Emilia Zimnica-Kuzioła

s

przedstawieniateatralnego

–

Przedmiotem artykułu jest społeczne zróżnicowanie praktyk odbioru przedstawienia teatralnego.

Na podstawie badań własnych¹ chciałabym zarysować kilka wątków:

1) oczekiwania widzów wobec sztuki scenicznej 2) kryteria ocen spektaklu w recepcji potocznej

3) interpretacja otwarta na metaforę i metonimiczna, odbiór nieinterpretujący, nadinterpretacja 4) recepcja pozawerbalnych elementów spektaklu

5) domniemane postaci sceniczne

6) czynniki wpływające na poziom recepcji spektaklu oczeKiwaniawidzówwobecsztuKiscenicznej

Inteligenci poszukują w teatrze treści, które mogą stanowić okazję do przemyśleń, refleksji nad życiem.

Pragnęliby przeżyć coś nowego, nieoczekiwanego, co poszerzyłoby ich horyzont poznawczy, wzboga-ciło intelektualnie i emocjonalnie. Równie ważne jak interesująca fabuła jest dla nich nowatorstwo formalne, ciekawe pomysły inscenizacyjne. Osoby kompetentne cenią sztuki dobrze wyreżyserowane, z interesującą scenografią, niebanalnym podkładem muzycznym. Takie sztuki, w których widać pro-fesjonalizm twórców, w których wszystkie tworzywa teatralne tworzą spójną całość. Często widow-nia elitarna opowiada się też za spektaklami komediowymi, farsowymi, dającymi możliwość dobrej zabawy i relaksu. Tylko nieliczni widzowie z wyższym wykształceniem realizowali Kantowski ideał odbioru czystego, bezinteresownego, ograniczonego do aspektów formalnych (deklarowali zaintere-sowanie wyłącznie immanentnymi cechami dzieła, wizją sceniczną, teatralnym kształtem dramatu, sprawami warsztatowymi). Teatr jest sztuką fabularną i recepcja pełna musi uwzględniać także namysł nad problemami pozaestetycznymi. Taki odbiór wykraczający poza sferę artystyczną sankcjonuje her-meneutyczna filozofia Hansa-Georga Gadamera². Niemiecki filozof jest rzecznikiem nobilitacji praw-dziwościowych roszczeń w doświadczaniu sztuki.

1. W jakościowych badaniach publiczności łódzkich teatrów dramatycznych uczestniczyło 95 osób (75 kobiet i 20 męż-czyzn). Respondenci – widzowie trzech spektakli wystawianych w Łodzi – udzielili obszernych wywiadów zorientowanych na uchwycenie swoistości praktyk recepcyjnych wśród różnych grup społecznych. W próbie badawczej znaleźli się widzowie z wykształceniem podstawowym (18 osób), z niepełnym średnim i średnim (22 osoby), z pomaturalnym i niepełnym wyższym (37 osób) i wyższym (18 osób). Wyniki badań omówiłam szerzej w książce Światła na widownię. Socjologiczne studium publicz-ności teatralnej, Łódź 2003.

2. H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. B. Baran, Inter Esse, Kraków 1993; idem, Estetyka i hermeneutyka [w:] Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane, przeł. M. Łukasiewicz, K. Michalski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979; A. Bronk, Rozumienie, dzieje, język. Filozoficzna hermeneutyka H.-G. Gadamera, Wyd. KUL,

emilia zimnica-Kuzioła społecznezróżnicowaniepraKtyKodbioruprzedstawieniateatralnego – wniosKizbadańwłasnych

Widownia robotnicza zdradza pewien konserwatyzm odbiorczy, preferuje przedstawienia trady-cyjne, schematyczne, najczęściej o tematyce obyczajowej. Bliska jest jej kategoria „prawdy życia” – widzowie niewykształceni oczekują od  sztuki wiernego odzwierciedlenia rzeczywistości. Wszelkie odstępstwa od  linearności fabuły, deformacja świata przedstawionego, metaforyczny skrót budzą niechęć widzów nie przygotowanych do odbioru sztuki nowoczesnej, otwartej, „programowo niewy-eksplikowanej”. Odbiorcy potoczni, o małej kompetencji teatralnej, intuicyjnie łączą porządek este-tyczny i eeste-tyczny, pragnęliby sztuki moralizatorskiej, dydaktycznej, pokazującej „zwycięstwo dobra nad złem”. Teatr – w ich przekonaniu – powinien uczyć i wychowywać, porządkować chaos współczesnego świata, a jego twórcy opowiedzieć się po stronie uniwersalnych wartości (prawda, dobro, odwaga, życzliwość, sprawiedliwość itd.). To wyczulenie na kwestie etyczne w skrajnej postaci wyraża się u nich w przekonaniu, że także twórcy w realnym życiu powinni być nieskazitelni moralnie, a jeśli przekra-czają normy obyczajowe obowiązujące w społeczeństwie, ich twórczość nie zasługuje na uwagę³. Tacy widzowie (choć dotyczy to także sporej grupy inteligentów) cenią też przedstawienia silnie angażujące emocjonalnie – lubią być wzruszeni, doprowadzeni do  łez, „porwani”, „zaczarowani”, „zatopieni”

w świecie przedstawionym dramatu. Dla teoretyków natomiast nie jest to najważniejszym kryterium rozstrzygającym o wartości spektaklu⁴.

Teoretycy chętnie rozważają problem roli teatru w życiu jednostkowym i społecznym⁵. Najczęściej wymienia się funkcję terapeutyczną (katartyczno-kompensacyjną, iluzyjno-eskapistyczną, relaksa-cyjną), integracyjną, komunikacyjną, ideologiczną, magiczną, edukacyjną (wychowawcza, poznawcza rola teatru), estetyczną.

W różnych środowiskach doceniana jest ludyczna funkcja teatru – część widzów w teatrze szuka wytchnienia od  przeciążeń, w  jakie obfituje życie codzienne. Relaks, odprężenie, owo Arystotele-sowskie oczyszczenie uczuć (katharsis) to pożądane skutki uczestnictwa w życiu teatralnym. Więk-szość respondentów wyraża przekonanie, że jest to rozrywka elitarna, intelektualna, niepowtarzalna, wyjątkowa. W teatrze możliwe jest spotkanie z żywym aktorem, z drugim człowiekiem, bezpośrednia interakcja pomiędzy sceną i widownią. Widzowie wykształceni mieli większą świadomość polifunk-cyjności dzieła scenicznego, wymieniali jednocześnie funkcję edukacyjną, integracyjną, estetyczną, ludyczną, natomiast robotnicy – obok rozrywkowej roli teatru – akcentowali funkcję poznawczą („teatr pokazuje prawdziwe życie”, „dostarcza wiedzy o  świecie” – mówili) i  wychowawczą („teatr pokazuje jak żyć, uczy moralności”).

Lublin 1988.

3. Jako przykład zacytuję wypowiedź jednego z respondentów z wykształceniem podstawowym: „Witkacy… ja nie oglą-dam jego sztuk. Sam pisał sztuki, a później się powiesił. Jak można takiego człowieka uważać za geniusza? (…)”.

4. R.  Ingarden, Funkcje mowy w  widowisku scenicznym [w:] J.  Degler (red.), Wprowadzenie do  nauki o  teatrze, t. 1, Wyd. UWr, Wrocław 1974.

5. A. Hausbrandt, Elementy wiedzy o teatrze, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1990; H. Witalewska, Teatr a człowiek współczesny, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1983.

KryteriaocenspeKtaKluw recepcjipotocznej

Ocena dzieła sztuki⁶ jest integralnym, istotnym składnikiem odbioru (obok takich elementów, jak:

postrzeżenie zmysłowe, przeżycie estetyczne, odczytanie, interpretacja, zapamiętanie, internalizacja wartości, wpływ na postawy i na zachowania)⁷.

Widzowie potoczni, empiryczni, nie będący zawodowymi krytykami, nie zdeterminowani postula-tem „oddania dziełu sprawiedliwości” stosują różne kryteria wartościowania spektaklu, ich ocenianie jest kwestią subiektywną⁸. Oceny jednego przedstawienia mogą być zróżnicowane, także ze względu na odmienne nastawienia odbiorcze wśród różnych grup społecznych. Publiczność Tanga Sławomira Mrożka, przedstawienia zrealizowanego w Teatrze Powszechnym w Łodzi, w kwestii ocen była silnie spolaryzowana – połowa widowni wydała oceny pozytywne, połowa raczej negatywne i zdecydowanie negatywne. Najczęściej odbiorcy wartościowali grę aktorów – kryterium to zastosowało około 70%

widzów. Okazało się, że nie tylko dla teoretyków, ale i dla przeciętnego widza aktor stanowi konstytu-tywny element teatru, dominantę spektaklu.

W następnej kolejności oceniano fabułę, problematykę przedstawienia. Dla jednych Tango było sztuką interesującą, niebanalną, inni deprecjonowali jej warstwę treściową, problemy scenicznego mikrokosmosu. Inteligenci wydali dużo pozytywnych ocen, dostrzegali polisemiczność dramatu Mrożka i jego aktualność. Jednak widownia robotnicza nie była nim zachwycona, zainteresowana jed-nym obyczajowym wątkiem sztuki, ganiła brak przejrzystości fabuły, elementy groteskowe, utrudnia-jące recepcję⁹. Dopiero na trzecim miejscu uwzględniono kryterium formalne, związane ze sposobem wystawienia sztuki (65% widzów). Widzowie wykształceni, często partycypujący w życiu teatralnym, w sposób holistyczny patrzyli na spektakl, wypowiadali się na temat spójności inscenizacji, zwracali uwagę na scenografię, muzykę, kostiumy, pomysły reżysera. Oto jakie inne kryteria wartościowania stosowali odbiorcy: subiektywne przeżycia, samopoczucie podczas oglądania spektaklu; wybór jednego elementu, jednej tylko subiektywnie ważnej właściwości dzieła; odniesienie obejrzanego spektaklu do innych realizacji scenicznych; konstrukcja tekstu dramatycznego; stosunek odbiorcy do twórczości autora dramatu; stopień wierności twórców przedstawienia tekstowi dramatycznemu. W dyskursie widzów oceniających Tango pojawiły się także oceny pozamerytoryczne („Zbyt zimno było na sali, zmarzłem, także nie mogę wydać dobrej oceny”) bądź oceny, których kryteria były niejasne („Takie jest moje odczucie, nie umiem tego bliżej uzasadnić”).

6. Według M. Gołaszewskiej (Odbiorca sztuki jako krytyk, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967, s. 245), „ocena jest ustosunkowaniem się podmiotu – wyrażającym się w  aprobacie albo dezaprobacie – do  osobiście doświadczonych jakości przedmiotu, do jego wartości”.

7. M. Golka, Socjologiczny obraz sztuki, Ars Nowa, Poznań 1996, s. 172.

8. S. Ossowski (U podstaw estetyki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1966) dowodził, że nie istnieją obiek-tywne kryteria wartości. Natomiast R. Ingarden (Studia z estetyki, t. 1-2, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1966) zaznaczał, że należy odróżnić dzieło od jego konkretyzacji (odbiorca nie ocenia dzieła – schematu, ale utworzoną we własnej świadomości jego estetyczną konkretyzację.

9. Oto kilka charakterystycznych wypowiedzi widzów z  wykształceniem podstawowym: „Niemądry już sam początek.

Naprawdę głupawa była. Tego manekina ubrał, klatkę mu na głowę założył. Po co takie wygłupy”; „nie wiadomo, o co w sumie chodzi”.

emilia zimnica-Kuzioła społecznezróżnicowaniepraKtyKodbioruprzedstawieniateatralnego – wniosKizbadańwłasnych

Maria Gołaszewska wyodrębniła cztery rodzaje ocen wydawanych w praktyce odbiorczej – oceny hipotetyczne, pozorne, intuicyjne i  sensu stricto¹⁰. Pierwszy typ dotyczy ocen fragmentarycznych, nie obejmujących całości spektaklu. Widz nie akceptuje wybranych elementów, które – z własnego punktu widzenia – uważa za istotne, i na tej podstawie odmawia dziełu autentycznej wartości, bądź przeciwnie – skupia uwagę na subiektywnie ważnych „drobiazgach”, które przesądzają o jego pozytyw-nym stosunku do spektaklu. (Przykład z mojego badania: „Sztuka była świetna, ponieważ ta babcia była bardzo fajna i ten Edek też mi się podobał”). Oceny pozorne nie są odpowiedzią na autentyczne jakości dzieła, oddalają się od niego, ponieważ dotyczą stanów podmiotu: doznań, emocji, przeżyć, jakie pojawiły się podczas recepcji przedstawienia. Jeśli dzieło wzruszyło, sprawiło przyjemność, bywa dobrze oceniane, jeśli znudziło, zarzuca mu się brak estetycznej wartości. (Przykład: „Nie odczułam katharsis, a moim zdaniem, prawdziwa sztuka jest wtedy, gdy mogę powiedzieć »ja nie istniałam«.

Tutaj byłam »obok«, nie zaangażowana”). Z ocenami intuicyjnymi mamy do czynienia wtedy, gdy odbiorca nie zastanawia się głębiej nad strukturą dzieła, nad jego wymową ideową, nad jego warto-ścią. Poprzestaje na pobieżnym, naskórkowym oglądzie warstwy fabularnej i formułuje oceny zbyt pochopnie. (Oto przykład oceny intuicyjnej: „Moje ogólne wrażenie jest takie, że jest to sztuka słaba, ale trudno mi powiedzieć dlaczego”). Ostatni typ ocen to oceny sensu stricto, z punktu widzenia teo-retyków sztuki – właśnie w taki sposób powinny być doświadczane jakości przedmiotu – wielostron-nie, wnikliwie, holistyczwielostron-nie, kompetentnie. Odbiorca analizuje spektakl, zauważa jego istotne walory, wyraża też swoje osobiste zdanie na jego temat. (Przykład z mojego badania: „Tango oceniam wysoko – na uwagę zasługuje aktualność treści, przenikliwa analiza otaczającego nas świata, symboliczny skrót w ujęciu rzeczywistości. Uważam, że wszystkie elementy spektaklu tworzyły jedność, było to ciekawe przedstawienie”).

W praktyce recepcyjnej widzowie Tanga wydali najwięcej ocen hipotetycznych, selektywnie walo-ryzujących jakości estetyczne spektaklu (53% odbiorców wydało właśnie takie oceny), niewiele było ocen intuicyjnych (zaledwie 5%). Oceny pozorne dotyczyły 22% respondentów, natomiast tak pożą-dane, z punktu widzenia profesjonalnej krytyki, oceny sensu stricto przypisać można tylko jednej piątej uczestników mego sondażu.

interpretacjaotwartana metaForęi metonimiczna, odbiórnieinterpretujący, nadinterpretacja

Kazimierz Kowalewicz w książce Teatr i odbiorca¹¹ dokonał porównania potocznej i krytycznej recepcji spektaklu. Jego zdaniem, linia podziału między odbiorem adekwatnym i nieadekwatnym nie pokrywa się w  pełni z  tą, która oddziela wypowiedzi o  sztuce znawców i  przeciętnych odbiorców. Faktem jest, że krytyczne recenzje cechuje większe „natężenie intertekstualności”, większa erudycja literacka, jednak instytucjonalne kryterium podziału może zawieść. Najważniejszym, choć nie jedynym, czyn-nikiem wpływającym na jakość odbioru sztuki jest wykształcenie widza (dowodzą tego wszystkie prze-prowadzone dotąd badania recepcji, w tym m.in. analizy Bogusława Sułkowskiego, Anny Matuch-niak-Krasuskiej)¹².

10. M. Gołaszewska, op. cit., s. 231-232.

11. K. Kowalewicz, Teatr i odbiorca. Przygotowanie do teorii odbioru przedstawienia teatralnego, Wyd. UŁ, Łódź 1993.

12. Stan badań nad recepcją sztuki w polskiej socjologii przedstawia J. Grad (Badania uczestnictwa w kulturze artystycznej

Wśród różnych odczytań Tanga wyodrębniono analitycznie kilka jego typów: interpretacja otwarta na metaforę (wykraczająca poza konkrety świata przedstawionego i immanentna), interpretacja meto-nimiczna, odbiór nieinterpretujący i nadinterpretacja.

Interpretacja otwarta na metaforę – jest to odczytanie docierające do warstwy znaczeń ukrytych,

„bezpośrednio niewyeksplikowanych”. Odbiorca abstrahuje od konkretnych obiektów (rzeczywistych elementów przedstawionego świata, postaci scenicznych i  zdarzeń fabularnych), ale stanowią one bazę do rozważań problemów politycznych, społecznych, estetycznych, filozoficznych itd. Natomiast interpretacje immanentne nie dystansują się wobec scenicznego mikrokosmosu, pokazują zdolność recepcji metafory na różnych jej poziomach poprzez odwołania do zachowań konkretnych bohaterów.

Takie odczytania (Tango jako sztuka będąca analizą prawidłowości historycznych, ukazująca kryzys współczesnej sztuki, kondycji moralnej współczesnych społeczeństw itd.) dotyczyły widzów wykształ-conych, nie zdarzały się one odbiorcom z podstawowym i zasadniczym poziomem wykształcenia.

Interpretacja metonimiczna (literalna, konkretna) – jest uchwyceniem najbardziej oczywistego sensu sztuki (Tango jako spektakl o konflikcie pokoleń, perypetiach rodzinnych). Nie wykracza ona poza warstwę fabularną, jest literalnym odczytaniem sensu dramatu Mrożka.

Warstwę „bezpośrednio komunikowanych znaczeń”¹³ spostrzegają wszyscy respondenci, inteligenci zwykle nie poprzestają na recepcji metonimii, powierzchownej, realistycznej warstwy, pokazują swoją zdolność odczytywania sensów ukrytych, „drugiego dna” dzieła otwartego.

Odbiór nieinterpretujący – jest opowieścią o wybranych epizodach sztuki, tylko subiektywnie ważnych, bez uogólnienia, bez sformułowania tematu (oto przykład takiego odczytania Tanga: „Miał być ślub, a on się potem upił i nic z tego nie wyszło”; „To było o tym, że pani domu podkochiwała się w tym Edwardzie, a ten mąż zdawał się tego nie dostrzegać”).

Taki typ odbioru dotyczy widzów z najniższym przygotowaniem formalnym.

Nadinterpretacja – dotyczy recepcji, która zniekształca, dowolnie modyfikuje sens spektaklu¹⁴. Mimo otwartości dzieła na różne tropy interpretacyjne, nie dopuszcza ono „dekodowań dewiacyj-nych”, „aberracyjdewiacyj-nych”, zagrażających jego tożsamości. (Przykład z moich badań: „Jest to sztuka o tym, jak ten przyjaciel domu, Edward, był poniżany, wyśmiewany, ale w końcu zemścił się za wszystkie przykrości”; „Rodzice byli stateczni, a ten syn taki nowoczesny). Nadinterpretacja zdarzyła się kilku widzom z zasadniczym i podstawowym wykształceniem.

Reasumując, inteligenci, mający świadomość specyfiki sztuki współczesnej, zadomowieni w świecie fenomenów artystycznych, aktualizowali w praktyce odbiorczej bogaty potencjał znaczeniowy dzieła otwartego. Potrafili oni wyjść poza dosłowność scenicznych zdarzeń i dotrzeć do warstwy znaczeń

w polskiej socjologii kultury. Analiza metodologiczno-teoretyczna, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1997).

13. O różnych poziomach semantycznych w swoich przedstawieniach pisze K. Braun, zob. K. Braun, T. Różewicz, Języki teatru, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1989, s. 194.

14. O nadinterpretacji pisze U. Eco, Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, przeł. P. Salwa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1994; U. Eco [et al.] Interpretacja i nadinterpretacja, przeł. T. Bieroń, Znak, Kra-ków 1996. Podobnie rzecz ujmował Gadamer (Rozum…, s. 120), nie godząc się przy całej otwartości na zupełnie dowolne ujęcie dzieła, na „nadużycie”. Ten wątek poruszał też Ingarden (O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, przeł. M. Turowicz, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988; O poznawaniu dzieła literackiego, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1976, s. 168), wprowadził on termin konkretyzacji nieadekwatnej, nie oddają-cej dziełu sprawiedliwości, fałszująoddają-cej, zniekształcająoddają-cej schemat dzieła.

emilia zimnica-Kuzioła społecznezróżnicowaniepraKtyKodbioruprzedstawieniateatralnego – wniosKizbadańwłasnych

ukrytych. Robotnicy nie poddani estetycznej edukacji „zatrzymywali się na progu” recepcji pełnej.

Zabrakło im też kompetencji lingwistycznej, toteż ich odbiór symplifikował, a czasem nawet mody-fikował sensy spektaklu.

recepcjapozawerbalnychelementówspeKtaKlu

Semiotyczna koncepcja teatru zwraca uwagę na  wielość i  duże zróżnicowanie znaków budujących przedstawienie teatralne. Tadeusz Kowzan wyróżnił trzynaście systemów znakowych w  spektaklu:

słowo, intonacja, mimika, gest, ruch sceniczny, charakteryzacja, fryzura, kostium, rekwizyt, dekoracja, oświetlenie, muzyka, efekt dźwiękowy¹⁵. Owe znaki łącznie pełnią funkcje: komunikacyjną, estetyczną i emocjonalną. Kooperują w ewokowaniu „globalnego sensu sztuki”, tworzą system synergetyczny¹⁶, nawzajem wzmacniają swoje oddziaływanie na  widza¹⁷. Teoretycy teatru piszą o  kompleksowości znaków, mobilności znaczeniowej (m.in. zasada redundancji, czyli przekazywania tej samej infor-macji przez znaki należące do różnych systemów semiotycznych), dynamice (w spektaklu występują znaki ikoniczne, indeksalne i symboliczne). Postulują respektowanie zasady hermeneutycznego koła (przechodzenie od całości, „makrostruktury semantycznej tekstu” do części składowych, do znaczeń cząstkowych)¹⁸. Widz potoczny intuicyjnie dokonuje semiotyzacji, odbiera spektakl jako całościową strukturę znaczącą. Czasem jednak nie zdaje sobie sprawy z kompleksowego oddziaływania znaków, atomizuje je, traktuje autonomicznie. Szczególnie niewykształconym odbiorcom Tanga zdarzała się nieprawidłowa (nie zakotwiczona w dziele, jakby powiedział Robert Demarcy)¹⁹ eksplikacja znaczenia elementów wyizolowanych z kontekstu sytuacyjnego. Przykładem może być odpowiedź na pytanie o sens znaku wizualnego i zarazem kinetyczno-akustycznego, jakim było tango tańczone w finałowej scenie dramatu przez dwóch mężczyzn. Widzowie kompetentni wykazali się dużą inwencją interpre-tacyjną, dla nich tango oznacza „sojusz dwóch klas społecznych”, „zwycięstwo totalitarnej władzy”,

„kryzys tradycyjnych wartości”, „meandry historii Polski”, „zapowiedź zagrożenia, tak jak chocholi taniec w Weselu”, „metaforę egzystencjalną – tango to taniec siły z podwładnością”. To tylko niektóre z licznych otwartych interpretacji inteligentów, którzy aktywnie włączyli się w proces dekodowania znaczeń, uwzględnili dyrektywy recepcyjne implikowane przez twórców spektaklu. Potrafili trans-cendować sceniczny mikrokosmos i nawiązywać do rzeczywistości pozateatralnej. Tej umiejętności brakło widzom z małym przygotowaniem formalnym – dla nich finałowe tango było zwykłym ozdob-nikiem sztuki, nie nacechowanym semantycznie. Niektórzy zarzucali twórcom brak stosowności:

„Nad trupami to powinni płakać, a nie tańczyć”. Widzowie ci dokonali powierzchownej, analitycz-nie analitycz-niezaawansowanej recepcji także innych pozawerbalnych elementów znakowych przedstawienia, poprzestawali na komentarzu dosłownym, literalnym. Można zatem mówić o dwu przeciwstawnych

15. T. Kowzan, Znak i teatr, „Znak-Język-Rzeczywistość”, Warszawa 1998.

16. W języku greckim synergetikós oznacza czynnik współdziałający z innym i potęgujący jego działanie, moc oddziaływa-nia.

17. Z. Osiński (Interakcja sceny i widowni w teatrze współczesnym [w:] J. Degler (red.), Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 3, Wyd. UWr, Wrocław 1978) nazywa tę sytuację „jednolitością funkcjonalną” znaków wchodzących w większe całości znaczące.

18. G. Sinko, Opis przedstawienia teatralnego – problem semiotyczny, Ossolineum, Wrocław 1982.

19. R. Demarcy, Widz: modele recepcji spektaklu, [w:] W kręgu socjologii teatru na świecie, red. T.Pyzik, E. Udalska, Osso-lineum, Wrocław 1987.

tendencjach odbiorczych: o recepcji holistycznej, teleologicznej, integrującej elementy znaczące wido-wiska, oraz o recepcji płytkiej, niezdolnej do uogólnień, uniwersalizacji znaczeń.

domniemanepostacisceniczne

Dwie strategie odbiorcze widać także w konkretyzacji postaci scenicznych. Widzowie kompetentni uwzględniali syntetyczny i symboliczny ich charakter²⁰. Odpowiadając na pytanie o ulubioną postać dramatu, zwracali uwagę na sposób jej istnienia (modus struktury), ciekawą konstrukcję (oto wypo-wiedź kobiety z wyższym wykształceniem: „Każdy z bohaterów Mrożka ma w sobie coś, za co go się lubi i coś, co drażni bądź budzi odrazę. Stomila wyposażył autor w cechy awangardowego artysty, zwariowanego na punkcie doświadczeń, eksperymentów. Podobał mi się też jego język, sposób wyra-żania się”). Zauważali oni polimorficzność, ambiwalencję, niejednoznaczność, groteskowość boha-terów Mrożka. Widzowie niewykształceni nie wychodzili poza klasyczną charakterystykę postaci, mówili o bohaterach w kontekście ich zachowań w świecie przedstawionym dramatu, mieli tenden-cję do  jednoznacznego klasyfikowania ich według czarno-białego schematu (kobieta z  wykształce-niem średnim mówi tak: „Nikt mi się nie podobał, bo wszystkim można coś zarzucić; są tam same negatywne postaci: babcia – lekkomyślna, goniąca za przyjemnościami, uległa; Ala zbyt nowoczesna;

matka – odjazdowa, bez zasad moralnych; ojciec – dziwak, znalazł sobie zajęcia, do których uciekał przed normalnym życiem; Artur pomiatający babcią i wujem i Edek – nieokrzesany, prymitywny.

Aha, jeszcze ten wujek twardogłowy w  mundurku, jak chorągiewka”). W  tej kategorii odbiorców byli też widzowie, którzy zniekształcali „podawany ze sceny schemat postaci” (przykładem może być wypowiedź kobiety z wykształceniem podstawowym, która tak mówiła o Ali: „Ala była taka mądra, rozsądna, takie mądre pytania zadawała i  co  ważne, była lojalna wobec męża niedoszłego, wobec całej rodziny”). Pole semantyczne odniesień tych respondentów było bardzo ograniczone. Widzowie ci naiwnie aktualizowali problemy fikcyjnych bohaterów, uwzględniając wyłącznie ramę odniesień codziennych; poruszali w swych dyskursach jedynie wątki obyczajowe. Brakowało im intelektualnego dystansu, głęboko angażowali się w quasi-rzeczywistość wykreowaną na scenie. Inteligenci natomiast nawiązywali do  innych znanych utworów (budowali intertekstualność), potrafili usytuować dzieło i jego bohaterów w uniwersum kultury, sztuki, a nie tylko w potocznej rzeczywistości.

czynniKiwpływającena poziomrecepcjispeKtaKlu

Na  jakość recepcji przedstawienia teatralnego wpływa m.in. sprawność lingwistyczna. Odbiorcy z wyższym wykształceniem nie mieli z reguły problemu z werbalnym prezentowaniem własnej konkre-tyzacji. Posługiwali się rozwiniętym kodem językowym²¹, używali licznych, celnych, zróżnicowanych określeń. Sprawnie operowali pojęciami abstrakcyjnymi, logicznie argumentowali, toteż ich wypo-wiedzi stanowiły koherentne, zindywidualizowane dyskursy. Dla wielu teoretyków język konkretnego

20. Takie wskazania recepcyjne znajdujemy u  I.  Sławińskiej (Główne problemy struktury dramatu [w:] J.  Degler (red.), Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 1, Wyd. UWr, Wrocław 1976, s. 90).

21. Koncepcję kodu rozwiniętego i ograniczonego przedstawia B. Bernstein (Odtwarzanie kultury, wybrał i oprac.

21. Koncepcję kodu rozwiniętego i ograniczonego przedstawia B. Bernstein (Odtwarzanie kultury, wybrał i oprac.