bautisty Martineza del Mazo – zięcia Velázqueza. Po prawej stronie zwier-ciadła znajduje się kopia obrazu Petera Paula Rubensa Atena karząca Arachne, po lewej stronie kopia Jacoba Jordaensa Apollon i Pan.

Ta, wydawałoby się na pierwszy rzut oka, jasna, łatwa do rozumienia i przejrzysta kompozycja, okazuje się być przy szczegółowym oglądzie i po głębszym zastanowieniu nie całkiem jednoznaczna, a nawet zawierająca kilka niewiadomych. I to właśnie one pozwalają mówić o wystąpieniu w tym przypadku zjawiska komunikacji artystycznej. Pojęcie to jest niezwykle pojemne i mieści w sobie całe bogactwo możliwości interpretacyjnych. Jedną z nich jest niewątpliwie dialog artysty z widzem.

A nawet gra, jak to określił Pérez Sánchez^7. Gra polegająca na próbie wymuszenia głębszego wejścia

5. El Museo pictórico y escala óptica, 1715-1724.

6. A. Palomino, Najznamienitsze dzieło don Diega Velázqueza, tłum. D. Kucała, [w:] Tejemnica, s. 45-47.

7. Pérez Sánchez, Velázquez, s. 22.

w dzieło i wszechstronnego jego oglądu. A nawet, być może, wejścia w psychikę malarza, dla uświa-domienia sobie co chciał powiedzieć, wyrazić, na co chciał zwrócić uwagę widza i co, jego zdaniem, stanowi prawdziwą tematykę obrazu. Tę grę, czy też dialog z artystą podjęło wielu badaczy, reprezen-tujących rozmaite dziedziny wiedzy.

Jako pierwszy, w 1724 roku, opisu dzieła dokonał wspomniany już Antonio Palomino. Określił on Velázqueza jako największego malarza swojej epoki, porównując jego zamysł pozostawienia swojego autoportret w Las Meninas, z podobnymi zabiegami Fidiasza i Tycjana. Zwrócił uwagę na mistrzowski i niebanalny sposób ukazania malowanego właśnie motywu, za pomocą lustra, które w tym przypadku odbija wizerunek władców – Filipa IV i Marianny. Mówi o wdzięku i zręczności twórcy, określa-jąc malowidło jako „prawdę a nie malarstwo”. Palomino przytacza również opinię o obrazie, którą w obecności króla Karola II wygłosił Luca Giordano, mówiąc: „Panie, to jest teologia malarstwa”.

Stwierdził przez to, iż tak, jak teologia zajmuje najwyższą pozycję wśród nauk, tak obraz ten zajmuje najwyższe miejsce w malarstwie.⁸

W 1888 roku niemiecki historyk sztuki i filozof Carl Justi wydał monografię Velázqueza⁹, w której sporo miejsca poświęcił dziełu, które jest, jak pisał, „najmocniej naznaczone jego geniuszem”.¹⁰ Stojąc przed obrazem wyobrażał sobie, jak doszło do powstania tego niezwykłego malowidła. Według jego interpretacji był to czysty przypadek. „Pewnego razu Ich Wysokości pozowały swojemu malarzowi;

aby złagodzić królewską nudę, zaproszono infantkę. [...] Wówczas król [...] zauważył, że przed jego oczami uformowało się coś na kształt obrazu. [...] Po chwili wyraża życzenie, aby scenę tę uwiecznić”¹¹. Autor uważa, iż w ten lub podobny sposób powstał obraz, który ma charakter sceny rodzajowej, ukazuje „obraz przedstawiający wykonywanie obrazu”¹². Biorąc pod uwagę jego realizm porównuje oglądanie malowidła z obserwowaniem natury w camera obscura.

Węgierski malarz i historyk sztuki Charles de Tolnay opublikował w 1949 roku krótki tekst w „Gazette des Beaux-Arts”, w którym zinterpretował dwa dzieła Velázqueza: Las Hilanderas (Prządki) i Las Meninas (Dwórki)¹³. Po raz pierwszy przy interpretacji obu tych malowideł posłużył się metodą ikonologiczną. Nawiązując do istniejącej od późnego średniowiecza zasady, iż niewielkich rozmiarów przedstawienia umieszczane w tle komentują sens głównej, pierwszoplanowej kompozycji, ukazał zna-czenie obrazów wiszących w komnacie nad lustrem: Pallas i Arachne oraz Apollon i Marsjasz. Stwier-dził, że Las Meninas jest dziełem intelektualnym i alegorycznym. Velázquez „ukazuje siebie w chwili natchnienia, jako skoncentrowanego na swoich myślach i uczuciach. To jeden z najwcześniejszych autoportretów artysty, w którym podmiotowy, duchowy proces tworzenia podkreślono wyraźniej niż przedmiotowy, materialny charakter pracy [...]”¹⁴. Oba wiszące na ścianie płótna ilustrują mity, które mówią o wyższości boskiej sztuki nad ludzkim rzemiosłem, ale są też świadectwem tego, iż „talent

8. A. Palomino, Najznamienitsze, s 45-47.

9. C. Justi, Die Familie Philipps IV, [w:] tenże, Diego Velázquez und sein Jahrhundert, Bonn 1888.

10. Justi, Rodzina Filipa IV, tłum. R. Samek, [w:] Tajemnica, s. 49.

11. Tamże, s. 51.

12. Tamże, s. 52.

13. Ch. de Tolnay, Velázquez’ Las Hilanderas and Las Meninas. An Interpretation, „Gazette des Beaux-Arts” 35:1949 cz.2, s. 21-38.

14. Ch. de Tolnay, „Las Meninas” Velázqueza. Interpretacja, tłum. E. Damasiewicz, [w:] Tajemnica, s. 61-62.

bożena noworyta-KuKlińsKa „las meninas” – permanentnydialogzwidzem

artystycznej kreacji jest wyrazem boskich zasad”¹⁵. W takiej interpretacji obrazu na pierwszym planie znalazł się problem szlachetnej godności sztuki malarskiej.¹⁶

Kolejnym, niezwykle ciekawym, ale i dyskusyjnym tekstem jest artykuł holenderskiego historyka sztuki Jana Amelinga Emmensa, który opublikowany został w 1961 roku w „Nederlands Kunsthisto-risch Jaarboek”¹⁷. Dla wyjaśnienia sensu obrazu odwołał się autor do emblematyki XVI i XVII wieku., a szczególnie do dzieła Diega de Saavedry Fajarda Idea de un principe politico cristiano, dedykowanego w 1640 roku księciu Baltazarowi Karolowi. Lustro staje się w jego interpretacji elementem kluczowym;

przede wszystkim „zwierciadłem księcia”, przez co malowidło nabiera sensu pedagogicznego. Stojące na sztaludze płótno może być użyte do różnych przedstawień, tak, jak czysta dusza dziecka nabiera różnych cech, zależnie od wychowania. Gwarantem tego wychowania, i to dobrego oraz mądrego, są postaci pary królewskiej umieszczone w zwierciadle, stanowiące dla infantki idealny przykład postępowania. O „sytuacji wychowawczej”¹⁸ według Emmensa świadczy ukazanie infantki vis à vis jej rodziców. W wymiarze alegorycznym obraz ukazuje tryumf roztropności nad pychą. Lustro jest tym razem rozumiane jako atrybut Prudencji, a oba wiszące na ścianie mitologiczne przedstawienia ukazują zwycięstwo boskiej mądrości nad ludzką pychą. Emmens wskazując na wiele emblematycznych rycin i przypisując symboliczne znaczenia wszystkim niemalże elementom malowidła, kończy swój tekst konkluzją wskazującą, iż Las Meninas należy interpretować jako „szkołę dobra wspólnego”¹⁹.

Możliwość zupełnie nowego spojrzenia na obraz Velázqueza i świeżej jego interpretacji ukazał w swoim artykule opublikowanym w 1965 roku w „Le Mercure de France”²⁰ francuski historyk i filozof Michel Foucault. Zainteresował go przede wszystkim stosunek rzeczywistości przedstawionej na obrazie do patrzącego nań widza. Autor analizuje to, co na obrazie jest niewidoczne, a jednak ist-nieje we wspólnej świadomości twórcy i odbiorcy, dzięki niedomówieniom, które artysta zastosował na swoim malowidle. Foucault zwraca uwagę na to, iż widz oraz model (para królewska), a także sam Velázquez malujący Las Meninas znajdują się w tym samym miejscu, niejako się w nim wymieniając.

Także tutaj lustro odgrywa niezwykle istotną rolę. W głębi obrazu, w zwierciadle powinny ukazy-wać się twarze kolejnych patrzących na obraz widzów, a także twarz malującego artysty. „Bo funkcja zwierciadła polega na tym, by wciągać do wnętrza obrazu to, co jest mu najbardziej obce”²¹. Foucault zauważa również, iż malarz w dość przewrotny sposób wykorzystał naukę swojego mistrza i teścia Francisca Pacheca, który jeszcze w jego sewilskim atelier mówił, że „obraz powinien wykraczać poza ramy”²². W mistrzowskim dziele Velázqueza natomiast, w przestrzeń obrazu wkroczyła rzeczywistość znajdująca się poza nią.

15. Tamże.

16. Witko, Wprowadzenie, [w:] Tajemnica, s. 16.

17. J. A. Emmens, Les Ménines de Vélasquez. Miroir des Princes pour Philippe IV, „Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek”

12:1961, s. 51-79.

18. Emmens, Las Meninas Velázqueza: zwierciadło księcia dla Filipa IV, tłum. J. Łukaszewska-Haberko, [w:] Tajemnica, s.71.

19. Tamże, s. 87.

20. M. Foucault, Le suivantes, „Le Mercure de France” 1221/1222:1965, s. 368-384.

21. Foucault, Panny dworskie, tłum. A. Tatarkiewicz, [w:] Tajemnica, s. 102.

22. Tamże, s. 96.

Jonathan Brown, amerykański historyk sztuki, w 1978 roku wszechstronnie przeanalizował obraz Las Meninas, dokonując jednej z jego najpełniejszych interpretacji.²³ Opisując dzieło, wskazał na jego najwyższy poziom zarówno w zakresie formy, jak i treści. Stwierdził, że obraz już w zamierzeniu miał być niezwykły i doskonały, gdyż tylko jako taki mógł ukazać wyjątkową wagę sztuki malarskiej i kon-kretnego malarza. Przemawia za tym również przedstawienie na jednym płótnie artysty obok pary królewskiej i to w jego pracowni. Brown uważa, iż malowidło świadczy nie tylko o szlachetności malarstwa, ale i o szlachectwie samego Velázqueza, o uznanie którego, w materialnej postaci habitu Zakonu świętego Jakuba Apostoła, tak długo zabiegał.²⁴

Interesujące, ale zarazem nader kontrowersyjne ujęcie wymowy malowidła Las Meninas zaprezen-tował w swoim eseju francuski historyk sztuki Bernard Dorival.²⁵ Jak sam ze szczerością wyznał, jego

„wysiłek jest swoistym zuchwalstwem, a interpretacja jedynie przypuszczeniem”²⁶. Przedstawia znacze-nie obrazu na płaszczyźznacze-nie teologicznej, widząc w nim zarówno alegorię Vanitas, jak i Memento mori.

Opierając się na tradycyjnej religijności społeczeństwa hiszpańskiego w XVII wieku i przytaczając wiele cytatów z Biblii, wskazuje na symboliczne znaczenia postaci i przedmiotów i wyprowadza wnio-sek, iż całe stworzenie ukazane na obrazie dąży ku śmierci. Otwarte drzwi interpretuje tradycyjnie, jako przejście z życia doczesnego do wiecznego. Uważa, iż malowidło nie przedstawia jedynie chwili z życia dworu, ale całe ludzkie życie, zarówno to doczesne, jak i wieczne. Że jest „najwyższym wyrazem duchowego doświadczenia autora i każdego człowieka myślącego”²⁷.

W 1995 roku ukazał się kolejny tekst stanowiący interpretację płótna Las Meninas. Wyszedł on spod pióra hiszpańskiego historyka sztuki – Fernanda Maríasa²⁸. Reprezentuje jeszcze inne ujęcie problemu treści obrazu. Autor przeprowadza nie tylko analizę przedstawienia, ale rozważa zagadnienie miejsca, do którego obraz był przeznaczony. Wisiał on bowiem w absolutnie prywatnej części apartamentów króla w madryckim Alkazarze, co oznacza, iż pełnił funkcję prywatną i że w tym celu powstał. Autor opracowania uważa, że malowidło adresowane było bezpośrednio do króla. Marías szukając kategorii, w której można by umieścić obraz, wyjaśnił jego treść na płaszczyźnie przedstawienia szeroko pojętej rodziny, a szczególnie posługi wspólnoty rodzinnej. Badając materiały historyczne doszedł do wnio-sku, iż Velázquez umieszczając w Las Meninas wizerunek władcy tylko w zwierciadle, jako odbicie postaci, chciał niejako przypomnieć Filipowi IV, którego ostatni portret namalował aż dwanaście lat wcześniej, że głównym zadaniem nadwornego malarza jest portretowanie króla. Obraz zatem można określić jako swoistą, skierowaną do władcy prośbę malarza o liczniejsze zlecenia tego typu.²⁹

Ciekawą propozycję rozumienia sensu obrazu Las Meninas przynosi studium księdza Andrzeja Witko³⁰. Na tle historycznym, autor ukazuje problemy polityki dynastycznej króla Filipa IV,

a zwłasz-23. J. Brown, On the Meaning of Las Meninas, [w:] tenże, Images and Ideas in Seventeenth-Century Spanish Painting, Prin-ceton 1978, s. 87-110.

24. Brown, Znaczenie „Las Meninas”, tłum. A. Kucała, [w:] Tajemnica, s. 105-135.

25. B. Dorival, À propos des Ménines, „L’Oeil” 462:1994, s. 36-41.

26. Dorival, À propos Las Meninas, tłum. J. Łukaszewska-Haberko, [w:] Tajemnica, s.245.

27. Tamże, s. 251.

28. F. Marías, El género de Las Meninas: los servicios de la familia, [w:] Otras Meninas, red. F. Marías, Madrid 1995, s. 247-278.

29. Marías, Gatunek Las Meninas: usługi rodziny, tłum. D. Kucała, [w:] Tajemnica, s. 253-301.

30. Witko, Las Meninas w lustrze polityki i emblematyki, [w:] Tajemnica, s. 331-355.

bożena noworyta-KuKlińsKa „las meninas” – permanentnydialogzwidzem

cza jego troskę związaną z brakiem następcy tronu. Stwierdza, że pedagogiczna wymowa malowidła, oparta na „zwierciadle księcia” i tradycji emblematycznej skierowana jest do starszej infantki - Marii Teresy, która nie została przedstawiona na obrazie, a mimo to jest postacią najważniejszą. Ponieważ miała ona w najbliższym czasie opuścić hiszpański dwór i rodzinę, więc to dla niej przygotowany został obraz życia dworskiego i najbliższych, którzy pozostać mieli w jej pamięci. Prawdopodobnie to także ona, jako przyszła monarchini, która winna być obdarzona licznymi cnotami, miała czerpać naukę z takiego dydaktycznego w istocie zabiegu.

Nawet ten krótki przegląd tylko niewielkiej części tekstów, napisanych na temat dzieła Velázqueza daje obraz wielości i różnorodności możliwych interpretacji. Zależą one od pytań, jakie na temat Las Meninas zadaje sobie autor danego opracowania. Spowodowane to zostało niewątpliwie jakże niezwy-kłym zamysłem artysty. Malował on z pełną świadomością dzieło szczególne, doskonałe i jednocze-śnie zagadkowe. Poza samym malowidłem nie pozostawił żadnych wskazówek, które mogłyby pomóc w jednoznacznym odczytaniu jego treści i przesłania. Niedopowiedzenia otwierają liczne możliwości, wciągając kolejne pokolenia widzów i badaczy do tej specyficznej gry. Istnieje wiele pytań, na które zapewne nigdy nie uda się udzielić odpowiedzi z bezwzględną pewnością. Nawet na to zasadnicze i wydawałoby się najprostsze: co maluje artysta widoczny na obrazie? Na przestrzeni kilku wieków pojawiły się trzy zasadnicze odpowiedzi. Po pierwsze - króla i królową; po drugie - infantkę Małgorzatę i towarzyszące jej osoby, po trzecie – całą kompozycję Las Meninas. Także wykreślanie na obrazie linii perspektywicznych nie przyniosło jednoznacznego rozstrzygnięcia problemu, czy odbicie w lustrze ukazuje rzeczywistą, stojącą poza przestrzenią malowidła parę królewską, czy króla i królową namalo-wanych na odwróconym tyłem do widza, stojącym na sztaludze płótnie. Wydaje się, że dla interpre-tacji tego wyjątkowego obrazu niezwykle istotne znaczenie ma fakt, iż artysta ukazał siebie samego, jako jedyną postać, która niezaprzeczalnie patrzy w stronę widza i jest nim zainteresowana. Co prawda w różnych interpretacjach spotyka się stwierdzenie, jakoby widzem tym miała być para królewska, ale nie ma co do tego bezwzględnej pewności. To tylko jedna z możliwości. Velazquez malując siebie stojącego dumnie w komnacie pośród rodziny królewskiej i dworzan (sam był jednym z nich - szam-belanem), wskazuje na swoją pozycję, nadwornego malarza, który ma za zadanie, przede wszystkim uwiecznić życie dworu. Jednocześnie określa niejako ramy i miejsce swojego życia, które stanowią pomieszczenia królewskiej rezydencji. Velazquez nie jest jedynym malarzem, który na obrazie stara się wyrazić refleksję nad twórczością, rolą artysty i zadaniami sztuki. Niemalże dwieście pięćdziesiąt lat później Jacek Malczewski także namalował dzieło, które miało spełnić podobną rolę. W swojej Melan-cholii ukazał wnętrze pracowni, a w jej głębi siedzącego tyłem do widza malarza, spod którego pędzla wyłania się tłum postaci, wypełniających całą przestrzeń wnętrza. Wyobrażają one świat zajmujący, zdaje się bez reszty, głowę i serce artysty. W lewym dolnym rogu kompozycji widoczny jest fragment stolika z przyborami malarskimi, dyskretnie sugerujący obecność artysty, rzeczywistego twórcy całego dzieła. Sens tego obrazu jest również wieloznaczny. Wyrazistą ekspresję przedstawienia uzyskał artysta, wprowadzając jednocześnie kilka punktów obserwacji, czyli tak zwaną „fałszywą perspektywę”. Kom-pozycja jest równie pogmatwana, podobnie jak na obrazie Las Meninas, gdzie zbiegające się linie nie pozwalają jednoznacznie określić stosunku zwierciadła do malowanego obrazu. Być może obaj artyści

W dokumencie K omuniKowanie artystyczne (Stron 32-36)