Poddała się wspomnianym wpływom także muzyka regionu romańskiego, oddalając się w tym czasie od „humanizmu obrazkowego”, od scholastycznych, teoretycznych kanonów w stronę wyrażania emocji89, od rozbudowy polifo-nicznych splotów nieśmiałej i w nielicznych utworach w stronę owego cantus coronatus, dworskiego śpiewu religijnego i świeckiego, pełnego dekoracji, gięt-kiego w swym wyrafinowaniu, z melodią na pierwszym planie. Humanistyczna apelacja do artysty jako twórcy, tworzącego w samotności90, a w sferze muzyki istotne i rewolucyjne wprowadzenie nowych gatunków, izorytmiczności dla motetu, nowych zasad notacji menzuralnej oraz traktowanie muzyki jako źródła przyjemności osobistej – te idee wprost prowadziły do epoki renesansu91.
Najwybitniejszym muzykiem pełnej blasku epoki chwały Burgundii był Guillaume Dufay (1397/1400?–1474)92, syn księdza, przebywający na dworze Burgundii w latach 1439–1452 oraz w 1445 i od 1458 roku. Jego słynny motet Nuper rosarum flores, zbudowany na podstawie architektonicznych właściwości katedry florenckiej (1436)93, odzwierciedla specyficzne dla estetyki tego twórcy zespolenie ducha religijnego i świeckiego, przywiązanie do nurtu devotio moderna94. Chociaż Peter Vergo widział w tym utworze, w jego numerycznej symbolice, proporcjach nawiązujących do Biblii i hierarchicznej strukturze, relikty średniowiecznego myślenia95.
Dufay był autorem przede wszystkim muzyki religijnej, w tym jako twórca tego gatunku – siedmiu lub ośmiu96 mszy (w tym pięciu cyklicznych, zbudowanych 88 J. de Grocheo, cantus coronatus i cantus gestualis (rzemieślniczy). Zob. J.-C. Schmitt:
Gest w średniowiecznej Europie. Przeł. H. Zaremska. Warszawa 2006, s. 141.
89 G. Denizeau: Le dialogue des arts. Architecture, peinture, sculpture, littérature, mu-sique. Paris 2008, s. 40.
90 Ibidem, s. 48.
91 http://pl.wikipedia.org/wiki/Ars_nova [data dostępu: 28.08.2014].
92 J.P. Burkholder, D.J. Grout, C.V. Palisca: A History…, s. 175–183; Ch. Doumet, C. Pincet: Les musiciens français. Rennes 1982, s. 50–52; L. Rebatet: Une histoire de la musique. Des origines à nous jours. Paris 1969, s. 90–93.
93 G. Denizeau: Le dialogue des arts…, s. 56–57; J.P. Burkholder, D.J. Grout, C.V. Pa-lisca: A History…, s. 183.
94 Ch. Doumet, C. Pincet: Les musiciens français…, s. 51.
95 P. Vergo: That Divine Order. Music and the Visual Arts from Antiquity to the Eigh-teenth Century. New York 2005, s. 168.
96 P. Orawski: Lekcje muzyki. Średniowiecze i renesans. Warszawa 2010, s. 142.
60 J o l a n t a S z u l a k o w s k a - K u l a w i k
na cantus firmus97), czterech Magnificat, sześćdziesięciu hymnów, dwudziestu czterech motetów (jedenastu swobodnych)98. Jego dzieło stanowi przeciwieństwo scholastycznej, spolifonizowanej twórczości Johannesa Ockeghema, a wyra-zem unowocześniania warsztatu są: konsekwentna jedność tematyczna mszy, odchodzenie od średniowiecznego spekulatywnego motetu izorytmicznego, ujednolicenie tekstu, swoboda konstrukcji, wykorzystywanie we mszy świeckiego cantus firmus czy nowej, angielskiej techniki fauxbourdon99.
Jedną z jego najlepszych i zarazem pierwszą mszą o świeckim cantus firmus jest czterogłosowa Se la face ay pâle100 (1450), o treści miłosnej101, oparta na tenorze, prototyp missa parodia102. Melodyjność, dialogowanie motywu, ważna rola fauxbourdon, skupiona modlitewna prostota znamionują już wyczerpywanie się średniowiecznych kanonów; mówi się w tym przypadku o „bicentrycznej”
tonalności103. Podobnie msza Puisque je vis (1460), zwyczajowo sześcioczęścio-wa, została oparta na pieśni dworskiej, a ostatnim dziełem tego gatunku, już w klimacie renesansowym, jest Missa Ave Regina caelorum104.
Motetem izorytmicznym jest Moribus (1442–1443), z cantus firmus, pochodzą-cym ze śpiewu gregoriańskiego, w którym całość konstrukcji zbudowana jest na niezależnym kontratenorze. Wspaniały pomnik tamtych czasów to motet Flos florum oraz hymny105 poświęcone Matce Bożej – pomyślane w stylu floridus, wysublimowanym, czarującym wysmakowaną polifonią, o humanistycznym i raczej świeckim wydźwięku, arabesce linii, równoległych tercjach, emanujące oryginalną koncepcją sonorystyki, o swobodnej formie i wieloznacznej sym-bolice maryjnej, boskiej i kobiecej zarazem, będące rezultatem zwrotu w ów-czesnej religijności ku postaci Maryi, rozwoju jej kultu, zwłaszcza w północnej Francji, w ramach devotio moderna. Rzeczone przemiany uwidoczniły się też
97 Najbardziej znane to Missa sine Nomine (1420), wzorowana na stylu de Machaut, i z ostatniego okresu twórczości L’Homme Armé, czyli ze świeckim cantus firmus (L. Rebatet:
Une histoire de la musique…, s. 92–93).
98 J.P. Burkholder, D.J. Grout, C.V. Palisca: A History…, s. 180.
99 Ibidem, s. 181–182.
100 Tenor pochodzi z ballady o tym samym tytule, msza pisana na dworze sabaudzkim dla jego władcy (Ibidem, s. 181, 186; Ch. Doumet, C. Pincet: Les musiciens français…, s. 51).
101 L. Rebatet: Une histoire de la musique…, s. 93.
102 P. Orawski: Lekcje muzyki…, s. 143.
103 D. Fallows, w książeczce do płyty CD: Hilliard Ensemble. Hilliard Live 4. CORO 2008, s. 4.
104 P. Orawski: Lekcje muzyki…, s. 143.
105 M.in.: Salve flos, Ave maris stella, Anima mea, Ave virgo, Imperatrix angelorum.
61
F r a n c u s k i m u z y c z n y s y m b o l i z m s t y l u p ó ź n e g o…
w poezji (François Villona, „poeta miłości”)106 oraz obrazach Jeana Fouqueta, Jana van Eycka i Rogera van der Weydena107.
U Dufaya dworskim wdziękiem, lekkością i humorem emanują najliczniejsze trzygłosowe i raczej konsonansowe ronda (sześćdziesiąt), także z techniką imitacji i kanonu, typowo francuskie pieśni miłosne i „do wina”, z melizmatami i swobod-nymi dysonansami (trzynaście), oraz ballady (osiem, najczęściej o formie aabC)108, powstałe we wcześniejszej fazie życia, anonsujące renesans109, dla Luciena Rebateta kompozytor ten (także doktor praw, absolwent Uniwersytetu Bolońskiego) jest bowiem jednym z największych przedstawicieli renesansu właśnie110.
Formy te, zakotwiczone w praktyce angielskiej i dorobku Johna Dunstable’a, ustabilizowane przez ostatniego poetę i kompozytora w jednej osobie, Guillau-me’a de Machaut111, stanowiły zapowiedź renesansowej chanson francuskiej, a nowatorstwo dźwiękowe prowadziło wprost do oryginalnych rozwiązań Claudia Monteverdiego112. W poszukiwaniu korespondencji sztuk w tym okresie doko-nuje się porównań jego sztuki z mistrzostwem pędzla Jana van Eycka113.
Fascynującym dziełem jest zbiór Le Champion des Dames, do tekstu Martina le Franc i Cristiny de Pizan, autorstwa Dufaya i Gille’a Binchois (1400–1460), złożony z dwudziestu wokalno-instrumentalnych odcinków, z partiami mówio-nymi, dedykowany księciu Burgundii, Filipowi III, w 1442 roku, będący satyrą na charakter kobiet i dworską miłość i głosem w popularnej w tym czasie „debacie kobiecej”114. Wyraźne są tu trójdźwięki, chromatyzmy, elementy taneczne, za-rodki homofonii, zdobienia i bogate wirtuozostwo instrumentalne.
Naturalnym skojarzeniem dla klimatu tych utworów jest elitarny styl ars subtilior (Ursula Günter z traktatu Filipa de Casert z 1370 roku, muzyka dworu papieskiego) z późnego XIV wieku, rozszerzającego założenia ars nova i cechy muzyki rycerskiej w kierunku muzyki świeckiej, stylu wygenerowanego na dworze papieskim w Avignonie115. Styl ten zarazem objawiał swój spekulatywny 106 J. Heistein: Historia literatury francuskiej. Od początków do czasów najnowszych.
Wrocław 1997, s. 40–42.
107 A. Sultan, w książeczce do płyty CD: Flos florum. Ensemble Musica Nova. Harmonia mundi. 2004, s. 12.
108 Ibidem, s. 181 (wszelkie opisy analityczne utworów Dufaya prezentowane na pod-stawie wspomnianego amerykańskiego podręcznika).
109 Ibidem, s. 52.
110 L. Rebatet: Une histoire de la musique…, s. 90.
111 J. Kowalski: Francja średniowieczna…, s. 200–203.
112 P. Orawski: Lekcje muzyki…, s. 147–148.
113 Ibidem, s. 141.
114 M.in.: Bon jour, bon mois; L’amour, Triste plaisir, Corps de femme.
115 J.P. Burkholder, D.J. Grout, C.V. Palisca: A History…, s. 129–133.
62 J o l a n t a S z u l a k o w s k a - K u l a w i k
charakter, polifonii pojmowanej jako intelektualna przyjemność, co odżyje ponownie w twórczości Johannesa Ockeghema116.
Nowatorskie idee ars nova (notacja menzuralna, mniejsze wartości, pojmowanie seksty jako niedoskonałego konsonansu, wzbogacenie techniki izorytmii i efektu hoquetus, wielogłosowa pieśń kantylenowa, dialog kontrapunktyczny głosów, od-krycie chromatyki z dźwiękami prowadzącymi117), kontynuowane aż do końca XIV wieku118, stanowiły techniczną i estetyczną odmianę wobec dawniejszej polifonii, generując nowe pojmowanie muzyki, tak w sferze jej wykonywania, jak i odbioru.
Wykonywali tę muzykę zawodowcy, a docelową publiczność stanowiły dla nich warstwy wyższe. Charakterystycznym gatunkiem tego kręgu była polifoniczna, przeimitowana ballada, fantazyjna zarazem, pełna komplikacji rytmicznych i łańcuchów synkopacji. W ten sposób w rejonie francuskim tworzyła się od-rębna kategoria świeckiej polifonii, będąca podstawą dla bardziej popularnych utworów, odmalowujących klimaty miłosne, realistyczne sceny myśliwskie czy handlowe, z odniesieniami do muzyki ludowej119.
Ten kosmopolityczny styl, czerpiący z twórczości różnych ówczesnych kręgów europejskich, stał się wykładnią dalszego rozwoju muzyki końca XV i XVI wie-ku, ustabilizował fakturę czterogłosową o równej wadze wszystkich głosów. Co ciekawsze, pozostał nieznany aż do połowy XIX wieku, kiedy to został odkryty jako ogniwo etapu przejścia od średniowiecza przez dojrzały franko-flamandzki renesans120 aż do techniki Jana Sebastiana Bacha121.
Niezrównaną panoramę tego fascynującego okresu odmalował Johann Huizin ga w Jesieni średniowiecza122, stosując metody opisywania historii zapoczątkowane przez Jacoba Burckhardta. Ogląd pełnego sprzeczności świata u progu nowo-żytności, z zacieraniem się granic sacrum i profanum, realizmu i idealizmu, z zazębiającymi się orientacjami, sporządzony według nowatorskich wówczas metod, spoczywający na bazie zasady nieliniowej transformacji kultury, dostar-cza najpełniejszej analizy schyłkowej kultury dworskiej tego rejonu i tej epoki, kultury inspirującej i inicjującej twórczość artystyczną.
Był to jednocześnie „splot” odmienny od rozkwitającego humanizmu włos-kiego, a różnice tkwiły między innymi w alegorycznym podejściu do spuścizny
116 P. Orawski: Lekcje muzyki…, s. 143–144.
117 Ibidem, s. 87–91.
118 J.P. Burkholder, D.J. Grout, C.V. Palisca: A History…, s. 116–122.
119 Ibidem, s. 129–133; kwestię rytmicznych i metrycznych komplikacji autorzy tego podręcznika stawiają na równi z tego rodzaju zjawiskami w XX wieku (s. 131).
120 Ibidem, s. 190.
121 P. Orawski: Lekcje muzyki…, s. 90.
122 D. Kelley: Losy historii…, s. 379–384.
63
F r a n c u s k i m u z y c z n y s y m b o l i z m s t y l u p ó ź n e g o…
antyku w kulturze francuskiej, w większym akcencie położonym na kunszt formy i retorykę123. Ów ogarniający obyczaje i misteria dworskie mistycyzm o podłożu pietystycznym, objawionym jeszcze wcześniej, w XIV wieku, w nurcie mistyki nadreńskiej (Mistrz Eckhart, Mechtylda z Megdeburga124), wiodącej do idei Tomasza z Kempis, mistycyzm ucieleśniany w funkcjach symbolicznych obok realizmu i personifikacji125 – był jedną z cech średniowiecznego sposobu myśle-nia126, a raczej schodzącej ze sceny historii „epoki przekwitu i schyłku”127. Epoka ta jednocześnie zamykała cały zachowany aż do naszych czasów świat romansu i rytuału rycerskiego, przepychu obrzędów i symboliki gestów, czyli liturgii laickiej, co stanowiło znamię kodu należącego do jednej warstwy społecznej – rycerstwa, przemijającego w swej dominacji i znaczeniu społecznym128.
Spoglądając szerzej, trzeba by zastanowić się nad socjogenezą kultury dworskiej i przyczynami jej przemian, co też uczynił w fascynującej panoramie Norbert Elias, sytuując najsilniejszą Burgundię na osi dynastycznych walk eliminacyjnych po wojnie stuletniej, zmierzających do integracji terytorialnej i politycznej na ziemiach francuskich pod władzą królewską. Jednocześnie trwające procesy przekształcania się rycerzy w szlachtę, stopniowe jej ubożenie i degradacja oraz wypieranie z aparatu władzy okołomonarszej, chaos wojen religijnych, wzrost roli mieszczaństwa wraz z obniżaniem się rangi duchowieństwa, napięcia między stanem duchownym i rycerskim stanowią tło przywołanych obrazów rozkwitu i schyłku dworu burgundzkiego129.