Dyskursu nihonjinron

Przyglądając się rozważaniom na temat butô osadzonym w kontekście lokalnym, warto wrócić do wątku podjętego w opisie perspektywy historycznej. Należy podkreślić, że w czasie gdy konstytuowało się butô Hijikaty, w Japonii pojawił się popularny dyskurs dotyczący „japońskości” – nihonjinron. Był on ideową próbą eksploracji i rekonstrukcji narodowej tożsamości w obliczu westernizacji i gwałtownej industrializacji. Postępująca modernizacja Japonii w latach 60. i 70. XX w. przyczyniła się do tego, że nihonjinron wszedł do dyskursu publicznego, co uwidaczniało się w coraz częściej podnoszonych radykalnych stwierdzeniach o wyjątkowości Japończyków. Peter Dale wskazał, iż uczestnicy tego dyskursu odwoływali się do trzech przesłanek, zakładając, że „Japończycy tworzą pod względem kulturalnym i społecznym rasę homogeniczną […]; różnią się radykalnie od wszystkich innych narodów […] oraz wykazują postawę świadomie nacjonalistyczną, wyrażając pojęciową i metodologiczną niechęć dla każdego bez wyjątku modelu rozważań, który mógłby być postrzegany jako wywodzący się z zewnętrznych niejapońskich źródeł”90. W pracach naukowych pojawiły się wątki upowszechniające „trwałe, ostateczne i spójne wersje mitów narodowych” oraz „ksenofobiczną politykę państwa zamkniętego (sakoku)”91. W sztuce nastąpił zwrot ku tradycyjnym wartościom i technikom, a artyści utożsamiający się z dyskursem

nihonjinron dążyli do wyznaczania symbolicznych granic pomiędzy tym, co nasze (japońskie), a tym, co obce (zachodnie). Harumi Beuf – antropolog badający życie codzienne w powojennej Japonii – podkreślił, że w odpowiedzi na westernizację kultury japońskiej tamtejsze społeczeństwo zaczęło demonstracyjnie podkreślać niepowtarzalność japońskiej tradycji. Podstawowym celem dyskursu nihonjinron było – jak stwierdził Beuf – „ocalenie japońskiego stylu przed zdeprecjonowaniem oraz ukazanie najważniejszych osiągnięć kultury japońskiej poprzez krystalizację «japońskości» i uczynienie jej czytelną dla zwykłego obywatela, a przede wszystkim odsunięcie uwłaczających porównań japońskiego stylu do zachodnich wpływów

90

P. Dale, The Myth of Japanese Uniqueness, New York 1986, s. 8.

91

101 poprzez postulowanie wyjątkowości japońskiej istoty”92. Przyjęcie przez artystów takiej postawy wiązało się z powracaniem do klasycznych środków wyrazu i przedstawianiem w sztuce „autentycznej Japonii” oraz podejmowaniem tematów ujawniających istotę tego, co japońskie.

Niektórzy badacze butô, interpretując twórczość Hijikaty, odwołują się mniej lub bardziej bezpośrednio do dyskursu nihonjinron. Elementy charakterystyczne dla tego dyskursu odnajdują oni przede wszystkim w okresie nazwanym Tôhoku Kabuki, kiedy to „architekt butô” zwrócił się w stronę tradycji i lokalności, asymilując ludową tematykę oraz wprowadzając technikę opartą między innymi na obserwacjach ciał zbieraczy ryżu czy niemowląt uwięzionych w koszach izume. Ważny jest także w ich mniemaniu spektakl Hijikata Tatsumi to nihonjin: Nikutai no hanran (Hijikata Tatsumi

and the Japanese: Rebellion of the Flesh), przywoływany jako przełomowy w historii rozwoju Ankoku butô, między innymi ze względu na sam tytuł, który bezpośrednio

wskazuje na stosunek Hijikaty do społeczeństwa japońskiego. Ponadto poszukują oni relacji pomiędzy estetyką Ankoku butô a nostalgicznym „powrotem do Tôhoku” lub interpretują eksperymenty twórcze Hijikaty jako próbę odnalezienia sposobów posługiwania się ciałem i pojmowania cielesności, typowych dla Japończyków i ich stylu życia.

Stephen Barber, choć bezpośrednio nie powołuje się na dyskursu nihonjinron, to jednak – analizując ostatni etap twórczości Hijikaty – przywołuje poglądy charakterystyczne dla tego nurtu. Barber podkreśla, że w latach 60. XX wieku intelektualiści poszukiwali znaków „autentycznej Japonii”. Dzięki temu docenili oni wartość regionów wcześniej marginalizowanych, w których zachowały się przejawy tradycji, lokalnych obyczajów i zachowań. Jak stwierdził Barber, dążenia do odkrycia „czystej jedności Japonii oraz autentycznej cielesności i pamięci

92

Cyt. za: Y. Kosaku, Cultural Nationalism in Contemporary Japan: A Sociological Enquiry, London 1992, s. 138.

102 niewątpliwie naznaczyły Ankoku butô”93

. Hijikata w okresie Tôhoku Kabuki

nawiązywał do tych poszukiwań, między innym odkrywając wraz z Hosoe Eikô w stworzonym wspólnie albumie fotograficznym Kamaitachi uroki niedotkniętego industrializacją wiejskiego regionu Tôhoku. Barber szczególną uwagę zwraca na jedno charakterystyczne zdjęcie z tego albumu, na którym Hijikata biegnie po ulicy, trzymając powiewającą na wietrze japońską flagę. Według Barbera, zdjęcie to ujawnia stosunek Hijikaty do Japonii i symboli narodowych. Badacz podkreśla, że „stosunek ten można powiązać z postawą tych artystów i intelektualistów, którzy przeżywali niepokój związany z industrializacją i okupacją Japonii”94

. Postawa ta wyrażała się między innymi w nostalgicznym powrocie do tradycyjnych form i tematów. Według Barbera, „Hijikata eksplorował pamięć dawnej Japonii i próbował wyrazić ją poprzez medium własnego ciała”95. Jednak stworzył on swoją własną wizję/projekcję rodzinnej ziemi. W związku z tym nie utrzymywał swoich dzieł w tonie nostalgii i powrotu do dawnej świetności Japonii, lecz raczej widział ją jako miejsce zrujnowane i trawione przez choroby. Jak stwierdził Barber, ta przeformułowana wizja Japonii była zbiorem wspomnień i obsesji Hijikaty czy inaczej: nieustannie zmieniających się i najczęściej sprzecznych spostrzeżeń na temat narodu japońskiego96

.

Podobne stanowisko przyjmuje Bruce Baird, który stwierdza, że twórczość Hijikaty można wpisać w tak zwany dyskurs nihonkaki – powrotu do dawnej Japonii. Jednak, jak podkreśla Baird, poszukiwania i eksperymenty formalne „architekta butô” wiązały się nie tyle z melancholijnym stosunkiem do ojczystego kraju, ile ujawniały wizję Hijikaty związaną z jego osobistymi doświadczeniami oraz przemyśleniami na temat alienacji społecznej czy represyjnych struktur społecznych, a więc treści o charakterze uniwersalnym. Dlatego też w albumie Kamaitachi, który przywoływany jest jako jedno z najważniejszych dzieł okresu w twórczości Hijikaty, nazywanego „powrót do Tôhoku”, „architekt butô”, zdaniem Bairda, nie tyle eksplorował pokłady wspomnień z dzieciństwa, obnażając „demony Tôhoku”97

(jak sugeruje m.in. Holborn), ile raczej próbował przeniknąć pokłady fałszywej rzeczywistości, by dotrzeć

93 S. Barber, Hijikata: Revolt of the Body, …, s. 89.

94 Ibidem, s. 87. 95 Ibidem. 96 Zob.: Ibidem, s. 89-92. 97

103 do autentycznych przyczyn ludzkich zachowań. Jak zauważa Baird, korzeni butô nie należy więc szukać w ojczystej ziemi, gospodarce ryżowej czy „dziewiczych terenach” północnej Japonii, lecz raczej w dążeniu do „obnażenia przestrzeni”98

(slash space), w prowokowaniu do buntu i wyłamywania się z utartych konwencji po to, by dotrzeć do naturalnej lub inaczej – autentycznej cielesności99

. W podobny sposób Baird interpretuje spektakl Hijikata Tatsumi and the Japanese: Rebellion of

the Flesh, który według niego, ukazał opresyjne działanie „zniewalających struktur społecznych, które mają ogromny wpływ na postrzeganie ciała”100

. Baird zwraca uwagę na fakt, że dosłowne rozumienie tytułu tego spektaklu przez niektórych badaczy doprowadza do sprzecznych interpretacji poglądów Hijikaty. Dla przykładu Sondra Fraleigh odczytuje treść Rebellion of the Flesh przez pryzmat stosunku Hijikaty do własnych japońskich korzeni. Jak pisze, w spektaklu tym „ostatecznie eksplodują spostrzeżenia Hijikaty na temat własnej tożsamości jako rdzennego mieszkańca Japonii”101. Według tej badaczki, Hijikata, łącząc elementy zapożyczone ze sztuki Zachodu z elementami japońskimi, tworzy „nową formę tańca zrodzoną z fragmentów wspomnień z dzieciństwa i doświadczeń nędzy życia w zimnym regionie Tôhoku”102. Fraleigh, analizując ten spektakl, nawiązuje do stwierdzenia Hijikaty, który w To Prison podkreślał, że w dzieciństwie czarna ziemia Japonii była jego nauczycielką103

. Zgodnie z tym stwierdzeniem, Fraleigh odczytuje Rebellion of the

Flesh jako powrót do przeszłości czy inaczej: do „własnych japońskich korzeni”104

. Z kolei, jak zauważa Mark Holborn, tytuł ten wskazuje jednoznacznie na przynależność etniczną Hijikaty, jednak nie należy go odczytywać jako chęć utożsamienia się artysty z Japończykami, a raczej jako próbę wyzwolenia się z ograniczeń narzuconych przez własne korzenie – przez określoną etniczną tożsamość105

.

Według Bairda, każdy ze wspomnianych komentatorów podkreśla fakt, że tytuł

Hijikata Tatsumi and the Japanese wskazuje bezpośrednio na przynależność

98 Hijikata w opisie albumu Kamaitachi sam podkreśla, że celem działania twórczego było tutaj „obnażenie przestrzeni”. Zob. B. Baird, Butô and the Burden of History – Hijikata Tatsumi and

Nihonjin,…, s. 170. 99 Ibidem,…,s. 173. 100 Ibidem, s. 192. 101

S. Fraleigh, T. Nakamura, Hijikata Tatsumi and Ohno Kazuo,…, s. 85.

102

Ibidem, s. 86.

103 Zob.: T.Hijikata, To Prison, “The Drama Review”, tom 44, nr 1, (wiosna 2000), s. 48.

104

S. Fraleigh, T.Nakamura, Hijikata Tatsumi and Ohno Kazuo,…, s. 86.

105

104 etniczną Hijikaty. Nie zgadzają się oni jedynie co do tego, czy Hijikata identyfikował się z narodem japońskim, z dumą demonstrując i eksplorując własne pochodzenie, czy też podejmował próbę wyzwolenia się od własnych korzeni. Baird podkreśla, że Hijikata niewątpliwie zastanawiał się nad własną tożsamością i tym, co ją kształtuje. W wywiadzie z Shibusawą „architekt butô” sam zaznaczył, że „osiągnął wiek, w którym musi ostatecznie wykreować Hijikatę Tatsumi poprzez Hijikatę Tatsumi”.106

W swoich wypowiedziach często też powracał do wspomnień z okresu dzieciństwa oraz do rodzinnego regionu Tôhoku. Pomimo tego, nigdy jednak, zdaniem Bairda, nie wskazał bezpośrednio na „przynależność Hijikaty Tatsumi do kategorii Japończyków”107. „Architekt butô” eksplorował raczej osobiste wspomnienia aniżeli zbiorową pamięć swoich współrodaków. Natomiast w swych spektaklach nawiązywał przede wszystkim do własnych bolesnych doświadczeń, nie zaś do cierpienia całego narodu japońskiego. Dla Bairda łącznik „i” w tytule omawianego spektaklu wskazuje na niezobowiązujące połączenie Hijikaty z Japończykami, w myśl surrealistycznej zasady Lautréamonta, która łączy maszynę do szycia z parasolem na stole prosektoryjnym. Ponadto, analizując treść tego spektaklu, Baird zauważa, że Hijikata ucieleśnia postaci, które trudno w bezpośredni sposób zakwalifikować do kategorii „Japończyków”. Są to bowiem między innymi postać ubrana w suknię balową, nagi mężczyzna ze złotym fallusem, osoba ubrana w strój czirliderki, postać w krótkim kimono i w sportowych skarpetach czy bezdomny w białym garniturze. Według Bairda, postaci te stanowią doskonały przykład zainteresowań Hijikaty i reprezentują raczej jego obsesję związaną z alienacją społeczną i innością aniżeli jakąś specyficzną grupę, którą można zaklasyfikować jako „naród japoński”. „Nawet kimono – jak pisze Baird – nie jest dobrym znakiem wskazującym na zbiór «Japończyków»”108. Według Bairda, Hijikata zdawał sobie sprawę z tego, że nie można utworzyć jakiegoś ogólnego konceptu „autentycznej japońskości”, dlatego też przedstawił szeroki wachlarz postaci, które mogą być utożsamiane ze wszystkimi ludźmi, niezależnie od pochodzenia109. Ponadto, jak twierdzi Baird, spektakl ten – na co wskazuje druga część tytułu – jest przede wszystkim wyrazem buntu Hijikaty.

106

T. Shibusawa, T. Hijikata, Plucking off the Darkness of the Flesh. An Interview: Shibusawa

Tatsuhiko and Hijikata Tatsumi,…, s. 55.

107

B. Baird, Butô and the Burden of History – Hijikata Tatsumi and Nihonjin,…, s. 158.

108

Ibidem, s. 159.

109

105 Wyrazem „rebelii, która została wymierzona w takim samym stopniu w naród japoński, jak i w całą resztę świata”110. W spektaklu tym Hijikata obnaża japoński system społeczny, który ma taki sam wpływ na kształtowanie ludzkich zachowań, jak krytykowane w tym czasie zachodnie struktury społeczne111. Zgodnie z powyższym możemy uznać, że Baird w swojej analizie twórczości Hijikaty, odwołując się bezpośrednio do dyskursu nihonkaki, chce raczej zwrócić uwagę czytelnika na błędy w interpretowaniu butô w kategoriach lokalnych lub inaczej w odczytywaniu butô

jako praktyki artystycznej zainspirowanej nostalgicznym powrotem do dawnej Japonii i tego, co japońskie. Badacz ten, zwracając uwagę na idee Hijikaty dotyczące funkcjonowania struktur społecznych i chęci odnalezienia „autentycznej cielesności”, podkreśla uniwersalny i ponadnarodowy charakter tego fenomenu.