W obliczu trudności związanych z nazwaniem nowatorskich praktyk Hijikaty, stworzyliśmy własne określenie, uznając butô-fu i związane z nim ćwiczenia metamorficzne za swoistego rodzaju t r a n s k r y p c j e c h o r e o g r a f i c z n e. Podobnie jak w muzyce, gdzie transcriptio oznacza opracowanie utworu na instrument lub głos inny niż to pierwotnie przewidziano, lub jak w językoznawstwie, w którym transkrypcja fonetyczna wiąże się z przepisaniem głosek danego języka na symbole graficzne28, t r a n s k r y p c j a c h o r e o g r a f i c z n a butô-fu – w
naszym rozumieniu – polega na stworzeniu nowej formy na podstawie już istniejących dzieł czy obrazów i zachodzi niejako na kilku poziomach „przepisania”. Pierwszy jej poziom to inspiracje malarstwem europejskim, na podstawie których Hijikata stworzył kilkanaście notesów (albumów) z własnymi notatkami stanowiącymi bazę do konkretnych choreografii. Kolejny to próba przełożenia wewnętrznego języka emocji i myśli – zainspirowanych poszczególnymi obrazami – na osobiste „uniwersum językowe” zapisane w formie poetyckiego butô-fu. Następny etap to ćwiczenia metamorficzne polegające na „przepisaniu” przez tancerzy wypowiadanych przez Hijikatę strumieni słów-obrazów na indywidualny język gestu i ruchu. Butô-fu, rozumiane jako t r a n s k r y p c j a c h o r e o g r a f i c z n a, jest
więc całościowym procesem werbalno-wyobrażeniowo-ruchowym, polegającym na konwersji obrazów na słowa oraz „przełożeniu” metaforycznego języka na wizualizacje poruszające ciałem tancerza. Proces ten prowadzi do stworzenia gotowej, a jednocześnie otwartej na improwizację choreografii. Podjęta w tym rozdziale analiza butô-fu będzie miała na celu uzasadnienie przyjętego przez nas
określenia oraz przybliżenie nowatorskiej praktyki choreograficznej zastosowanej
28 Zob.: hasło „transkrypcja” [w:] W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 1999.
193 przez Hijikatę i kontynuowanej przez kolejne pokolenia butôistów.
Etymologia zastosowanego przez Hijikatę japońskiego terminu fu oznaczającego „kronikę” lub „partyturę” może sugerować, że butô-fu było swoistego rodzaju epicką opowieścią, osobistym pamiętnikiem myśli i inspiracji lub – podobnie jak zapis muzyczny – próbą notacji wielu „linii melodycznych” składających się na poszczególny utwór. Sondra Fraleigh definiuje butô-fu jako „kolekcję skomplikowanych werbalno-wizualnych wyobrażeń stanowiących ilustrowany, poetycki przewodnik dla tancerzy. Zebrane w nim obrazy nie przedstawiały konkretnych gestów czy pozycji, lecz były źródłem inspiracji pozostawiającym otwartą przestrzeń dla własnych poszukiwań”29
. Kurt Werner Wurmil – autor dysertacji The
Power of Image – Hijikata Tatsumi’s Scrapbooks and the Art of Butô, który podjął się wnikliwej analizy szesnastu notesów zawierających zapisane przez Hijikatę butô-fu30
,
29 S. Fraleigh, T. Nakamura, Hijikata Tatsumi and Ohno Kazuo, …, s. 54.
30 Kurt Werner Wurmil przeanalizował szesnaście notesów z butô-fu, które udostępniane są jedynie na miejscu, w Japonii przez Archiwum Hijikaty Tatsumi przy Keio University w Tokio. Wurmil w swojej dysertacji przywołuje poszczególne tytuły 16 woluminów: (1: Nadare ame, 2: Hana, 3: Butai hinto,
saakasu, 4: Zaishitsuhen ni Fotorie, 5: Kojiki hanakomatieru, 6: Jinbutsuhen, 7: Tori-shigi, 8: Dobutsuhen, 9: Dabinchi, 10: Picasso nojinbutsu, 11: Kabeishi, 12: Shinkei, 13: Ryusei, 14: Hikari,
Fot. 1. Przedruk strony z notatnika butô-fu pt.: Nadare Ame zawierającej reprodukcję obrazu G.Klimta i odręczne opisy T.Hijikaty.
Foto.2. Przedruk dwóch stron z notatnika butô-fu pt.:
Nadare Ame zawierające reprodukcję szkiców W. de Kooning’a i odręczne opisy T.Hijikaty.
194 opisuje je jako „wizualne źródło inspiracji przy tworzeniu tańca” lub jako „prywatną bibliotekę Hijikaty”, zawierającą kolekcję ponad „pięciuset reprodukcji dzieł sztuki z pięciu kontynentów, począwszy od prehistorycznych malowideł naskalnych po XX-wieczne uliczne graffiti”31
. Butô-fu – według Wurmila – to unikalny asamblaż, swoisty
kolaż złożony z wizualnych i językowych inspiracji. To doskonałe odzwierciedlenie poszukiwań Hijikaty na temat butô oraz wyraz jego duchowego pokrewieństwa (Seelenverwandtschaft) z zachodnimi artystami, których dzieła były punktem wyjścia jego choreografii32. Hijikata w wywiadzie z Shibusawa Tatsuhiko sam zresztą przyznaje się do silnego wpływu sztuki Zachodu na swoją twórczość oraz – jak już wspominaliśmy wcześniej – zauważa, że „światowe malarstwo ujawnia swoistą
jakość butô (butô-sei)”33, zawiera bowiem ponadpokoleniowe, uniwersalne wartości, dające poczucie duchowej jedności, a przy tym stanowi doskonałe źródło inspiracji.
Notesy zawierające butô-fu nie są datowane, dlatego też trudno wskazać na okres, w jakim powstawały. Jednak badacze przyjmują, że Hijikata opracowywał je w latach 1974-198534, kiedy to przestał występować na scenie i skupił się na choreografii oraz intensywnej pracy z trzema kobietami: Ashikawa Yôko, Kobayashi Kaga i Mimura Momoko w studiu Asbestos-kan w Tokio. W tym czasie „architekt
butô” spostrzegł, że „tylko kobiety mają zdolność doświadczania irracjonalnej strony
rzeczywistości i wyrażania jej w tańcu”35. Postanowił więc stworzyć „metodę choreograficzną”, która z jednej strony odkryłaby kobiecą zmysłowość i wrażliwość, z drugiej zaś byłaby odzwierciedleniem irracjonalnych czy alogicznych sił drzemiących
15: Sukurappu bukku ao , 16: Sukurappu bukku kiiro) oraz nazwiska zachodnich malarzy, których reprodukcje dzieł znajdują się w notesach (m.in. Henri Michaux, Peter Bruegel, Leonardo da Vinci, Hieronymus Bosch, Albert Dürrer, Edward Munch, Vittorio Bazaria, Jan van Goyen, Bernard Schultze, Francis Bacon, Pablo Picasso, Hans Richter, Salvador Dali, Arshile Gorky, Gustav Klimt, Egon Schiele, Willem de Kooning, William Turner, Christoph Donin) Dysertacja Wurmila jest jedną z niewielu rzetelnych informacje na temat notatników Hijikaty, które nie są dostępne w języku
angielskim. Zob.: K. Werner Wurmil, The Power of Image – Hijikata Tatsumi’s Scrapbooks and the Art of Butô, …, s.91-92. 31 Ibidem, s. 88. 32 Zob.: Ibidem, s. 144. 33
T. Shibusawa, T. Hijikata, Plucking off the Darkness of the Flesh. An Interview: Shibusawa
Tatsuhiko and Hijikata Tatsumi, …, s. 49.
34 Wurmil na podstawie analizy dwóch japońskich czasopism o sztuce Bijutsu Techô i Mizue, z których Hijikata wycinał reprodukcje dzieł do swoich notatników zauważył, że rozpoczął on pracę nad butô-fu już w połowie lat 60. Zob.: K. Werner Wurmil, The Power of Image - Hijikata Tatsumi’s Scrapbooks
and the Art of Butô,…, s.93-103.
35
Był to ważny punkt zwrotny w karierze Hijikaty, który wiązał się między innymi z poszukiwaniem inspiracji w tradycyjnym teatrze japońskim kabuki. Dodajmy, że pierwotnie teatr ten tworzony był tylko przez kobiety. Cyt. za.: J. Viala, N. Masson-Sekine, Butô. Shades of Darkness,…, s. 84.
195 w ludzkim ciele i umyśle – utożsamianych również z pierwiastkiem kobiecym. Opracowując butô-fu, inspirował się twórczością artystów – europejskich i japońskich – którzy, podobnie jak on, eksperymentowali z formą oraz podejmowali tematy związane z erotyzmem, okrucieństwem, wypieranymi instynktami, ludzką cielesnością czy obrazami z pogranicza jawy i snu. W szesnastu notesach stanowiących podstawę tworzonych przez niego choreografii znajdują się reprodukcje dzieł słynnych europejskich malarzy, takich jak Pieter Bruegel (starszy), Hieronymus Bosch, Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer, czy jemu współczesnych, jak Francis Bacon, Pablo Picasso, Egon Schiele, Gustav Klimt, Salvador Dali, Jean Fautrier, Henri Michaux. Kurt Wurmil, analizując „prywatną kolekcję” Hijikaty, zauważył, że zamieszczone w niej reprodukcje są wizualną inspiracją dla jego poetyckiej twórczości36. Obok kopii obrazów Hijikata zapisywał własne myśli, wrażenia, emocje w formie krótkich notatek, porównywanych niejednokrotnie do lakonicznych wierszy haiku lub do surrealistycznego pisma automatycznego oraz umieszczał znaki graficzne, za pomocą których zakreślał i oznaczał istotne, według niego, elementy danego obrazu. Zgodnie z przyjętym przez nas określeniem, te wizualne inspiracje możemy uznać za pierwszy poziom t r a n s k r y p c j i c h o r e o g r a f i c z n e j.
Kurt Wurmil, szczegółowo analizując notesy Hijikaty, zauważa, że butô-fu nie było jedynie zbiorem reprodukcji, lecz raczej „intymną refleksją” nad sztuką światową, a nawet swoistego rodzaju dziełem sztuki stworzonym w oparciu o techniki kolażu, montażu i pastiszu37. Hijikata używał reprodukcji jako źródła inspiracji do tworzenia scenicznych performansów. Stosując technikę kolażu, łączył ze sobą obrazy pochodzące z różnych nurtów w jedną „prywatną kolekcję”. Montując ze sobą fragmenty reprodukcji, opisując i oznaczając własnymi znakami graficznymi, oddzielał je od właściwego im kontekstu i umieszczał w zupełnie nowym świetle, by w ostateczności opracować własny „wizualny koncept” choreograficzny. Według Wurmila w performansach Hijikaty możemy odnaleźć bezpośrednie odwołania do
36
Zob.: K. Werner Wurmil, The Power of Image – Hijikata Tatsumi’s Scrapbooks and the Art of Butô,…, s. 140.
37 Wurmil porównuje notesy Hijikaty do artystycznych szkicowników. W celu podniesienia butô-fu do rangi dzieła sztuki odwołuje się także do projektu „Atlas” autorstwa niemieckiego artysty Gerharda Richtera. Richter działal w tym samym czasie, co Hijikata, i w latach 60. XX w. stworzył serie
notatników wypełnionych reprodukcjami dzieł znanych artystów. Zob.: K. Werner Wurmil, The Power
196 konkretnych dzieł sztuki. Należy jednak pamiętać, że Wurmil swoją analizę porównawczą notatników i zrealizowanych choreografii Hijikaty oparł na niewielkiej ilości zdjęć i rejestracji filmowych z jego performansów. Pomimo tego udało mu się odnaleźć i uchwycić kilka istotnych podobieństw pomiędzy dziełami takich artystów, jak Bosch, Picasso, Schiele czy Klimt, a konkretnymi pozycjami ciała, motywami czy tematami zastosowanymi przez Hijikatę w swoich choreografiach.
Wurmil zwraca uwagę między innymi na reprodukcję dzieła Newborn Baby z 1910 roku autorstwa Egona Schiele, którą Hijikata umieścił w notatniku Nadare ame (Avalanche Candy). Według badacza, „architekt butô” w wielu swoich choreografiach bezpośrednio odwołuje się do obrazu austriackiego malarza, a w celu potwierdzenia swojej tezy obok reprodukcji Schielego Wurmil umieszcza zdjęcie ze spektaklu
Gibasan z 1972 roku, na którym ułożenie ciała Hijikaty jest niemal identyczne z tym na obrazie38.
Warto w tym miejscu podkreślić, że Hijikata bardzo często wspominał o inspiracjach płynących z obserwowania ruchów dzieci. W swoich tekstach niejednokrotnie opisywał historię dzieci uwięzionych w koszach izume. W wykładzie
38
Ibidem, s.175-176.
Fot.3. na zdjęciu Tatsumi Hijikata,
Gibasan 1972
Foto: Yamasaki Hiroshi Morishita
Fot. 4. Egon Schiele,
197 pt. Wind Daruma (Kaze Daruma) wygłoszonym w 1985 roku oraz w eseju From
Being Jealous of a Dog's Vein (Inu no jômyaku ni shinto suru koto kara) Hijikata
wspomina, że w czasie, gdy rodzice pracowali na polu, dzieci umieszczane były na wiele godzin w specjalnych bambusowych koszach, służących do przechowywania ryżu. Ich ruchy były ograniczone, ciało drętwiało a płacz i cierpienie stawało się integralną częścią dorastania39. Według Hijikaty, w tych koszach pozostawione same sobie dzieci uczyły się, „jak bawić się własnym ciałem niby zabawką oraz jak zeskrobywać i zjadać ciemność”40. Co więcej, kiedy dzieci wyjmowane były z izume, ich zdrętwiałe nogi nie pozwalały na utrzymanie równowagi, a jednocześnie pojawiało się uczucie, „jakby ich nogi wymknęły się i uciekły od ciała”.41
Obraz dzieci udręczonych „do granic możliwości przez pleciony kosz”42
, niezdolnych do poruszania się na zdrętwiałych nogach był jednym z prototypów ganimata kata – widocznej na załączonym zdjęciu – charakterystycznej dla Ankoku butô techniki poruszania się. Hijikata wyraźnie podkreślił, że źródło inspiracji dla tej pozycji ciała wywodzi się z „problemu splątanych nóg tych dzieci”,43 a trudności wynikające z poruszania się na umęczonych, słabych i ugiętych nogach stały się podstawą jego tańca. Zgodnie z powyższym, Hijikata odrzucił formy wertykalne, charakterystyczne dla baletu klasycznego i stworzył taniec horyzontalny, gdzie podstawową pozycją ciała była ganimata – technika tańca oparta na wygiętych, osadzonych nisko na miednicy i zbliżonych ku ziemi ciałach.
Analizując notatniki zawierające butô-fu Wurmil nie tylko odnajduje kolejne wizualne porównania, które wskazują na pierwszy poziom t r a n s k r y p c j i c h o r e o g r a f i c z n e j lecz również poszukuje duchowego pokrewieństwa (Seelenverwandtschaft) pomiędzy Hijikatą a zachodnimi artystami. W tym celu badacz zestawia ze sobą miedzy innymi zakreślony przez Hijikatę fragment dzieła Gustava Klimta pt. Procession of the Dead (1903) ze zdjęciem ze spektaklu Hijikata
39
Zob.: T. Hijikata, From Being Jealous of a Dog's Vein, [w:] E. Polzer, Hijikata Tatsumi's From Being
Jealous of a Dog's Vein,…,s. 32; T. Hijikata, Wind Daruma, “The Drama Review” tom 44, nr 1, (wiosna 2000), s. 77-78.
40 T.Hijikata, Wind Daruma,…, s. 78.
41
Ibidem, s. 78.
42
T. Hijikata, From Being Jealous of a Dog's Vein…,s.33.
198
Tatsumi and the Japanese: Rebellion of the Flesch.
Zarówno obraz Klimta, jak i zdjęcie, ukazują wychudzone, naznaczone cierpieniem męskie ciało. Jak stwierdza Wurmil, „Hijikata zafascynowany był ekspresyjnością ciał przedstawianych przez Klimta”44
. W jego pracach, epatujących erotyzmem, nagością oraz tematyką śmierci i cierpienia, „architekt butô” odnajdował własne obsesje. Trudno jednoznacznie stwierdzić, że tworząc choreografie do
Rebellion of the Flesh Hijikata inspirował się bezpośrednio twórczością Klimta45
. Niewątpliwie jednak ukazywane często przez wiedeńskiego malarza obnażone, wychudzone, kościste postaci z pogranicza życia i śmierci wiążą się ściśle z poglądami Hijikaty dotyczącymi „Ciała w Kryzysie”. Hijikata w swoim eseju From
Being Jealous of a Dog's Vein wyraźnie zaznaczył, że „od samego początku butô nie miało zastosowania wobec nieefektywnego tłuszczu i nadmiernych krągłości.
44
K. Werner Wurmil, The Power of Image - Hijikata Tatsumi’s Scrapbooks and the Art of Butô,…,s.184.
45 Jak wskazuje Kurihara, tworząc Rebellion of the Flesh, Hijikata inspirował sie bezpośrednio twórczością Antonina Artauda.W 1965 roku książka Artauda Teatr i jego sobowtór została
przetłumaczona na język japoński i wywarła ogromny wpływ na świadomość ówczesnej awangardy. Według Kurihary sfotografowana scena przedstawiająca nagie, wychudzone ciało Hijikaty ubranego jedynie w pas ze złotym fallusem nawiązuje jednoznacznie do książki Artaud Heliogabal albo
anarchista ukoronowany. Zob.: N. Kurihara, Hijikata Tatsumi: The Words of Butô, …, s. 20.
Fot.5. na zdjęciu Tatsumi Hijikata,
Rebellion of the Flesh 1968
Foto: Nakatani Tadao
Fot.6. Gustav Klimt,
detal z Procession of the Dead 1903
199 Ideałem są tylko obnażone skóra, kości i mięśnie”46
. Hijikata starał się dosłownie „ucieleśnić” tę ideę. Jak wspomina Mark Holborn, miesiąc przed spektaklem
Rebellion of the Flesh Hijikata intensywnie pracował nad swoją kondycją. Codziennie biegał, jadł tylko zupę miso z ryżem i w znacznej mierze ograniczył swój sen. Tym sposobem pragnął uzyskać efekt wycieńczonego, kościstego lecz mocno umięśnionego ciała, na którym wyraźnie zarysowuje się każdy najdrobniejszy ruch47
. Jak już wspominaliśmy wcześniej, idea „Ciała w kryzysie” była dla Hijikaty strategią krytyki represywnego społeczeństwa, które warunkuje ciało oraz narzuca wzorce zachowań. Strategia ta polegała na wprowadzeniu ciała w stan kryzysu nie tylko na poziomie somatycznym, ale i mentalnym. Jej celem było przekraczanie granic cielesności (miedzy innymi poprzez głodówkę czy brak snu) oraz wydobywanie z cieni podświadomości najskrytszych pragnień i lęków. Ponadto fundator butô często odwoływał się do koncepcji „osłabionego/wątłego ciała” (weakened body), które osiąga stan dysfunkcji, niesprawności, a nawet impotencji. Jak sam podkreślił, „tylko wtedy, gdy pomimo normalnego, zdrowego ciała zapragniesz być niepełnosprawnym lub stwierdzisz, że powinieneś urodzić się kaleką, wówczas wykonasz swój pierwszy krok w stronę butô”48. Baird nazywa tę koncepcję „ucieleśnieniem Innego” (embodying the Other) i podkreśla, że „Hijikata wymagał od swoich uczniów, aby wyobrażali sobie rzeczy z perspektywy Innego”49. Strategia ta nie polegała na zwykłej imitacji ruchów niepełnosprawnego czy chorego człowieka ale przede wszystkim na „ucieleśnieniu” wyobrażenia lub nawet pragnienia, że od urodzenia jest się kaleką i nie potrafi się poruszać jak zdrowa osoba. Hijikata i jego uczniowie stawiali sobie za cel „ucieleśnianie” osób społecznie marginalizowanych, znajdujących się w sytuacji kryzysowej, takich jak żebracy, chorzy, szaleńcy, kryminaliści. Koncepcja ta wiązała się ściśle z dążeniem do ujawnienia funkcjonowania struktur społecznych, które są źródłem lęku i cierpienia. Jak podkreśla Wurmil, Hijikata jeden ze swoich notatników Kojiki-hanako-matieru (Beggar-Hanako Material) poświęcił niemal w całości wątkowi kryzysu i choroby. W tomie tym Hijikata umieścił trzy dzieła Hieronymus Boscha: Żebraków (1510),
46 T. Hijikata, From Being Jealous of a Dog's Vein, “The Drama Review” tom 44, nr 1, (wiosna 2000), s. 56.
47
, M. Holborn, E. Hoffman Butô: Dance of the Dark Soul,…, s.12.
48
T. Hijikata, From Being Jealous of a Dog's Vein,…,s. 56.
49
200
Kuszenie św. Antoniego (1501) oraz Sąd Ostateczny (1482) które szczegółowo
oznaczył i opisał. Wybór Hijikaty nie był przypadkowy, bowiem Bosch malował postaci, które fascynowały fundatora butô. Niderlandzki malarz w swoich dziełach przedstawiał szleńców, żebraków, przestępców, ślepców, a także ludzi doznających „ziemskich rozkoszy” czy potępieńców skazanych na „sąd ostateczny”50
. Architekt
butô bezpośrednio odwoływał się do tych postaci, tworząc na podstawie wizji Boscha
własne wyobrażenie ciała w stanie kryzysu czy inaczej – jak twierdzi Wurmil – zapożyczając niektóre elementy ze szkiców Boscha, tworzył swoistego rodzaju „syntezę żebraka/kaleki”51, którą starał się przenieść na scenę.
50
K. Werner Wurmil, The Power of Image – Hijikata Tatsumi’s Scrapbooks and the Art of Butô,…,s.213.
51
Zob.: Ibidem, s. 217.
Fot.7. Hieronymus Bosch,
Żebracy 1910
Fot.8. detale ze szkicu Boscha Żebracy,
zaznaczone i opisane przez Hijikatę w notatniku butô-fu pt.: Kojiki-hanako-matieru