Rachmaninow w swej twórczości nawiązywał do tradycji sakralnej i ludowej, do tradycji muzyki rosyjskiej. Swą fascynację muzyką czasu, który minął, opłacał zarzutami – uchodził za naśladowcę Piotra Czajkowskiego i eklektyka, choć sam przez całe życie zaprzeczał istnieniu jakichkolwiek zapożyczeń. We Wspom- nieniach notował: „Mieli na mnie niewątpliwie wpływ Czajkowski i Rimski- -Korsakow, ale nigdy ich nie podrabiałem”16 i niejednokrotnie zaznaczał, że
„muzyka powinna w pełni wyrażać indywidualizm kompozytora”17. Zofia Lissa twierdziła:
[…] w oczach modernistów rosyjskich Rachmaninow, w zestawieniu ze Skriabinem, Strawińskim, a nawet Prokofiewem uchodził za epigona i bardzo z tego powodu cierpiał […], czuł się niedoceniony, ale niezłomnie trwał przy swojej linii18.
Odpowiadając na zarzuty modernistów obwiniających Rachmaninowa o epi-gonizm, krytyk Jurij Sachnowski pisał w gazecie „Russkoje Słowo” 15 grudnia 1911 roku:
Rachmaninow nie jest niczyim epigonem, on po prostu kontynuuje linię Czaj-kowskiego […], jego styl jest własny, jaskrawy i samodzielny19.
14 T. Eliot: Introduction. W: E. Pound: Selected Poems. Przeł. A. Szymański. Londyn 1928, s. 10.
15 O. Sokołowa: Simfoniczieskije proizwiedzienia Siergieja Rachmaninowa. Moskwa 1957, s. 37.
16 S. Rachmaninow: Literaturnoje nasledije. T. 1. Moskwa 1978, s. 147.
17 Ibidem, s. 144.
18 Z. Lissa: Historia muzyki rosyjskiej. Kraków 1955, s. 465.
19 J. Ponizowkin: Rachmaninow pianist, interpretator sobstwiennych proizwiedzienij.
Moskwa 1965, s. 7.
121
S t y l i s t y c z n e p r z e m i a n y…
Rachmaninowa określano także mianem eklektyka i archaisty. Eklektyzm to
„łączenie różnych elementów i […] zapożyczeń […]; niesamodzielna twórczość;
kompilatorstwo”20. Zarzut eklektyzmu jest nieuzasadniony i krzywdzący, Rach-maninow bowiem zapożyczeń, w rozumieniu przytoczonej definicji, nie stosował.
I nieprawdą jest, że „nie dbał o rozwój własnego języka”21 ani że „jego muzyki nikt wysoko nie ceni”22, jak twierdził Bogusław Schaeffer, uznając jednocześnie, że zarzut epigonizmu jest w przypadku Rachmaninowa „zbyt krzywdzący”, co nie przeszkodziło mu określić jego muzyki mianem „koszmarnego eklektyzmu”23.
Kilka zdań później Schaeffer pisał, że Rachmaninow „stworzył specyficzny styl melodyczny”. Specyficzny, czyli „właściwy wyłącznie komuś […], charaktery-styczny dla kogoś […], swoisty”24. A zatem eklektyczny czy specyficzny?
Moim zdaniem Rachmaninow prezentował styl indywidualny, nie tkwił w ro-mantyzmie, lecz stworzył własny muzyczny mikrokosmos, który chronił i poprzez który dzielił się swą nostalgią za minionym czasem. W tym sądzie – przeczącym wtórności muzyki Rachmaninowa – nie jestem zresztą odosobniona. W podobnym duchu wyraził się Leszek Polony, twierdząc, że twórczość Rachmaninowa:
[…] rozmijała się z radykalnymi antyromantycznymi tendencjami estetyki awan-gardy […]. Wyrosła z późnego romantyzmu, była jego kontynuacją, ale zarazem wysoce oryginalnym i modernistycznym w duchu – rozwinięciem. Obarczano ją niesłusznie zarzutem epigonizmu i eklektyzmu, nie doceniano indywidualnego charakteru […]25.
Schumann uznał, że Chopina można rozpoznać po trzech, czterech taktach i zawołać: „Przecież to on!”. Jestem zdania, że to samo można powiedzieć o muzyce Rachmaninowa. Termin „rachmaninowski”, często pojawiający się w literaturze i naukowych opracowaniach, także potwierdza wyjątkowość jego twórczości.
Grigorij Kogan w swych pracach o Rachmaninowie niezwykle często używał tego określenia. Pisał o „rachmaninowskiej dynamice i rytmice”, „rachmaninowskim rozwinięciu tempa”, „rachmaninowskim akcencie”26.
20 Słownik języka polskiego. Red. M. Szymczak. T. 1. Warszawa 1995, s. 488.
21 B. Schaeffer: Kompozytorzy XX wieku…, s. 52.
22 Ibidem.
23 Ibidem.
24 Słownik języka polskiego..., s. 266.
25 L. Polony: Rachmaninow. W: Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna. T. 8:
Pe–r. Red. E. Dziębowska. Kraków 2004, s. 278.
26 G. Kogan: Problemy pianistyki. „Sowietskaja Muzyka”. Moskwa 1945. Za: J. Gębski:
Sergiusz Rachmaninow w literaturze. Toruń 2006, s. 284.
122 I w o n a Ś w i d n i c k a
Twórczość Rachmaninowa ma kilka charakterystycznych cech, do których należą:
– „akord rachmaninowski”,
– motyw-sygnatura (z inicjałami kompozytora), – upodobanie tonacji molowych (zwłaszcza d-moll),
– motto zawierane w introdukcjach utworów orkiestrowych – motyw losu, – motyw „Miłej”, pełniący rolę kryptocytatu,
– motyw Dies irae, – motyw dzwonu.
Ad 1. „Akord rachmaninowski” to „akord b-moll w pozycji kwinty”27: f, b, des.
Po raz pierwszy zwrócił na niego uwagę rosyjski kompozytor i teoretyk Jurij Nikolski.
Ad 2. Nieco bardziej zawoalowanym motywem jest motyw-sygnatura. W przy-padku Jana Sebastiana Bacha jest to motyw przedstawiający pełne brzmienie nazwiska kompozytora. Rachmaninow miał jednak znacznie dłuższe nazwisko, a mimo to sygnaturę oparł, podobnie jak Bach, na czterech dźwiękach, z czego jeden – najważniejszy – był powtórzony, by podkreślić nie tylko wagę nazwiska kompozytora, lecz wyjątkowe przywiązanie do tonacji d-moll. Motyw-sygnatura składa się z dźwięków d – c – (d) – b:
d – inaczej „re” – pierwsza litera stanowiąca początek nazwiska,
c – to rosyjski odpowiednik litery s – pierwsza litera pierwszego imienia, d – powtórzenie pierwszej litery nazwiska, być może dla podkreślenia upodo-bania do tonacji d-moll,
b – to rosyjski odpowiednik litery w – pierwsza litera drugiego imienia.
Motyw ten jest zatem dźwiękowym ekwiwalentem inicjałów kompozytora: SWR.
Stanowi jednocześnie cztery pierwsze dźwięki głównego tematu I Symfonii, cztery pierwsze dźwięki motywu Dies irae. Oprócz I Symfonii słychać go między innymi w II Symfonii, na początku Wokalizy, w III Symfonii, w Tańcach symfonicznych.
Zaszyfrowanie w nucie d nazwiska, a w nucie c imienia kompozytora – zgodnie z opinią Kandinskiego – nie budzi żadnych wątpliwości i pokrywa się z moją hipotezą o motywie-sygnaturze. Rachmaninow z upodobaniem stosował inicjały w ważnych dla niego życiowych przedsięwzięciach, które nie miały nic wspólne-go z jewspólne-go twórczością – swą willę w Szwajcarii nazwał SENAR (SErgiej i NAtalia Rachmaninowie), a wydawnictwo TAIR (TAtiana i IRina – od imion córek).
Ad 3. Pomiędzy utworami Rachmaninowa zachodzą niezwykle silne związki tonacyjne, na przykład w przypadku dzieł symfonicznych jedenaście kompozycji tego gatunku zostało skomponowanych w zaledwie pięciu tonacjach: d, E, e, a, c
27 J. Gębski: Rachmaninow w literaturze…, s. 49.
123
S t y l i s t y c z n e p r z e m i a n y…
(dziewięć z jedenastu w tonacjach molowych, w tym aż cztery w tonacji d-moll).
„Szczególne upodobanie do tonacji molowych komentowane jest przez większość teoretyków, zwłaszcza na temat tonacji d-moll, od której Rachmaninow rozpo-czyna i kończy swe kompozytorskie życie”28.
Tabela 1. Dzieła symfoniczne Rachmaninowa
Lp. Nazwa dzieła Opus Rok
powstania Tonacja Miejsce powstania
1 Scherzo – 1887 d-moll Moskwa
2 Symfonia Młodzieńcza – 1891 d-moll Moskwa
3 „Kniaź Rostisław” – 1891 d-moll Moskwa
4 „Urwisko” („Utios”) 7 1893 E-dur Charków
5 Capriccio na tematy cygańskie 12 1892–1894 E-dur Moskwa
6 I Symfonia 13 1895 d-moll Moskwa
7 II Symfonia 27 1906–1908 e-moll Drezno
8 Wyspa umarłych 29 1909 a-moll Drezno
9 Wokaliza 34 1919 e-moll Nowy Jork
10 III Symfonia 44 1935–1936 a-moll Szwajcaria
11 Tańce symfoniczne 45 1940 c-moll USA
Ad 4. W introdukcji wszystkich symfonii kompozytora jest obecne motto symbolizujące motyw losu, składające się z czterech dźwięków. Jego rytmiczny przebieg odpowiada motywowi losu u Beethovena i w późnych symfoniach Czajkowskiego.
Motyw losu, zarówno inicjujący poszczególne części I Symfonii, jak i otwiera-jący inne kompozycje, pełni rolę integrującą. Motyw ten powraca w toku utworu jako myśl wyjątkowej wagi.
Ad 5. Motyw „Miłej” składa się z interwału kwinty czystej opadającej. To wy-obrażenie wypowiadanego słowa „Moliu”, czyli „Miła”, rodzaj zamaskowanego cytatu, utajnionego, znanego przede wszystkim kompozytorowi. Motyw ten jest bardzo krótki, lecz ogromnej wagi i znaczenia. Każde „kwintowe westchnienie”
to wyznanie miłości swej ukochanej, która, jak twierdził Mikołaj Bażanow, była najważniejszą osobą w życiu kompozytora. Pojawia się w pieśni z op. 4 O nie, Miła, nie odchodź! oraz w I Symfonii – oba utwory zostały dedykowane 28 R. Threlfall, G. Norris: A Catalogue of the Compositions of S. Rachmaninov. Lon-don 1982, s. 16.
124 I w o n a Ś w i d n i c k a
Annie Łodyżeńskiej. Rachmaninow nie tylko mówił o niej „Miła”, ale także
„Rodna”, co oznacza „rodzona, droga, kochana”. W ten sposób wyrażał się o niej w listach do przyjaciół – Michaiła Słonowa, Nikity Morozowa i in. (np. listy do Słonowa z 11 stycznia 189329, 16 lutego 189730, 30 grudnia 189731).
Przykład 1. Porównanie motywu losu ze wstępów VI Symfonii Czajkowskiego, takty 1–4, i I Symfonii Rachmaninowa, takty 1–3
P. Czajkowski: Symfonia Pathétique Nr 6 h-moll op. 74. Red. M. Unger. London 1966; S. Rachmani-now: Pierwaja symfonia op. 13. Red. A. Gauk. Moskwa–Leningrad 1947.
29 S. Rachmaninow. Literaturnije nasledije. T. 1. Red. Z. Apetian. Moskwa 1978, s. 207.
30 Ibidem, s. 259.
31 Ibidem, s. 275.
125
S t y l i s t y c z n e p r z e m i a n y…
Ad 6. „Głównym problemem Rachmaninowskiej twórczości jest problem życia i śmierci”32 – uważa Olga Sokołowa. O tym, jak żyć, by nie bać się pomsty Boga, przypominać ma jakże często pojawiający się w utworach Rachmaninowa motyw Dies irae.
Charakterystycznego początku XII-wiecznej sekwencji Rachmaninow użył w większości swych najważniejszych kompozycji. Na jego motywie stworzył główny temat I Symfonii, który rozbrzmiewa na przestrzeni całego utworu. Potem kolejno umieszczał jego transformacje w I Sonacie fortepianowej, II Symfonii, a po Wyspie umarłych także w Dzwonach, III Symfonii i Tańcach symfonicznych.
Przykład 2. Sergiusz Rachmaninow, motyw Dies irae w tematach I Symfonii, II Symfonii i Wyspy umarłych
Cytowanie sekwencji Dies irae było dla Rachmaninowa sposobem na wy-rażanie swoich poglądów na temat duchowości, problemów egzystencjalnych i metafizycznych. Było rodzajem autoekspresji i autorefleksji, aktem wiary w Boga niezależnie od religii.
Motyw dzwonu jest kolejnym, po motywach losu, „Miłej” i Dies irae, cytatem-symbolem o ogromnym znaczeniu i przesłaniu. Dźwiękonaśladowcze stylizacje tego motywu znaleźć można w wielu utworach fortepianowych Rachmaninowa, na przykład w II Koncercie fortepianowym, Preludium B-dur op. 23, Rapsodii na temat Paganiniego, Tańcach symfonicznych, w dziele wokalno-instrumentalnym Dzwony do poematu Edgara Allana Poego, a przede wszystkim w poemacie
symfonicznym Wyspa umarłych (przykład 3).
32 O. Sokołowa: S.W. Rachmaninow. Moskwa 1987, s. 208.
126 I w o n a Ś w i d n i c k a
Przykład 3. Sergiusz Rachmaninow, motyw dzwonu we wstępie do Wyspy umarłych, takty 1–8
S. Rachmaninow: Ostrow miertwych. Simfoniczieskaja poema. Moskwa 1973.
Rachmaninow w odpowiedzi na prośbę Juliusza Koniusa, by kompozytor stworzył swoją definicję muzyki, pisał:
Czym jest muzyka:
Jest to cicha, księżycowa noc;
To szelest żywych liści;
To wieczorny dzwon – z oddali
To to, co rodzi się w sercu i zmierza do serca;
To miłość!
Siostrą muzyki jest poezja, a matką – smutek33.
Cechy świadczące o indywidualności kompozytora dokumentują istnienie jego własnego, niepowtarzalnego idiomu stylistycznego. Stanowią argument przemawiający za autentycznością, swoistością i odrębnością twórczości Rach-maninowa.