Dekonstrukcja kata

Stosunek Hijikaty do Japonii wyrażał się więc raczej w postawie buntu i krytyki zastanych wartości aniżeli w nostalgicznym powrocie do przeszłości. Jak już wspominaliśmy wcześniej, taka postawa była charakterystyczna dla artystów awangardowych działających między innymi w ruchu angura. Artyści owi krytykowali skostniałą sztukę klasyczną, a jednocześnie asymilowali do swojej sztuki jej tradycyjne formy i pozbawiali je właściwego im kontekstu, by na tej podstawie stworzyć całkiem nową jakość. Według Bairda, Hijikata przyjął bardzo podobną strategię w stosunku do japońskiej tradycji. Zapożyczając do swoich eksperymentów formalnych elementy z tradycyjnych sztuk walki czy teatru kabuki, dekonstruował podstawowe kata i na tej podstawie tworzył własny język.

Doskonałym przykładem takiej strategii jest zarejestrowany na taśmie filmowej spektakl z 1972 roku Hôsôtan (Story of SmallPox). W performansie tym możemy

zaobserwować charakterystyczne dla Ankoku butô ruchy oparte na dwuosiowym ustawieniu ciała. Podstawą takiej pozycji było przede wszystkim wykorzystanie opozycyjnych sił, dzięki którym głowa, tors i nogi poruszały się asymetrycznie, tak jakby całe ciało było rozczłonkowane, a każda z jego części poruszała się

110

Ibidem, s. 161.

111

106 niezależnie, w przeciwnym kierunku. Taka asymetryczna postawa prowadziła do ukazania postaci pozbawionej równowagi i znajdującej się w stanie nieustannego jej poszukiwania. Dlatego też wydaje się, że taniec Hijikaty pozbawiony jest tu jakiejś konkretnej choreografii, a nawet, że opiera się na nie do końca zaplanowanych czy kontrolowanych gestach i krokach. Jednak, jak zauważa Baird, jest to celowa choreografia, a podstawą tych ruchów są techniki, z którymi możemy się zetknąć w tradycyjnym teatrze kabuki lub w sztukach walki¹¹².

Zgodnie z twierdzeniem Eugenio Barby, „jeżeli naprawdę chcemy zrozumieć, co oznacza dialektyka w sferze materialnej teatru, powinniśmy studiować aktorów orientalnych. Tutaj bowiem zasada jedności przeciwieństw jest zasadą, zgodnie z którą aktor konstruuje i rozwija wszystkie swoje działania”113. Według Barby, w teatrze Wschodu wszelkie ruchy oparte są na zasadzie asymetrii i opozycji, nigdy nie są prowadzone w linii prostej, ale zawsze w liniach zaokrąglonych i krętych. Na tej podstawie powstaje taniec opozycji, który jest tańcem skontrastowanych napięć i dynamicznych przeciwieństw114. Niewątpliwie Hijikata, tworząc choreografie do Story

of SmallPox, odwoływał się do tych reguł. Jednak traktował je tylko jako wskazówkę, rodzaj matrycy gestów, które następnie dekonstruował i na ich podstawie tworzył własny taniec. Taką strategię „architekt butô” stosował wobec większości

112

Zob. Ibidem, s. 194-195.

113

E. Barba, Taniec opozycji, [w:] E. Barba, N. Savarese, Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, Wrocław 2005, s. 126.

114

Zob.: Ibidem, s. 126.

Fot.7 na zdjęciu: Hijikata Tatsumi klatka z filmu autorstwa Arai Misao

Rejestracja performansu pt.: Hôsôtan (Story of SmallPox) 1972

Fot.8 Utagawa Kunisawa

The Kabuki Actor

107 klasycznych japońskich motywów teatralnych, takich jak strój, muzyka, scenografia czy podstawowe kata. Dla przykładu w Story of SmallPox Hijikata użył elementów typowo japońskich, takich jak: kimono, dotera115

, geta¹¹⁶, charakterystyczna dla zamężnych kobiet fryzura w stylu marumage czy pieśń Kuzu no ha śpiewaną przez

goze – ślepą żebraczkę do melodii wygrywanej na tradycyjnym instrumencie

shamise. Wszystkie te elementy były jednak pozbawiane właściwego im kontekstu, a nawet sposobu użycia, jak na przykład geta, na których tancerki poruszały się raczej pokracznie, a nie z gracją, jak w tradycyjnym teatrze – szły chwiejnym krokiem, balansując niczym na szczudłach na jednym sandale, a drugim wybijały rytm jak swoistgo rodzaju instrumentem perkusyjnym¹¹⁷. Baird stwierdza zatem, że Hijikata „zapożyczał elementy z tradycyjnych sztuk walki czy teatru kabuki, jednak umieszczał je w zupełnie nowym kontekście. W efekcie tworzył indywidualny zbiór gestów i ruchów, które miały niewiele wspólnego z klasyczną formą”118

. Na tej podstawie Hijikata stworzył własną koncepcję cielesności oraz zupełnie nową formę tańca.

3.3.1.3. „Ciało japońskie”

Niektórzy badacze, analizując koncepcję cielesności stworzoną przez Hijikatę, dochodzą do wniosku, że poszukiwał on takiej postawy, która odpowiadałaby morfologii „ciała japońskiego”. Niewątpliwie Hijikata zauważał różnice w anatomii „niepewnego ciała japońskiego” i „koherentnego ciała zachodniego”. Zwrócił on uwagę przede wszystkim na stopy i nogi, które determinują sposób poruszania się. Twierdził również, że krótkie kończyny u Japończyków powodują, iż punkt ciężkości zostaje przesunięty, wskutek czego ciało osadzone jest blisko ziemi. Podkreślał niestabilność i ciągły balans „ciała japońskiego”, zauważając, że przy poruszaniu się stopy Japończyków „przesuwają się bez przerwy na jedną stronę” i dlatego wciąż znajdują się oni w stanie nierównowagi. Jak twierdził, „ludzie Zachodu stoją twardo na ziemi, a ich ciało ma kształt piramidy, natomiast Japończycy zdają się nieustannie

115 Dotera – ciepłe kimono w stylu płaszcza szyte z grubego materiału.

116 Geta – tradycyjne japońskie obuwie w stylu drewnianych klapek, na podwyższonej podeszwie zrobionej z dwóch drewnianych listewek.

117

Zob.: B. Baird, Butô and the Burden of History – Hijikata Tatsumi and Nihonjin,…, s. 188-189.

118

108 balansować, jakby poruszali się po naoliwionym papierze. Dlatego też muszą oni oprzeć swój punkt ciężkości na skręconych nogach”119. Jak twierdzą Susan Klein i Sondra Fraleigh, na podstawie tych obserwacji Hijikata stworzył zestaw kilku ćwiczeń, w których odrzucił formy wertykalne, charakterystyczne dla baletu klasycznego i zaproponował taniec horyzontalny, gdzie podstawową pozycją ciała była ganimata – technika tańca zapożyczona z tradycyjnego teatru japońskiego, oparta na ugiętych, osadzonych nisko na miednicy i zbliżonych ku ziemi ciałach120 – oraz charakterystyczny powolny i posuwisty krok hokotai, dający wrażenie, jakby struktura ciała tancerza i jego otoczenie uległo zagęszczeniu, poddając się całkowicie siłom grawitacji.121

Z kolei Takechi Tetsuji zauważył, że odnalezienie nowego punktu oparcia „cielesnego centrum”, które przyciągane jest przez siły grawitacji, związane było raczej z poszukiwaniem form ekspresji ukrytych w „agrarnych ciałach” zbieraczy ryżu. Swoje spostrzeżenia Takechi oparł między innymi na stwierdzeniu Hijikaty podkreślającym, że „źródło tańca japońskiego można odnaleźć w ciężkim życiu, które było udziałem rolników”122. Według Takechi, „architekt butô”, poszukując nowych, antyzachodnich wartości, ostatecznie oparł swój taniec na cielesności ukształtowanej przez lokalną gospodarkę ryżową123. W tym miejscu należy podkreślić, że pomimo iż w pismach Hijikaty możemy odnaleźć stwierdzenia dotyczące obserwacji anatomii rolnika zbierającego ryż, to jednak – jak podkreślił Baird – jednoznaczne sprowadzenie tej praktyki artystycznej do bycia li tylko efektem tychże obserwacji „zawodzi jako adekwatna próba opisu całej specyfiki butô”124

. Poszukiwania Hijikaty nie ograniczały się bowiem do eksploracji „agrarnych ciał” japońskich farmerów, lecz sięgały głębiej poza powierzchniową warstwę cielesności w celu odnalezienia autentycznego „ciała indywidualnego”, odartego ze społecznych automatyzmów i kulturowych stereotypów.

W literaturze przedmiotu możemy jednak, jak się okazuje, spotkać liczne dość

119

Notes by Tatsumi Hijikata [w:] J. Viala, N. Masson-Sekine, Butô: Shades of Darkness,…, s. 188.

120

S. Klein, Ankoku Butô: The Premodern and Postmodern Influences on the Dance of Utter Darkness, …, s. 53.

121

S. Fraleigh, Butô. Metamorphic Dance and Global Alchemy, University of Illinois 2010, s. 48.

122

Cyt. za: A. Capiga, Bunt ciała. Butô Hijikaty, …, s. 79.

123

Zob.: B. Baird, Butô and the Burden of History – Hijikata Tatsumi and Nihonjin, …, s. 9-10.

124

109 jednoznaczne stwierdzenia sprowadzające wielostronną, złożoną praktykę „architekta butô” tylko do motywu lokalno-wiejsko-japońskiego. Jest tak na przykład u Holborna, który zauważa, że „wiejskie rozlewiska północnego Tôhoku naznaczyły

butô Hijikaty”, że „dziecięca wyobraźnia odbiła się wyraźnym echem w jego pracy”, a

„przygarbiona postura i ugięte nogi zbieraczy ryżu przeniknęły do jego słownika gestów”125. Należy zaznaczyć, że niewątpliwie w tekstach Hijikaty możemy odnaleźć powracające motywy związane z bolesnymi doświadczeniami płynącymi z dzieciństwa spędzonego w zimnym regionie Tôhoku, takie jak obserwacja zachowań dzieci uwięzionych w koszach izume, opisy sposobu poruszania się zniedołężniałych starszych osób z wiejskiej wspólnoty, motyw konfrontacji dziecka z siłami natury, takimi jak wiatr i błoto, czy motyw matki bitej przez ojca126. Jednak motywy te należy traktować nie tyle dosłownie, ile jako przejaw fascynacji i obsesji Hijikaty związanych z tematami kryzysu, cierpienia, deformacji, śmierci i ciemności. Można uznać, że motywy te nie miały wiele wspólnego z typowo japońskim wychowaniem czy stylem życia w wiejskim regionie Tôhoku, lecz były rodzajem artystycznej strategii polegającej na wydobywaniu mrocznych aspektów ludzkiej egzystencji, na tworzeniu tańca opartego na autentycznych doświadczeniach bólu i cierpienia lub też na obserwowaniu cielesnych deformacji w celu stworzenia zupełnie nowej rewolucyjnej formy tańca.

Przedstawione powyżej przykłady interpretowania stworzonej przez Hijikatę koncepcji cielesności przez pryzmat kategorii lokalnych ukazują niezwykle uproszczony obraz tej praktyki artystycznej. Nie ulega wątpliwości, że „powrót do Tôhoku” i tradycyjna sztuka japońska znajdowały się w kręgu zainteresowań „architekta butô”. Jednak odwoływanie się tylko do tych elementów przy analizowaniu twórczości Hijikaty nie wyjaśnia złożonej i wielowymiarowej specyfiki tego fenomenu. Hijikata stworzył bowiem swoistą „filozofię butô”, zainspirowaną nie tyle tym, co japońskie ale przede wszystkim tym, co wynika z osobistych, często bolesnych doświadczeń. Ten indywidualny aspekt dokonań Hijikaty może z jednej strony prowadzić do odczytywania butô jako subiektywnej a nawet stricte japońskiej praktyki artystycznej. Z drugiej jednak strony, uwzględniając fakt, że na całym świecie ludzie

125

, M. Holborn, E. Hoffman, Butô: Dance of the Dark Soul,…, s. 9.

126

Zob.: Pisma Hijikaty: „Kaze Daruma”, „Inner Material/Material” „From Being Jealous of a Dog's Vein”, „To Prison” opublikowane w “The Drama Review”, tom 44, nr 1, (wiosna 2000).

110 przeżywają podobne emocje, a ich funkcjonowanie w społeczeństwie uwarunkowane jest przez narzucone wzorce i normy postępowania, wówczas możemy odkryć zupełnie odmienny biegun interpretacji i odczytać idee Hijikaty przez pryzmat kategorii uniwersalnych. Złożoność poglądów leżących u podstaw butô często prowadzi jednak do jednoznacznych odczytań tej praktyki artystycznej. Badacze zwracają uwagę nie tylko na kategorie lokalne, ale także na różnice kulturowe, zwłaszcza te pomiędzy wschodnim a zachodnim sposobem postrzegania cielesności.

W pracy doktorskiej Embodying the Spirit: The Significance of the Body in the

Contemporary Japanese Dance Movement of Butô amerykańskiej tancerki i badaczki

Joan Laage możemy spotkać się z interpretacją zaproponowanej przez Hijikatę koncepcji cielesności właśnie przez pryzmat różnic kulturowych i etnicznych. Laage już we wstępie swojej dysertacji podkreśla, że „butô koncepcyjnie i estetycznie oparte jest na specyficznej japońskiej cielesności, która przez setki lat kształtowana była przez styl życia i sposób utrzymania”127. Jednak – jak podkreśla Roquet – badaczka ta „wielokrotnie odwołuje się do kulturowych stereotypów w celu wyjaśnienia specyfiki

butô […], lecz nie przedstawia żadnych wnikliwych analiz wykazanych przez nią

różnic kulturowych”128. Dla przykładu: Laage „horyzontalną” postawę ciała przyjmowaną przez tancerzy butô wiąże z odwiecznym podporządkowaniem jednostki wyższym instancjom i zwierzchnikom w zhierarchizowanym społeczeństwie japońskim i stawia ją w opozycji do „wertykalnej” i wyniosłej sylwetki europejskich tancerzy, którą z kolei utożsamia z agresywną i ekspansywną postawą ludzi Zachodu. Laage twierdzi, że te różnice kulturowe mają ogromny wpływ na praktykowanie butô i ujawniają się przede wszystkim podczas warsztatów, w

momencie, kiedy uczniowie muszą przyjąć typową dla butô niską postawę ciała osadzoną na miednicy i zgiętych kolanach. Dla europejskich tancerzy – według amerykańskiej badaczki – wykonanie tego zadania oraz dłuższe utrzymanie tej postawy okazuje się bardzo trudne129

.

Inny badacz butô, Kasai Toshiharu także zwraca uwagę na różnice kulturowe,

127

Cyt. za: P. Roquet, Towards the Bowels of Earth. Butô Writing in Perspective,…, s. 16-17.

128

Ibidem, s. 17.

129

111 które mają ogromny wpływ na postrzeganie cielesności i w konsekwencji na odmienny sposób wykonywania butô przez tancerki i tancerzy wywodzących się ze Wschodu i z Zachodu. Jednak Kasai, w odróżnieniu od Lange, proponuje ciekawy sposób pokonania tych trudności przez zachodnich uczestników warsztatów butô: w szczegółowy sposób opisuje mianowicie koncepcję cielesności zwaną butô-tai, której zrozumienie w znacznym stopniu ułatwia wykonywanie tej praktyki artystycznej. Jak twierdzi japoński badacz, „idiom tai oznacza nie tyle fizyczną cielesność, ile stan umysłu lub nastawienie”130. Zgodnie z tą koncepcją, człowiek jest psycho-fizyczną jednością, w której ciało i umysł są ze sobą ściśle powiązane i nawzajem na siebie oddziałują.

Kasai pojęcie butô-tai wiąże z japońskim terminem mi oznaczającym zintegrowany stan mentalno-fizyczny. Pojęcie to zostało przeanalizowane przez japońskiego filozofa Ichikawę Hiroshi w książce Structure of mi. Swe założenia Ichikawa opiera na koncepcji: ciało jako duch (body as spirit), zgodnie z którą umysł ma dwie funkcje: rozumowanie (myślenie) oraz pasywne lub aktywne współdziałanie z funkcjami ciała. Według filozofa, umysł jest zjednoczony z ciałem i od niego zależny, a człowiek „nie posiada ciała, lecz nim jest”131. Ponadto Ichikawa zauważa, że zachodni termin „ciało”, rozumiany głównie jako struktura materialna lub obiekt/narzędzie działania, jest ograniczony znaczeniowo. Natomiast japoński termin

mi jest wielowymiarowy (Ichikawa wymienia 14 znaczeń mi) i może być rozumiany zarówno jako ciało materialne (mięso), dynamizm ciała, odzież na ciele, jak i jako osobowość, społeczna tożsamość, serce/uczucia, a nawet jako całość istnienia. Na tej podstawie Ichikawa rozwija swoją koncepcję body as spirit – potencjalnej jedności psycho-fizycznej, zgodnie z którą można rozszerzyć rozumienie cielesności poza granice skóry, a rozwój świadomości i wnikliwe poznanie samego siebie wiąże on przede wszystkim z praktyką cielesną 132

.

Fenomenologiczna koncepcja Ichikawy ułatwia zrozumienie idei butô-tai. Osiągnięcie przez tancerza stanu butô-tai wiąże się bowiem z długim procesem,

130

T. Kasai, A Note on Butô Body, “Memoir of Hokkaido Institute of Technology”, t. 28, 2000, s. 366.

131

Zob.: N. Shigenori, Two Contemporary Japanese Views of the Body: Ichikawa Hiroshi and Yuasa

Yasuo, [w:] T.P. Kasulis, R.T. Aimes, W.l. Dissanayake (ed.) Self as body in Asian theory and practice,

New York 1993, s. 321-323.

132

Zob.: C.H. Ozawa - De Silva, Beyond the Body/Mind? Japanese Contemporary Thinkers on

112 który zachodzi zarówno na poziomie widzialnego ciała, jak i na subtelnym poziomie umysłu. Performer butô za pomocą ćwiczeń metamorficznych uzyskuje zdolność znoszenia automatyzmów oraz nawyków, które dzięki socjalizacji głęboko zakorzeniły się zarówno w ciele, jak i w umyśle. Zgodnie z koncepcją butô-tai, tancerz poznaje siebie jako zintegrowaną psycho-fizyczną jedność, a dzięki temu otwiera się na nowe możliwości i przekracza dychotomiczne postrzeganie własnego ciała jako przedmiotu czy narzędzia ekspresji. Proces ten można powiązać z zaproponowaną przez Ichikawę koncepcją meta-ciała, które objawia się na trzech poziomach. Według Ichikawy poziom super-meta-ciała wiąże się z zewnętrzną ekspansją ciała za pośrednictwem narzędzi, znaków i systemu, której towarzyszy jednoczesny rozwój świadomości, trans-meta-ciało – to kolejny poziom rozwoju, kiedy super-meta-ciało „powraca do siebie”, tworząc indywidualną osobowość

zintegrowaną z ciałem społecznym. Natomiast Infra-meta-ciało to poziom pogłębiania własnej intuicji i zgłębiania zbiorowej podświadomości. To powrót do fundamentu naszego istnienia¹³³. W butô tancerz poprzez praktykę cielesną przechodzi przez

kolejne poziomy świadomości, zrywa społeczne maski i odkrywa cienie podświadomości.

Jak twierdzi Kasai, „dla przeciętnego Japończyka idea niedualistycznego ciała-umysłu wydaje się oczywista, natomiast dla ludzi Zachodu jest trudna do zrozumienia, szczególnie z uwagi na pokutujący w filozofii europejskiej kartezjański dualizm”134. Według Kasai dychotomiczne postrzeganie rzeczywistości przez zachodnich tancerzy oraz tworzenie dualizmów, takich jak podmiot/przedmiot, ciało/umysł, zewnętrzne/wewnętrzne, stanowi duże utrudnienie podczas warsztatów

butô i niewątpliwie wpływa na błędne rozumienie tej praktyki artystycznej przez

europejską publiczność.

W celu ukazania znaczących różnic kulturowych Kasai przywołuje przykład charakterystycznej dla butô techniki „niewidzącego spojrzenia” (cristal eye), dzięki

133

Zob.: Ibidem, s. 29.

134 Kasai nie uwzględnia jednak filozoficznych prób przekraczania kartezjanizmu, chociażby jak poglądy Maurice’a Merleau-Ponty’ego przedstawione w Fenomenologii percepcji, które są bardzo zbliżone do tych reprezentowanych przez Ichikawę.

Zob. też: T. Kasai, New understandings of Butô Creation and Creative Autopoietic Butô – From

Subconscious Hidden Observer to Perturbation of Body-Mind System, “Bulletin of Faculty of Humanities”, Sapporo Gakuin University, nr 86, 2009, s. 23.

113 której tancerz osiąga stan totalnego skupienia, a jego oczy, pomimo że są otwarte, zdają się „nie patrzeć”, są rozmyte lub wywrócone do góry, a widz może odnieść wrażenie, jakby tancerz patrzył niejako do wewnątrz siebie. Technika ta daje możliwość większego wyczulenia na otoczenie, na innych tancerzy, na subtelne poruszenia wewnętrzne i zgodnie z koncepcją butô-tai ułatwia zintegrowanie ruchów ciała ze sferą emocji i myśli. Dzięki tej metodzie tancerz nie skupia się na zewnętrznym wyglądzie, na odpowiednim wykonaniu wyuczonych gestów czy na wyrażeniu emocji, lecz raczej uwrażliwia się na szersze spektrum odczuć, na podświadome emocje, które poruszają jego ciałem. W konsekwencji to nie tancerz tańczy, lecz „jest tańczony”. Jak twierdzi Kasai, technika ta redukuje tendencje do nadmiernego skupiania się na zewnętrznych bodźcach i „zawężając pole widzenia, umożliwia otwarcie się na szerszą perspektywę oglądu”135. Jednocześnie Kasai podkreśla, że tendencja ta jest szczególnie silna na Zachodzie, gdzie panuje powszechny wzrokocentryzm. Badacz wskazuje na różnicę pomiędzy „przenikliwym spojrzeniem” cechującym ludzi Zachodu i „rozmytym spojrzeniem” Japończyków. Różnica ta ma nie tylko wpływ na sposób postrzegania rzeczywistości, ale także na światopogląd i tworzenie podziałów na podmiot/przedmiot czy postrzegającego i to, co postrzega. Osuga Isamu, założyciel grupy Byakko Sha, podziela opinię Kasai, podkreślając, że „na Zachodzie obowiązuje wertykalny wektor spojrzenia, obserwowanie świata niejako z góry, podczas gdy na Wschodzie istotne jest postrzeganie horyzontalne, bycie wewnątrz świata, obserwacja z pozycji leżącej czy inaczej – z poziomu innych istnień. Dlatego też zachodni sposób postrzegania, który opiera się na zewnętrznej ekspansji, jest całkowicie odmienny od wschodniego, wnikliwego spojrzenia do wewnątrz”136. Te odmienne sposoby postrzegania – według Osugi – przekładają się bezpośrednio na taniec. Zauważa on, że butô, które lokalnie wywodzi się z Japonii, opiera się na wschodnim światopoglądzie, zgodnie z którym osoba postrzegająca jest zjednoczona z tym, co postrzega, jest zatopiona w świecie i w otoczeniu, jest psycho-fizyczną jednością. Natomiast Europejczycy, którzy uczą się

butô, nadal pozostają w obrębie tradycji zachodniej i mają tendencje do tworzenia

dychotomii oraz do rozdzielania tancerza na podmiot postrzegający oraz postrzegany

135

T. Kasai, K. Parsons, Perception in Butô Dance, “Memoirs of Hokkaido Institute of Technology”, nr

31, 2003, s. 260.

136

114 przedmiot, co znacznie utrudnia im zrozumienie koncepcji butô-tai137

.

W dokumencie Transkulturowy charakter japońskiego tańca butô (Stron 105-114)