Funkcja emotywna

W klasyfi kacji Jakobsona odgrywa ona ważną rolę. Jak sądzę mieści się w niej również po części „Interpersonal change”, a zwłaszcza „Emphasis change”

Chestermana. Cytowany powyżej przykład 42 ilustruje oprócz funkcji fa-tycznej również zmianę poziomu zaangażowania emocjonalnego właściwego dla kulturowo określonych oczekiwań odbiorcy: kultura brazylijska łatwiej i chętniej wyraża emocje, kultura brytyjska znana jest z powściągliwości.

Przykład dotyczy sytuacji dialogowej w życiu codziennym, jednakże równie dobrze można wyobrazić sobie podobnie nacechowaną sytuację narracyjną lub liryczną (por. Britaniszski tłumaczący Przybosia, w: Legeżyńska 1983).

Prezentowane poniżej punkty występują w nieco zmienionej kolejności – w stosunku do przyjętej dotąd – ze względu na powiązanie przykładów ilu-strujących amplifi kację i inwersję.

Redukcja w ramach funkcji emotywnej

Zmianę ładunku emocjonalnego tekstu możemy najprościej rozpoznać po sposobie użycia znaków interpunkcyjnych – widoczne to było między inny-mi w przykładzie 42; podobnie jest w poniższym tłumaczeniu Bronisławy Ostrowskiej, gdzie wielokropek zastępuje (kilkakrotnie!) wykrzyknik; oprócz interpunkcji zwraca uwagę użycie przysłówków „łagodnie”, „cicho”, i rze-czownika „tęsknota”, nieobecnych w oryginale, a wyznaczających tonację emocjonalną przekładu. Można powiedzieć, że takie odczytanie ma zwią-zek z utożsamieniem się tłumaczki z estetyką symbolizmu, którą Ostrowska w Polsce aktywnie kreowała i propagowała – trudno więc mówić w tym wypadku o biernej „écriture idéologique”, uleganiu dominującym wzorcom i konwencjom poetyckim. Dodajmy, że poniższa, świadomie subiektywna in-terpretacja przekładowa Ostrowskiej była uważana przez kilkadziesiąt lat za

„kanoniczne” tłumaczenie tego wiersza Baudelaire’a:

[44.] Voici venir les temps où vibrant sur sa tige Chaque fl eur s’évapore ainsi qu’un encensoir;

Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir;

Valse mélancolique et langoureux vertige!

(Baudelaire, Harmonie du soir) Oto chwila, gdy każdy kwiat łagodnie drży,

I ulatnia się niebu kadzielną tęsknotą...

Wonie i blaski cicho w powietrzu się plotą:

Melancholijne pieśnie przeminionych dni...

(przekład Bronisławy Ostrowskiej)

Amplifi kacja w ramach funkcji emotywnej

W poniższym przykładzie, zaczerpniętym z cytowanej już pracy A. Legeżyń-skiej (1983 : 85) dochodzi do znacznej amplifi kacji w ramach funkcji referen-cyjnej, a także do widocznej amplifi kacji w funkcji emotywnej (użycie wy-krzykników w miejscu, gdzie brak ich w oryginale), obie te operacje jednak, zespolone, dają w efekcie amplifi kację tej ostatniej. Czy to nie dyskusyjne, gdy spojrzymy na ascetyczność wersów (akurat tych wersów...) oryginału? Te i inne amplifi kacje, po części stylizowane na młodopolszczyznę (por. ibidem) służą tłumaczowi do dokonania rozrachunku z wciąż jeszcze wpływowym polskim modernizmem. Można się spierać, czy wolno było użyć poematu Majakowskiego do takich „prywatnych” rozrachunków; istnieje jednak pew-na niepisapew-na tradycja, przyzwalająca w takich wypadkach gigantom pióra pew-na więcej – tak było w wypadku słynnego przekładu Księcia Niezłomnego pióra Juliusza Słowackiego, tak pewnie powinno być i w wypadku Tuwima:

[45.] Yжe ничeгo пpocтить нeльзя.

Я выжeг дyши, гдe нeжнocть pacтили.

(Majakowski, Obłok w spodniach) Dość! Pardonu nie będzie w niczym!

Wypaliłem wam dusze Te oranżerie czułków i motyli.

(przekład Juliana Tuwima) W przykładzie 46 amplifi kacje nie oznaczają wprowadzenia nowych ele-mentów świata przedstawionego, ograniczają się do podkreślenia emocjonal-nego ładunku związaemocjonal-nego z tymi elementami, które zawiera już sam oryginał.

Również i w tym wypadku jednak zmiana ładunku emocjonalnego okaże się elementem szerzej zakrojonej gry, wynikającej z polemicznej interpretacji so-netu Zniszczenie:

[46.] Et jette dans mes yeux pleins de confusion Des vêtements souillés, des blessures ouvertes, Et l’appareil sanglant de la Destruction!

(Baudelaire, La Destruction) I rzuca w oczy moje, pełne przerażenia,

Brudem splamione szaty, ropiące się rany I krwawe narzędzia dzikiego zniszczenia.

(przekład S. Korab-Brzozowski) Amplifi kacje w powyższym przykładzie łatwo dostrzec: to przerażenie w miejsce „konfuzji”, pleonazm „brudem splamione”, dodany epitet „dzi-kiego” zniszczenia oraz mocniejszy epitet „ropiące się” rany w miejsce ran

„otwartych”. Mimo to jednak, inaczej niż w przekładzie Tuwima, amplifi ka-cja nie narasta do końca – przeciwnie, zauważmy, że jakby dla równowagi kluczowe słowo „Zniszczenie” pisane jest małą literą, a końcowy wykrzyknik został zredukowany do kropki – czego przyczyna stanie się jasna w przykła-dzie następnym.

Inwersja w ramach funkcji emotywnej

[47.] Sans cesse à mes côtés s’agite le Démon;

(...)

Il me conduit ainsi, loin du regard de Dieu Hâletant et brisé de fatigue, au milieu Des plaines de l’Ennui, profondes et désertes, Et jette dans mes yeux pleins de confusion Des vêtements souillés, des blessures ouvertes, Et l’appareil sanglant de la Destruction!

(Baudelaire, La Destruction) Miotający się ciągle Demon mnie okala,

(...)

I daleko ode mnie już Boga źrenice!

On wiedzie złamanego znużeniem w granice, Gdzie nudów kraj się ciągnie – pusty, niezbadany – I rzuca w oczy moje, pełne przerażenia,

Brudem splamione szaty, ropiące się rany I krwawe narzędzia dzikiego zniszczenia.

(przekład S. Korab-Brzozowski) Demon, który zawładnął lirycznym podmiotem, prowadzi go ku stopnio-wej degradacji, a ta osiąga apogeum w ostatnim wersie oryginału, gdzie li-ryczne „ja” staje w obliczu „zniszczenia”. Dla tłumacza jednak semantycz-na kulmisemantycz-nacja semantycz-następuje wcześniej: to wers pierwszej tercyny „I daleko ode mnie już Boga źrenice!”. Nie może być bowiem nic gorszego niż odrzucenie przez Boga, a więc potępienie, gdyż tak właśnie należy rozumieć znalezienie się poza zasięgiem Jego wzroku. Skoro tak, to w tym wersie ogniskuje się również kulminacja emocjonalna, podkreślona wykrzyknikiem. Cała resz-ta, owszem, straszna i dramatyczna, jest jedynie pochodną tego zdarzenia, co wyraża się we wspomnianej, delikatnej redukcji napięcia emocjonalnego ostatniego wersu – który, inaczej niż w oryginale, nie jest już najważniejszy.