Jedyny opublikowany num er „Sztuki i Życia Współczesnego stanowi niewąt
pliwie cenny dokum ent działalności Zrzeszenia, jednak nieporównanie więcej informacji na tem at krakowskiej organizacji artystów żydowskich zachowało się na stronach „Nowego Dziennika” — wydawanej w Krakowie, najpoczytniejszej gazety żydowskiej w mieście. D ziennik ukazywał się niemal nieprzerwanie od 1918 r. aż do wybuchu drugiej wojny światowej, stanowiąc tym samym, jak pisze Czesław Brzoza, ewenement na polskim rynku wydawniczym, jako że końca D ru
giej Rzeczypospolitej doczekały zaledwie trzy z siedmiu dzienników publikowanych
w m om encie odzyskania niepodległości302. Wydawany po polsku, dystansował popularnością inne żydowskie czasopisma publikowane w języku jidysz, pozosta
jąc niemal bez konkurencji na rynku krakowskim303. Gazeta stanowiła organ pra
sowy syjonistów ogólnych; jednym z inicjatorów jej powstania był Ozjasz Thon, współtwórca ruchu syjonistycznego w Galicji, prezes Organizacji Syjonistycznej M ałopolski Zachodniej i Śląska. Przez wiele lat funkcję redaktora naczelnego gazety pełnił W ilhelm Berkelhammer, prawnik, działacz syjonistyczny, redaktor ukazującego się w W iedniu polskojęzycznego czasopisma „Moriah” (w latach 1917- -1919/20), wydawca warszawskich „Nowin Codziennych” (1922), wiceprezes syn
dykatu dziennikarzy krakowskich.
W „Nowym D zienniku” znajdowały oddźwięk przede wszystkim aktualne wydarzenia polityczne, gazeta stanowiła również kronikę wydarzeń kulturalnych.
Duże znaczenie miały regularnie ukazujące się dodatki, którym i, jak zaważył Cze
sław Brzoza, redakcja starała się rekompensować czytelnikom brak wielu specja
listycznych wydawnictw30“4. Należały do nich: „Głos Kobiety Żydowskiej” - organ Zrzeszenia Kobiet Żydowskich Małopolski Zachodniej i Śląska (W IZO - W oman International Zionist O rganization), „Dzienniczek dla Dzieci i Młodzieży”, przy
bliżający idee syjonistyczne młodszym czytelnikom gazety, „Lekarz Domowy”,
„Przegląd Akademicki”, „Przegląd Filmowy” oraz dodatek poświęcony najważniej
szym wydarzeniom życia kulturalnego - „Literatura i Sztuka”.
Czytelnicy mieli sposobność zapoznawać się za pośrednictwem gazety z prze
biegiem obrad sejmowych i kom entarzam i aktualnych wydarzeń pióra najwybit
niejszych polityków żydowskich. N a łamach gazety publikowano teksty między innym i Emila Sommersteina, M ichała Ringla, Ignacego Schwarzbarta i Apolina- rego Hartglasa - którem u po śmierci Ozjasza Thona w roku 1936 przyszło pod
jąć się zadania kształtowania opinii i reakcji czytelników na aktualne wydarzenia sceny politycznej. Na stronach „Nowego Dziennika” przytaczano również poglądy wybitnych polityków europejskich, zwłaszcza tych, którzy wykazywali zaintereso
wanie problem atyką żydowską - by wspomnieć chociażby o Leonie Blumie, pisa
rzu i poecie, od 1936 r. premierze Francji z ramienia Frontu Ludowego, inicja
torze założonego we Francji w 1938 r. Socjalistycznego K om itetu na rzecz Palestyny305.
Jeżeliby pokusić się o ustalenie pewnej hierarchii, obejmującej różne przejawy życia kulturalnego, jakim poświęcano uwagę na łamach gazety, na pierwszy plan należałoby wysunąć przede wszystkim recenzje teatralne. Niewiele dalej za teatrem plasowałaby się literatura — jako krytyk prym w obu dziedzinach w iódł Mojżesz
302 C. Brzoza, Prasa żyd o w ska w K rakow ie w latach 1 9 1 8 -1 9 3 9, „Krzysztofory” t 15 1988 s. 64.
303 Ibidem, s. 59.
304 Ibidem, s. 65.
305 L. Blum, D laczego sym p a tyzu ję z syjo n izm em , „Nowy Dziennik” 1932, n r 270, s. 11.
Kanfer. Literatura przewijała się na stronach „Nowego D ziennika również w postaci powieści drukowanych w odcinakach — w tej formie zapoznawano czy
telników z twórczością między innym i Szaloma Asza, Josepha Rotha, Stefana Zweiga, Franza Werfla, Henriego Barbussa. Lektura „Nowego D ziennika przy
bliżała czytelnikom twórczość młodych poetów polsko-żydowskich. Na łamach gazety publikowano wiersze Maurycego Szymela, Stefana Pomera, A ndy hkier czy Romana Brandstättera. Z dużą uwagą śledzono wydarzenia sceny muzycznej Kra
kowa. Gusty czytelników kształtował w tej dziedzinie przede wszystkim mecenas H enryk Apte, adwokat i muzykujący z wielkim zamiłowaniem am ator gry na skrzypcach, prezes Żydowskiego Towarzystwa Muzycznego w Krakowie, prezes Towarzystwa Przyjaciół Uniwersytetu Hebrajskiego — związany ze Zrzeszeniem Żydowskich Artystów w Krakowie jako członek komisji k o n t r o l u j ą c e j N i e mniejszym zainteresowaniem redaktorów „Nowego Dziennika cieszyła się pla
styka. Ze szczególną uwagą krytyków i publicystów spotykała się przede wszyst
kim twórczość artystów żydowskich, co nie znaczy, że na stronach gazety pom i
jano innych artystów czy też ignorowano odbywające się w Krakowie wystawy.
W latach dwudziestych, jeszcze zanim doszło do powstania w Krakowie Zrze
szenia Żydowskich Artystów Malarzy i Rzeźbiarzy, na łamach „Nowego Dzien
nika” można było wyczuć ton rozczarowania „senną atmosferą w Krakowie.
Z pewną częstotliwością na stronach gazety przewijała się myśl o zaniedbaniach i braku należytej troski w stosunku do zabytków kultury żydowskiej. Zaintereso
wanie redakcji „Nowego Dziennika” popularyzowaniem zagadnień artystycznych w społeczeństwie żydowskim, oprócz publikacji ukazujących się na łamach gazety, znalazło wyraz w zaangażowaniu jednego z redaktorów, Mojżesza Kanfera, w utwo
rzenie w mieście w 1929 r. Żydowskiego Towarzystwa Krzewienia Sztuk Pięknych - instytucji, której twórcy stawiali sobie za cel sprawowanie pieczy nad żydow
skim środowiskiem artystycznym w mieście. Chociaż redaktor wkrótce wycofał się z aktywnej działalności na rzecz Towarzystwa, nigdy nie przestał interesować się poczynaniami artystów żydowskich w Krakowie i co jakiś czas podejmował w swoich artykułach tematykę dotyczącą żydowskiego środowiska artystycznego.
Utworzenie w 1931 r. Zrzeszenia Żydowskich Artystów Malarzy i Rzeźbiarzy w Krakowie przyniosło wyraźny wzrost liczby publikacji poświęconych zwłaszcza miejscowemu żydowskiemu środowisku artystycznemu. Autorem większości z nich był H enryk Weber, niekwestionowany autorytet wśród krytyków poruszających na łamach „Nowego Dziennika” zagadnienia z zakresu sztuk pięknych, jedyny wśród osób podejmujących się recenzowania wystaw organizowanych w Żydow
skim D om u Akademickim oraz pisania o sztuce, którem u należało się miano pro
fesjonalisty. Pozostałych publicystów wypowiadających się na łamach „Nowego
306 Kancelaria (i zarazem mieszkanie) Henryka Apte mieściła się przy ulicy Brackiej 7. Dwa razy w tygodniu, popołudniami, mecenas Apte urządzał tam koncerty, w których brali udział jego muzykujący przyjaciele. H . Vogler, W yzn a n ie m ojżeszow e. . . , s. 75.
D ziennika na tem at zagadnień artystycznych należałoby określić jako piszących malarzy. G rono to tworzyli: Emil Schinagel - obok H enryka Webera najbardziej doświadczony na polu krytyki artystycznej, oraz dwaj inni artyści, Leo Schönker i Elisze W eintraub, którzy zajmowali się nie tyle krytyką artystyczną, ile szeroko pojętą publicystyką dotyczącą zagadnień z zakresu sztuk pięknych. Trudniej byłoby jednoznacznie zakwalifikować Mojżesza W aldmana, tyleż krytyka artystycznego, co literata i artystę, oraz N orberta Nadia, malarza, pisarza, tłumacza literatury francuskiej i niemieckiej, sporadycznie zamieszczającego na łamach gazety teksty o charakterze krytycznym.
Poza malarzami głos w sprawach plastyki zabierali również inni autorzy zwią
zani z „Nowym D ziennikiem ”, szczególnie przy okazji różnych imprez aranżowa
nych w mieście przez artystów żydowskich. Niektóre z wydarzeń odbywających się z inicjatywy Zrzeszenia Żydowskich Artystów skłaniały do wypowiedzi redak
tora naczelnego „Nowego Dziennika”, W ilhelma Berkelhammera. Wątki związane z działalnością artystów żydowskich w Krakowie często podejmował Mojżesz Kan- fer. Z mniejszą regularnością w sprawach dotyczących artystów żydowskich zabie
rał głos M ajer Bałaban. W tym gronie - osób niezwiązanych bezpośrednio ze Zrzeszeniem Żydowskich Artystów, pewne ambicje w dziedzinie krytyki artystycz
nej zdradzał jedynie Juliusz Feldhorn, poeta, nauczyciel języka polskiego w kra
kowskim G im nazjum Hebrajskim, pisujący kom petentnie na tem aty związane ze sztuką - niestety rzadko.
Szerokie zaangażowanie artystów w roli krytyków i publicystów zapewniało czytelnikom „Nowego Dziennika” krytykę artystyczną na stosunkowo wysokim poziomie. Malarze - chociaż nie tylko oni - omawiając krakowskie wystawy, ze znawstwem wypowiadali się na tem at walorów kompozycyjnych i wartości kolo
rystycznych recenzowanych obrazów, próbując ukierunkować uwagę publiczności na istotne elementy odbioru dzieła sztuki. W większości teksty krytyczne, które ukazywały się na łamach gazety, zawierały rozbudowane nieraz ustępy o charak
terze edukacyjnym. Artyści i krytycy wyjaśniali czytelnikom gazety problemy doty
czące sztuki współczesnej, omawiali zagadnienia z zakresu historii sztuk pięknych, nierzadko uświadamiali czytelnikom problemy zupełnie podstawowe - właściwo
ści różnych technik artystycznych oraz możliwości wypowiedzi, jakimi dysponują artyści, sięgając po różnorodne media.
Przy okazji wystawy Karola Forstera, odbywającej się w Żydowskim D om u Akademickim, H enryk Wfeber próbow ał zwrocie uwagę czytelników na swoisty, odrębny język wypowiedzi, jakim posługiwał się grafik: „Budowanie formy obrazu z dwóch jedynie plam: czarnej i białej, nie oznacza wyłącznie ścieśnienia gamy malarskiej, lecz oparte jest na odrębnej postawie twórczej i odrębnych założeniach wyrazu artystycznego... ill/. Ten sam krytyk usiłował przekonać czytelników
307 H . Weber, Z w ystaw y w Ż yd o w skim D o m u A ka d e m ick im . G rafika K arola Forstera, „Nowy Dziennik” 1932, nr 329, s. 8.
„Nowego Dziennika”, że: „Fotografia posiada swoje zasadniczo odrębne i nieza
stąpione możliwości i własne swoje założenia. [...] O dm ienność materiału dyk
tuje artyście odm ienność efektu. [...] Dążność do «uartystycznienia» fotografii sprowadziła ją w wielu przypadkach pod wpływy malarstwa i grafiki. Ażeby zdję
cie uczynić artystycznym, uciekano się po prostu do jakiegoś niezawodnego, muze
alnego stylu, skąd wynikały zdjęcia a la renesans, a la szkoła flamandzka itd. [...]
Usiłowano ponadto oglądać świat «malarskim okiem», co w większości wypadków oznaczało cofnięcie się do pewnych utartych typów krajobrazowych i portreto
wych. [...] Źle skierowana ambicja chciała różnymi drogami, po różnych m ate
riałach, dojść do tych samych efektów. I w tym istota nieporozumienia m . Emil Schinagel, recenzując prace N atana Szpigla, uświadamiał czytelnikom:
„Malowanie akwarelą ma bardzo skomplikowaną i rozległą tradycję. Cała sztuka japońska wypowiedziała się wszakże w akwareli czy w drzeworycie barwionym wodą. Jest to najtrudniejszy sposób wypowiadania się plastycznego - bo do rzu
cenia definitywnej plamy na białe tło papieru trzeba mieć i wyrobioną pewną rękę i zdecydowane pojęcie malarskie”309. N orbert Nadel wyjaśniał z kolei: „Artysta zależny jest od materiału, którym się posługuje. W rzeźbie kamień narzuca ponie
kąd rzeźbiarzowi szerokie płaszczyzny i zmusza go do m onum entalnego trakto
wania formy, glina zaś, bardziej «ustępliwa», pozwala m u opracować formę bar
dziej miękko. W malarstwie akwarelą uzyskać można największą przejrzystość i subtelność barwy. Tempera (farba wysychająca matowo) nadaje się do dekora
cyjnego traktowania płaszczyzny, za pomocą szerokich plam i precyzyjnych kon
turów. Farba olejna jest materiałem najbardziej podatnym , umożliwiającym sze
roką skalę efektów”310.
Przy okazji jednej z recenzji H enryk Weber poruszał problematykę twórczości rzeźbiarskiej — wyrażając się z pewną dozą krytycyzmu tak wobec publiczności, jak i artystów: „Zrozumienie dla rzeźby jest u nas bardzo nieduże. Cóż się dziwić tak zwanym laikom, jeśli nawet pokrewni, bądź co bądź, tej dziedzinie malarze nie wykazują dla niej większego zrozumienia (żeby już nie wspom nieć jeszcze bar
dziej do tej dziedziny zbliżonych wielu — rzeźbiarzy...). Wielka rzeźba wydaje się nam budowaniem przyrody od nowa, w innym materiale. Udaje się to oczywiście tylko tem u, który gruntow nie wszedł w tajemnice istniejącej już natury. W tedy w dziele swoim uzyska prawdziwość każdego kształtu i zarazem to co stanowi rzecz istotną: własne odczucie kształtów i ich wzajemnych związków w całości 31'.
Omawiając dorobek rzeźbiarski Mojżesza Schwanenfelda, krytyk zwracał uwagę publiczności na istotne walory jego pracy — ekspresję i dyscyplinę, śmiałość i
samo-308 H . Weber, O braz a zd jęcie, „Nowy Dziennik” 1938, nr 78, s. 9.
309 E. Schinagel, N a ta n S zp ig e l „Nowy Dziennik” 1933, nr 12, s. 6-7.
310 N . Nadel, N a ta n S zp ig e l „Nowy Dziennik” 1935, nr 74, s. 11-12.
311 H. Weber, D e b iu t m łodego rzeźb ia rza . W ystaw a M . Sch w a n en feld a, „Nowy Dziennik 1933, nr 281, s. 12.
dzielność ujęcia bez popadania w „gołosłownosć , deformację opartą na gruntow nym studium natury312.
O prócz uświadamiania czytelnikom zagadnień podstawowych, cech właści
wych różnym dyscyplinom artystycznym, różnic wynikających z posługiwania się odm iennym i technikam i, recenzenci pisujący na łamach „Nowego Dziennika”
zawierali w swoich tekstach wiele uwag na temat historii malarstwa. G dy w Żydow
skim D om u Akademickim odbywała się wystawa pejzaży Abrahama Neumana, H enryk VC^eber zamieścił na łamach gazety niemal wykład na tem at im presjoni
zm u313. Recenzując wystawę Ozjasza Herschdórfera, N orbert Nadel próbow ał z kolei przybliżyć czytelnikom istotę malarstwa ekspresjonistycznego: „Ekspresjo- nizm z historycznego punk tu widzenia uważany być może za przezwyciężenie impresjonizmu. Wszystkie, z impresjonizmu wywodzące się kierunki w malarstwie cały nacisk kładą na barwne ukształtowanie powierzchni obrazu. Dla im presjoni
sty rzeczywistość widziana jest zestawieniem plam o różnym natężeniu i w arto
ściach (walorach). Dążenie do uzyskania możliwie wielkiego wyrazu kolorystycz
nego cechuje współczesne malarstwo, wywodzące się od wielkich mistrzów francuskich. Ekspresjonizm zatem jest przeciwieństwem kierunku czysto kolory
stycznego, dąży bowiem wyłącznie prawie do ujawnienia wyrazu wewnętrznego.
Niesłusznym jednak byłoby przeciwstawiać sobie oba te kierunki - same ich nazwy mówią, że dążą do różnych celów”314.
Krytycy recenzujący na łamach „Nowego Dziennika” wystawy odbywające się w mieście zazwyczaj wykazywali się dobrą znajomością sceny artystycznej Kra
kowa, jak i w ogóle zjawisk dotyczących sztuki współczesnej i dawnej. Niektórych z nich, jak H enryka Webera, należałoby uznać za gruntow nie wyedukowanych w zakresie sztuk pięknych. Komentując zjawiska artystyczne, autorzy nie stronili od różnych dygresji, wyszukiwali nieraz odległe analogie i pokrewieństwa, pozwa
lające lepiej określić dorobek artystów prezentowany na krakowskich wystawach.
Przy całym zaangażowaniu, nieraz wnikliwości, trzeba wszakże przyznać, iż w więk
szości autorzy recenzji ukazujących się na łamach „Nowego Dziennika” uprawiali krytykę artystyczną w wersji bardzo złagodzonej, inform owali czytelników, om a
wiali wystawy, podkreślali walory prezentowanych eksponatów, unikając zazwyczaj ocen zdecydowanie krytycznych. Wyjątek w tym względzie stanowił H enryk Weber, w tym samym stopniu rzeczowy i wnikliwy, co bezlitosny wobec utworów, które uważał za mniej wartościowe.
Weber formułował swoje opinie ze sporą dozą hum oru, nie tępiło to wszakże ostrości jego uwag, wręcz przeciwnie. Do uwag krytycznych skłaniały go przede
312 Ibidem. Weber posługiwał się określeniem „przesadzenie formy”.
313 H . Weber, W ystaw a ju b ileu szo w a A b ra h a m a N e u m a n a, „Nowy Dziennik” 1933 n r 139 s. 10.
N. Nadel, D r O zja sz Herschdórfer. Z ostatniej W ystaw y Z rzeszen ia A rtystó w Ż ydow skich, „Nowy Dziennik” 1934, nr 95, s. 11-12.
wszystkim dzieła sprzeczne z jego własnym poczuciem estetyki i smaku. Ponieważ sam był malarzem, można by posądzać go o pewną stronniczość, gdyby nie zacy
towana poniżej wypowiedź, dowodząca, iż przynajmniej do pewnego stopnia kry
tyk hołdował zasadzie pluralizmu w obrębie sztuk pięknych: „W dziedzinie, tak jednolicie nazywanej «nową sztuką» odbywa się ciągłe kotłowanie i ścieranie się sprzeczności. 1 to sprzeczności tak dalekich, że wrażliwy obserwator zobaczy tu całą niemal historię zagęszczoną do jednego okresu; wirowisko idei, przez które z trudem przedziera się człowiek, kochający uproszczenia. Próbowali już bowiem nie raz podać uproszczony wizerunek tej sztuki: jedni mechanizację podali jako punkt wyjścia; charakter i nasilenie epoki ma się więc — ich zdaniem — odbić w obrazie konstruktywizmem . Inni posuwają się dalej, przemycając swoją «meta
fizyczną» tęsknotę poprzez maszynizm (Chirico); jeszcze inni malują swoją pod
świadomość, stwarzając w porozum ieniu z nią nowy świat przedmiotów (surre
alizm). Jest ich jeszcze wiele. Mylą się o tyle, że walczą o m onopol dla swojej prawdy; rację mają zaś o tyle, że wszystkie te prawdy żyją razem i w rożnych prze
jawach wzajemnie się przenikają”315.
Pluralistyczna postawa w ocenie znaczenia różnych zjawisk sztuki współcze
snej nie przeszkadzała krytykowi w tępieniu tego wszystkiego, co w jego własnej hierarchii wartości plasowało się jako epigonizm, puste naśladownictwo prze
brzmiałych wzorów, brak zrozumienia istotnych wartości malarskich. W eber ocze
kiwał od malarza przede wszystkim świadomości malarskich problemów, orygi
nalności, przemyślanej kompozycji, w której brak miejsca na przypadkowość, obrazu będącego realizacją pewnej koncepcji, zamysłu, a nie popisu zręczności w odwzorowywaniu natury. „Ścisłosc odtwórcza w sztuce nie odnosi skutku. M ię
dzy artystą a światem staje pewna mgiełka, zasłona wizjonerstwa. N ikt tych zasłon nie zedrze bez narażenia się sztuce”316.
Weber próbował odwieść czytelników „Nowego D ziennika od doszukiwania się w obrazie pozaartystycznych treści, przekonywał o autonomiczności malarstwa i konieczności spojrzenia na dzieło malarza jako odrębną wartość łorm alno-kolo- rystyczną. Swoje sympatie krytyk sytuował zdecydowanie po stronie obozu „mło
dych malarzy”, artystom starszej generacji zarzucając — najogólniej rzecz biorąc
— skostnienie, niechęć do twórczych poszukiwań, brak zrozumienia czy nawet dobrej woli dla tego, co w sztuce nowe, jeszcze niesprawdzone, niezadekretowane powszechnym aplauzem publiczności. Swojej opinii o krakowskim establishmen
cie malarskim dosyć dobitnie dał wyraz, kom entując kolejną z wystaw Towarzy
stwa „Sztuka”, odbywającą się wiosną 1936 r. w Pałacu Sztuki. Biorącym w niej udział malarzom zarzucał „ekskluzywność w najszerszym tego słowa znaczeniu.
W znaczeniu pewnej wewnętrznej samowystarczalności, wzmożonego zaufania do siebie i wierności własnej tradycji i, — głównie: odporności na wszystko, co wielki
315 H . Weber, Z D o m u P lastyków, „Nowy Dziennik” 1934, nr 326, s. 3-4.
316 H . Weber, W skrzeszenie „ Z rzeszen ia "...
rozwój malarstwa okresów ostatnich osiągnął, co otworzyło szeroką i daleką trasę zagadnieniom malarskim i czym — nie zrozumiawszy za m łodu — będzie się w pode
szłym wieku gardziło, dla ratowania własnej godności”317.
Podział na dwa niejako obozy w gronie krakowskich malarzy nie był wymy
słem Webera, ale faktem, który zwłaszcza od 1932 r. — sławetnej wystawy prac w Akademii Sztuk Pięknych zakończonej interwencją policji i relegowaniem kilku studentów, członków przyszłej „Grupy Krakowskiej” - wpływał wyraźnie na obli
cze sceny artystycznej Krakowa. W owym konflikcie, który tylko po części można by utożsamiać z nieporozumieniami na linii „starzy” i „młodzi”, krytycy „Nowego Dziennika” zajęli jednoznaczne stanowisko. Wystawę prac zawieszonych studen
tów ASP, odbywającą się w lokalu Związku Polskich Artystów Plastyków przy pl. Św. Ducha, recenzował Emil Schiangel: „każda walka z tradycją jest zacząt
kiem samowystarczalności. A nie gdzie indziej jak w malarstwie — to odrywanie się od macierzy — od akademii jest bardziej wskazane i owocne. [...] Zerwanie z kanonem akademizmu wyszło tym m łodym na dobre. W każdym razie widać swoisty trud — dążenie do znalezienia swego wyrazu — co wszakże w sztuce jest najistotniejszym. [...] Wystawa «zawieszonych» jest niejako dokum entem czasu - coś się zmienia - od zachodu na sztukę polską idą dymy - otwierają się okna [...]. D om Plastyków udzielił gościny wypędzonym studentom a publiczności krakowskiej niesłusznie widać przyczepiono opinię ospałej — skoro tak licznie zwiedza wystawę”318.
Jeszcze bardziej bezkompromisowym szermierzem młodego malarstwa w ypo
wiadającym się na łamach „Nowego Dziennika” był H enryk Weber, który rozłam w gronie artystów śledził z nieskrywanym napięciem, a nawet pewną nadzieją.
W 1934 r. krytyk relacjonował czytelnikom gazety aktualny stan rzeczy: „Na ul.
Łobzowskiej m a wkrótce stanąć D om Artystów, z dużymi salami wystawowymi, z lokalem dla zainicjowanych przez malarzy im prez literacko-teatralnych itp.
Będziemy zatem mieli dwa ośrodki malarskie, odwrócone do siebie wrogimi ple
cami: sytuacja emocjonująca, na którą z zainteresowaniem czekamy”319. G dy w Kra
kowie w nowo wybudowanym D om u Plastyków odbywała się wystawa „Grupy Krakowskiej”, krytyk przypom inał czytelnikom historię ugrupowania, zamieścił też na łamach „Nowego Dziennika” wyczerpujący wykład na tem at współczesnego malarstwa, dający pewne wyobrażenie o stylu, w jakim formułował swoje poglądy:
„G rupa Krakowska — m im o bardzo młodego wieku - m a już swoją przeszłość.
Burzliwą i - kacerską... Są to bowiem owi «nieprawomyślni» absolwenci Akade
mii (niektórych z nich nawet «wyrzucono»...) wędrujący teraz jak żywy i krewki protest przeciw Akademii i akademizmowi. Pod autorytetem studium natury
3,7 H. Weber, W ystaw a „ S z tu k i”, „Nowy Dziennik” 1936, nr 105, s. 9-10.
318 E. Schinagel, W ystaw a Z aw ieszonych S tu d en tó w A k a d e m ii w D o m u P lastyków , „Nowy Dzien
nik” 1932, nr 329, s. 8-9.
319 H . Weber, Jesienny Salon w Pałacu S z tu k i, „Nowy Dziennik” 1934, nr 288, s. 3.
znaleźli tam nudę i bezplanowość. W tej bezplanowości trw oniono kolor, formę, układ. Do tamtych obrazków można było dodać lub odjąć figurkę, przyróżowić lub przybielić kolor — powołując się na wygodną przypadkowość tzw. natury.
Wyrywano się ku pracy, która kształtuje świadomie i oblicza, która daje precy
zyjne odpowiedzi na precyzyjnie postawione pytania. Dalsza samodzielna praca przekonała ich bowiem, że płaszczyzna płótna jest jak czuły instrum ent. Ze na przykład kółko w pewnym kolorze, umieszczone w pewnej odległości od jakiegoś konturu w innym kolorze, może uderzyć świetną celnością lub razić, przy czym najdrobniejsze posunięcia zarówno w kolorze, jak i rozmieszczeniu powodują wyraźne [...] zmiany [...]. Głębsze obcowanie z rysunkiem i kolorem wyostrza nam wyczucie form geometrycznych (lub tzw. abstrakcyjnych). Każda nabiera
zyjne odpowiedzi na precyzyjnie postawione pytania. Dalsza samodzielna praca przekonała ich bowiem, że płaszczyzna płótna jest jak czuły instrum ent. Ze na przykład kółko w pewnym kolorze, umieszczone w pewnej odległości od jakiegoś konturu w innym kolorze, może uderzyć świetną celnością lub razić, przy czym najdrobniejsze posunięcia zarówno w kolorze, jak i rozmieszczeniu powodują wyraźne [...] zmiany [...]. Głębsze obcowanie z rysunkiem i kolorem wyostrza nam wyczucie form geometrycznych (lub tzw. abstrakcyjnych). Każda nabiera