Neologizm inspirowany tekstem oryginału

Neologizmy inspirowane strukturami oryginału wskazują na zjawisko szcze-gólnie wdzięcznego typu kreatywności językowej: pierwowzór wskazuje pewien kierunek, połowa pracy została już niejako za tłumacza wykonana, pozostaje ta pozornie łatwiejsza część... która jest wykonywana, albo – częś-ciej – nie, bo mimo wszystko łatwiej zadowolić się bezpośrednią pożyczką lub poszukać przybliżonego ekwiwalentu. Najczęstszym chyba przejawem tej procedury są kalki słowotwórcze, często już nieidentyfi kowane jako zapoży-czenia (przytoczmy za Wikipedią: przysłówek, nastolatek, światopogląd to kalki słowotwórcze od dawna – lub bardzo dawna – zadomowione w pol-szczyźnie). Można przyjąć, że im bardziej specjalistyczne są te słowa, tym ich identyfi kacja jako zapożyczeń jest bardziej prawdopodobna; niektóre z nich przenikają jednak do języka ogólnego, nie zdajemy już więc sobie sprawy, że na przykład samochód to kalka strukturalna „automobilu”. Działa tu ów ciekawy mechanizm dotyczący wszelkich zapożyczeń, opisany przez Gada-mera: nieprzewidywalność utrwalenia się danej formy. Spośród propozycji Śniadeckiego nie przyjął się kwasoród (właśnie kalka słowotwórcza zbudo-wana na bazie łacińskiego pierwowzoru oxy-genium, czyli tlenu), natomiast przyjął się całkowicie wodór – słowo również inspirowane nazwą łacińską (hydrogenium), lecz utworzone w sposób bardziej kreatywny, niebędące prze-kalkowaniem struktury słowa wyjściowego.

Szczególne miejsce neologizmy inspirowane obcym tekstem zajmują w przekładzie literackim, gdzie zakwalifi kowanie ich jako fi gur przekładu nie budzi wątpliwości. Niekiedy ich konstrukcja jest zresztą prosta, jak w wy-padku „wodokawy” (czyli wodnistej kawy) Zofi i Chądzyńskiej w tłumacze-niu powieści Griseldy Gambaro Bóg nie lubi szczęśliwych (1984). Podobnie niezbyt wyrafi nowany jest „glinobój” (un tue-fl ic) w tłumaczeniu Piany dni Borisa Viana, autorstwa Marka Puszczewicza (por. Grabowska 2006), a także

„znaczące” nazwiska w różnych utworach literackich – sięgnijmy do Niewi-dzialnych akademików Pratchetta (Pratchett 2010a, 2010b): Ponder Stibbons to Myślak Stibbons; profesor Turnipspeed to prof. Rzepiszcz, a Maidenhair to Prawicz; w „naturalizującym” tłumaczeniu Drużyny Pierścienia autorstwa Jerzego Łozińskiego Brandybook to Gorzaleń. Sytuacje nie są skądinąd za-rezerwowane dla literatury popularnej, o czym świadczy na przykład nazwa miasteczka „Spędobydlińsk” w Braciach Karamazow (w oryginale: Sko-toprigoniewsk) tłumaczonych przez Adama Pomorskiego (por. Przebinda 2004 : 127). Ciekawy jest sposób tworzenia imion i nazw własnych sięgający raczej do warstwy dźwiękowej niż do semantyki: wypada więc wspomnieć o „Grzegorzu Dyndale” (w oryginale: Georges Dandin), jednym z licznych

przykładów niesłychanego talentu słowotwórczego Boya; u Pratchetta w tłu-maczeniu Piotra Cholewy to na przykład „ulica Botniczna” (w miejsce Bot-ney Street); Bilbo Baggins we wspomnianym przekładzie Łozińskiego to pan Bagosz¹⁰.

Kolejnym godnym uwagi sposobem jest kreatywna reakcja na grę inter-tekstualną autora, który w usta jednego z powierzchownie wykształconych bohaterów świadomie wkłada „zmącone” odniesienia do bajki o Cinderelli, czyli Kopciuszku (Pratchett 2010a, 2010b : 161/163):

[64.] Emberella? The Wand Has been waved, the Court is cheering, a score of hand-some princes are waiting to sign up for just a sniff of her slipper, and you want her to go back to work making pumpkins?

Smoluszek? Zamachała różdżka, dworzanie biją brawo, ze dwudziestu pięk-nych książąt stoi w kolejce (...) a ty chcesz, żeby wróciła do pracy i szykowała dynie?

Dotychczasowe przykłady neologizmów literackich mają charakter ludycz-ny, łatwo identyfi kowalny dla czytelnika i tłumacza. Bywa jednak i tak, że neologizmy oryginału, nieortonimiczne z natury, zdają się nie mieć dostrzegal-nej funkcji – i tłumacze, nie ufając autorowi (a więc zakłócenie następuje już w pierwszym z czterech „kroków hermeneutycznych” Steinera), mają opory:

odtwarzać je czy nie? W pierwszym polskim przekładzie Księgi niepokoju Fer-nando Pessoi autorstwa Janiny Klave są one notorycznie pomijane, w drugim, powszechnie chwalonym tłumaczeniu Michała Lipszyca, pojawiają się jedynie sporadycznie. Oto jeden z tych przypadków (Pessoa 2007 : 214):

[65.] numa queda sem direcção, infi nitupla e vazia w bezładnym upadku, nieskończorodnym i próżnym

Znamienne jednak, że Lipszyc dodaje w tym miejscu przypis: „Za neologi-zmem oryginału” – który byłby niepotrzebny, gdyby tłumacz zdecydował się na zaufanie autorowi w co najmniej 14 innych przypadkach¹¹.

Bywa i odwrotnie: tłumacz tworzy neologizm nieobecny w oryginale, aby zachować inną fi gurę, którą uważa za szczególnie cenną: tak jest w

poniż-10 Nota bene, Tadeusz A. Olszański w swoim artykule O polskich przekładach Tolkiena (http://parmadili.skf.org.pl/jrrtolkien/jrrtolkien.htm#przeklady) mówi o „gwałtownej krytyce, z jaką spotkał się nowy przekład, nie tyle za wprowadzoną nową wersję nazw i imion (choć to najbardziej bulwersuje fanów), lecz za liczne, niekiedy bardzo poważne, błędy”. Szczegółowo, choć nie gwałtownie, analizuje ów przekład Agnieszka Sylwanowicz na tej samej witrynie: http://

parmadili.skf.org.pl/jrrtolkien/nprzeklad.htm.

11 Przytaczam tu ustalenia mojej magistrantki A. Gąsiorowskiej (2010).

szym przykładzie tłumaczenia Balkonu (1956) Jeana Geneta, autorstwa Kon-stantego Jeleńskiego:

[66.] Tu auras le mors, la bride, le harnais, la sous-ventrière, et botté, casqué, je cravache et je fonce!

(Genet, 1956 : 46).

Będziesz miała wędzidło, uzdę, popręg, a ja, obuty, ohełmiony, smagam szpic-rutą i jazda!

(Jeleński 1957 : 34) Jeleński tworzy neologizm, choć jak trafnie zauważa moja magistrantka M. Koguciuk, oryginał jest w tym miejscu ortonimiczny, nie ma więc teore-tycznie powodu, który by to uzasadniał. Powodem może być, jak sugeruje Koguciuk, chęć zachowania fi gury, jaką stanowi powtarzalność imiesłowu, i stworzenie „wartości dodanej” w postaci aliteracji na „o”. Nie każdego takie motywy przekonają, mnie osobiście nie przekonały do czasu, gdy natknąłem się na następujący komentarz samego Geneta, odnoszący się do Balkonu:

To jest bardzo kiepskie, bardzo źle napisane. Pretensjonalne. Cóż jednak było robić?

Gdybym zdecydował się na styl bardziej neutralny, mniej pokrętny, poprowadziłby moją wyobraźnię ku mitom czy tematom zbyt grzecznym, zbyt konwencjonalnym¹². Zestawmy powyższe zdanie z późniejszym przekładem Balkonu, autor-stwa Jerzego Lisowskiego i Marii Skibniewskiej: „Dostaniesz wędzidło, uzdę, rząd, popręg, a ja w butach, w hełmie, siekę szpicrutą i gnam naprzód!”

(Lisowski i Skibniewska 1970 : 173). Widać wyraźnie, że tłumacze decydują się na wersję gładko brzmiącą, ortonimiczną, czyli w istocie na konwencjo-nalizację; rację ma więc chyba M. Koguciuk, wysoko oceniając przytoczony pomysł Jeleńskiego, odwzorowujący... zamierzoną pretensjonalność i wątpli-wy styl oryginału.

W przypadku Księgi niepokoju brak odwzorowania neologizmów jest „tyl-ko” stratą, która być może nie zniszczy systemu wypowiedzi (por. Berman 1985/2009 : 260) choć można się spierać, jak ważna jest w jego prozie „poezja nieortonimiczności”, czyli funkcja poetycka tout court. Istnieją jednak teksty napisane prozą, których racją istnienia – bez cienia wątpliwości – jest właśnie poszerzanie możliwości wypowiedzi w języku oryginału, a w konsekwencji – sens ich przekładania leży w poszerzaniu analogicznych zasobów języka docelowego.

12 „C’est très mauvais, et très mal écrit. Prétentieux. Mais comment faire? Si je m’efforçais à avoir un style plus neutre, moins tordu, il conduirait mon imagination vers des mythes ou des thèmes bien trop sages, bien trop conventionnels (...)”, cytuję za francuską Wikipedią (tłumaczenie J.B.):

http://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Balcon_%28pi%C3%A8ce_de_th%C3%A9%C3%A2tre%29.

Jednym z najsłynniejszych wśród takich dzieł jest Finnegans Wake Joyce’a, którego częściowego przekładu dokonał Maciej Słomczyński (por. Bazarnik 1998), a kilka lat później sił próbował Krzysztof Bartnicki (Przekładaniec nr 13–14, 2005). Przekłady te są z defi nicji eksperymentem posuniętym do granic „wytrzymałości” języka, zaburzone są tu nie tylko typowe kolokacje, nie tylko związki przyczynowo-skutkowe i tożsamość protagonistów, lecz dodatkowe wyzwanie stanowią nakładające się na siebie warstwy różnych ję-zyków i dialektów oraz kapryśne ciągi odniesień intertekstualnych i interkul-turowych, których najważniejszym wyznacznikiem i uzasadnieniem wydaje się czysta gra językowa. Oto fragment przekładu pierwszej strony Anna Livia Plurabelle autorstwa Macieja Słomczyńskiego (za Bazarnik 1998):

[67.] Wallop it well with your battle and clean it. My wrists are wrusty rubbing the mouldaw stains. And the dneepers ofwet and the gangres ofsin in it! What was it he did a tail at all on Animal Sendai? And how long was he under loch and neagh?

Wall ją tłukiem i trzyj. Zmarszczki i drdza w garście mi weszły od wełta-wania plam po jego stochodach. Dnieprę to i wyciskam gangresy grzechu z tego! A w ogonie, to co on zrobił, że rzekł nie dzielny Animie Sen daj? I jak długo był w lochu u nich?

Katarzyna Bazarnik komentuje (ibidem):

Na pierwszy rzut oka widać, że autor ukrył tu Dniepr i Ganges, można jeszcze od-naleźć rzeki Moldau (czyli Wełtawę) i Sendai oraz jezioro Lough Neagh (Loch Nei).

Poza tym wyraźnie słychać, że warstwa głoskowa dwóch pierwszych zdań zawiera powtórzenia dźwięków „l” miękkiego angielskiego „r”, co nasuwa skojarzenia z plu-skiem płynącej wody.

Inny przykład tego typu – w mojej numeracji 68 – to „poemat” Jabberwo-cky Lewisa Carrolla. Oto początek oryginału i dwa jego tłumaczenia – kolejno, Macieja Słomczyńskiego i Roberta Stillera (za: Stiller 1973/2007 : 288, 291):

[68.] Jabberwocky

Twas brillig, and the slithy toves Did gyre and gimble in the wabe:

All mimsy were the borogoves, And the mome raths outgrabe.

Beware the Jubjub bird, and shun

‘Beware the Jabberwock, my son!

The jaws that bite, the claws that catch!

The frumious Bandersnatch!’

Dżabbersmok

Było smasznie, a jaszmije smukwijne Świdrokrętnie na zegwniku wężały Peliczaple stały smutcholijne I zbłąkinie rykoświstąkały.

„Ach, Dżabbersmoka strzeż się, strzeż!

Szponów jak kły i tnących szczęk!

Drżyj, gdy nadpełga Banderzwierz Lub Dżubdżub ptakojęk!”

Żabrołaki

Był czas mrusztławy, śliskie skrątwy Na wałzach wiercząc świrypły, A mizgle do cna boroglątwy I zdomne świszczury zgrzypły.

„Mój synu, Żabrołaka się strzeż, Co szponem drze, w paszcz chapa!

I dziubdziuba się bój! Zgroźliwego też Unikaj Bandrochłapa!

Nie jest w tym miejscu istotne, który przekład uznamy za lepszy (osobiście uważam, że „nikt nie jest sędzią we własnej sprawie” – Stiller jest surowy w osądzie pracy Słomczyńskiego, lecz chyba zbyt pobłażliwy w ocenie rytmu swojego przekładu, zwłaszcza w drugiej zwrotce). Ważniejsza jest tutaj cała feeria neologizmów, stanowiących główną tkankę tego utworu, przy czym za-uważyć wypada, że w odróżnieniu od fragmentu Finnegans Wake autor nie narusza składni, co więcej, tekst mimo użycia tych wszystkich dziwnych słów jest „prawie” spójny. Pomysłowe neologizmy w tych i podobnych przekła-dach to kwintesencja kreatywności tłumacza.