Zaproponowana przez Bairda analiza twórczości Hijikaty zdaje się przedstawiać najpełniejszy obraz tej praktyki artystycznej. Baird uwzględnia całą gamę sensów przypisywanych butô, ponadto przyjmuje szeroki kontekst znaczeniowy, łaczy wiele horyzontów myślowych poszerzając nasze rozumienie tego fenomenu. Dotychczas jest to jedyna tak obszerna i rzetelna praca naukowa dostępna na rynku wydawniczym, która doskonale wpisuje się w perspektywę hermeneutyczną.
3.5. Polifonia „cudzych głosów”
Warto w tym miejscu wspomnieć jeszcze o innych cennych opracowaniach, które w znacznej mierze przyczyniły się do poszerzenia wiedzy na temat butô, głównie dlatego, że zawierają niepublikowane wcześniej teksty Hijikaty oraz
282
Ibidem, s. 26.
283
151 szczegółowy opis stworzonych przez niego transkrypcji choreograficznych butô-fu.
Dużą zasługę w rozpowszechnieniu wiedzy na temat tej praktyki artystycznej miał nowojorski kwartalnik „The Drama Review”, którego redakcja w 2000 r. poświęciła cały numer Hijikacie. Jak zauważyła Kurihara – jedna z pomysłodawczyń tego opracowania, „opublikowanie dotychczas nie tłumaczonych na język angielski tekstów i notatek Hijikaty, które powstały na przestrzeni lat 60. i 80., oraz wywiadów i rozmów z nim, daje czytelnikowi niepowtarzalną okazję do bliższego zapoznania się z szerszym kontekstem butô oraz z ideami i choreografiami Hijikaty”284
. Zgodnie z tym stwierdzeniem, we wspomnianym numerze pojawiło się między innymi teoretyczne opracowanie twórczości Hijikaty autorstwa Kurihary Hijikata Tatsumi:
The Words of Butô; wywiad Shibusawy Tatsuhiko z Hijikatą Plucking off the
Darkness of the Flesh oraz rozmowa pomiędzy Hijikatą a Suzuki Tadashi
zatytułowana Fragments of Glass i – co najważniejsze – przetłumaczone na język angielski teksty samego Hijikaty, takie jak Inner Material/Material, Wind Daruma czy fragment From Being Jealous of a Dog's Vein285. (Warto dodać, że ten ostatni tekst w całości został przetłumaczony na język angielski przez Elen Polzer i ukazał się w jej pracy magisterskiej z 2004 r. Hijikata Tatsumi's "From Being Jealous of a Dog's
Vein"286.) Ponadto „The Drama Review” opublikowało skan jednej strony z notatników Hijikaty On Material II Fautrier, dzięki czemu badacze mieli okazję zobaczyć, jak wyglądały zeszyty z butô-fu udostępniane tylko na miejscu w Archiwum Hijikaty, które otwarte zostało przy Uniwersytecie Keio w Japonii.
W tym miejscu warto podkreślić, że najpełniejszą analizę notatników Hijikaty możemy odnaleźć w dysertacji Kurta Wurmila The Power of Image Hijikata Tatsumi’s
Scrapbooks and the Art of Butô. Badacz ten traktuje notatniki Hijikaty jako „medium
służące do tworzenia, eksploatacji i zrozumienia butô”. Jego analiza ukazuje działania Hijikaty z zupełnie nowej perspektywy i traktuje go nie tyle jako tancerza czy choreografa, ile przede wszystkim jako wszechstronnego artystę, który w szesnastu notatnikach butô-fu za pomocą technik kolażu, montażu i pastiszu
zaprojektował zupełnie nową formę notacji choreograficznej, opartej na adaptacji
284
N. Kurihara, Hijikata Tatsumi: The Words of Butô,…, s. 14.
285 Zob.: “The Drama Review” tom 44, nr 1 (wiosna, 2000).
286
Zob.: E. Polzer, Hijikata Tatsumi’s From Being Jealous of a Dog’s Vein, praca magisterska
152 całości lub fragmentów dzieł znanych artystów europejskich i japońskich, którymi Hijikata został zainspirowany. Jak stwierdził Wurmil, butô-fu było „podstawowym narzędziem kreacji i artystycznych poszukiwań Hijikaty, służyło do eksperymentowania nad formą oraz do refleksji nad nowymi strategiami twórczymi”287. Dlatego też analiza butô-fu ujawnia powiązania pomiędzy performansami Hijikaty i całą kolekcją sztuki światowej, ukazuje fascynacje i obsesje „architekta butô” oraz podobieństwo jego poglądów i pomysłów do idei artystów z Zachodu. Z tego też względu notatniki butô-fu i związana z nimi strategia twórcza zostaną szczegółowo opisane w dalszej części niniejszej pracy. W tym miejscu warto jedynie zaznaczyć, że zeszyty Hijikaty są doskonałym przykładem świadczącym o t r a n s k u l t u r o w y m p o t e n c j a l e butô. Zawierają bowiem mnóstwo odnośników
do sztuki światowej, ukazując tym samym całą paletę inspiracji dziełami i ideami zachodnich artystów, które były asymilowane i dekonstruowane przez Hijikatę, a w ostateczności złożyły się na oryginalny kształt stworzonej przez niego praktyki artystycznej, która z kolei wywarła ogromny wpływ na twórczość działających na całym świecie choreografów, tancerzy, aktorów, reżyserów teatralnych, plastyków, muzyków i filmowców. Jak zauważył Stephen Barber, „niemal od samego początku poszukiwaniom Hijikaty przyglądali się zachodni twórcy, którzy wykorzystywali jego spostrzeżenia, by rozwinąć i udoskonalić własny warsztat czy inaczej – by podobnie jak on przekraczać ustalone granice”288. Japoński badacz Takeda Ken’ichi stwierdził z kolei, że butô jest częścią większego ruchu teatralnego, do którego można wliczyć twórczość między innymi Roberta Wilsona, Lindsay Kemp czy Elsy Wellstone. Kuniyoshi Kazuko w tekście Butô in the Late 1980’s, opisując rozwój i światową ekspansję butô, podkreśla natomiast, że ta praktyka artystyczna zyskała popularność przede wszystkim ze względu na podejmowanie współczesnych, uniwersalnych tematów289. Ponadto Kuniyoshi zauważa, że w obliczu globalnej ekspansji nastąpiło swoistego rodzaju sprzężenie zwrotne, początkowo bowiem butô postrzegane było w Japonii jako awangardowa forma sztuki, która miała niewielkie grono odbiorców, dlatego też wielu artystów wyjechało w poszukiwaniu odzewu i uznania na Zachód.
287
K. Werner Wurmil, The Power of Image – Hijikata Tatsumi’s Scrapbooks and the Art of Butô,…, s.
2.
288 S. Barber, Hijikata: Revolt of the Body, …, s.105-106.
289
K. Kuniyoshi, Butô in the Late 1980’s, (dostęp: www.xs4all.nl/~iddinja/butôh), [data dostępu: 12.12.2009], s. 2.
153 Jednak w latach 80., po światowym sukcesie, nastąpił „reimport” butô do Japonii i w 1985 r. w Tokio odbył się pierwszy festiwal butô, dzięki któremu wrosło zainteresowanie tą praktyką artystyczną wśród japońskiej publiczności, dziennikarzy i krytyków290
.
Niewątpliwie proces transformacji i ekspansji butô wiązał się z przekonaniem Hijikaty o konieczności nieustannej odnowy i ucieczki przed popadaniem w sztywne ramy ustalonej formy. Zgodnie z tym stwierdzeniem, artyści z całego świata nie tylko starają się naśladować styl Hijikaty, lecz przede wszystkim poszukują własnego języka, asymilując do swojej twórczości wybrane elementy butô. Tym samym łączą oni uniwersalne wartości z indywidualnymi doświadczeniami. W doskonały sposób proces ten opisała japońska tancerka Carlotta Ikeda, która stwierdziła, że „taniec jest odkrywaniem procesów życiowych, ekspresją intensywności istnienia w krótszym odcinku czasu. Jest stopniowym uświadamianiem sobie istnienia wewnętrznego świata, dzięki czemu butô wzbogacone zostaje przez nowe uniwersum, które ciągle na nowo odkrywam”291
.
Z kolei według brytyjskiej tancerki i badaczki Marie-Gabriel Rotie, butô „przekracza każde specyficzne kulturowe odczytanie”, a to daje możliwość stworzenia „prawdziwie międzynarodowego i współczesnego tańca”292
. Dla Rotie istotne w procesie rozumienia i praktykowania butô jest uświadomienie sobie jego
genezy, uwolnionej jednak „od stereotypów i klisz związanych z jego japońskim pochodzeniem”293. Jak twierdzi Rotie, ważne staje się tu poszukiwanie „nowych możliwości w oparciu o dialog pomiędzy Wschodem i Zachodem”294
oraz eksplorowanie autentycznej cielesności. Proces ten nie polega jednak na bezrefleksyjnym naśladowaniu czy wyuczeniu butô, lecz na indywidualnej pracy nad własnym ciałem i umysłem, która ostatecznie ma doprowadzić do identyfikacji z filozofią i estetyką butô. Zgodnie z tym Rotie zakłada, że najważniejszą ideą leżącą u podstaw butô jest poszukiwanie indywidualnej ekspresji, dzięki której możemy
290
Zob.: ibidem, s. 3.
291
Cyt. za: J. Viala, N. Masson-Sekine (ed.), Butô: Shades of Darkness,…,s. 127.
292
M.G. Rotie, The Reorientation of Butô , “Dance Theatre Journal” 13(1) (lato 1996), s. 34-35.
293
M.G. Rotie, program konferencji London Butô Network 2002, (dostęp: http://www.lbn.org.uk/), [data dostępu: 12.06.2010].
294
154 dotrzeć do odkrycia czegoś ogólnoludzkiego czy ponadnarodowego, takiego jak „ciało uniwersalne czy kolektywna pamięć”295
.
Rozważając globalną ekspansję butô, warto zaznaczyć, że ta praktyka artystyczna inspiruje nie tylko artystów związanych z teatrem i tańcem, lecz również plastyków, fotografików i filmowców. Niewerbalne ujęcie tego zjawiska w formie malarstwa, grafiki, fotografii i filmów (zarówno fabularnych, jak i dokumentalnych) staje się cennym źródłem informacji wizualnej oraz daje możliwość dotarcia do archiwalnych dokumentów, które ukazują butô w jego istocie – w ruchu.
Podane poniżej przykłady nie wyczerpują całej różnorodności inspiracji butô w sztuce światowej. Jednak należy w tym miejscu wspomnieć między innymi o dwóch albumach fotograficznych, które choć nie zawierają szczegółowej analizy tego fenomenu, to jednak w znaczący sposób ukształtowały świadomość zachodnich odbiorców na temat butô. Opublikowany w 1987 r. album pod tytułem Butô: Dance of
the Dark Soul zawiera wielkoformatowe, kolorowe fotografie autorstwa Ethana
Hoffmana, na których możemy odnaleźć takich artystów butô, jak: Ohno Kazuo, Ashikawa Yukio, Maro Akaji, Tanaka Min czy Amagatsu Uishio. Natomiast w 1988 r. wydany został drugi album pod redakcją Jeana Viali i Nourit Masson-Sekine's Butô:
Shades of Darkness, który choć nie zawiera tak imponujących fotografii (ilustrowany jest skromnymi, czarno-białymi zdjęciami), to jednak wyposażony jest w tekst zawierający rzetelną analizę rozwoju butô. Możemy w nim znaleźć m.in. informację o kilku pokoleniach butôistów, a wśród nich o takich artystach i grupach, jak Dai
Rakuda Kan, Sankai Juku, Byakko-sha, Kasai Akira, Ishii Mitsutaka, Tanaka Min czy Goi Teru. Warto dodać, że powstała również praca doktorska opisująca metodę fotografowania artystów butô autorstwa Karoliny Bieszczad-Roley pod tytułem
Photo-Performance: A Study of The Performativity of Butô Dance Photography296
.
295 Zapis dyskusji pomiędzy M.G. Rotie a Nigielem Stewartem, która odbyła się 24 maj 2005 roku w The Nuffield Theater Southampton (dostęp: www.cascpp.lancs.ac.uk/.../Margabrotietrans.doc), [data dostępu: 24.10.2011].
296
K. Bieszczad-Roley, Photo-Performance: A Study of The Performativity of Butô Dance Photography School of Arts, Brunel University, 2009 (dostęp:
155 Jednym ze najsłynniejszych filmów o butô jest dokument z 1990 r. Michaela Blackwooda Butô: Body on the Edge of Crisis. Reżyser postawił tu sobie za zadanie
nie tyle rekonstrukcję historyczną, ile zarejestrowanie współczesnych form tego tańca. Zgodnie z tym w filmie wzięli udział najsłynniejsi, japońscy artyści butô wraz ze swoimi zespołami, między innymi: Tanaka Min z Maijuku; Ashikawa Yoko z Hakutobo; Akaji Maro z Dai Rakuda Kan; Ohno Kazuo z synem Ohno Yoshito; Ohsuka Isamu z Byakko-sha; Nakajima Natsu z Muteki-sha; Amagatsu Uishio z Sankai Juku. Dwa lata wcześniej w 1989 r. powstał film dokumentalny stworzony przez Edin Velez pod tytułem Dance of Darkness, który również kładzie nacisk na ukazanie wewnętrznego zróżnicowania stylistyki butô i – co ciekawe – pokazuje, że wśród Japończyków butô nadal uznawane jest za zjawisko mało popularne i awangardowe. Warto wspomnieć także o filmach Iimura Takahiko zarejestrowanych podczas performansów Hijikaty, takich jak Anma (The Masserus 1963) i Barairo
Dance (Rose Colored Dance 1965), bowiem dzięki tym rejestracjom mamy
możliwość ujrzenia praktyki Hijikaty w jej autentycznym wymiarze.
Ponadto butô jest inspiracją dla reżyserów tworzących filmy fabularne. Między
innymi we wprowadzeniu do filmu Hala Hartleya pod tytułem Flirt z 1995 r. przedstawiony został fragment spektaklu w choreografii Ohno Yoshito. Kurosawa Kiyoshi wykorzystuje elementy butô w swoim filmie z 2001 r. pod tytułem Kairo, a w
filmie Hanami – Kwiat wiśni autorstwa Doris Dörrie z 2008 r. butô staje się tematem
przewodnim, ale także swoistą metaforą ukazującą metafizyczny aspekt ludzkiej egzystencji.
Fot.12 klatka z filmu autorstwa
Iimura Takahiko
Rejsestracja performansu pt.: Anma 1963
Fot.13 na zdjęciu: Hijikata Tatsumi i Ohno Kazuo klatka z filmu autorstwa Iimura Takahiko Rejsestracja performansu
156 Poszukując inspiracji tą praktyką artystyczną w sztukach plastycznych, możemy wymienić między innymi amerykańskiego twórcę Davida Sweeney, który w latach 2000-2002 stworzył cykl grafik przedstawiający artystów butô; w 2003 r. inny Amerykanin, Fred Hatt, stworzył rysunki zainspirowane ideą cielesności w butô. Francuska artystka Patricka Vachez namalowała prace zainspirowane performansami grupy Sankai Juku. Natomiast niemiecki plastyk Wolfgang Shäfer, Rosjanka Anastasya Eliseeva czy japoński artysta Suwa Atsushi stworzyli obrazy dedykowane twórczości Kazuo Ohno.