Georges’a Didi-Hubermana koncepcja widzenia

W tych ostatnich obrazach, ró¿ni¹cych siê od stylu z lat m³o-doœci, widaæ jego doœwiadczenie i wiedzê, podczas gdy swe pierwsze obrazy wykonywa³ z delikatnoœci¹ i nieprawdopo-dobn¹ pracowitoœci¹ tak, ¿e je mo¿na by³o i z daleka i z bli-ska ogl¹daæ. A obrazy z ostatnich lat, bez uprzedniego ry-sunku, s¹ grubo i plamisto malowane, tak ¿e je z bliska ogl¹daæ trudno, choæ z daleka wygl¹daj¹ jak wykoñczone.

G. Vasari o Tycjanie

Historia sztuki jest ju¿ dziedzin¹ szacown¹. Z jednej strony z uwagi na swoj¹ nie tak krótk¹ ju¿ historiê, z drugiej z powodu ciê¿aru metod i koncepcji, którymi siê pos³uguje. Bardzo ciekawe, choæ raczej skryte w mroku, s¹ pocz¹tki dyskursu tej szacownej dziedziny. Chodzi oczywiœcie nie tyle o jej pocz¹tki w sensie histo-rycznym (kto by³ pierwszym historykiem sztuki), ile o Ÿród³owe doœwiadczenie, z którego wynika jej prawomocnoœæ. Od razu dotykamy zagadnienia dwóch twa-rzy historii sztuki: jako dziedziny naukowej archiwizuj¹cej dokonania artystyczne i odpowiedzialnej za tworzenie i namys³ nad ich historycznymi sekwencjami oraz jako myœlenia o sztuce i wspó³tworzenia jej obok czy wespó³ z artystami1.

Czy nie jest tak, ¿e aby rozpocz¹æ, nale¿y dokonaæ Ÿród³owego, nieoczywiste-go kroku, a potem przedstawiæ nieoczywiste-go jako oczywisty fundament rozbudowanenieoczywiste-go gmachu wiedzy i stabilnego stra¿nika jej archiwum?2 Czy historyk sztuki, aby poruszaæ siê ju¿ po obszarze wzglêdnie okreœlonym, gdzie podstawowe trasy s¹ ju¿ wytyczone i wiadomo jak torowaæ nastêpne, nie musi najpierw okreœliæ swojej wizji sztuki i jej dziejów, niejako z góry rozstrzygn¹æ najwa¿niejsze z filozoficz-nego punktu widzenia pytania?

Niektórzy ze wspó³czesnych historyków sztuki odpowiadaj¹ na ostatnie pyta-nie twierdz¹co i tym samym krytyczpyta-nie odnosz¹ siê do dominuj¹cych ich zdapyta-niem tendencji w niemal ca³ej tradycji której s¹ dziedzicami. Niektórych z nich nazywa siê „krytykami czystej estetyki”3. Do tej nieokreœlonej grupy nale¿y miêdzy inny-mi Georges Didi-Huberman, francuski historyk sztuki i filozof, którego niektóre koncepcje postaram siê tu opisaæ.

Co jest wiêc pierwsze? Od czego historia sztuki zaczyna? Oczywiœcie powin-na zaczypowin-naæ od patrzenia. Najwa¿niejsze pytanie jakie mo¿powin-na historii sztuki po-stawiæ to pytanie o to, jak ona patrzy. Jak¹ pierwotn¹ relacjê widz¹cego z obrazem zak³ada? Kwestia widzenia prowadzi ju¿ prost¹ drog¹ do kolejnych pytañ: jakie s¹

zale¿noœci pomiêdzy patrzeniem i opisem, visio i descriptio? Czy pomiêdzy wi-dzeniem i wiedz¹ zachodzi stosunek wynikania, czy przeciwieñstwa? Czy historia sztuki mo¿e w ogóle budowaæ wiedzê i w jakim sensie jest ona nauk¹?

G³ówn¹ osi¹ krytycznego odczytania tradycji staje siê u Didi-Hubermana prze-œwiadczenie, ¿e pytania te nigdy naprawdê nie by³y umieszczane w centrum roz-wa¿añ nad sztuk¹. Zepchniêcie ich na margines umo¿liwia³o uczynienie z historii sztuki nauki niemal œcis³ej, która milcz¹co zak³ada mo¿liwoœæ pe³nego okreœlenia swojego przedmiotu, a co za tym idzie idealnego odtworzenia przesz³oœci. St¹d niedaleko ju¿ do dominuj¹cego zdaniem Didi-Hubermana „tonu pewnoœci”, któ-rego krytykê stawia on sobie za g³ówny cel. Na czym ów ton pewnoœci siê opiera? Oto odpowiedŸ francuskiego badacza: „Opiera siê on na s³owach i tylko na s³o-wach, których szczególne u¿ycie polega na zasypywaniu szczelin, negowaniu ist-nienia sprzecznoœci, rozwi¹zywaniu bez chwili wahania wszystkich aporii przed jakimi œwiat obrazów stawia œwiat wiedzy. Spontaniczne, instrumentalne i bez-krytyczne u¿ycie pewnych pojêæ filozoficznych prowadzi wiêc historiê sztuki do tworzenia sobie nie filtrów czy napojów zapomnienia lecz s³ów magicznych: pojê-ciowo niezbyt rygorystycznych, ale skutecznych w rozwi¹zywaniu wszystkiego, czyli w rozpuszczaniu, w usuwaniu uniwersum pytañ na rzecz wyjaœniania, opty-mistycznego a¿ do tyranii, na rzecz batalionu odpowiedzi”4. W dalszej czêœci swo-jej ksi¹¿ki Didi-Huberman wyró¿nia cztery s³owa magiczne historii sztuki, które ustanawiaj¹ prymat myœlenia nad widzeniem. S¹ to: humanizm, ikonologia, for-ma symboliczna i schefor-matyzm. Francuski historyk sztuki definiuje swoje przed-siêwziêcie jako próbê prze³amania, zakwestionowania zarówno tonu pewnoœci jak i architektury pojêæ, która ów ton podtrzymuje. Co proponuje w zamian, jak¹ roz-tacza wizjê historii sztuki „wyleczonej” z choroby sprowadzania paradoksów ob-razu do z góry obranej siatki pojêciowej? Znów oddajmy g³os naszemu autorowi: „Taka wiêc by³aby stawka: wiedzieæ, ale równie¿ myœleæ nie-wiedzê tak, jak uwalnia siê ona z wiêzów nauki. Dialektyzowaæ. Poza sam¹ nauk¹, zaanga¿owaæ siê w pa-radoksalne doœwiadczenie nie wiedzy […] ale pomyœlenia ¿ywio³u nie-wiedzy, który olœniewa nas za ka¿dym razem, gdy kierujemy wzrok na obrazowe dzie³o sztuki”5.

I

Zacznijmy jednak od pocz¹tku. Na pocz¹tku jest obraz i wzrok na niego na-kierowany. Rzut oka, krótki pobie¿ny kontakt z obrazem nie wystarcza, zw³aszcza historykowi sztuki czy filozofowi. „Wiedz¹cy jak patrzeæ” zostaj¹ przed obrazem d³u¿ej, ogl¹daj¹ wnikliwie. W³aœnie dlatego dla estetyki czy historii sztuki podsta-wowym narzêdziem ogl¹du jest detal, szczegó³. On to w³aœnie ukazuje siê, gdy rzut oka zmienia siê w wodzenie wzrokiem, przygl¹danie siê wreszcie przypatry-wanie i wpatryprzypatry-wanie. „Nie widzia³em tego doœæ dok³adnie; by wiedzieæ coœ wiê-cej, muszê siê temu przyjrzeæ w detalach” mówi¹ znawcy.

Przy wpatrywaniu siê w obraz mamy czêsto wra¿enie, ¿e pojawianiu siê no-wych szczegó³ów mo¿e nie byæ koñca. Patrz¹c wchodzimy niejako do œrodka obra-zu tak, ¿e trudno przewidzieæ czy przy ogromie drobnych, ale wa¿nych detali uda siê

jeszcze wróciæ i spojrzeæ na obraz ogólnie, podsumowuj¹c, zyskuj¹c ostateczne zro-zumienie. Wed³ug Didi-Hubermana detal w malarstwie uwik³any jest w potrójn¹ operacjê odbioru. Po pierwsze, „wchodzimy w szczegó³y”, detal s³u¿y przybli¿aniu obrazu, uzyskiwaniu bliskoœci, „intymnoœci epistemicznej”. Bliskoœæ ta jednak staje siê w pewnym sensie zdradziecka. Przybli¿amy siê po to, aby podzieliæ, porozdzie-laæ czêœci. Wreszcie prowadzi to do czynnoœci odwrotnej, która polega na ponow-nym z³¹czeniu elementów w jedn¹, spójn¹ ca³oœæ. Ta potrójna operacja, przybli¿e-nia, podzia³u i sumowania wydaje siê paradoksalna, poniewa¿ potrzebuje bliskoœci by podzieliæ i dzieli, aby uzyskaæ dystans i ogl¹d ca³oœciowy. Mimo tego Didi-Hu-berman nie waha siê powiedzieæ, ¿e detal wystêpuje w tych operacjach jako „frag-ment idea³u wiedzy”. Ta wiedza idealna nie jest niczym innym jak po prostu postu-latem wyczerpuj¹cego opisu. Do niego potrzebny jest w³aœnie detal, który „wszystko narzuca: swoj¹ uprawnion¹ obecnoœæ, walor odpowiedzi i orientacji, wreszcie hege-monii”. Ale do czego dochodzi ogl¹daj¹cy, gdy dokona ju¿ po kolei przejœcia od podzia³u i rozpadu do ponownej zgodnoœci? Czy mo¿e dzieliæ obraz, rozbijaæ go na kawa³ki nie rozbijaj¹c ani nie wstrz¹saj¹c samym sob¹, swymi w³asnymi zdolno-œciami patrzenia i opisu? Didi-Huberman uwa¿a , ¿e nie mo¿e, a historia sztuki grze-szy, gdy udaje, ¿e nie dochodzi przed obrazem do ¿adnych realnych przeobra¿eñ myœli, a tym bardziej do jakiegokolwiek prawdziwego wstrz¹su. Historycy sztuki próbuj¹ czêsto sprawiaæ wra¿enie, ¿e widz¹ to, co za Arystotelesem nazywa Didi-Huberman przyczyn¹ formaln¹ obrazu, jego istot¹. Tymczasem wzrok jest w stanie, nawet w momencie najwiêkszej bliskoœci i precyzji, dojrzeæ cokolwiek tylko po-przez jego przyczynê materialn¹. Tak docieramy do rzeczywistej aporii detalu, a wraz z nim ca³ej teorii malarstwa. „Bliskie spojrzenie mo¿e tylko roz³¹czyæ materiê i for-mê, a czyni¹c to mimo woli skazuje siê na tyraniê materii. Tyraniê, która rujnuje opisowy idea³ zwi¹zany z ogólnym pojêciem detalu: bliskie spojrzenie wytwarza jedynie mg³ê, przeszkodê, «przestrzeñ zanieczyszczon¹»”6. Na czym jednak polega dok³adniej idea³ opisowy, o którym pisze Didi-Huberman? To s³ynne descriptio Pa-nofskiego rozwiniête zw³aszcza w jego „Essays on iconology”. S³owo to oznacza proste przed-ikonologiczne rozpoznanie „elementarnego” lub „naturalnego” tema-tu, ukazanie mimetycznego odpowiednika, stwierdzenie po prostema-tu, co jest namalo-wane w oparciu o pre-obraz w postaci fabu³y lub jêzyka symboli. Zak³ada siê tu jed-nak, ¿e wiedza mo¿e zawsze powstawaæ w wyniku zastosowania binarnej logiki to¿samoœci, podzia³u na „to jest” i „to nie jest”, wy³¹czaj¹c wszelkie quasi. Historia sztuki, z któr¹ Didi-Huberman toczy boje, typ idealny choæ o wielu wcieleniach hi-storycznych, by³aby operacj¹ identyfikowania przedstawienia z pierwowzorem w oparciu o rygorystyczn¹, filozoficzn¹ zasadê to¿samoœci. Taka historia sztuki jest dla niego dziedzin¹ ignoruj¹c¹ wszelkie „efekty wypowiedzi” oraz efekty rzucenia (jet): pod³o¿a-materii (subjectile) i podmiotu (sujet), za pomoc¹ których malarstwo dzia³a, „pracuje”. Obraz nie jest przezroczysty, nawet dla wprawnego oka, a mo¿e szczególnie nie dla niego.

Co to znaczy, ¿e obraz pracuje, jak to siê dokonuje i jaki wp³yw na tê we-wnêtrzn¹ pracê malarstwa ma detal? Spójrzmy na obraz Petera Bruegela „Pejza¿

z upadkiem Ikara” z muzeum w Brukseli. Obraz to ju¿ tak znany, ¿e wydaje siê, i¿ nie kryje w sobie tajemnic, o których by nie wspomniano. Jest to przyk³ad szcze-gólny gdy¿ w³aœnie szczegó³ jest w tym obrazie najwa¿niejszy. Upadek Ikara, wielka mityczna tragedia cz³owieczej wynalazczoœci, symbol ca³ej egzystencjalnej sytu-acji œmiertelnych zepchniêty jest tu na daleki plan za wyeksponowanymi postacia-mi pracuj¹cych, nieœwiadomych strasznego wydarzenia w dole poni¿ej ich stóp. Wszyscy nauczyliœmy siê wy³awiaæ obok ¿aglowca detal wystaj¹cych nad po-wierzchniê wody nóg Ikara, ich zamaszysty gest sugeruj¹cy jeszcze trwaj¹cy ruch upadku. Na tym jednak nie powinna koñczyæ siê nasza wnikliwoœæ. Upadanie su-geruje nie tylko profil nóg, ale i rozrzucone wokó³ pióra rozbitych przez s³oñce skrzyde³. Czêœæ z nich jest jeszcze w powietrzu, czêœæ ju¿ upad³a do wody. Cia³o zanurzaj¹ce siê w morze wywo³uje piêtrzenie siê fal i powstawanie piany. Didi-Huberman zauwa¿a rzecz nastêpuj¹c¹. Detale, które nazwalibyœmy piórami oraz detale piany nie ró¿ni¹ siê od siebie zupe³nie i w³aœciwie nie jesteœmy uprawnieni do zdecydowania z czym mamy do czynienia patrz¹c na obraz. „Nic nie jest tu po prostu. Wszystko jest «jak gdyby» (quasiment). To nie jest ani opisowe, ani narra-cyjne, jest pomiêdzy czysto obrazowym, bladym znaczonym «pióro» i znaczo-nym «piana»; ini znaczo-nymi s³owy nie jest to ca³oœæ stabilna semiotycznie”7. Dlaczego wiêc mimo tych trudnoœci i tak stwierdzamy: „to jest pióro, to jest piana”? Decy-duje o tym wed³ug Didi-Hubermana ró¿nica t³a, czyli tego, na czym dany szczegó³ malarski siê odznacza. Nie mamy przecie¿ w¹tpliwoœci co do tego, czy na tle po-k³adu ¿aglowca odznacza siê spadaj¹ce pióro czy piana. Jednak „to co pozwala stwierdziæ «to pióro» – czyli ró¿nicuj¹ca gra t³a i akcentu malarskiego – dokonuje siê poprzez rodzaj sza³u, figuralnego zawrotu g³owy, który polega na sp³aszczeniu obrazu”8. Zawrót g³owy mo¿e powodowaæ pojawienie siê kilku piór nieuzasad-nionych ani prawdopodobieñstwem narracyjnym, ani perspektywicznym. Jednym z nich mo¿e byæ niemo¿liwie du¿e obok lin masztu, innym samo p³ótno masztu – niczym pióro spadaj¹ce tu¿ przed naszymi oczami. Nawet gdy otrz¹œniemy siê ju¿ z tych zwodniczych gier malarskiego obrazu, pozostanie w¹tpliwoœæ co do mo¿li-woœci pe³nego, wyczerpuj¹cego opisu opartego na „mimetycznej przezroczysto-œci znaku ikonicznego”.

Innym jeszcze bardziej dobitnym przyk³adem mo¿e byæ omawiany przez Didi-Hubermana „Widok Delft” Vermeera. Polemizuje on przy tej okazji z uczennic¹ Panofskiego Svetlan¹ Alpers i jej interpretacj¹ tego obrazu jako czystego widoku, czyli idealnej, bezinteresownej prezentacji miasta, jego fizycznoœci. Alpers pró-buj¹c znaleŸæ w malarstwie europejskim tradycje inne od albertiañskiej (fawory-zowanie narracji, storia wzglêdem opisu, czystego ukazywania) czyni z obrazu Vermeera idea³ sztuki przeŸroczystej, to znaczy doskonale prezentuj¹cej. Wed³ug niej malowaæ (peidre) równa siê opisywaæ (depeidre). „Widok Delft” by³by w ten sposób kartograficzn¹ celebracj¹ Œwiata, wizj¹ par excellence. Didi-Huberman zarzuca jej jednak ignorowanie materialnoœci obrazu, jego nieprzejrzystoœci, obec-noœci farby po prostu. W tej polemice rozwija on najciekawsz¹, i kluczow¹ dla wielu jego prac koncepcjê panu9.

II

Istnieje w obrazie Vermeera detal zaiste nieznoœny, a nawet niebezpieczny. W prawej czêœci obrazu, pomiêdzy wie¿yczk¹ i czarnym dachem domu, wy³ania siê kawa³ek ¿ó³tej œciany. Problem polega jednak na tym, ¿e nie wiadomo dok³ad-nie co to jest. Kawa³ek ¿ó³tej œciany, dachu, czy mo¿e ¿ó³ty kawa³ek œciany? Sytu-acja niezrêczna, a nawet groŸna, zw³aszcza, gdy przypomnimy sobie reakcjê Ber-gotta z powieœci Prousta:

„W koñcu znalaz³ siê przed obrazem Ver Meera, który pozosta³ mu w pamiê-ci bardziej olœniewaj¹cy, bardzie ró¿ny od wszystkiego, co zna³, ale w którym, dziêki artyku³owi krytyka, pierwszy raz zauwa¿y³ drobne postacie ludzkie ma-lowane niebiesko i to, ¿e piasek by³ ró¿owy, i wreszcie szacown¹ materiê kawa³-ka ¿ó³tej œciany. Zawrót by³ coraz silniejszy; Bergotte wlepia³ wzrok w bezcenn¹ œcianê, jak dziecko wpatruje siê w ¿ó³tego motyla, którego pragnie pochwyciæ. (…) Na niebiañskiej wadze jawi³o mu siê jego w³asne ¿ycie obci¹¿aj¹ce jedn¹ z szal, gdy druga zawiera³a kawa³ek œciany tak piêknie namalowanej ¿ó³to. Ber-gotte czu³, ¿e niebacznie odda³ pierwsze za drugie. (…) Powtarza³ sobie: „Ka-wa³ek ¿ó³tej œciany z daszkiem, ka„Ka-wa³ek ¿ó³tej œciany”. Zwali³ siê na okr¹g³¹ kanapê; (…) Bergotte stoczy³ siê na ziemiê, zbieg³a siê publicznoœæ wraz z woŸ-nymi. By³ martwy”10.

Francuskie „petit pan de mur jaune”, które Bergotte tak ob³êdnie powtarza, mo¿na rozumieæ (i t³umaczyæ) na dwa sposoby. Wybieraj¹c interpretacjê tego sformu³owania przes¹dzamy o sposobie rozumienia p³ótna Vermeera, a tak¿e w ogóle rozumienia czy odbioru obrazów malarskich. Wszystko rozbija siê o przy-miotnik „¿ó³ty”. Nie wiadomo bowiem czy odnosi siê on do „œciany” (mur) czy do „kawa³ka” (pan), tak, ¿e mo¿emy otrzymaæ zarówno „kawa³ek ¿ó³tej œciany”, jak i „¿ó³ty kawa³ek œciany”. Ró¿nica le¿y tak naprawdê w sposobach postrzegania. Dla kogoœ kto widzi (voit) p³ótno Vermeera, ¿ó³ta œciana jest czêœci¹ topiki miasta, miasta Delft z drugiej po³owy XVII wieku widzianego wnikliwym okiem mala-rza. ¯ó³ta œciana jest wtedy detalem, prostym odniesieniem do historycznej praw-dy spoza przedstawienia, czêœci¹ opisywan¹ przez szersz¹ ca³oœæ, która nosi mia-no rzeczywistoœci. Detal jest te¿, co podkreœla Didi-Huberman, pozbawiony materii, jest znakiem przezroczystym, idealnie realizuj¹cym zasadê mimesis.

Ale jest jeszcze inna mo¿liwoœæ odbierania obrazu, któr¹ Didi-Huberman na-zywa ogl¹daniem (regarder). Dla kogoœ, kto p³ótno ogl¹da, ¿ó³ta jest nie œciana, ale kawa³ek (pan), gruba plama farby, mieni¹cej siê wspania³ymi kolorami, „sza-cowna materia” przedstawienia, która zamiast odsy³aæ poza siebie, do jakiegoœ fotograficznie zatrzymanego czasu przesz³ego, „wywo³uje wstrz¹s czasu teraŸniej-szego, coœ, co dzia³a w tej chwili i co rujnuje cia³o ogl¹daj¹cego”11 jak cia³o Ber-gotta. W ten sposób manifestuje siê nieprzejrzystoœæ malarstwa, jego zakorzenie-nie w materii. Tak te¿ coœ, co dla widz¹cego wydaje siê oczywistoœci¹, dla ogl¹daj¹cego jest doznaniem bulwersuj¹cym, traumatycznym obcowaniem z nie-rozstrzygalnym dylematem widzenia. Na tym wed³ug Didi-Hubermana polega w³aœciwa praca obrazu malarskiego. Jest to „praca olœniewaj¹ca, w jakiejœ mierze

zarówno oczywista, jasna i postrzegalna, jak i mroczna, enigmatyczna, trudna do opisania szczególnie w terminach semantycznych lub ikonicznych”12.

Dziêki obrazowi Vermeera ods³ania siê przed nami szerszy zamys³ pisarstwa Didi-Hubermana. Znajdowanie nierozstrzygalników, miejsc, w których manife-stuje siê malarskoœæ malarstwa, s³u¿y obalaniu, rozchwianiu systemów estetycz-nych, które wi꿹 malarstwo w z góry wyznaczonych schematach myœlowych. Jest to równie¿ przedsiêwziêcie skierowane przeciwko mimetycznym przes¹dom na temat sztuki, zw³aszcza dawnej. W jednej ze swych najbardziej cenionych ksi¹¿ek poœwiêconej Fra Angelico13, analizuj¹c przedstawienia kawa³ków (pan) bia³ego marmuru umieszczone pod obrazem Matki Boskiej, które jego zdaniem daj¹ mo¿-liwoœæ wyjœcia poza opozycjê widzialne–niewidzialne14, Didi-Huberman próbuje udowodniæ, ¿e istot¹ i Ÿród³em figuratywnoœci jest nie naœladownictwo, ale niepo-dobieñstwo (dissemblance). Miejsca nieprzejrzystoœci, pomijane i przemilczane, przywo³uj¹ z powrotem przed obraz, do „twarz¹ w twarz” z przedstawieniem i je-go dwuznaczn¹ prac¹. „B³ysk materii”, pan, w zestawieniu i przeciwstawieniu z de-talem, staje siê g³ównym sprzymierzeñcem tej odwa¿nej próby. Jak pisze Elie During, Didi-Huberman chce za pomoc¹ panów „zorientowaæ na nowo wszystkie kwestie historii sztuki”15. Czas wiêc przybli¿yæ nieco to pojêcie.

III

Jesteœmy znów przed obrazem. Jest to kolejne p³ótno Vermeera, tym razem „Koronczarka” z Luwru, powsta³a oko³o 1665 roku. Przedstawia ono m³od¹ dziew-czynê pochylon¹ nad prac¹, trzymaj¹c¹ w rêkach dwie ig³y z nawleczon¹ nici¹. Tak brzmia³by pocz¹tek opisu kogoœ, kto widzi. Identyfikacja jednak jest tu nieja-ko wprawiona w ruch, zakwestionowana w bardzo szczególny sposób. Oprócz bowiem nici jako detalu, dobrze skrojonej chcia³oby siê powiedzieæ, a tak¿e in-nych rozpoznawalin-nych przedmiotów, widnieje przed oczami ogl¹daj¹cego, niæ inna, bêd¹ca w³aœnie „b³yskiem materii”, nieukszta³towan¹ plam¹ czerwonej farby,

pa-nem. Nie pomaga on wcale opowiedzieæ historii pracowitej koronczarki, nie

odno-si odno-siê do ¿adnych tajemnic jej zawodu, ani czasu w którym ¿y³a, nie jest te¿ prze-zroczystym noœnikiem jakiejkolwiek treœci symbolicznej. Przeciwnie, jest jakby odstêpstwem, wypadkiem. Wed³ug Didi-Hubermana jest to jednak „wypadek su-werenny”. Oznacza to, ¿e „na poziomie samego obrazu, ta plama (pan) czerwonej farby sprawia ból, tyranizuje przedstawienie. Lecz jest ona obdarzona szczególn¹ cnot¹ ekspansji, rozpowszechniania siê: zara¿a by tak powiedzieæ ca³y obraz”16. Ta trudna do okreœlenia plama farby przypominaj¹ca jak¹œ „nieodpowiedni¹” niæ jest paradoksalnie, w obrazie Vermeera najbardziej wyeksponowana, jest, ma byæ, w centrum uwagi. Wspólna obecnoœæ detalu i panu w ramach jednego p³ótna wywo-³uje napiêcia, obraz staje siê przestrzeni¹ pulsacji, zderzenia si³ i energii malar-stwa. Didi-Huberman mówi, ¿e za spraw¹ detalu obraz siê fetyszyzuje, a za spraw¹

panu histeryzuje. Jak wygl¹da ta histeria? Przede wszystkim nie ma ca³oœci.

Pod-czas gdy detal jest czêœci¹, która razem z innymi tworzy ca³oœæ, pan jest czêœci¹, która ca³oœæ po¿era. Pan nie jest w ogóle przedmiotem; raczej zdarzeniem,

nie-opanowanym procesem. Nie trzeba go wcale wnikliwie badaæ, nie musi byæ wi-dziany z bliska po to, by odkryæ coœ za nim ukrytego. Trzeba jedynie ogl¹daæ coœ, co jest ukryte poniewa¿ jest oczywiste, wystawione na widok, a jednak trudne do opisania. Gdy chcemy zobaczyæ obraz „w detalach” szukamy ich, by odnalaz³szy w³¹czyæ w interpretacyjny proces. Tymczasem panu siê nie szuka, lecz spotyka, napotyka, wpada siê na niego przypadkiem. W koñcu pan zrywa z wszelk¹ prost¹ reprezentacj¹ rzeczywistoœci, dzia³a dwubiegunowo wywo³uj¹c efekt „swobodnie b³¹dz¹cej widzialnoœci”. Tak dzieje siê równie¿ w „M³odej kobiecie w czerwo-nym kapeluszu” Vermeera, gdzie kapelusz namalowany jest tak, ¿e „nie przypo-mina ju¿ kapelusza, ale raczej jak¹œ ogromn¹ wargê lub skrzyd³o albo proœciej barwny potop na kilku centymetrach kwadratowych p³ótna zawieszonego piono-wo przed nami”17. Ujawnia siê w ten sposób „rzeczywisty przedmiot malarstwa” – samo malarstwo. Mo¿na by powiedzieæ, ¿e chodzi tu o nie nowy ju¿ postmoderni-styczny autotematyzm. Istotn¹ jednak specyfik¹ koncepcji Didi-Hubermana jest to, ¿e zamiast parodii i pastiszu, samoodniesienie malarstwa wyzwala czenie traumatyczne, prowadzi do oczyszczaj¹cej ekstazy. Gdzie indziej doœwiad-czenie utraty, braku, a tak¿e œmiertelnoœci, które odnajduje on u niektórych arty-stów manimal art pozwoli dokonaæ analizy warunków mo¿liwoœci bycia postrzeganym przez obraz18. Znów rodzaj odwrócenia, przewrotu.

Pan i jego „efekt” powo³uje okreœlony typ odbiorcy, a szerzej nowy rodzaj

pisania o sztuce, now¹ naukê (choæ nie ma ona nowej nazwy). Nie potrzeba ju¿ „cz³owieka odpowiedzi” znajduj¹cego w obrazie jedynie odblask swoich idei, ale kogoœ, kto ogl¹da obraz „wedle widzialnoœci o chwiejnym zamyœle; nie oczekuje od widzialnego logicznego rozwi¹zania, raczej odczuwa jak bardzo widzialne roz-bija wszelk¹ logikê”19. Historia sztuki nie mo¿e wiêc d³u¿ej polegaæ na „zadawala-niu siê nanoszeniem do notatnika elementów «zmys³owych» zdolnych ilustrowaæ w³asny, ju¿ skonstruowany œwiat «umys³owy»”20. Trzeba skoñczyæ z wyjœciowym, za³o¿onym prymatem idei, koncepcji nad ogl¹daniem, nawet prowadz¹cym na