Postmodernistyczny wymiar but ô

W perspektywie hermeneutycznej Roquet umieszcza między innymi pracę magisterską z 1987 r. autorstwa Susan Blakeley Klein zatytułowaną Ankoku Butô:

The Premodern and Postmodern Influences on the Dance of Utter Darkness, która w

formie książki została opublikowana rok później. Jak podkreśla sama autorka, „moja praca nie pretenduje do definitywnego wyjaśnienie butô, a raczej powinna być postrzegana jako wprowadzenie do tego tematu. Skierowana jest więc zarówno do zwykłego czytelnika zainteresowanego ogólnym zagadnieniem tańca, jak i do badacza chcącego poznać historię, filozofią i technikę butô”225

. Zgodnie z tym stwierdzeniem, książka Klein z jednej strony zawiera bardzo przystępny opis tej praktyki artystycznej z pokrótce zarysowanym tłem historycznym i biografiami dwóch prekursorów butô, Hijikaty i Ohno. Z drugiej jednak strony autorka poszerza istniejące uprzednio opisy butô o dodatkowy kontekst. Skupiając się na szczegółowej analizie

wybranych elementów butô, tj. beshikma kata, ganimata czy na białym makijażu, poszukuje dla nich premodernistycznych źródeł, odwołując się między innymi do estetyki tradycyjnego teatru nô i kabuki. Postrzega jednak również butô jako

postmodernistyczną praktykę artystyczną i interpretuje ją w świetle teorii Fredericka Jamesona.

Badacz ten podkreślił m.in. fakt, że „pastisz jest jedną z najbardziej znaczących cech albo praktyk dzisiejszego postmodernizmu”226. Zgodnie z tą konstatacją Klein zauważa, że artyści butô – podobnie jak postmoderniści –

225

S. Klein, Ankoku Butô: The Premodern and Postmodern Influences on the Dance of Utter Darkness, …, s. 2.

226

F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, [w:] R. Nycz (red.) Postmodernizm. Antologia przekładów, Kraków 1996, s.193.

139 posługują się pastiszem, w mniej lub bardziej bezpośredni sposób asymilując wyjątkowość modernistycznych i premodernistycznych technik tanecznych oraz dekonstruując podstawowe kata i umieszczając je w zupełnie nowym kontekście. Powszechne użycie pastiszu jako formy stylistycznej w dziełach postmodernistycznych Jameson wiąże z koncepcją „śmierci podmiotu” lub z „końcem indywidualizmu jako takiego”. Według Jamesona, koncepcja ta wynika z przeświadczenia, że kultywowana przez modernistów idea wyjątkowości każdego „ja”, niepowtarzalności jednostkowej tożsamości, od której można oczekiwać stworzenia własnej, wyjątkowej wizji świata, jest rzeczą przebrzmiałą. Podważenie tej idei wiąże się jednocześnie z przekonaniem o niemożności stworzenia indywidualnego stylu czy wprowadzenia jakiejkolwiek innowacji stylistycznej. W takiej sytuacji artystom „pozostało jedynie naśladować martwe style, zakładać językowe maski oraz mówić głosami z muzeum wyobraźni”227

.

Jak zauważa Klein, stylistyczny synkretyzm jest kolejnym elementem, który może zaświadczyć o postmodernistycznym charakterze butô. Niewątpliwie bowiem

butô łączy w sobie elementy zapożyczone z tradycji ze współczesnymi stylami i

koncepcjami. Ponadto – jak twierdzi omawiana tu badaczka – Hijikata nie tylko inspirował się dziełami takich artystów, jak Artaud, Genet, Bataille czy Sade, włączając do swojej twórczości elementy sztuki wysokiej, lecz odwoływał się także do sztuki masowej i takich popularnych form widowiskowych, jak kabuki, opera Asakusa,

Misemono czy Yose²²⁸. Zgodnie z twierdzeniem Jamesona, takie „rozmycie

wcześniejszego rozróżnienia na kulturę wysoką i tak zwaną kulturę popularną” było jedną z kluczowych cech nowych odmian postmodernizmu, które uległy fascynacji całym krajobrazem form komercyjnych229

.

Ponadto Jameson do obszaru kultury masowej wlicza „szczególną praktykę pastiszu”, czyli dzieła postmodernistyczne o charakterze nostalgicznym, które zaspokajały tęsknotę odbiorców za minionymi już gatunkami lub rozgrywały się w

227

Ibidem, s. 197.

228 Asakusa – rodzaj musicalu, w którym łączono elementy zapożyczone z japońskiej tradycji i sztuki zachodniej. Misemono – forma teatralna z elementami cyrkowego show. Yose – forma teatralna podobna do wodewilu oparta na elementach komicznych. Zob.: S. Klein, Ankoku Butô: The Premodern and Postmodern Influences on the Dance of Utter Darkness, …, s. 15.

229

140 bliżej nieokreślonej przeszłości, a nawet poza historią230. Jak już wspominaliśmy wcześniej, idee leżące u podstaw butô często łączone są z chęcią powrotu do utraconej świetności Japonii. Jednak, jak zauważa Klein, artyści butô nie tylko nawiązywali do przeszłości, asymilując – w sposób krytyczny – tradycyjne wzorce, lecz również poszukiwali czegoś dawniejszego, bardziej pierwotnego, a mianowicie „świata ciemności, w którym znika szczelina pomiędzy słowami i rzeczami oraz w którym mamy kontakt z autentycznym istnieniem”231

. Zgodnie z tym twierdzeniem badaczka podkreśla, że butô rozproszone jest pomiędzy tęsknotą za popularną kulturą w stylu kabuki, za wulgarnością kiczu oraz za prawdziwym istnieniem naznaczonym ludzkimi lękami, pragnieniami, instynktami, które współcześnie zepchnięte zostały do cieni podświadomości232

.

Konkludując swoje rozważania na temat postmodernistycznej kondycji butô, Klein podkreśla, że „istnieje wiele paraleli pomiędzy estetyką butô a koncepcją postmodernizmu zaproponowaną przez Jamesona”233. I choć badaczka nie wspomina o tym, że w tekście Jamesona pojawia się jeszcze jedna ważna kategoria (schizofrenii), to jednak warto dodać, że również elementy charakterystyczne dla tej kategorii doskonale pasują między innymi do form językowych stworzonych przez Hijikatę i mogłyby okazać się pomocne chociażby przy interpretacji jego transkrypcji choreograficznych, zwanych – jak pamiętamy – butô-fu. Jameson kategorię schizofrenii rozpatruje w świetle psychoanalitycznej teorii Lacana i w ślad za francuskim badaczem traktuje ją „jako zerwanie związku między znaczącymi” (signifiants) lub inaczej: jako „doświadczenie osobnych, oddzielnych, nieciągłych konkretno-zmysłowych znaczących, które nie łączą się w spójne zdanie”234

. Jak pisze Jameson, w przypadku schizofreników materialność słów staje się obsesyjna, tak jak w przypadku dziecka, które tak długo powtarza jakieś słowo, aż jego znaczenie znika i słowo zamienia się w niezrozumiały zaśpiew, a znaczące, które straciło swoje znaczone, przekształca się w graficzny obrazek235. Analizując niektóre wypowiedzi Hijikaty, a przede wszystkim stworzone przez niego butô-fu, można odnieść

230

Ibidem, s. 197-198.

231

S. Klein, Ankoku Butô: The Premodern and Postmodern Influences on the Dance of Utter Darkness, …, s.22. 232 Zob.: Ibidem, s. 22. 233 Ibidem, s. 21. 234

F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne,…, s. 202.

235

141 wrażenie, że doskonale wpisują się one w taki rodzaj diagnozy236. Hijikata posługiwał się bowiem bardzo specyficznym językiem, w którym występowały liczne neologizmy, onomatopeje, używał „gry znaczeń”, zagęszczając i łącząc ze sobą odległe słowa-obrazy niepasujące do kontekstu, oraz dekonstruował reguły gramatyczne, tworząc własne „uniwersum językowe”, które miało być doskonałym odzwierciedleniem stanów mentalnych i emocjonalnych. Za Jamesonem można ostatecznie stwierdzić, że zdania tworzone przez Hijikatę to „zawieszone w powietrzu znaczące, z których wyparowały znaczone”237. Hijikata używał bowiem słów jako swoistego rodzaju bodźców, które miały nie tyle materialny charakter o ściśle określonym znaczeniu, ile były „wiernym odbiciem jego odczuć i myśli”238. Ponadto wypowiadane słowo działało niczym „pusty pojemnik”, który można wypełnić każdą możliwą treścią, powiązaną na przykład z aktualnym stanem emocjonalnym tancerza. „Architekt butô” używał słów-kluczy, które łączyły w sobie „wielowymiarową, obrazową ekspresję z różnych czasów i przestrzeni”239. Jednym z takich charakterystycznych słów-kluczy było ame, które badacze butô-fu tłumaczą jako „kleisty cukierek” lub „toffi”240, jednak w języku japońskim idiom ten zawiera również inne znaczenia, takie jak „deszcz” lub „niebo”241. Maeda Furio, współpracujący z Archiwum Hijikaty, zauważył, że słowo to wiąże się ściśle z takimi wyobrażeniami, jak „topnienie, krzepnięcie, rozciąganie”, a także może być kojarzone z często przywoływanymi przez Hijikatę obrazami, takimi jak „trąd, ropa, parowanie, Turner (deszcz, mgła i opary), Bacon (płynąca ropa), de Kooning (pokawałkowane mięso), kroki Dali’ego, owrzodzenia ucha, rozcięte mięso, kanał, stagnacja, stara kobieta, parująca kobieta, pokruszony cukierek”242. Wśród tych odczytań trudno jest znaleźć jednoznaczne skojarzenie z „cukierkiem” jako takim. Jednak tym samym wskazują one na wielowymiarowy charakter słów-obrazów zapisywanych w notatnikach zawierających butô-fu i wypowiadanych podczas intensywnych treningów, które miały na celu wprowadzić tancerza w specyficzny stan

236 Temat specyficznego języka Hijikaty zostanie rozwinięty w dalszej części pracy, w rozdziale V, zatytułowanym Transkrypcje choreograficzne butô-fu. W celu potwierdzenia tej diagnozy Jamesona warto też zajrzeć do cytowanej w tym rozdziale wypowiedzi Nakanishi Natsuyuki.

237

F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, …, s. 207.

238

N. Kurihara, Hijikata Tatsumi: The Words of Butô, …, s.15.

239

K. Werner Wurmil, The Power of Image – Hijikata Tatsumi’s Scrapbooks and the Art of Butô, …, s.

151.

240

Zob.: Ibidem, s. 149-152.

241

Zob.: E. Krassowska-Mackiewicz, Słownik japońsko-polski, Warszawa 2011, s. 22.

242

Cyt. za: K. Werner Wurmil, The Power of Image – Hijikata Tatsumi’s Scrapbooks and the Art of Butô,…, s. 150-151.

142 mentalno-emocjonalny, doprowadzając ostatecznie do procesu transformacji.