Woj ciecha Kilara
W grudniu ubiegłego roku odszedł od nas Wojciech Kilar. Przed trzema laty - Henryk Mikołaj Górecki. Zrzą
dzeniem losu polska kultura muzycz
na została w tak krótkim czasie pozba
wiona dwóch najwybitniejszych przedstawicieli tzw. śląskiej szkoły kompozytorskiej.
O
baj byli uczniami jej twórców-„Bolesławów Wielkich” - Szabelskiego i Woytowicza. Ich talenty, których erupcja nastąpiła w drugiej połowie lat pięćdziesią
tych podczas pierwszych „Warszawskich Jesieni” zapewniły im natychmiastowe wejście na areopag światowej muzyki.
Ich nowe dzieła, choć różniły się estetyką dźwięku i emocji, od początku były ocze
kiwane i przyjmowane przez krytyków i pu
bliczność z najwyższym zainteresowa
niem. Górecki pozostawił po sobie m.in.
swego rodzaju muzyczne „ikony polskie”, Kilar-własne inspiracje dźwiękowe dzie
lił z tworzoną obficie muzyką filmową, pod
nosząc jej użytkowe cele do wyżyn arty
zmu. Działając jako na dwóch krańcach dwa przeciwne bogi obaj zaczęli wpraw
dzie po swojemu od burzenia tradycji w imię ideologii ówczesnej awangardy, spo
tkali się jednak w sferze głęboko uducho
wionych swych dzieł religijnych. I w uko
chanej przez obu ziemi śląskiej... na tej samej alei cmentarza katowickiego...
Ą Ton omnis moriar... Obecnie nie da- 1 V ne nam jest oczekiwać od Wojciecha Kilara nowych dzieł; przypada teraz ob
L E O N
M A R K IE W IC Z
cować już tylko przez percepcję jego muzyki wykonywanej na estradach kon
certowych, odtwarzanej z nagrań dźwię
kowych lub komentowanej w relacjach kronikarskich, publikacjach muzykolo
gicznych czy w osobistych wspomnie
niach osób, które się z nim stykały od wczesnej młodości i w całej działal
ności artystycznej. Do nich należy i au
tor tego artykułu, żywiący od czasu wspólnych studiów w katowickiej PWSM szczery podziw dla sfery emocjonalnej i warsztatowej dzieł Kilara a zarazem świadek i komentator prasowy coraz
kpiarskim dowcipem, błyskotliwą inte
ligencją, ujmującym sposobem bycia, dbałością o swój schludny, elegancki wy
gląd zewnętrzny (co w okresie przaśne- go socjalizmu mogło być naganne...) Przede wszystkim jednak imponował nam znakomitą orientacją w stylach muzyki współczesnej oraz łatwością komponowania. Już wtedy w jego utwo
rach młodzieńczych i studyjnych moż
na było łatwo zauważyć tej miary bodź
ce inspiracyjne co fascynacja wielką pianistyką Rachmaninowa - ale i sarka
zmem Prokofiewa i orgiastyczną rytmi
ką Strawińskiego..., lapidarnością neo- klasycyzmu - ale i długofalowym rozwojem muzyki Szostakowicza..., ekspansywnym dynamizmem Barto
ka - ale i sentymentalną melodią filmo
w ą..., webernowskim punktualizmem - ale i jazzem... Tę swoistą swobodę w szacunku do tradycji i stosowaniu jej środków stylistyczno-technicznych za
chował także już jako kompozytor doj
rzały, mimo że od połowy lat pięćdzie
siątych wszystkie te tradycyjne bodźce zaczęły tracić na swej atrakcyjności ulegając ożywczemu prądowi tzw. „no
wej muzyki” fascynującym nieznanymi dotąd wzorami techniki i estetyki.
O
ficjalny debiut 23-letniego kompozytora - autora ponad wymaganą pro
gramem studiów ilości utworów solo
wych, kameralnych i orkiestrowych - w tym dyplomowej Małej uwertury, do
skonałego przykładu polskiego neoklasy- cyzmu - nastąpił w roku 1955. Wtedy to Rada Wydziału Kompozycji Teorii i Dy
rygentury ówczesnej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Katowicach przy
znała mu jako studentowi kompozycji dyplom z najwyższym odznacze
niem - pieiwszy w historii uczelni. Dy
plom ten stał się niekwestionowanym ar
gumentem do udzielenia wybitnemu absolwentowi stypendium na dalsze
stu-„Żadna technika czy styl nie posiadają dla mnie jakiejś absolut
nej, samodzielnej wartości ani znaczenia; problem wyboru środków istnieje u mnie zawsze tylko w odniesieniu do jednego konkretne
go utworu, nie zaś do całej mojej, ogólnie pojętej muzyki. ”
bardziej rosnącej ich akceptacji wśród znawców i popularności w szerokich warstwach publiczności. Pozostaje mi te
raz retrospektywne spojrzenie na jego dro
gę twórczą i próba dotarcia do istoty jej fenomenu.
Jako student Kilar nie był jeszcze in
trowertykiem jaki utrwalił się w świa
domości i pamięci wielu jego później
szych w ielbicieli: skłonnym do nastrojów transcendentnych i pogrążo
nym w nieustannej pracy twórczej.
Przeciwnie - wtedy wyróżniał się spo
śród nas, jego kolegów, otwartą posta
wą i skłonnością do niefrasobliwego ży
cia towarzyskiego, ciętym i nierzadko
dia w Paryżu u Nadii Boulanger- sław
nej koryfeuszki najwybitniejszych kom
pozytorów współczesnych. Pod jej to wpływem dokonała się u Kilara krystali
zacja jego własnej postawy twórczej, es
tetycznej i etycznej, oraz świadomość istotnych impulsów komponowania.
Przekonałem się ostatecznie - wyznał mi w przeprowadzonym z nim wywiadzie w „Ruchu Muzycznym”, - że rodzaj używanych środków jest sprawą osobiste
go wyboru kompozytora, jego psychiki, temperamentu, filozofii. Stąd staram się używać zawsze takich środków, jakie są mi w danej chwili potrzebne dla aktualnie komponowanej partytury. Żadna
techni-37=!
ka czy styl nie posiadają dla m nie jakiejś absolutnej, sam odzielnej wartości ani znaczenia; problem wyboru środków ist
nieje u m nie zaw sze tylko w odniesieniu do jed n eg o konkretnego utworu, nie zaś korzyści m ojego obcowania z niepow ta
rzalną osobow ością artystyczną N adii Boulanger. Ona nauczyła mnie wielkiego spokoju w traktowaniu zjaw isk m uzycz
nych oraz dużej tolerancyjności w stosun
ku do awangardowych czy wstecznych po czynań kompozytorów.
Wprawdzie postawa ta została określo
na na początku twórczej drogi Wojciecha K ilara - jeszcze m łodzieńca - to jednak z perspektyw y dzisiejszej m ożna p o twierdzić, że pozostał jej w iem y do koń
ca swego tw órczego życia. Jest ona dla nas ciągle aktualnym kluczem do percep
cji jego muzyki: jednoczy bowiem w so
bie szacunek dla norm stylistycznych, technicznych i w yrazow ych m inionych epok ze sw obodą i pełną dow olnością w ich wyborze i wykorzystywaniu na rów
nych praw ach z now atorstw em barw dźwiękow ych i rozw iązań formalnych.
* * *
pow rocie z P ary ża K ilar w łą czył się w nurt niezw ykłego oży
w ienia polskiej tw órczości m uzycznej, które - ja k w iadom o - nastąpiło na fo rum odbyw ającego się od roku 1956 M iędzynarodow ego F estiw alu M uzyki W spółczesnej „W arszaw ska Je sie ń ” . O czyw iście na tym „targow isku nowej m uzyki” w ystartow ał w krótce i on. Je
go no w y utw ó r o rk iestro w y R i f 62 utrzym any w m odnej w ów czas koncep
cji estetycznej zaskakiw ał bogatym b a
gażem now ych środków technicznych i w yrazow ych, em anow ał gw ałtownym i w yładow aniam i jask raw o brzm iących bloków brzm ieniow ych, agresyw nym i akcjam i perkusji, kontrastam i stanów em ocjonalnych, am elodycznością, lcata- logow ością form y i w ręcz oszałam iają
cą w irtuozerią brzm ieniow ą. E ntu zja
styczne przyjęcie tego utw oru przez zachw yconych now ościam i krytyków i zdum ioną nim i publiczność spow odo
wało natychm iastowe w ejście tego dzie
ła do program ów św iatow ych rad io fo n ii i re p e rtu a ru re n o m o w a n y c h sal koncertow ych. O dtąd kolejne praw yko
nania jego następnych utw orów o tej sa
mej „w arszaw sko-jesiennej” konw encji (zwłaszcza Generiąue, a także Diphthon- gos, Springfield Sonnet, Training 68) by
ły w yczekiw ane z w zrastającym za cie
kaw ieniem i niezm iennie spontanicznie przyjm ow ane przez m iędzynarodow e
^ audytorium . W rezultacie W ojciech Ki- lar trium falnie w szedł do areopagu p o l
skiej aw angardy m uzycznej ja k o je d en z trzech głów nych jej p rze d staw ic ie
li - na równi z debiutującym i ju ż w
cze-Żarliwość religijna kompozytora ujawniła się także w dziele o najwyższym stopniu dramatyzmu Angelus (1984) przez zasto
sowanie pomysłu twórczego, na który nie odważył się żaden z kom
pozytorów w historii.
Tym razem zw olennicy w ielkich em ocji m uzycznych tkw iących w „hałasie” n o wej muzyki nie ukrywali swego zawiedze
nia niespodziew anym ich wyciszeniem.
Jednak na podstaw ie tego, co nastąpiło em at sym foniczny Krzesany. Zaskoczył on wszystkich zarówno tradycyjną, m oc
no zużytą nazw ą formy, nieprzetłum a
czalnym na ję z y k i obce tytułem ja k i bogatym w ykorzystaniem „niem odne
go” ju ż folkloru podhalańskiego przy zu
pełnie odm iennym niż dotąd kształtow a
niu rozw oju akcji m uzycznej poprzez dom inację repetycyjnie eksponowanych prostych rytm ów i oryginalnych m elo
dii góralskich oraz law inow o narastają
ce napięcie emocjonalne aż do ekstatycz
n e g o im p ro w iz a c y jn e g o fin a łu . P raw ykonanie K rzesa n eg o n a „W ar
szaw skiej Jesien i” w yw ołało w praw dzie w ybuchow y entuzjazm publiczno
ści, lecz u krytyków - konsternację.
Padały z ich strony opinie druzgoczące (wyrafinowanyprymityw, kom pletny
nie-trzańską o kazała się n a tyle głęboka, że na długo ju ż nie znikła z jego im pulsów tw órczych. N ajp ierw zn alazła ujście w nasyconym niem al rom antycznym dram atyzm em poem acie sym fonicznym Kościelec 1909 upamiętniającym tragicz
ną śm ierć M ie cz y sła w a K arło w ic z a p o d la w in ą śn ie żn ą (1976); później ujaw niła się w urzekającej sw ym liry
zm em pieśni Siw a m gła na baryton i o r
kiestrę (1979), wreszcie po latach w ybu
chła w ręcz przew yższającą K rzesanego szaleńczą rytmiką w zamykającej cykl ta
trzański O raw ie na orkiestrę sm yczko
w ą (1 9 8 6 ); m o ty w y p o d h a la ń s k ie , a zwłaszcza ich energetyzujące rytmy ta neczne są w yczuw alne i w innych p ó ź
niejszych dziełach.
* * *
N
iemal jednocześnie z bodźcam i podhalańskimi pojawiły się w twórczości Kilara inspiracje patriotyczno-religijne.
N ajpierw ujawniły się one w utworze na chór i orkiestrę Bogurodzica o niespo
tykanej dotąd w polskiej muzyce koncep
cji u ję cia średniow iecznej m odlitw y rycerstwa polskiego w deklamatorsko-re-Wojciech Kilar, 1959 r.
śniej H enrykiem M ikołajem G óreckim i K rzysztofem Pendereckim .
W tym okresie kom pozytor jednakże nie zadow alał się li tylko ekspansyw no- ścią w swej m uzyce, co w ykazała ujm u
jąca prostota form y i redukcja użytych środków w takich „w yciszonych” utw o
rach jak Solenne (1967), Upstairs-Down- stairs (1971), Przygrywka i kolęda (1972).
§ wypał, epatow anie starzyzną, naw rót 'S do socrea lizm u ), ale te ż p o ch w aln e
^ i w ręcz p rorocze (apołogia góralszczy- J zny, p r z y której blednie słynny balet K arola Szym anow skiego, m anifestacja
| w olności, p o w iew św ieżego pow ietrza,
| utw ór ważny, ma w szelkie dane by stać
"P, się przebojem ).
N ajbliższa przyszłość potwierdziła ra- S cje kom pozytora. Krzesany - który rów-
| nie dobrze m ógłby nazywać się poem a-B, tem choreograficznym -isto tn ie stał się 2 przebojem , najbardziej znanym dziełem t? Kilara ulubionym przez publiczność i naj
częściej w ykonyw anym na całym świe- cie. W je g o postaw ie tw órczej b ez
sprzecznie odegrał rolę przełom ow ą.
Zapoczątkował bowiem deklarowany już w m łodości okres pełnej swobody w do
borze w łasnych środków warsztatowych i w yrazow ych, b ez niem al w ów czas
„obow iązkow ej” zależności w ielu in
nych kom pozytorów od aktualnie m od
nych technik i tendencji estetycznych „no
wej m uzyki” .
Dzieło to nie było jednorazow ym epi
zodem tw órczym K ilara inspirow anym folklorem. M ało kto dziś uświadamia, że motyw inicjalny Krzesanego jest ekspan
syw ną, w ręcz drapieżną w sw ym w y ra
zie tran sk ry p cją m elo d ii beskidzkiej Góralu od Żyw ca ze suity baletowej skom ponow anej przez niego dla Z e społu Pieśni i Tańca „Ś ląsk” . F ascyna
cja kom pozytora m ifeyką i przyrodą
ta-cytatywnych heroicznych partiach - oczy
wiście z heroicznie eksponowanym cyta
tem tej najstarszej polskiej melodii (1975).
Inspiracje te osiągnęły swoiste apogeum w latach 1979-1984, w których niepoko
je społeczno-polityczne spow odow ały wprowadzenie w kraju stanu wojennego.
Skom ponowane w tym czasie utw ory chóralno-orkiestrowe (Exodus, Yictoria, Angelus) były z jednej strony przede wszystkim naturalnym uzewnętrznieniem głębokich uczuć religijnych kompozyto
ra, z drugiej - artystycznym wydźwiękiem jego emocjonalnego stosunku do zaistnia
łych wydarzeń.
I tak np. prawykonanie Exodusu (1981), dzieła inspirow anego biblijnym opisem przejścia ludu Izraela przez M orze Czer
w one, stało się sensacją zarów no ze względu na jego koncepcję warstwy m u
zycznej ja k i sem antycznej. W arstwę m u z y cz n ą u k sz ta łto w a ł k o m p o z y to r na zasadzie zaskakująco pow olnego roz
w oju napięcia em ocjonalnego przez w a
riacyjnie w zbogacaną prostą melodię he
brajską aż do wszechogarniającej radosnej ekstazy. Semantyczna zaś, zawarta w żar
liw ie recytow anym łacińskim tekście Ecce venitpopulus tuus Domine, stała się przez słuchaczy aż nadto kojarzona z me
taforą ów czesnej m asow ej em igracji (exodusu) Polaków z przyczyn politycz
nych.
Podobnie odczytaną była w ym ow a ideowa aluzji słów króla Jana Sobieskie
go veni, vidi, vici w ypow iedzianych po świetnym zwycięstwie pod Wiedniem a wyeksponowanych przez Kilara w krót
kim, ale bardzo ekspansyw nym wyrazo- wo utw orze Yictoria skom ponow anym w roku 1983 dla upam iętnienia p ie l
grzym ki Jana Paw ła II do kraju. Ż arli
wość religijna kom pozytora ujaw niła się także w dziele o najw yższym stopniu dramatyzmu Angelus (1984) przez zasto
sowanie pomysłu twórczego, na który nie odw ażył się żaden z kom pozytorów w historii: recytację chóru - od szeptu do dram atycznego krzyku - pełnego dziesiątka modlitwy Zdrowaś Mario; ten do głębi przejm ujący środek w yrazu potęguje dodatkowo aluzyjne do sytuacji społeczno-politycznej w kraju w yekspo
now anie partii w okalnych w błagalnej p ro śb ie mócll się za nam i TERAZ...
TERAZ...
Tego ro d zaju m uzyczne koncepcje W ojciecha K ilara, przełam ujące stereo
typy w ujęciach form alnych, w yrazo
w ych i w doborze środków dźw ięko
w ych, były w ów czas tak now atorskie, że - podobnie ja k w dyskusjach po K rze
sanym - w niektórych kręgach krytyków budziły w ątpliw ości lub sprzeciwy. Jed
nakże ich ładunek emocjonalny w zrusza
jący publiczność i poryw ający ją do fre- netycznych ow acji, a także czytelny zwłaszcza dla Polaków, ideowy kontekst tych dzieł, zdom inow ały w szelkie opo
ry tradycjonalistów . Z dzieł tych - obok K rzesanego - najw iększą popularność osiągnął E xodus w ykonyw any naw et daleko po za granicam i kraju.
W późnym okresie swej tw órczości W ojciech K ilar zw rócił się do w ielkich form religijnych często nadając im b o
gatą szatę w olcalno-orkiestrow ą. N aj
pierw , po u pływ ie co najm niej 15. lat od A ngelusa, p o w sta ła M issa p ro p a ce (2002), a następnie, po dalszych pięciu la ta c h , s e ria h y m n ó w : M a g n ific a t (2006), Te D eum , Veni kreator i H ym n p a sc h a ln y (2008). W przeciw ieństw ie do od lat panującej w E uropie tradycji nad aw an ia m szom chw alebno-uroczy- stego charakteru m uzyki jego M issa pro p a c e ujęta została - za w yjątkiem rado
snego G loria - w nastro ju błagalnym . Tak głębokiego skupienia pokutnego ja ki o siągnął on w K y rie elejson trudno d oszukać się naw et u najw iększych m istrzów m uzyki. To w ybitne dzieło p rzep ełn io n e je s t nastrojam i liryczny
mi odzwierciedlającym i pełną uw ielbie
n ia adorację B oga, uduchow ioną ko n tem plację, pragnienie pokoju; podobne stany transcendentnego skupienia, po bożnej żarliw ości a także ekstatycznych uniesień cechują i w spom niane hymny.
Swych głębokich uczuć religijnych kompozytor nie w ahał się wyrażać nawet i w utw orach o przeznaczeniu koncerto
wym. II część I Koncertu fortep ia n o w e
go wypełniona jest powszechnie śpiewa
ną w polskich kościołach ludową w ersją melodii kantyku Zachariasza Benedictus;
Sym fonia A dw entow a utrzym uje słucha
cza w n astro ju głębokiej m edytacji, zw łaszcza w pierw szych dwóch czę
ściach, w których najpierw w yw ołuje ją skupiona m elodia chorału gregoriań
skiego, a w drugiej - pełna ekspozycja przejm ującej w swym w yrazie pokutnej pieśni Jezu do m nie przyjdź.
'••i y^y
m R l k u r : k ' i ;
m m
gSSS18^IS85SiS@8iKili8' p p ' - = p ? f HS
. - © - & - t £* o o
& V I ■££ f w
. r ,
l i i l i i a i i
■ M m
<? -- «i - -5-<-3
* > ^ i
m m ii i l i l l l
Wojciech Kilar, „ Uwertura Uroczysta”, 2010 r., fragmentu partytury
F FF
i§pSipf i . «• /"
: I T-f 1
Bat
aa
-t '
7 -W ’&
.
}! 1 - " J
'■ WĘ
f T""
jfhti
'' ■ ■ o® f v : f:
■ '
i p n • m i n ■ i
i
i
§
, x-■i
Fot. PiotrSobański, ze zbiorówMuzeumHistorii Katowic
*32
W
ojciech Kilar ulegał też innym niż religijnym bodźcom motywującym jego niektóre dzieła. Np. dedykacja „Węgrom ” um ieszczona na partyturze utw o
ru z roku 1957 Oda Bela B artok in me- moriam - była dyskretnym podkreśleniem solidarności z rewolucją w ęgierską 1956 roku; byłem szczerze zdziwiony, gdy szukając w ów czas w nutach cytatów z Bartoka natrafiłem na cytat... rosyjskiej pieśni „Katiusza” - jako sprytnie zakamu
flow ane w skazanie na spraw ców agresji sowieckiej. Springfleld Sonnet pow stał pod w pływ em w iadom ości o zabójstwie prezydenta Stanów Zjednoczonych Ke- neddy’ego, sym fonia III - Septem ber Sym phony - upam iętniła tragedię zam a
chu na W orld Trade Center w Nowym Yorku, Sinfonia de motu (IV) - mało jesz
cze znane rozległe, w ręcz filozoficzne dzieło dedykowane fizykom oparte zosta
ło na m otyw ice w ywiedzionej z litero
w ych sym boli pojęć fizycznych oraz na tekstach z Boskiej Kom edii Dantego, zaś II Koncert fortepianow y komponowa
ny był w atm osferze nastrojów w yw oła
nych tragiczną katastrofą sm oleńską.
W szystkie wym ienione tu dzieła św iad
czą o ich autorze jako o kompozytorze nie ograniczającym się li tylko do inspiracji ściśle m uzycznych, lecz także poddają
cym się impulsom płynącym z różnorod
nych przejaw ów w spółczesnego życia.
O
prócz repertuaru do bezpośredniego w ykonania estradow ego olbrzym ią część swoich działań twórczych pośw ięcił W ojciech K ilar m uzyce filmowej.
Emanuje z niej nadzwyczajna naturalność w dostosow yw aniu się do w ym ogów scenariuszy o zróżnicow anych akcjach dram atycznych, kontekstach filozoficz
nych lub sytuacyjnych. W ich charakte
rystyce dźwiękowej kom pozytor w prze
dziw ny sposób łączy sw e oryginalne pomysły powstałe w procesie doskonale
nia własnego warsztatu kom pozytorskie
go w repertuarze wokalno-symfonicznym z bogatą paletą środków stylistycznych zgodnych z stylami i estetyką epok, któ
rych dane filmy dotyczą. Perfekcyjnie wy
czuw ając specyfikę m uzyki filmowej celuje on przy tym w doskonałych pasti
szach zarówno m elodii o w ysublim ow a
nym liryzmie ja k i w stylistyce dawnych i w spółczesnych form tanecznych. N ie sposób powołać się tu na wszystkie przy
kłady jego m uzyki film owej, ale trudno pow strzym ać się od zachw ytu nad dw o
m a uroczym i urzekającym i swą zw iew ną lekkością walcami z filmów Trędowa
ta i Z ie m ia o b ieca n a , czy n ie m al
„ n ie b ia ń s k im ” liry z m e m k a n ty le n y w Sm udze cienia lub dram atycznym , w ręcz drapieżnym tangiem z Zazdrości i medycyny, któż z nas nie uległ zniew a
lającej do obejrzenia serialu Przygody Pa
na Michała jedynej w swojej tęskno-epic- lciej w y m o w ie in w o k a c y jn e j p ie śn i o słowach W stepie szerokim, którego
o kiem n a w e t so k o lim n ie z m ie rzysz - wstań unieś głowę, w słuchaj się w słowa pieśni o małym rycerzu; a ju ż z pew nością do w ydarzeń socjologiczno- -kulturowych należy też fakt, że z m atu
ralnych studniówek zniknął spontanicz
n ą d e c y z ją m ło d z ie ż y u św ię c o n y w ieloletnią tradycją sentymentalny polo
nez Pożegnanie O jczyzny O gińskiego z a stą p io n y u ro c z y sty m , b o h a te r
skim, - a nawet nieco buńczucznym - po
lonezem z Pana Tadeusza.
Jako autor m uzyki do stu kilkudziesię
ciu filmów K ilar zyskał niekwestionowa
ną opinię jednego z najwybitniejszych kom pozytorów tej dziedziny sztuki, po
dzielaną przez wielu znakomitych reżyse
rów polskich i obcych utrzym ujących z nim nieraz w ieloletnią w spółpracę.
P rz ed e w sz y s tk im trz e b a w sk az ać na szczególnie trw ałe w spółdziałanie W ojciecha Kilara z Krzysztofem Zanus
sim w w ielu jego refleksyjnych film ach krajow ych, zw łaszcza zagranicznych;
śląskiego - m.in. kilkakrotnie przyznane nagrody województwa katowickiego i pre
zydenta Katowic, M etropolity Katow ic
kiego „Lux ex Silesia”, im. Wojciecha Korfantego, im. Juliusza Ligonia, „Śląski O skar” , „Am icus Silesiae” , honorowe obyw atelstwo Katowic i W odzisławia a także tytuły doktora honoris causa U niw ersytetu O polskiego i Śląskiego.
T
ego rodzaju przejaw y w ysokiej oceny m uzyki W ojciecha K ilara wśród znawców ja k i w zrastająca jej recepcja zwłaszcza w zróżnicowanych warstwach społecznych pozw alają uznać jego tw ór
czość za jeden z najbardziej interesujących fenom enów kulturow ych naszej w spół
czesności.
Tkwi on przede wszystkim w łatwo roz
poznaw alnym , w ysoce oryginalnym sty
lu tego znakomitego kompozytora, w któ
rym wyróżniającą się cechą je st prostota
Z maturalnych studniówek zniknął spontaniczną decyzją mło
dzieży uświęcony wieloletnią tradycją sentymentalny polonez Po
żegnanie Ojczyzny Ogińskiego zastąpiony uroczystym, bohater
skim - a nawet nieco buńczucznym - polonezem z Pana Tadeusza.
przykładow o w ym ienić należy także
nizacjach m.in. takich dzieł literatury polskiej jak Ziemia obiecana, Zemsta, Pan Tadeusz - ze Stanisławem Różew iczem (Głos z tamtego świata, Westerplatte, Sa
motność, Romantyczni, Szklana kula), a także z Rom anem Polańskim (Śmierć i dziewczyna, D ziewiąte wrota, Pianista), Jerzym Hasem (Lalka,) Tadeuszem K on
motność, Romantyczni, Szklana kula), a także z Rom anem Polańskim (Śmierć i dziewczyna, D ziewiąte wrota, Pianista), Jerzym Hasem (Lalka,) Tadeuszem K on