PRZEZ ARTI GRABOWSKIEGO I O METODZIE PERFORMERSKIEJ ŁĄCZENIA TEKSTU I DZIAŁANIA NA ŻYWO. Pierwszy raz balon pękł w kultowym krakowskim klubie Piękny Pies, w czasie 3-dniowej imprezy performerskiej Wielbłąd w ogrodzie (zob. Artinfo 56). Następnie na imprezie Performance Problem w Poznaniu w Galerii Szyperska, wkrótce potem na festiwalu teatralnym z aneksem performerskim A part, w Katowicach w hali starego dworca kolejowego (zob. Artinfo 57). Ostatnio, po raz czwarty, w Cafe Iluzjon w Warszawie. Pewnie pęknie jeszcze parę razy...
Każde wykonanie składało się z kilku elementów, ale zawsze w fi nale pięknie pękał balon. Balon artysta nakłada na głowę, następnie wsuwa do środka rurę od odkurzacza dmuchającego powietrze. Balon robi się wielki, większy od samego artysty (największy chyba był w Katowicach, tam w przestronnej hali dworca wydawało się, że to artysta jest podczepiony do balonu). Wtedy też pękał najgłośniej, z echem odbijającym się od sklepienia i drżeniem szyb. Artysta po był wyraźnie oszołomiony. Wielki był też balon w klubie Piękny Pies w Krakowie, ale to wrażenie powstawało też dlatego, że wypełniał niskie i wąskie pomieszczenie. Tam również artysta wychodził oszołomiony, zapewne dlatego, że to był pierwszy raz. Balon robił się wielki, ale i tak nie była to jego granica możliwości. Artysta za każdym razem pomagał mu skończyć performance. Jak wielki może być balon? I co się dzieje w głowie artysty schowanej w balonie w ciągu długich minut napełniania?
Mimo, że zawsze na końcu pęka balon, każde wykonanie jest trochę inne. Zmieniały się rekwizyty, sposób ich użycia. Czasami zmiany miały charakter techniczny (jak smarowanie twarzy i włosów oliwą, by móc łatwiej wdziewać balon na głowę). Zmiany nie naruszały jednak pierwotnej, ramowej idei pracy. Dopracowanie szczegółów służyło lepszemu zgraniu wykonywanych elementów z narracją performance. Sporo zmienia też publiczność, od nastawienia której zależy nastrój, w jakim dzieje się performance. Najlepiej bawiła się publiczność w Warszawie. Wesoły nastrój nakręca też samego artystę, który również zaczyna się dobrze bawić swoim działaniem. Najbardziej artystyczny odbiór był w Katowicach. Tam też performance był przygotowany tak, by wyeksponować jego konstrukcję formalną, jego stronę konceptualną, z dbałością o czytelność ustanowionych wcześniej reguł kompozycji, uczytelnionych także dla odbiorcy. Performance pokazywał mechanizm artystyczny, to jak dzieje się ta sztuka. Owe wewnątrzartystyczne aspekty są bardziej istotne dla zajmujących
się profesjonalnie sztuką. Ale to ich wynikiem jest odbiór na poziomie czysto emocjonalnym, intuicyjnym. Tu można można i snuć refl eksję nad formą performance i dobrze się bawić. To performance zrobiony dla każdego. Można powiedzieć, że jest medialny, ale w dobrym sensie, tzn. nie podlizuje się li tylko publice bawiąc ją, ale dobrą komunikację z odbiorcą opiera na solidnych podstawach artystycznych.
Metoda artstyczna zastosowana w tym performance polega na powiązaniu performance z tekstem. Tekst i akcja na żywo wzajemnie się wspierają, uzupełniają swoją narrację. Taką formę stosowała Ewa Zarzycka w latach osiemdziesiątych a Darek Fodczuk od początku lat dziewięćdziesiątych (od 1992-3). Odczytywał, jako wstęp do działania, fragment wspomnień lub listów, częściowo fi kcyjnych, częściowo prawdziwych, brzmiących surrealnie, opisujących jakąś oniryczną rzeczywistość zdarzeń. Następnie przystępował do wykonania na żywo danego fragmentu, powtórzenia jego akcji, bądź zilustrowania go jako żywa rzeźba. Był to poza tym kawałek dobrej literatury (nigdy nie wydanej, z wyj. kilku fragmentów w katalogu Galeria QQ. Dokumentacja 1996). Równie konsekwentnie taką metodę stosował Paweł Kwaśniewski. Początkowo tekstem do performance były krótkie historie reportażowe, czasem kilkuzdaniowe sprawozdania np. z pobytu w danym miejscu, gdzie fi kcje mieszały się z faktami (Kwaśniewski pracował wtedy jako reporter w Gazecie Wyborczej). Były one jednak tylko opowiadane, czasem wymyślane na poczekaniu, i nie uzyskały tak zwartej literacko całości, jak w przypadku Fodczuka. Jednak od lipca 2001, czyli w czasach gdy blogi nie były jeszcze tak popularne, pojawia się w internecie historia zdarzeń życiowych Jose Rodrigueza Montoyi http://www.nlog.pl (wybrać z listy 2lazy2die, pod którym to nickiem pisał Kwaśniewski). Przypadki życiowe stworzonej przez niego postaci literackiej były partyturą jego performance.
I Fodczuk i Kwaśniewski opierają swoje perfomance na tekstach pisanych przez siebie. Grabowski opiera się na tekście „znalezionym”, powieści sensacyjnej Polowanie na Czerwony Październik. Nie jest to jednak tekst przypadkowy, ale pozwalający na zastosowanie w działaniu rozmaitych form performerskich. W wybranym fragmencie załoga przeżywa dramat, gdyż „ciśnienie rośnie” i sytuacja staje się groźna dla życia załogi uwięzionej w łodzi podwodnej. Po odczytaniu kolejnego etapu rozgrywania się awarii, artysta poddawał się również wzrostowi ciśnienia – „ściskał” z dużym (rzeczywistym) wysiłkiem powietrze między dłońmi (w innej wersji jajko, które, jako coś łatwo ulegającego destrukcji pod ciśnieniem, było tu dobrym przedmiotem ilustrującym sytuację); usiłował czytać z kilkoma osobami zaproszonymi na swoją klatkę piersiową; z głową pod wodą i okładając się jajkami; pompując zawiązaną wokół szyi opaskę do mierzenia ciśnienia; i wreszcie z głową w balonie, który gdy pękał rozrzucał wokół znajdujące się wewnątrz konfetti (lub w innej wersji pierze). Kompozycja performance, we wszystkich przytoczonych przykładach, składała się z następujących po sobie sekwencji – odcinku tekstu i ilustracji działaniem. Ilustracja była mniej lub bardziej dosłowna. Jednak to nie ilustracja była celem działania.
Związek z tekstem przy zastosowaniu tej metody, we wszystkich przywołanych tu przypadkach jest luźny. Jest tak dlatego, że tekst jest niemal abstrakcyjny, a na pewno jego celem nie jest opis jakiejkolwiek rzeczywistości faktycznej. Jednak przede wszystkim dlatego, że tekst pełni tylko funkcje katalizatora zdarzeń. Tylko pozornie to tekst jest punktem wyjścia. Punktem wyjścia jest sztuka performance, czyli jest on czysto artystyczny. Więcej, punktem wyjścia jest dyscyplina performance w klasycznym sensie jej uprawiania. Performance, ten klasyczny, opiera się na wykorzystaniu kondycji fi zycznej i psychicznej artysty. To ona jest materiałem, z którego powstaje sztuka, i to także ona jest eksponowana w działaniu, na żywo; to kondycja ludzka manifestująca się w bezpośrednim działaniu. Artysta poddając siebie, swoje ciało pewnym zabiegom, czasami traumatycznym, bolesnym, wysiłkowym, a nawet w przypadkach granicznych niebezpiecznym, nie korzysta z jakiegokolwiek pośrednictwa, nie ukrywa siebie za narracją, a rekwizyty pełnią rolę pomocniczą. To on sam jest dziełem sztuki i nie potrzebuje podawać dodatkowego powodu, by usprawiedliwić swoją obecność na scenie. On sam jest jej uprawomocnieniem, sam jest wystarczającym powodem dla sztuki. Kiedyś, w sztuce polskiej miano klasycznego performera, nawet najmłodszego z klasyków, jak o nim kiedyś pisałem, (http://www.doc.art.pl/qq) nosił Paweł Kwaśniewski. Podobnie kształtuje formę swoich performance Grabowski. Z tą różnicą, że tekst jest dla niego jednym z rekwizytów, znalezionych i przysposobionych do formy. Nie ma więc owego waloru osobistego, przynależności do osoby artysty, związku z jego myśleniem, przypadkami
życiowymi. W konsekwencji, tekst jeszcze mocniej oddziela się od samego performance, niż w przypadku tekstów pisanych samodzielnie. Wszelkie działania Grabowskiego, pozornie ilustrujące tekst, są w istocie właśnie takimi klasycznym, performerskim doświadczeniem fi zycznym i psychicznym. Stawianie siebie w sytuacji, doświadczanie ciała przez powodowanie trudności oddychania, to klasyczny performerski repertuar środków.
Powtórzmy więc jeszcze raz: odczytywany tekst, o tym, jak „ciśnienie rośnie” – wydaje się – uzasadnia poczynania artysty. W istocie jednak punktem wyjścia jest performance, czyli chęć doswiadczenia psycho-fi zycznego. Jaka więc jest funkcja tekstu? Narracja tekstu świetnie służy komunikacji z odbiorcą. Powoduje, że sztuka (i artysta) stają się medialni. Artysta nie jest już podejrzewany o to, że uprawia „sztukę dla sztuki”, że zajmuje się sobą i oderwanymi abstrakcjami. To typowy grzech wszelkiej awangardy i jej stałe źródło konfl iktu z otoczeniem, powód oskarżeń o wyobcowanie, niezrozumiałość i zarozumiałość. Artyści są oskarżani o egoizm i relatywizm moralny – liczyła się tylko sztuka, tylko realizacja idei sztuki. To jeden wymiar tego zagadnienia. Drugi, już czysto artystyczny, również wiąże się z odchodzeniem od awangardowej zasady „sztuki dla sztuki”. Opierając formę na tekście artysta nawiązuje do jeszcze bardziej klasycznej i uniwersalnej zasady sztuki – ilustrowania, odzwierciedlania, naśladowania. To zasada sztuki klasycznej, akademickiej obowiązująca przez stulecia. To zarazem zasada, która była istotą sporu z awangardą, której awangarda najintensywniej zaprzeczała dowodząc, że sztuka jest przede wszystkim dla sztuki, o sztuce i nie ma poza tym innych zadań. Performance oparte na tekście podwójnie negują awangardę, odchodzą od awangardy. Przy czym dzieje się to po prostu, bez specjalnego, rewolucyjnego zadęcia. Grabowski po prostu robi swoje i obce mu są rozważania tak ważne dla performerów pokolenia Warpechowskiego i Beresia, jak to czym performance różni się od happeningu, czy performance można powtarzać, czym performer różni się od aktora, a performance od teatru – to były kwestie fundamentalne. Dziś takich pytań się nie stawia. Ale awangarda to nie postawa zapomniana, to wciąż część mitologii sztuki i artysty, w której wychowali się artyści młodzi, jak Grabowski. Ciekawa sytuacja, pełna, zdawałoby się, sprzeczności. Na ową klasyczną zasadę ilustracji, wiernego przekładu na formy wizualne, Grabowski nakłada zasadę medialną – interakcji z odbiorcą, porozumiewania się z nim. Przy czym – bardzo cienka jest granica między robieniem czegoś dla publiczności, a robieniem pod publiczność, podlizywaniu się jej, szukaniem jej akceptacji za wszelką cenę.
Żyjemy w medialnych czasach i to medialność decyduje o być albo nie być artysty i jego sztuki na scenie sztuki, w bieżącej kulturze (ale nie decyduje przecież o wartości sztuki i uczciwie pracujący nad sztuką powinni o tym pamiętać). Łatwo być medialnym – po gombrowiczowsku robić miny. Można ogłaszać powrót (np. malarstwa), co jest równie beznadziejnym wyjściem. Trudniej być medialnym i zachować poziom artystyczny, pozostać w awangardzie, czyli w nowej sytuacji (medialnej) zrobić w sztuce coś nowego, czy po nowemu. Muszą więc zostać uzgodnione dwa, zdawałoby się sprzeczne, wykluczające się, pozostające w nieusuwalnym konfl ikcie czynniki – sztuki i publiczności. To ten konfl ikt był jednym z fundamentów wyznaczających postawę awangardową, przy czym awangarda zdecydowanie gusta publiczności odrzucała. Dziś artysta nie może tego zrobić. W dodatku musi przełamać, przekroczyć stworzone przez sto lat obowiązywania tego konfl iktu uprzedzenia. Musi stać się medialny. Tu Grabowski ma o tyle łatwiej, że pracuje także z teatrem, a jak wiadomo teatr bez publiczności nie ma sensu (inaczej niż performance). Sztuka Grabowskiego pokazuje wysiłek szukania formy artystycznie progresywnej a zarazem medialnej. Artysta jest na tyle blisko klasycznej awangardy, by zadbać o swoją sztukę i nie oddać na rzecz medialności tego, co artystyczne. Zarazem, ma na tyle mocną świadomość medialną, jest ona mu na tyle bliska, by zrozumieć ich sposób funkcjonowania, ich obecność w świecie i stworzyć świat, który może zmieścić się w mediach, zadość uczynić wymogom komunikacji medialnej, do której odbiorca jest dziś przyzwyczajony. To gigantyczne zmaganie z potężnymi siłami działającymi w historii sztuki, w kulturze. Performance Grabowskiego uczestniczy w poważnych przemianach funkcjonowania sztuki w Polsce. Tworzy wzorce i standardy na przyszłość. M.in. od sukcesu tej sztuki, od tego, czy zachowa wysoki poziom w sytuacji komunikacji medialnej, zależy to, czy artyści będą zadowalać się dobrą komunikacją z zadowolonym odbiorcą, poprzestawać na poziomie medialnym, czy jednak odważą się proponować coś bardziej artystycznie skomplikowanego, będą wobec odbiorcy bardziej wymagający, a tym samym wychowujący go dla poważnej sztuki.