K omuniKowanie artystyczne

K omuniKowanie artystyczne

pod redakcją

Małgorzaty Stępnik

Wydawnictwo WSPA Lublin 2011

Redakcja naukowa Małgorzata Stępnik Redakcja językowa Małgorzata Baranowska

Skład, łamanie, projekt okładki Marcin Stelmaszczuk

Wydawca nie odpowiada za jakość zdjęć.

Wydawca

Wyższa Szkoła Przedsiębiorczości i Administracji w Lublinie ul. Bursaki 12, 20-150 Lublin

tel. 81 740 84 81, fax 81 740 84 13 e-mail: wydawnictwo@wspa.pl www.wspa.pl/biblioteka/wydawnictwo Druk

Comernet Sp. z o.o.

ul. Głuska 6, 20-439 Lublin tel. 81 745 51 04, fax 81 745 38 94 e-mail: info@comernet.pl

www.comernet.pl

© Autorzy 2011

© Wyższa Szkoła Przedsiębiorczości i Administracji w Lublinie 2011

ISBN: 978-83-60617-17-5 Wydawnictwo WSPA Lublin 2011

s

Wstęp 5

Ryszard Woźniak

Media-sztuka. Sztuka jako symulowana konieczność

(próba odczytania współczesnego przekazu artystycznego) 7

Ewa Linkiewicz

Język sztuki – zewnętrzne i ukryte treści przekazu wizualnego 13 Izabela Franckiewicz-Olczak

Synestezja, przeżycie wielozmysłowe w sztuce współczesnej 23

Tomasz Żaglewski

Mov(i)es, czyli współczesna kultura filmowa

jako pole działalności prosumentów w dobie konwergencji mediów 33 Anna A. Mazurek

O postawach wobec sztuki współczesnej w Polsce po 1989 roku 41

Emilia Zimnica-Kuzioła

Społeczne zróżnicowanie praktyk odbioru przedstawienia teatralnego – wnioski z badań własnych 45 Joanna Stanisz

Uczelnie aktorskie a instytucje totalne – na przykładzie

Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi 53 Bożena Noworyta-Kuklińska

„Las Meninas” – permanentny dialog z widzem 63

Małgorzata Żak

Formy dialogu z widzem – na przykładzie wybranych dzieł

malarstwa niderlandzkiego i niemieckiego w XV i pierwszej połowie XVI wieku 71 Iwona Mikołajczyk

Paradygmaty przestrzeni malarskich i literackich. Konstrukcja i wizualizacja perspektywy 89 Anna Marta Żukowska

Koncepcje edukacji plastycznej i metody ich realizacji w polskiej pedagogice artystycznej 103 Anna Boguszewska

Powojenne kształcenie w zakresie grafiki użytkowej

w wyższym szkolnictwie artystycznym w Polsce w kontekście tradycji międzywojnia 119

w

W  dniach 15-16  września 2010  roku w  Kazimierzu Dolnym nad Wisłą odbyła się ogólnopolska konferencja naukowa zatytułowana „Komunikacja artystyczna”, zorganizowana przez Katedrę Dzien- nikarstwa i Komunikacji Społecznej Wyższej Szkoły Przedsiębiorczości i Administracji w Lublinie.

Kazimierskie obrady, żywię nadzieję – inicjujące cykl podobnych spotkań, zgromadziły przedsta- wicieli środowisk akademickich całego kraju, głównie socjologów, lecz także historyków sztuki, spe- cjalistów w dziedzinie edukacji estetycznej i czynnych artystów. Referenci, zarazem Autorzy artykułów zebranych w niniejszym tomie są pracownikami, ( a w kilku wypadkach doktorantami) Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Uniwersytetu Łódzkiego, Uniwersytetu Śląskiego w Katowi- cach, Uniwersytetu Zielonogórskiego, Politechniki Koszalińskiej, dwóch uczelni lubelskich – Kato- lickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II oraz Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, także czeskiego Univerzita Jana Ewangelisty Purkyně w Ústí nad Łabą.

Ubiegłoroczna konferencja i  tom będący jej pokłosiem stanowią naszą odpowiedź na  potrzebę interdyscyplinarnej dyskusji zogniskowanej wokół szeroko pojmowanego komunikowania w sztuce, rzecz jasna, z uwzględnieniem całej dynamiki przemian współczesnego świata artystycznego. Celem spotkania było skonfrontowanie różnych spojrzeń na dzieło jako tekst kultury, społeczny komunikat, czy też swoisty dialog z odbiorcą. Uwagę poświęcono zarówno tradycyjnym wytworom, oeuvres daw- nych mistrzów, jak i twórczości z obszaru nowych mediów. Istotnym dla nas było także zgłębienie pewnych aspektów funkcjonowania instytucjonalnej sfery sztuki, prześledzenie twórczych i odbior- czych strategii. Co więcej, jednym z wątków, które najczęściej przewijały się w toku rozmów była korespondencja sztuk.

Książkę otwierają artykuły poświęcone ogólnym definicjom oraz tendencjom znamiennym dla sztuki współczesnej. Ryszard Woźniak przedstawia mechanizmy funkcjonowania „media-sztuki”, opisując przy tym strategie postępowania artysty-wędrowca, twórcy form otwartych i spektakular- nych. Autor w swych rozważaniach posługuje się oryginalnym pojęciem „plądrografii”, czyli swego rodzaju grabieży wizualnej. Natomiast, Ewa Linkiewicz w swym tekście przypomina podstawowe spo- soby ujmowania sztuki jako języka, uporządkowanej struktury służącej międzyludzkiej komunikacji.

Autorka przytacza i poddaje analizie rudymentarne pojęcia kodu, znaku i sensu dzieła. Z kolei, artykuł Izabeli Franckiewicz-Olczak dotyczy zjawiska synestezji w kontekście sztuki współczesnej, zwłaszcza możliwości generowania multisensorycznych doznań w obszarze twórczości interaktywnej.

Kolejne artykuły łączą się z problemami odbioru. I tak, Tomasz Żaglewski tekst swój poświęca przeformułowaniom procesu uczestnictwa w  kulturze filmowej, jakie dokonują się pod wpływem nowych technologii. Autor wskazuje na  dzieło filmowe jako „przestrzeń dialogu”, open source dla wyobraźni świadomego, aktywnego prosumenta kultury. Anna Mazurek przedstawia w swym arty- kule bardziej pesymistyczną wizję współczesnego odbiorcy sztuki, wskazując na  wzmacniający się rozdźwięk pomiędzy „wielkimi oczekiwaniami” twórców i  pasywną postawą nieświadomych kon- sumentów. Mieszczący się w tej części tomu tekst Emilii Zimnicy-Kuzioły jest nader interesującym Martin Raudenský, Jaroslava Raudenská

A game – an inspirational source

for the development of creativity while forming informal student groups 137

Dodatek A

Zdjęcia do artykułu Ryszarda Woźniaka

Media-sztuka. Sztuka jako symulowana konieczność

(próba odczytania współczesnego przekazu artystycznego) 141

Dodatek B

Zdjęcia do artykułu Izabeli Franckiewicz-Olczak

Synestezja, przeżycie wielozmysłowe w sztuce współczesnej 145

Noty biograficzne 149

Ryszard Woźniak

m

-

. s

(

)

Dożyliśmy już spełnienia intuicji wyrażanych w końcu lat siedemdziesiątych XX wieku przez Jerzego Ludwińskiego. Kiedy myślimy „sztuka”, mamy przed sobą mgławicowo zróżnicowany obszar, w któ- rym możliwe jest poruszanie się we wszystkich kierunkach jednocześnie. Brak modelu, linearnego roz- woju, centrum, celu czy kierunku. Podążanie we wszystkie strony jednocześnie jest dzisiaj praktycznie możliwe, jednak najbardziej rzuca się w oczy podział postaw w ramach sztuki na dwie zasadnicze tendencje.

Pierwszą tworzą zwolennicy tradycyjnych form, dla których istnienie materialnego dzieła jest sprawą podstawową. Uprawiają oni sztukę warsztatową, a ich dzieła mają charakter form zamknię- tych. Ważnym celem twórcy-indywidualisty jest stworzenie czegoś nowego, odróżnienie się od innych.

Sposobem bycia takiego artysty jest realizacja własnych wewnętrznych potrzeb poprzez trwanie i kon- templację, które prowadzą do krystalizacji sądu odrębnego. W tym duchu tworzone były indywidu- alistyczne tendencje w zachodniej sztuce XX wieku. Koszty własne tego artysty są stosunkowo niskie, jednak koszty związane z promocją jego sztuki znaczne. Każdy twórca-indywidualista chciałby skupić na sobie uwagę jak najliczniejszej publiczności, jednak ma niewielkie szanse narzucić to siłą.

Zofia Kulik tak definiuje rolę artysty:

Dawniej wpojono mi, że artysta jest niezbędny społeczeństwu. I w konsekwencji artysta musi, żąda, by mieć możliwość prezentowania swojej pracy społeczeństwu. Dziś myślę, że artysta jest obywatelem jak każdy inny.

Jeżeli tak to sztuka nie ma żadnej wyjątkowej misji do spełnienia i w konsekwencji nie można się na żadną misję powoływać. Rządzi demokratyczna większość, a większość woli sport wyczynowy niż sztukę¹.

Drugą tendencję tworzą ludzie, których kreatywne umysły nie znoszą ograniczeń tradycyjnych mediów artystycznych. Nie chcą oni poświęcać tak wiele czasu na opanowanie tradycyjnego rzemio- sła. Ludzie ci preferują zmianę i ruch. Wolą współpracować z zespołem podwykonawców, chętnie korzystają z urządzeń elektronicznych, pozwalających na kreowanie przekazów podobnych do oficjal- nych produktów mas-mediów opartych na cytatach z rzeczywistości. Głównym celem działających w ten sposób twórców jest raczej upodobnienie się do innych, ponieważ uważają oni, że w sztuce wszystko już było. Wybierają więc etos bycia artystą społecznym. Zamiast walki o wartości, wolą bie- żące korzyści. Włączają się więc w najbardziej nośny i satysfakcjonujący układ zbiorowy. Sposobem bycia tych artystów jest swoista komunia z podobnie myślącymi, ciągła wymiana informacji i korekta własnych opinii. Ich wytwory to media-sztuka, a dzieła mają charakter form otwartych, ściśle współ-

1. Wywiad zamieszczony w publikacji Mistrzowie i pozytywy Zbigniewa Libery, Wydawca Atlas Sztuki Sp. z o.o., Łódź 2004, ISBN 83-919506-1-1.

sprawozdaniem z wyników badań własnych przeprowadzonych wśród publiczności łódzkich teatrów dramatycznych. Autorka poddaje analizie i interpretacji między innymi: kryteria ocen estetycznych, poziom oczekiwań widzów, determinanty odbioru spektakli teatralnych, (w tym bariery obyczajowe i percepcyjne). Także teatrowi, choć poniekąd „od drugiej strony” poświęca swój artykuł Joanna Sta- nisz, podobnie jak poprzedniczka bazując na wynikach badań własnych. System nauczania i ogólniej – relacje międzyludzkie panujące w PWSFTiT im. Leona Schillera w Łodzi będące przedmiotem czte- roletniej, wnikliwej obserwacji zestawia Autorka, w należycie ostrożny sposób, z Ervinga Goffmana koncepcją instytucji totalnej.

W dalszej partii tomu znalazły się teksty inspirowane szlachetną sztuką malarską. Bożena Nowo- ryta-Kuklińska prezentuje szereg możliwych interpretacji słynnych Dwórek (Las Meninas) Diego Velázqueza. Dzieło to, choć tak szeroko już opisane, pozostaje w „permanentnym dialogu z widzem”, wciąż prowokuje i z biegiem czasu odsłania nowe odcienie znaczeń. Z kolei, Małgorzata Żak swój tekst poświęca szczególnej formie malarskich komunikatów, a  mianowicie inskrypcjom wprowa- dzanym do kompozycji obrazowych, zwłaszcza na filakteriach. Przykłady przytaczane przez Autorkę pochodzą z obszaru kultury niderlandzkiej i niemieckiej XV i XVI stulecia. Najszersze ramy czasowe w swych rozważaniach przyjmuje Iwona Mikołajczyk. Jej artykuł, stanowiący cenną próbę kompara- tystycznej analizy, ukazuje paradygmaty przestrzeni malarskich i literackich, począwszy od antycznej perspektywy agregatowej, aż po dynamikę eksperymentów kubistycznych i futurystycznych.

Ostatnią część książki tworzą artykuły poświęcone zagadnieniom edukacji estetycznej. Anna Marta Żukowska przedstawia trzy fundamentalne koncepcje nauczania realizowane w  polskiej pedago- gice artystycznej na  przestrzeni dziejów: koncepcję mimetyczną, koncepcję ekspresji oraz koncep- cję formy (wizualistyczną). Owe wzorce, jak przekonuje Autorka, mają we współczesnych czasach szansę na płodną integrację. Anna Boguszewska dokonuje próby zrekonstruowania historii kształcenia w zakresie grafiki w wyższym szkolnictwie artystycznym w Polsce okresu powojennego, upamiętniając w ten sposób nazwiska najbardziej inspirujących pedagogów. Całość tomu zamyka komunikat autor- stwa Jaroslavy i Martina Raudenských dotyczący projektu edukacyjnego „Peppermint”. Sprawozdanie z  owego przedsięwzięcia włączają Autorzy w  kontekst rozważań o  znaczeniu gier wzmacniających twórczy potencjał.

Małgorzata Stępnik

ryszard woźniaK media-sztuKa. sztuKajaKosymulowanaKonieczność (...) istniejących z kontekstem. Media-sztuka często przybiera postać spektaklu i korzysta z form rozrywki

masowej. Media-artysta próbuje na różne sposoby przenikać się ze społeczeństwem i tworzyć alterna- tywne do powszechnych sposoby społecznej aktywności. Wprowadzając publiczność w obszar działań dostępnych dla każdego, eliminuje specyfikę działań warsztatowych. Ważniejsze staje się wspólne bycie i przeżycie niż ich materialny ślad. Artyści tworzący media-sztukę mają stosunkowo wysokie koszty.

Dlatego też realizują społeczną misję raczej na koszt społeczeństwa. Aby mieć środki na tworzenie, dążą więc do tego, by społeczeństwo uznało media-sztukę za coś niezbędnego. Promocja media-sztuki jest stosunkowo tania, ponieważ bazuje na technice cyfrowego zapisu informacji i globalnej sieci.

Jak powstaje media-sztuka?

Strukturę środków produkcji sztuki współczesnej tworzą: artyści, muzea, galerie publiczne i pry- watne, instytuty i centra, domy aukcyjne, kolekcjonerzy, media elektroniczne, prasa i wydawnictwa poświęcone sztuce. Rolę artysty wyznacza kilka czynników. Bardzo ważne okazują się być jego indy- widualne cechy związane ogólnie z fizis, takie jak: wiek, uroda, prezencja, fotogeniczność, medialność oraz zgodność z trendami mody. Pożądane cechy charakterologiczne, to umiejętność pracy w zespole, elastyczność i skłonność do kompromisu. Niezbędna wydaje się być też dyspozycyjność oraz ponad- przeciętna inteligencja i pomysłowość. Oczywiście, najważniejszym zadaniem artysty jest przyciągnąć uwagę kuratorów na tyle, by być zapraszanym na organizowane przez nich wystawy. Aby móc tego dokonać, artysta powinien umieć na bieżąco prawidłowo odczytywać kreowane trendy, by jego pro- pozycje były spektakularne ale nie szokowały wybujałym indywidualizmem.

Zadaniem instytucji, takich jak: galerie, muzea, instytuty i centra jest wyprodukować przestrzeń spektaklu sztuki². Osoby w nich zatrudnione jako kuratorzy starają się koncentrować uwagę wybra- nych artystów na dyskursach aktywnych politycznie; na tematach, które łatwo zaproponować mediom jako społecznie ważne, na które już istnieje popyt lub łatwo go wykreować. Zgłaszane propozycje powinny móc być zinterpretowane jako społecznie uzasadnione lub wręcz niezbędne. Instytucje te mają za zadanie organizować atrakcyjne dla publiczności spektakle sztuki w sposób gwarantujący zwrot kosztów albo przynoszący zysk. Aby było to możliwe, instytucje te zmuszone są zgodnie współ- pracować ze sobą, z artystami i mediami, tworząc większe zespoły, korporacje generujące spójne prze- kazy, przekazy zgodne z przyjętą polityką przedstawiania³.

Rolą mediów jest sprzedać jak najefektywniej wszelkie informacje związane z wydarzeniem arty- stycznym, rozbudzając głód sztuki zachęcający ludzi do konsumpcji. Media traktujące informację jak towar osiągają ten cel, stosując reguły obowiązujące w innych dziedzinach handlu. Autorzy zatrud- nieni w mediach nieustannie balansują na cienkiej granicy między własną wiarygodnością a satys- fakcją przełożonych (redaktorów). Odbiorcy i publiczność traktowani są instrumentalnie. Są grupą, której emocje są nieustannie atakowane opracowanymi przez biznesowych psychologów narracjami.

Ten, kto pisze najważniejsze dla danego czasu i miejsca narracje, jest de facto twórcą aktualnej media- sztuki. Autor narracji jest dawcą uniwersalnego języka⁴, którym następnie porozumiewają się ludzie

2. Na temat produkcji przestrzeni – zob. teorię francuskiego socjologa Henriego Lefebvre’a (konflikt między przestrzenią zamieszkałą a przestrzenią wymienną).

3. Polityka przedstawiania zakłada m.in. że wystawa jest jednocześnie medium sztuki i dziełem sztuki.

4. Język uniwersalny: „Modernistyczny ideał uniwersalnego języka form i znaków zrodził się z ambicji wykorzystania nauki jako podstawy do stworzenia parametrów, które obowiązywałyby bez względu na okoliczności”, za: ulotka Muzeum Sztuki

podatni na  jego sugestywny wpływ. Siłę tej medialnej sugestii wspiera nieustannie relacjonowany sukces któregoś, z kręgu wybranych, artystów.

Wiodące narracje są na bieżąco korygowane pod wpływem lokalnych kontekstów. Piszący je auto- rzy dystansują się od tradycyjnych wartości estetycznych i etycznych jako zbyt stabilnych punktów odniesienia. Ich zadaniem jest raczej ciągłe zbliżanie się do obszarów społecznego napięcia, co uła- twia tworzenie budzących emocje scenariuszy. Jeśli społeczne napięcie opada, jest wówczas celowo podsycane konkretnym dziełem, wystawą lub/i ich medialnymi komentarzami. Jednak media, któ- rych naturą wydaje się być informowanie i komentowanie wydarzeń artystycznych, wykorzystywane są również do wyciszania narracji powstających poza głównym, poddanym kontroli, nurtem. Efek- tami działających tu mechanizmów i przyjętych strategii wydają się być między innymi: symulowanie braku autora, symulowana zamiana ról, zawłaszczanie sztuki oraz nieustanna reinterpretacja historii.

Ścisła współpraca artysty, kuratora, dyrektora i  redaktora w  obszarze media-sztuki przynosi różne interesujące rezultaty, nie tylko te zamierzone. Dla zobrazowania efektu zawłaszczenia sztuki, w ramach wspomnianego już mechanizmu produkcji przestrzeni spektaklu, posłużę się następującym przykładem.

W październiku 2008 roku Joanna Mytkowska, dyrektorka Muzeum Sztuki Nowoczesnej w War- szawie, uczestniczyła w sesji fotograficznej w przestrzeni pracy Między autorstwa Stanisława Dróż- dża. Powstałe wówczas zdjęcie użyto do  ilustracji wywiadów, jakich udzieliła ona prasie na  temat muzeum sztuki jako modernizacyjnego projektu. Zdjęcie wykorzystuje pracę wybitnego i niezwykle ważnego dla tradycji nowoczesności Dróżdża, jako anonimowe tło. Zdjęcie podpisane zostało po pro- stu: „Joanna Mytkowska”. Zapowiadana modernizacja obecna w deklaracjach słownych dyrektorki zderza się z obrazem prezentującym tradycyjny motyw malarski. Na zdjęciu nie widzimy walczącej o nowy obraz sztuki aktywistki, lecz odaliskę prezentującą swoje fizyczne cechy, istotę pozującą, być może poszukującą potwierdzenia u mężczyzny stojącego poza kadrem.

Ryc. 1. Joanna Mytkowska”, „Dziennik” z dnia 17.10.2008 r. – patrz Dodatek A.

Z jednej strony mamy tu do czynienia z użyciem pracy Dróżdża jako znaku i marki o bezspornej wartości, w  celu wsparcia i  dowartościowania własnej aktywności w  tworzonym nowym muzeum (instalacja Między była wielokrotnie prezentowana na ważnych wystawach niemal na całym świecie i jest prawdopodobnie jedną z najbardziej rozpoznawalnych realizacji polskiego artysty w historii).

Z drugiej strony - nowoczesność realizacji Między, polegająca na rozbiciu struktury języka i otwarciu trójwymiarowej przestrzeni dla litery użytej jako abstrakcyjny znak, wydaje się być odpowiednim tłem dla osoby deklarującej zamiar tworzenia instytucji poświęcającej się pisaniu historii sztuki od nowa.

Mytkowska tak mówi o granicznej dacie 1989 roku:

Wtedy [1989] polska sztuka wyszła z izolacji, stała się międzynarodowa. Od tej daty zaczyna się pisanie historii sztuki od nowa, z uwzględnieniem działalności artystów tej części Europy⁵.

Nowoczesnej w Warszawie do wystawy Modernologie, 2010.

5. „Dziennik” z dnia 17.10.2008 r.

ryszard woźniaK media-sztuKa. sztuKajaKosymulowanaKonieczność (...) Jeśli tak, to bardziej spójne z powyższą wypowiedzią byłoby jednak zdjęcie Mytkowskiej na tle prac

artystów, których przed 1989 rokiem zapraszano z zagranicy, a którzy nie mogli wyjeżdżać, bo nie otrzymywali od władz paszportu. Takich, na przykład, jak duet KwieKulik (Przemysław Kwiek i Zofia Kulik w latach 1975-1979 byli nawet objęci nieformalnym zakazem wystawiania w kraju). To pra- sowe zdjęcie, mające dopełniać jedynie tekst, jako obraz jest również przekazem. Informuje nas jasno, że od martwego, anonimowego dzieła ważniejszy jest żywy człowiek. Możemy też z niego wyczytać, że ważniejsze od osoby artysty i jego dzieła są osoba dyrektora dużej instytucji i być może osoba znaj- dująca się poza kadrem (autor koncepcji zdjęcia?), a którą leżąca pani wskazuje jedynie spojrzeniem.

Osobą tą na pewno nie jest fotograf, bo ten stoi tu gdzie my, oglądający zdjęcie.

Jako artysta, działający w  obszarze pomiędzy indywidualistycznym a  medialnym typem sztuki, wykorzystałem opisane wyżej zdjęcie do wykonania obrazu poświęconego problematyczności przed- stawionej sytuacji. Namalowałem obraz zatytułowany Figura i tło, który stał się ważną częścią mojej indywidualnej wystawy pod nazwą Plądrografia. Oto mój autorski tekst do wystawy:

PLĄDROGRAFIA, Sztuka nieosobistego gestu Galeria Appendix 2, Warszawa

17.12.2009-13.02.2010

Obrazy pochodzą z zewsząd, z umysłu później.

Eltar Nimajeb

Ryc. 2. R. Woźniak, Figura i tło, olej na płótnie, 2008, 160 × 215 (fot. R. Woźniak) – patrz Dodatek A.

W nawiązaniu do muzycznej plądrofonii⁶ powołuję termin plądrografia (ang. plunder i gr. gra- phike) opisujący analogiczne poczynania twórcy w sferze sztuk wizualnych. Plądrografią będą  więc działania rozwijające technikę kolażu, polegające na swobodnym łączeniu odległych wize- runków lub ich fragmentów, zmierzające do tworzenia nowych dzieł. Wykorzystywane składowe  mogą pochodzić wprost z prac innych autorów. „Przetrząsanie” i „myszkowanie” oraz „łupienie” 

i „grabież” to zasadnicze znaczenia słowa „plądrować”. Wszystkie mają wydźwięk negatywny,  a mimo to „grzebanie w cudzych rzeczach” i „rabunek” urastają do rangi ważnej społecznie prak- tyki i dość powszechnie tolerowanej strategii. Przeszukiwanie prywatnych archiwów, a nawet  śmietników  pozwala  odzyskiwać  cenne  informacje;  teksty  i  obrazy.  Samowolne  wkraczanie 

6. „Plądrofonia (ang. plunderphonics) jest terminem stworzonym przez Johna Oswalda, kompozytora, który napisał w 1985 roku esej pt. Plądrofonia, czyli piractwo dźwiękowe jako kompozytorski przywilej. Pojęcie to ma zastosowanie w odnie- sieniu do każdego rodzaju muzyki powstałej przez wykorzystanie jednego lub więcej nagrań dźwiękowych i przetworzenie ich w nową kompozycję. Nie chodzi przy tym o ukrycie faktu, że dźwięki użyte w nowej kompozycji zostały bezpośrednio zapożyczone, czasem wręcz mogą pochodzić z powszechnie znanych źródeł”, http://pl.wikipedia.org/wiki/Pl%C4%85drofonia [dostęp: 03.12.2009].

w  prywatność  innych,  naruszanie  ich  dóbr  i  praw  to  manifestacja  władzy,  ale  też  efektywna  metoda komunikowania nowych treści. W sztuce (w post-sztuce lub media-sztuce), plądrogra- ficzna metoda kreuje nowe podejście do gestu jako wyznacznika stylistyki. Za cenę żonglerskiej  swobody  odbiera  spójność  i  rozpoznawalność  stylu. W  tym  sensie  dzieło  plądrograficzne  jest  wypowiedzią nieosobistą, odrywającą konwencję wyrazową od łatwo rozpoznawalnego autora.

Najpierw obserwowałem prace Stanisława Dróżdża eksponowane w galeriach i na reprodukcjach w katalogach. Później, w Galerii Appendix 2 wykonałem kilka zdjęć rekonstrukcji pracy Między. Foto- grafowałem telefonem komórkowym wernisaż wystawy Od do, kopiowałem też fotografie znalezione w prasie i Internecie. Umieściłem wybrane zdjęcia na dysku komputera i poddałem je modyfikacjom, obserwując przy tym efekty dokonanych zmian. Następnie rzutowałem je na biel ściany i badałem je jako projekcje. Niektóre z nich wykorzystałem do namalowania obrazów na płótnie. Zdjęcia stano- wiące inspirację i punkt wyjścia do stworzenia prezentowanych kompozycji to dokumenty cyfrowe o bardzo niskiej rozdzielczości, niedoskonałe technicznie, często nieostre i zanieczyszczone artefak- tami. Posiadają one cechy, które czasem świadomie potęgowałem. Parametry jasności i kontrastu prze- sterowałem tak, aby uprościć składniki kadrów do niezbędnego minimum.

Ryc. 3. R. Woźniak, Pozuje, olej na płótnie, 2009, 215 × 160 (fot. R. Woźniak) – patrz Dodatek A.

Znacząca część użytych zdjęć to dokumentacja obecności różnych przedmiotów bądź osób na tle frag- mentów wizualnie atrakcyjnych realizacji Stanisława Dróżdża Między i Od do. Pochodzące z różnych źródeł i sytuacji zdjęcia okazują się tworzyć dość spójny zapis celebracji dokonywanych wobec roz- poznawalnej wizualności dzieła sztuki. Zasadą większości moich prac stało się więc zestawienie abs- trakcyjnej struktury liter-znaków Dróżdża, która jest cytowana lecz nie kopiowana, z rzeczywistością rzeczy, postaci bądź sytuacji zastanych w momencie wykonania fotografii. Rzeczy, postaci i sytuacje konfrontują konkret własnej formy z konkretem tła. Ta konfrontacja utrwalona na fotografii, kiedy sztuka staje się tłem, jest głównym powodem namalowania przeze mnie obrazu.

Najważniejszymi gestami w mojej malarskiej praktyce stały się: gest naciśnięcia migawki aparatu rejestrującego zdjęcie, gest wyboru konkretnego zdjęcia jako podstawy obrazowania oraz operowanie klawiaturą komputera, wykorzystywanego jako narzędzie najsprawniej modyfikujące cechy obrazów.

Do przeniesienia obrazów na płótno użyłem multimedialnego projektora pozwalającego na ich płynne skalowanie. Malarskie opracowanie kompozycji uwolniło je od wyżej opisanych niedoskonałości tech- nicznych, które dyskwalifikowałyby wydruki. Ręczne opracowanie detali wyeliminowało pojęcie tech- nicznego błędu, zastępując umowny piksel fizyczną naturą farby.

Etosowi artysty-bohatera, czyli tego, który w trudnych okolicznościach zawsze podejmował walkę, nawet w imię utopii, przeciwstawia się dziś etos artysty-wędrowca, „płynnego rycerza” dostosowu- jącego swoje działanie do  panujących warunków i  kontekstu. Zamiast walki o  władzę wędrowiec zawsze dąży do wykorzystania władzy przez innych zdobytej. Artysta-wędrowiec poświęca swój czas na swobodną żeglugę między rzeczywistością a fikcją, zaś jego prace często operują niedookreśleniami i pozbawionym konkluzji dzianiem się. Sam twórca wydaje się być nigdzie nie przypisany; integruje się tylko na chwilę z kuratorem, z przestrzenią wystawienniczą czy z płatnikiem. Według tych zasad

wydają się działać między innymi artyści Grupy Azorro (Oskar Dawidzki, Igor Krenc, Wojciech Nie- dzielko, Łukasz Skąpski):

Działania grupy nie są jednak pozbawione głębszych treści, zawierają one dozę ironii określanej jako „lekki krytycyzm”, czyli krytyki systemu kultury w sposób, który nikogo nie urazi, i z którym wszyscy się zgodzą⁷. Les figurants, 2005. Członkowie Supergrupy Azorro wystąpili w roli statystów w filmie Karol. Człowiek, który został papieżem (prod. Polska-Francja-Włochy-Kanada-Niemcy 2005) – fabularyzowanej biografii Karola Wojtyły.

Pojawiają się na ekranie tylko w filmowym tle, ale obserwujemy ich w czterech różnych wcieleniach: jako księży, profesorów UJ, hitlerowców i Żydów. Projekt – poza oryginalnym, trzygodzinnym filmem – składa się z pla- katu anonsującego film jako dzieło grupy Azorro oraz serii fotosów wykonanych na planie filmowym przedsta- wiających członków grupy ucharakteryzowanych zgodnie z odgrywanymi rolami. Udział Azorro w filmie Karol.

Człowiek, który został papieżem to spełnienie powszechnego marzenia o wejściu do filmu, ale zarazem refleksja o sugestywności filmowego kostiumu i o rolach przypisywanych ludziom przez Historię. Tylko statysta może tak łatwo zmieniać role – raz być ofiarą, a chwilę później oprawcą⁸.

Głoszony konsekwentnie przez Andrzeja Turowskiego, za Fukujamą, koniec historii wydaje się być wyjątkową szansą dla artystów-wędrowców, szansą na „roztopienie się” w politycznej rzeczywistości, na bycie „statystą w centrum uwagi”. Cena, jaką muszą zapłacić to rezygnacja z pełni władzy nad dziełem i uszanowanie, porządkującej narracje, polityki przedstawiania. W ramach tej polityki naj- bardziej funkcjonalne okazują się być komunikaty pokrewne propagandzie politycznej i nowoczesnej reklamie. Media-sztuka żywi się więc rzeczywistością, wychodzi na ulicę. W ulotkach i informacjach prasowych do wystaw coraz częściej czytamy teksty niepodpisane nazwiskiem, a autor reprezentujący interes wspólny dobrowolnie zanika. Zwykle łatwy w odbiorze spektakl, sugerując bezpośredni wpływ sztuki na życie, symuluje jej dziejową konieczność. Spektakle media-sztuki mają charakter przekazów totalnych, które stwarzają jedynie pozór pełnego uczestnictwa w nich odbiorcy.

W książce W cieniu milczącej większości Baudrillard sformułował hipotezę, iż milczenie (czy świadome wycofa- nie się z udziału w globalnym spektaklu) stanowi jedyną metodę oporu przed nieustannym bombardowaniem przez wizualne, totalnie zorganizowane bodźce medialne⁹.

W tak opisanej sytuacji, bierny opór większości okazuje się być wartością, dla której trzeba, co pewien czas, poświęcać milczenie któregoś ze zbyt kochających wolność artystów-indywidualistów. Lecz teraz ich milczenie nie może być jednak milczeniem artystycznym, znaczącym, milczeniem z wyboru, jak u Marcela Duchampa, czy jak milczenie awangardowe Andrzeja Partuma. Będzie to martwa cisza.

7. Zob. http://pl.wikipedia.org/wiki/Grupa_Azorro [dostęp: 08.09.2010].

8. Zob. http://www.raster.art.pl/galeria/artysci/azorro/prace.htm [dostęp: 09.09.2010].

9. Zob. http://pl.wikipedia.org/wiki/Jean_Baudrillard [dostęp: 09.10.2010].

Ewa Linkiewicz

j

–

przeKazu wizualnego

Każde dzieło sztuki zawiera podwójny przekaz – zamierzony i niezamierzony komunikat twórcy. Ich połączenie jest celem reklamy, zaś od zawsze było zamiarem artystów, którzy chcieli widza uwieść, porwać, przekonać. Dzieło wiąże się z systemem znaczeniowym umożliwiającym dekodowanie zawar- tego w nim przekazu – ale jest zarazem całością złożoną z podstawowych elementów języka plastycz- nego.

Język sztuki to uniwersalny język. Język emocji, zmysłów. Doznania towarzyszące odczuciom obudzą we wrażliwym odbiorcy chęć podjęcia gry z twórcą. Próby odpowiedzi na pytania, szukanie samych pytań i, wreszcie, tworzenie wielopłaszczyznowych nowych znaczeń. Ten świat emocji, odczuć, wejrzenia w siebie czy też spojrzeniu ponad to, co widzialne i nazywane. Dzięki wielości środków – malarstwa, fotografii, poezji czy muzyki – dociera do każdego zmysłu. Obraz, dźwięk, ruch i słowo, cała esencja współczesnej sztuki. Język sztuki to język jednoczący różne wrażliwości. Dzięki temu, tworzący się dialog pomiędzy twórcą a odbiorcą nie pozostaje w bezruchu, ale przekształca się i ewoluuje. Zmuszając do myślenia oraz przez swoją wielopłaszczyznowość oraz elastyczność, daje się poznać, ale nie pochwycić i zamknąć.

Dzisiejszy świat zmusza artystów do poszukiwania nowych sposobów i metod pracy nad dziełem sztuki, jeśli chcą oni, aby ich dzieło było związane ze swoim czasem. Artysta oczekujący wyjątkowych stanów duchowych, twórczych uniesień, tego, co nazywamy natchnieniem – jako warunku koniecz- nego do podjęcia pracy artystycznej – odsuwa się często od rzeczywistości, w której uczestniczenie na zasadzie akceptacji lub sprzeciwu jest mu niezbędne, jak każdemu człowiekowi.

Sztuka jako jeden ze środków komunikacji ustanawia związek między nadawcą a odbiorcą. Aby on zaistniał, istnieje potrzeba, aby posługiwali się oni wspólnym językiem, czyli abstrakcyjnym syste- mem, który „czyni możliwym sam akt komunikacji”¹. Jurij Łotman² przyjął szeroką definicję języka, do którego zaliczył wszelkie systemy służące do komunikacji pomiędzy jednostkami. Sztuka w teorii Łotmana jest wtórnym systemem modelującym, niezbędnym człowiekowi, chociaż niekoniecznym z punktu widzenia potrzeb życiowych czy tworzenia więzi społecznych. Jest zjawiskiem semiotycz- nym, rozpatrywanym przez niego jako w szczególny sposób zorganizowana struktura służąca komuni- kacji społecznej, w której artysta operuje środkami technicznymi na wzór językowego działania, czyli jego zdolność językowa jest pierwotna w stosunku do tekstu. Tekstem, komunikatem w tym języku są dzieła sztuki. Dzieło sztuki należy do treści języka, ponieważ niesie informację. „Tekst artystyczny

1. J. Łotman, Struktura tekstu artystycznego, przeł. A. Tanalska, „Literatura na Świecie” 1982, nr 5-6, s. 245.

2. Jurij Łotman (1922-1993), dr nauk filologicznych, profesor uniwersytetu w Tartu. Autor szeregu prac historyczno- i teo- retycznoliterackich. Jeden z naukowców uczestniczących w pracach tartursko-moskiewskiej szkoły semiotyki kultury, działającej w latach 1960-1990 na terenie byłego ZSRR.

ewa linKiewicz języKsztuKi – zewnętrzneiuKrytetreściprzeKazuwizualnego

jest sensem o skomplikowanej konstrukcji”³, którego wszystkie elementy są elementami sensownymi i nieprzypadkowymi. Jest on utrwalony w określonych znakach, które stanowią jego materialne wcie- lenie. Posiada granicę – na przykład w przypadku malarstwa stanowi ją rama, w przypadku rzeźby odgraniczenie przestrzeni konstrukcyjnej od niekonstrukcyjnej. Poza tym posiada on właściwą sobie, wewnętrzną organizację, która tworzy z niego całość⁴. Dzięki owej strukturze artystycznej możliwe jest wyrażenie idei, która w sztuce jest zawsze modelem odtwarzającym obraz rzeczywistości.

Model nie odtwarza całego obiektu modelowanego, ale jego najistotniejsze elementy. Szczególnym typem modelu jest dzieło sztuki. Przedmiot przedstawiony przez dzieło sztuki jest odbierany jako umowny i jednocześnie jako analogiczny do rzeczywistego, zgodnie z formułą sztuki:

Wiem, że to nie jest to, co ona przedstawia, ale widzę wyraźnie, że to właśnie przedstawia⁵.

Zbliża ją to do przekazów zabawowych. Umiejętność zabawy polega na opanowaniu tej dwupłaszczy- znowości zachowania. Uczestnictwo w zabawie zakłada jednocześnie świadomość tego, że się znajduje w umownej sytuacji i niepamiętanie o tym. Model zabawowy przyjmuje się tu zarówno do rekon- strukcji odbioru, jak i aktu twórczego, ponieważ jest on obecny w zachowaniu twórcy i odbiorcy⁶. Dzięki temu umownemu uczestnictwu w zabawie, jak i w sztuce, człowiek dąży do oswojenia świata poprzez dostarczenie rozwiązania niezbędnego dla psychiki. Elementy modelu zabawowego pozwalają sztuce odtworzyć „nowy poziom rzeczywistości, którego odmienność polega na gwałtownym zwięk- szeniu się swobody”⁷. Jednak sztuka to nie zabawa, a opanowywanie świata czy też jego modelowanie w umownej sytuacji. Celem i istotą sztuki jest prawda, wyrażona w języku umownych reguł. Modele artystyczne zawierają nie tylko elementy modelu zabawowego, ale i naukowego, który ma na celu organizację poznania. Dzięki pierwszemu sztuka zyskuje aktywność, dzięki drugiemu – treść⁸.

Dzieło sztuki wizualnej posiada charakter modelu, ale również znaku. Znak – pojęcie zapożyczone z językoznawstwa strukturalnego – składa się z tego, co znaczące i z tego, co znaczone. To, co znaczące (czyli znaczenie znaku), spojone jest ze znaczonym (relacją przekodowania), a elementy znaczące two- rzą określony system semiotyczny. Związek znaczącego i znaczonego tworzy w sztuce relację modelu do  przedmiotu, który warunkuje struktura systemu modelującego, czyli struktura języka sztuki.

Tu pojęciem pierwotnym jest system a nie znak. Dzieła sztuki są zbudowane na zasadzie znaków iko- nicznych, które mogą istnieć tylko w obrębie systemu modelującego. Wynika z tego, że niemożliwe jest przełożenie całej informacji zawartej w dziele sztuki na język nieartystyczny, ponieważ

zawsze pozostaje nie do końca przełożona reszta – ta nad-informacja, która jest możliwa jedynie w tekście artystycznym⁹.

3. J. Łotman, Struktura tekstu…, s. 22.

4. Ibidem, s. 79.

5. J. Łotman, Sztuka w szeregu wtórnych systemów modelujących. Tezy [w:] Sztuka w świecie znaków, wybrał i przeł. B. Żyłko, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2002, s. 5.

6. Ibidem, s. 57-59.

7. J. Łotman, Kultura i eksplozja, przeł. B. Żyłko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1999, s. 206.

8. J. Łotman, Sztuka…, s. 68.

9. Ibidem, s. 64.

Z punktu widzenia analizowania specyfiki komunikacji za pośrednictwem kodu wizualnego inte- resująca jest psychologiczna koncepcja kodów orientacji Kazimierza Obuchowskiego. Wedle tej kon- cepcji, organizowanie informacji jest możliwe dzięki funkcjonowaniu dwóch kodów, których reguły działania są przeciwstawne. Kod konkretny nastawiony jest na analizę i różnicowanie fragmentów rzeczywistości, kod hierarchiczny zaś na ich syntezę, asymilację. Na łączenie poszczególnych, wyod- rębnionych przez układ konkretny informacji zewnętrznych z informacjami wewnętrznymi, a nade wszystko łączenie ich z  już przetworzoną za  pomocą pojęć ogólnych, reprezentacją świata. Doko- nuje się ono dzięki stosowaniu reguł wytworzonych w toku historycznego doświadczenia ludzkości¹⁰. W tym układzie można wyróżnić dwa poziomy. Pierwszy z nich to poziom kiedy człowiek reaguje tylko przez wytwarzanie odpowiedzi na bodziec, konkretną jego cechę, bez uwzględnienia sytuacji tworzącej kontekst. Drugim jest poziom, gdzie reakcje tworzą związek z działalnością osoby, ze stanem jej dążeń, są w pewnym stopniu już oderwaniem od bezpośredniości reakcji, pewnym uniezależnie- niem się od układów sytuacyjnych¹¹. Kolejnym przyjętym w koncepcji kodów orientacji Obuchow- skiego jest założenie, że słowo może odgrywać pewną rolę regulacyjną, ale na tych samych zasadach, co inne sygnały niewerbalne¹².

Oznacza to, że słowo może tu być odpowiednikiem konkretnego przedmiotu z otaczającej czło- wieka rzeczywistości, podobnie jak sygnały niewerbalne, które również są konkretnymi oznaczeniami konkretnych przedmiotów. Dzięki istnieniu słów i pojęć (czyli szerzej – języka) człowiek ma możli- wość abstrahowania – odrywania cech od przedmiotu – dwojakiego jednak rodzaju. Po pierwsze, jest to abstrahowanie za pomocą już istniejących pojęć, przy użyciu których można uogólniać elementy sytuacji, łączyć je w spójną całość. Jest to oczywiście możliwe tylko wtedy, jeśli owe już istniejące poję- cia mają różny stopień ogólności – jeśli są hierarchiczne, czyli jeśli jednostka operuje hierarchicznym kodem organizowania informacji. Po drugie, istnieje proces abstrahowania odbywający się na pod- stawie analizy współwystępowania cech lub ich braku przy pewnym sygnale, czyli na bazie analizy sytuacji. Jest on możliwy dzięki powstającym w ten sposób pojęciom konkretnym.

Kontynuacja tych rozważań prowadzi do powiązania kodów konkretnych i hierarchicznych z emo- cjami. Funkcjonowanie poznawcze silnie powiązane z emocjami osłabia związki z orientacją racjo- nalną. Byłoby to  potwierdzenie hipotezy, że  stosowanie kodu wizualnego stanowi jednak innego rodzaju komunikację, niż ta odbywająca się za pośrednictwem języka. Wypadałoby w tym miejscu zadać pytanie, czy przekaz wizualny właściwy jest kodowi konkretnemu? Czy można go wykorzy- stać tylko na tym poziomie orientacji? Z jednej strony – tak, biorąc bowiem obraz dosłownie, staje się on charakterystyczny dla kodu konkretnego, jest odzwierciedleniem cech konkretnych. Poza tym określony sygnał kodu wizualnego w  danej sytuacji i  kręgu kulturowym oznacza coś bardzo kon- kretnego. Oczywistość znaczenia jest jednak uwarunkowana szeroko rozumianym otoczeniem kul- turowym i sytuacyjnym, może zaistnieć taki stan rzeczy, w którym ten sam gest/obraz, w tej samej kulturze, ale w innej sytuacji może oznaczać coś innego. Rozumienie obrazu z punktu widzenia kul- tury jest bardziej ogólne aniżeli z punktu widzenia sytuacji. W ten sposób powstaje hierarchia ogólno-

10. K. Obuchowski, Kody orientacji i struktura procesów emocjonalnych, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1982, s. 119.

11. Ibidem, s. 120.

12. Ibidem, s. 121.

ewa linKiewicz języKsztuKi – zewnętrzneiuKrytetreściprzeKazuwizualnego

ści sygnałów wizualnych, analogiczna do układu pojęć hierarchicznych. Mamy tu więc do czynienia z pierwszą formą abstrahowania przy wykorzystaniu sygnałów pozawerbalnych. Jednostka odwołuje się w niej do własnego doświadczenia wynikającego z funkcjonowania w określonym kontekście kul- turowym (grupie społecznej), na podstawie którego możliwe było wytworzenie niewerbalnych pojęć w stosunku do danego znaku niewerbalnego. Jest to proces podobny do tworzenia hierarchii pojęć w języku werbalnym. Za Umbertem Eco kod możemy zdefiniować jako pewną strukturę relacyjną obejmującą zbiór określonych sygnałów elementarnych – nazywanych w teorii informacji – „symbo- lami”, a także przyporządkowanie jednoznaczne, czyli zależność danej sekwencji sygnałów względem komunikatu¹³. Każde komunikowanie opiera się na kodach, co daje możliwości tworzenia nieskoń- czonych ilości interpretacji, których można dokonywać, odbierając komunikat, choć jednocześnie cecha ta stanowi największą trudność, zwłaszcza gdy chodzi o jednoznaczność komunikatów. W ten sposób każdy odbiorca ma możliwość indywidualnego odczytywania znaczenia informacji. Porozu- miewanie się za pomocą wizualnego kodu nosi znamiona posługiwania się w językiem. Przyjmując takie rozumienie języka, wedle którego jest on systemem znaków symbolicznych, umownych, których używanie ma służyć komunikacji w ramach określonej wspólnoty językowej – można uznać, że posłu- giwanie się takim zestawem znaków, które są znakami wizualnymi jest równoznaczne z posługiwaniem się językiem. Realizowanie procesu komunikacji może służyć różnym celom, na przykład samemu tylko komunikowaniu, co ma więcej wspólnego z perswazją niż dyskursem lub osiągnięciu porozu- mienia, do czego dyskurs jest już niezbędny, to wszystko jest bardzo złożone i subtelne.

Komunikacja służąca tylko komunikowaniu nie zakłada więc konieczności dialogu, dokonywania wzajemnych interpretacji komunikatów formułowanych przez nadawcę i odbiorcę. We współczesnej praktykowanej komunikacji, na przykład medialnej, posługującej się w dużej mierze formami wizu- alnymi, wymogi te kierowane są tylko w stronę odbiorcy, pozostawiając nadawcę w zupełnie innych realiach – przede wszystkim nieznajomości stanowiska odbiorcy.

W idealnym modelu komunikacji nadawca i odbiorca posługują się wspólnym kodem, a informa- cja przekazana jest równa informacji otrzymanej. Jednak w praktyce nadawca i odbiorca posługują się dwoma, tylko w pewnym stopniu pokrywającymi się kodami – jest to syntetyczny kod artystyczny i analityczny odbiorcy¹⁴. Według Łotmana procesy wytwarzania można rozpatrywać jako zjawiska przełożenia rzeczywistości na język świadomości artysty, a następnie przekazania informacji w języku danego rodzaju sztuk¹⁵. Katarzyna Rosner streszcza myśl Łotmana w  następujący sposób: model naukowy odwzorowuje strukturę przedmiotu – model artystyczny czyni to także, ale stanowi zara- zem odbicie struktury poznawczej twórcy, jego światopoglądu, ideologii, a pośrednio światopoglądu pewnej grupy, tj. światopoglądu określonego społecznie i historycznie¹⁶. Kod odbiorcy jest odmienny ze względu na specyficzną naturę konstrukcyjną sztuki. Dzięki niej dzieła sztuki posiadają dwie istotne cechy. Po pierwsze, zwiększają ilość zawartej w niej informacji; nie przechowują tylko informacji prze-

13. Za: J. Kmita, Język a sztuka [w:] J. Pelc (red.), Znaczenie i prawda. Rozprawy semiotyczne, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1994, s. 83-92.

14. J. Łotman, Struktura tekstu artystycznego, przeł. A. Tanalska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1984, s. 34.

15. J. Łotman, Sztuka…, s. 50.

16. K. Rosner, Semiotyka strukturalna w badaniach nad literaturą. Jej osiągnięcia, perspektywy, ograniczenia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981, s. 78.

kazanej przez twórcę, ale są wzbogacone o kontekst, który wokół nich się tworzy. Po drugie, wydzielają użytkownikowi właśnie tę informację, której on potrzebuje i do której przyswojenia jest przygoto- wany, czyli odbiór informacji jest uwarunkowany przygotowaniem odbiorcy do komunikacji estetycz- nej. W tym rozumieniu tekst, jakim jest dzieło sztuki, jest elementem, w którego kreacji bierze udział twórca tekstu, odbiorca oraz sam tekst wzbogacony o relacje pozatekstowe. Należą do nich przede wszystkim oczekiwania odbiorcy, ukształtowane przez tradycję estetyczną, do  której się on  odnosi i z którą konfrontuje dany tekst (tu rozpatrywany jako dzieło sztuki) oraz współczesna mu rzeczywi- stość społeczno-kulturalna¹⁷.

Określony wpływ przekazu wizualnego, jest często uzależniony od indywidualnych przekonań czy też postaw odbiorcy. Poza tym przekaz ten ulega zmianie w zależności od tego, kto na niego patrzy.

Inaczej będą postrzegać obraz artyści, a inaczej osoby nie mające nic wspólnego ze sztuką. W każdym przekazie wizualnym ukryty jest znak. Celem tego znaku jest wywołanie u odbiorcy określonej myśli.

Myśl ta istnieje pomiędzy znakiem a przedmiotem wywołanym. Ponadto każdy typ znaku, a tym samym płynący z niego komunikat, jest warunkowany stopniem wrażliwości odbiorcy. Ktoś bowiem może odebrać przekaz wizualny tylko wzrokowo, co również nie jest jednoznaczne, z kolei inna osoba może dokonać filtracji przekazu sposobem czysto intelektualnym, a ktoś inny odczyta dany przekaz głębiej, jako przedstawienie, pewien osąd czy zespół wyobrażeń. Przekaz wizualny określa swe tre- ści zewnętrzne poprzez znak, treści te  zostają dopełnione oraz wzbogacone wartościami odbiorcy, jakże często ukrytymi i uzależnionymi od jego indywidualnych preferencji. Jeśli stwierdza się, że obraz posługuje się znakami, to sztukę inaczej możemy nazwać sztuką semantyczną. Podstawowym poję- ciem semiotyki jest pojęcie znaku, a znak ten uzyskuje najczęściej znaczenie poprzez sposób inter- pretowania przez odbiorcę, dzięki kodom. Kod z kolei to reguły pozwalające na odczytanie znaków zgodnie z określoną kulturą, określoną konwencją. Można go też rozumieć jako system znaków zna- nych odbiorcy i nadawcy. Wśród znaków można wyróżnić znaki ikoniczne i symboliczne. Znak iko- niczny to podobizna, inaczej mówiąc, możliwie wierne przedstawienie przedmiotu. Znak symboliczny z kolei to taki znak, który z danym przedmiotem łączy jakaś konwencja. Znak zatem to przedmiot wytworzony przez człowieka, postrzegany zmysłowo. Wywołuje on u odbiorcy myśl o przedmiocie innym niż on sam, gdyż posiada pewne swoje cechy i właściwości. Myśl, którą znak – dzięki pewnym swym właściwościom – może wywołać w odbiorcy, nazwiemy znaczeniem znaku. Znak, wywołujący myśl o przedmiocie innym niż on sam na podstawie podobieństwa, nazwiemy znakiem ikonicznym;

znak czyniący to na podstawie zwyczaju lub umowy – znakiem umownym¹⁸. Każdy znak ikoniczny wywołuje u odbiorcy pewne procesy psychiczne, przeżycia estetyczne, wyobrażenia przedmiotu este- tycznego. Przeżycia te mogą być u wielu osób inne, zdarza się też, że dana osoba odbiera przedmiot estetyczny w odstępie czasowym inaczej. Komunikat jest taki sam, tylko nasze podejście się zmieniło – czy to poprzez bardziej nagromadzoną wiedzę, czy też dojrzalsze podejście do przekazu wizualnego w danym dziele sztuki.

O koncepcji wielowarstwowości dzieła sztuki mówił i pisał wiele Roman Ingarden. Na pytanie – czym jest sztuka? – odpowiadał: sztuka to przede wszystkim dzieło sztuki. Traktuje gotowe dzieło

17. B. Firla, Sztuka jako język. Koncepcja sztuki Jurija Łotmana [w:] M. Popczyk (red.), Przestrzeń sztuki. Obrazy, słowa, komentarze, Wyd. ASP, Katowice 2005, s. 255.

18. M. Wallis, Sztuki i znaki. Pisma semiotyczne, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1983, s. 12.

ewa linKiewicz języKsztuKi – zewnętrzneiuKrytetreściprzeKazuwizualnego

sztuki jako fenomen istniejący faktycznie i funkcjonujący w świecie ludzkiej kultury, wyznacza poję- ciowe centrum, wokół którego rozbudowuje się system dalszych założeń. Takich jak przekonanie, że dzieło sztuki posiada jakąś istotę i z niej płynącą funkcję, którą Ingarden określa funkcją estetyczną, a dzieło sztuki nie pełni żadnych ról praktycznych ani poznawczych. Jego istota wyczerpuje się w byciu postrzeganym. Właściwym dla sztuki sposobem ujęcia jest zatem spostrzeżenie estetyczne i powiązane z nim specyficzne przeżycie. Tak wyznaczony materialny przedmiot badań estetycznych czyni uprzy- wilejowanym punkt widzenia odbiorcy. Ingarden określił to punktem widzenia zwykłego konsumenta sztuki, gdzie istotnym czynnikiem jest to, co dzieło samo w sposób bezpośredni i naoczny objawia odbiorcy, gdy zostaje ujęte w aktach estetycznego spostrzeżenia. W tym spostrzeżeniu estetycznym stroną dzieła jest jego strona jakościowa. To jakości dzieła przejawiają się w sposób naoczny, a zara- zem zorganizowany. Jakości zaś łączą się bądź w struktury kategorialne (przedmiotowe), ustanawiając przedstawieniowy składnik dzieła sztuki, bądź w czysto harmonijne zestroje jakościowe. Oba porządki przenikają się i  wzajemnie warunkują, prowadząc do  ukonstytuowania się ostatecznej struktury jakościowej dzieła i ostatecznej postaciowej jakości tej struktury. Ona też sprawia, że spostrzeżenie estetyczne staje się specyficznym, wielofazowym i niesprowadzalnym do niczego innego przeżyciem.

W ostatniej fazie przeżycie to staje się czysto kontemplacyjnym i bezinteresownym ujęciem harmo- nii zestroju jakościowego, któremu towarzyszą dwa momenty afirmatywne – odpowiedź na wartość, w której dokonuje się uznanie lub odrzucenie estetycznej jakości przekazu, oraz moment afirmacji egzystencjalnej osadzenia w bycie ukonstytuowanego przedmiotu estetycznego¹⁹.

Ingarden w swoich wykładach wziął pod rozwagę związek zachodzący między dwiema dziedzinami sensu – sensu estetycznego, który rodzi się w twórczości artystycznej i objawia się w doświadczeniu estetycznym oraz sensu metafizycznego, rodzącego się w poznawczym dążeniu do uchwycenia i zrozu- mienia ostatecznego porządku świata. Jest to pytanie o trzy rzeczy: genezę, strukturę, i funkcję, a także o to, czy istnieje między nimi powiązanie. Inaczej, czy metafizyczna geneza determinuje w jakiś sposób strukturę dzieła sztuki i przeżycia estetycznego, a z drugiej strony, czy sztuka pośród swych rozlicznych funkcji pełni także funkcję metafizycznego odsłonięcia. Jeśli zgodzimy się, że  jakaś relacja między tymi kategoriami rzeczywiście zachodzi, można stwierdzić, że sens estetyczny jest jakimś analogonem i strukturalizacją sensu metafizycznego. Ujawnia się przy tym, że dla tak ujętej relacji między sztuką a bytem podstawowa jest kategoria sensu. Zarówno estetycznego, jak metafizycznego. To kategoria sensu niejako przemieszcza to, co metafizyczne w dziedzinę tego, co estetyczne. Nie wchodząc w kwe- stie znaczeniowej pojemności samego pojęcia „sens”, można zauważyć, że w odniesieniu do kategorii bytu wyznacznikami sensu są: jakaś jego transcendentność, a więc niedostępność w zwykłych aktach poznania i za tym idąca skrytość, a także fundamentalność i ostateczność, w których ujawnia się nie- możliwość odniesienia go do czegoś bardziej jeszcze podstawowego i pierwotnego. Zastanawiając się więc nad związkiem sztuki i bytu, zastanawiamy się w istocie nad transcendentalnością i ostatecznym źródłem sensu estetycznego, z jednej strony, a z drugiej, w jaki sposób tak rozumiana metafizyczna geneza odzwierciedla się w strukturze i funkcji sztuki. Za Ingardenem można odpowiedzieć, że to wła- śnie sztuka poprzez doświadczenie przejawia jakąś prawdę o bycie. Ale sztuka jest iluzją, może zwo- dzić i kluczyć pomiędzy prawdą a fikcją. Potrzebne jest tu zatem inne jeszcze źródło doświadczenia

19. R. Ingarden, Wybór pism estetycznych, wybór i oprac. A. Tyszczyk, Universitas, Kraków 2005, s. XIX.

bytu, zarazem pozafilozoficzne i pozaestetyczne, jakieś doświadczenie fundamentalne i egzystencjalne, z którego dopiero mogłyby pływać doświadczenia pozwalające uchwycić sztukę w jej metafizycznej doniosłości. Samo ludzkie życie niesie ze sobą pewien rodzaj duchowych przeżyć, które mają cha- rakter egzystencjalny i dotyczą sensu ludzkiego istnienia w relacji do innych ludzkich istnień i świata jako całości tego wszystkiego, co istnieje. Dopiero zestawienie tych dwóch rodzajów doświadczenia:

doświadczenia estetycznego i doświadczenia metafizycznego, czy tylko egzystencjalnego, daje moż- liwość ustanowienia takiego modelu rozumienia sztuki, w którym sens i wagę zjawisk estetycznych uzasadnia się nie poprzez odwołanie do  wartości struktury artystycznej, ale do  ich ugruntowania metafizycznego, a dopiero pośrednio z tego ugruntowania można wyprowadzić wartość samej struk- tury artystycznej²⁰.

Większość ludzi lubi widzieć w obrazach to, co chciałaby widzieć w rzeczywistości. Człowiekowi podoba się dzieło sztuki, jeśli zainteresowały go losy bohaterów, jeśli ich miłość i nienawiść, radość i smutki do tego stopnia poruszają jego serce, że uczestniczy w nich tak, jakby działy się w rzeczy- wistości. Powiada on, że dzieło jest „dobre”, jeśli potrafiło stworzyć iluzję, dzięki której bohaterowie wydają się żywymi osobami. W  liryce szuka ludzkiej miłości i  boleści pulsujących w  sercu poety.

Malarstwo interesuje go tylko o tyle, o ile z pewnych względów wydaje się mu interesujące. Pejzaż uważa za „ładny”, jeśli przedstawione okolice, ze względu na swoje ukształtowania i przyrodę, zasłu- gują na to, by zwiedzić je na wycieczce²¹. Jednym słowem, odbiorca sztuki, który doznanie estetyczne buduje na modelach rzeczywistości codziennej, jej elementów poszukuje w dziełach sztuki. To ich postrzeżenia zakładają porozumienie estetyczne, a brak funduje nieporozumienie i odrzucenie dzieła oraz jego możliwych wartości. Jednak wyobraźnia w doświadczeniu potocznym nie jest zasiedlona jedynie przez modele realnych obiektów, stanów i zjawisk. Jej zakres ilościowy i jakościowy jest szerszy niż sugerowany tutaj schematyzm standardów estetycznych. Po pierwsze, w wyobraźni przeciętnego odbiorcy sztuki tkwią również modele historycznie przyswojonych jakości estetycznych dawnych dzieł sztuki. Pełnią one także ważną rolę normatywną, dzięki której zaistnieć może sposobność odsłonięcia niektórych wartości estetycznych dzieła sztuki, szczególnie wtedy, jeśli normatywy wyobrażeniowe zakładają tę samą konwencję przedstawieniową, co dzieło doznawane i bliską stylowość jej wypowie- dzenia. Po drugie, natura wyobraźni jest uległa spontaniczności asocjacji, które umożliwiają swoistą fluktuację elementów schematów estetycznych, wytwarzając określone modele. Te modele załamać mogą figurę oczywistości percepcyjnej. Oprócz obrazów wyobrażeniowych wyobraźnia dysponuje nadto fantazmatami, które powstają jako rezultat wolnych asocjacji elementów semantycznych wyobraźni. Dlatego dzieło sztuki, nawet niezrozumiałe – nie rozpoznane co do swych wartości arty- stycznych, może pobudzać wyobraźnię i sprawiać przyjemność zespołem bodźców czy nawet jednym, które stanowią o jakościach estetycznych dzieła. Uwzględniając nadto socjologiczny aspekt obecności dzieła sztuki w muzeum czy galerii, czyli społeczno-instytucjonalny kontekst zjawiska obramowania estetycznego, mamy do czynienia z wymaganiem takiej reakcji na dzieło, która kierunkuje odbiorcę właśnie na pobudzenie wyobraźni. Jest to uprzedzenie doznania: André Malraux pisze o swoistym filtrze nałożonym na okulary, przez które patrzymy na sztukę, zabarwiającym nasze na nią spojrzenie

20. Ibidem, s. LXXXV.

21. J. Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1982, s. 282-283.

ewa linKiewicz języKsztuKi – zewnętrzneiuKrytetreściprzeKazuwizualnego

w momencie gdy kieruje się ono na jakiś przedmiot; o przyjętej z góry postawie, dzięki której odbiorca uważa, że stojak na butelki Marcela Duchampa jest rzeźbą, ponieważ znalazł się na wystawie²².

Wyraźnie ujrzeć można kształtowanie się tej postawy estetycznej już w czasach impresjonizmu, który wytworzył wewnętrznie sprzeczną iluzję, a mianowicie: oparł się na niektórych elementach konwen- cji fotograficznej, zaakceptowanej przez estetyczność zdrowego rozsądku, a jednocześnie dzięki kon- trastom barw i refleksom zaprzeczył potocznym standardom postrzegania – wydobył te grupy spo- strzeżeń, które nie są rezultatem bodźców płynących z jakości zmysłowych realnego obiektu²³. Tak powstaje niesmak estetyczny, który jest rezultatem nieporozumienia między oczekiwaniami estetycz- nymi przeciętnego odbiorcy i jego celem percepcji przedmiotów estetycznych a wartościami artystycz- nymi i wymogami odbioru współczesnej sztuki. Oczekiwania te spełnia sztuka komercyjna i kultura masowa, oferując użyteczność przedmiotu estetycznego, jego funkcjonalność w strukturze codzien- nych działań oraz przyjemność zmysłową w obcowaniu z nim. Przedmiot taki zlewa się ze światem przedmiotów codziennych, jest wśród nich i jest poprzez nie rozpoznawalny. Staje się wtedy bliski, własny i zrozumiały²⁴.

Komunikacja międzyludzka ma zasadniczy wpływ na zachowanie społeczne człowieka. Coraz czę- ściej jednak komunikaty oparte na tekście zastępowane są obrazowymi desygnatami. Era obrazowa stała się faktem, dlatego coraz więcej rozważań poświęca się zagadnieniu komunikacji wizualnej.

Coraz częściej autorzy definiują współczesność jako erę obrazkową. Przekazy ustne i tekstowe ustą- piły miejsca obrazom, które są źródłem informacji, wiedzy, emocji, doznań estetycznych, wartości, są przedmiotem rozszyfrowania i wpływają na podświadomość. Podobnie jak tekst można je czytać, zarówno analizując fragment po fragmencie, jak i całościowo. Wiele dziedzin naszego życia zdomino- wanych zostało przez obraz. Powszechne stały się reklamy wizualne, plakaty, szyldy, afisze, billboardy, wystawy sklepowe. Obrazy przeważają w czasopismach, komiksach, Internecie, telefonach komór- kowych itd. Konstruują nasze postrzeganie świata, ich masowość sprawia, że postrzegamy je przez pryzmat stereotypów obrazowych. Komunikacja wizualna stanowi jeden z aspektów komunikowania masowego. Jest szczególnym rodzajem komunikatu przekazywanym w takiej formie fizycznej, która umożliwia odczytanie go za pośrednictwem zmysłu wzroku. Komunikacja, która posługuje się obra- zem lub wizualnymi formami przedstawień, polega na konstruowaniu przez nadawcę przekazu opar- tego na obrazie w taki sposób, aby odbiorca zinterpretował go w pożądany sposób. Jeśli przyjmiemy, że język jest systemem znaków symbolicznych, umownych, których używanie ma służyć komunikacji w ramach określonej wspólnoty językowej, można uznać, że posługiwanie się takim zestawem znaków, które są znakami wizualnymi (a niekoniecznie zapisem słów) jest równoznaczne z posługiwaniem się językiem.

Komunikat wizualny wraz przekazem jest informacją formułowaną w  sposób zamierzony, jego transmisja została wykreowana celowo. Komunikat jest najbardziej szczegółowym i konkretnym ele- mentem przekazu. W  strukturze komunikatu wizualnego najszerszym pojęciem jest sygnał, który dociera do  odbiorcy najwcześniej. Wywierając reakcje na  zmysłach, tworzy bodziec, oddziałujący

22. A. Malraux, Głowa z obsydianu, przeł. A. Tatarkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978, s. 64.

23. Z. Kępiński, Impresjonizm, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 48.

24. J. Barański, Figury potocznego oglądu, „Czasopismo Filozoficzne”, www.nowakrytyka.pl [dostęp: 03.01.2007].

na podświadomość. Pobudzona podświadomość wytworzy wrażenie, które zweryfikowane oraz dopeł- nione skojarzeniami spowoduje powstanie spostrzeżenia. Spostrzeżenie zostanie prze odbiorcę zin- terpretowane i odebrane jako informacja, która docelowo będzie stanowić dla odbiorcy wiadomość.

Każdy przekaz wizualny posiada znaczenia: pierwotne (założenie, projekt), wtórne (odbiór, subiektywne, symboliczne), wewnętrzne (prawdziwe, obiektywne, rzeczywiste). Ze względu na etapy powstawania przekaz wizualny możemy podzielić zgodnie z przybieranymi formami. Pierwsza z tych form – symptom – zapowiada pojawienie się czegoś konkretnego, ale sama nie ma jeszcze określonej formy, pośrednią formą jest ślad, przedstawiony w formie idei, pomysłu. Zmaterializowaną i ostatnią formą jest znak, który posiada swój wymiar fizyczny i wizualny²⁵. Według definicji Międzynarodo- wego Stowarzyszenia Alfabetyzacji Wizualnej zagadnienie komunikacji jest

grupą kompetencji wizualnych, którą może rozwinąć każdy człowiek poprzez patrzenie i równolegle inte- growanie innych doświadczeń sensorycznych. Rozwój tych kompetencji jest fundamentalny dla normalnego przyswajania wiedzy. Rozwój kompetencji wizualnych umożliwia rozróżnianie oraz interpretowanie czynno- ści, przedmiotów i/lub symboli wizualnych, zarówno naturalnych, jak i nienaturalnych, które napotykamy w naszym otoczeniu. Poprzez kreatywne użycie tych kompetencji jesteśmy w stanie zrozumieć i cieszyć się arcydziełami komunikacji wizualnej²⁶.

Współczesna kultura wytwarza obrazy w oczywistej ciągłości z tradycją. Nawet obrazy digitalne współ- czesnych mediów stanowią niewątpliwie integralny składnik tradycji obrazowej. W tym kontekście wydaje się być uzasadnione traktowanie obrazów nie tylko według tradycji ikonologicznych²⁷, jako alegorycznych znaczeń czytanych jak teksty, ale także jako wyraz idei kultury, do której przynależą.

Taką interpretacją jest ukierunkowanie badań oddziaływania obrazów w kolejnych epokach i społe- czeństwach.

Czy obraz jest medium aktywnym (komunikat ‘medium’ – treść – nadawca – odbiorca), czy tylko odtwórczym w  stosunku do  już powstałych koncepcji (treść – nadawca – komunikat ‘medium’ – odbiorca)? W  antropologicznej perspektywie zmienności percepcji odbioru sztuki jednoznaczna odpowiedź na to pytanie nie jest oczywiście możliwa, ale dzięki tym zmiennym możemy spróbować wartościować poziom wizualności postrzegania rzeczywistości przez kolejne koncepcje kulturowe.

Należy dopasować charakter jego wyrazu do ogólnej historii danego okresu, udowodnić, że jego formy nie mówią niczego takiego w  swoim własnym języku, czego nie wypowiadają inne głosy epoki²⁸. W komunikacji międzykulturowej ważne jest, aby oceniać dzieła sztuki innych kultur jako ekspresje tychże kultur, jako ich artefakty kulturowe i jako niezależne rzeczywistości, powiązane własną logiką rozwoju i powstawania. Zmusi to nas do zaakceptowania ich istnienia niezależnie od tych treści w nich

25. J. Sarzyńska-Putowska, Komunikacja wizualna. Wybrane zagadnienia, Fundacja im. J. Sarzyńskiej-Putowskiej, Kraków 2002, s. 23.

26. N. Pater, Alfabetyzacja wizualna, na podstawie www.vulcan.edu.pl [dostęp: 10.03.2009].

27. E. Panofsky, Ikonografia i ikonologia [w:] idem, Studia z historii sztuki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 639.

28. A. Lipski, Sztuka a rzeczywistość potocznego doświadczenia [w:] A. Lipski, K. Łęcki, Perspektywy socjologii kultury arty- stycznej, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1992, s. 87.