Jak mówi poeta, Bacon to malarz, który go „prześladuje”, z którym musi się mierzyć, wędrować jego śladami. Robi to już w Niepokoju – póki co nieświa-domie – kiedy nie może uwolnić się od „krajobrazów wewnętrznych” otwar-tego ciała. Przykładem może być choćby wiersz zatytułowany Gwiazda żywa.
Oczywiście pierwszym „miejscem wspólnym”, które przychodzi na myśl, gdy porównujemy Bacona i Różewicza, jest mięsność i związane z nią transforma-cje ciała jako formy potwornej i pokracznej. Jak pisze Gilles Deleuze, mięso jest ciałem w stanie, w którym mięśnie i kości nie tworzą struktury, lecz są w kon-frontacji4. Gęste impasty farby Bacona nie tylko przedstawiają ciało, ale i „są”
ciałem, tyle że zdeformowanym i pozbawionym estetycznej ochrony skóry. Nie do końca martwym, ale i niezupełnie żywym – ciałem poddającym się rytmowi pulsacji. Tu farba eksploruje wnętrze, dzieli na poszczególne części (zawsze w konfrontacji), ale i łączy, nie pozwala stać się bezkształtem. Mięsność obra-zów Bacona ma wiele wspólnego z obrazami rzeźni lub anatomopatologią. Cia-ło-mięso w wierszach Różewicza również utrzymuje się na granicy ludzkiego i nieludzkiego, struktury i bezkształtu. To „wiszące w jatkach” – podobnie jak to wrastające w krajobraz – jest miejscem, w którym dokonuje się przejście od żywego podmiotu do martwego świata, albo miejscem mocowania się sił życia i śmierci. Nie zawsze za tymi obrazami stoi historia konkretnego zdarzenia, często zostają one pozbawione narracyjnego uzasadnienia, mają robić wraże-nie właśwraże-nie dzięki owemu wyizolowaniu, jak w Jatkach: „Różowe ideały po-ćwiartowane/ wiszą w jatkach” (Jatki, CzR, VII, 93). Właśnie te wiersze można uznać za najbardziej baconowskie. Deleuze dowodzi, że Baconowi nie chodziło o efekt grozy, przemoc stojąca za jego obrazami nigdy nie jest bezpośrednio wizualizowana5. A jednak groza wraca, tyle że na innym poziomie (albo ra-czej pojawia się jako efekt przejść, spięć pomiędzy poziomami). Eliminowanie
4 Zob. F. Pręgowski, Francis Bacon. Metamorfozy obrazu, Warszawa 2011, s. 103.
5 Deleuze cytuje Bacona: „Chciałem namalować krzyk, a nie grozę (horreur)”. Zob.
G. Deleuze, Logika wrażenia, przeł. M. Kędzierski, „Kwartalnik Artystyczny. Kujawy i Pomo-rze” 2005, nr 4, s. 91.
„sensacyjności” tego, co wywołuje gwałtowne wrażenie, sytuuje je bowiem
„w obliczu niewidzialnego”6. Te wiersze Różewicza, w których trauma wojen-na nie ujawnia się bezpośrednio, są zatem nie tylko bardziej baconowskie niż pozostałe, one też lepiej demonstrują kontyngentną przemoc. W poezji Róże-wicza nie znajdziemy ich zbyt wiele. Tu przemoc – i zło – ma uzasadnienie hi-storyczne, a nie metafizyczne7. Różny jest zatem potencjał profanacyjny twór-czości Bacona i Różewicza.
Sporo mięsnych obrazów tego pierwszego to wariacje na temat ukrzyżo-wania. Jak mówi Filip Pręgowski, ofiara na obrazach Bacona pozbawiona jest wymiaru odkupienia, „to bezsensowne cierpienie, które zrodziło się z iluzji, fałszywych przekonań i słabości”8. Śmierć Boga ma tu wymiar czysto cielesny, kościół staje się rzeźnią. Śmierć Boga w wierszach Różewicza dokonuje się inaczej – by tak rzec, czyściej – i doświadczana jest raczej mentalnie niż ciele-śnie: jako brak – Hölderlinowski Bóg odchodzący i pozostawiający ślady. „Bez-sensowne cierpienie” jest konsekwencją tego odejścia i pozbawienia historii świata wymiaru zbawczego. Różewicz nie idzie jednak tak daleko jak Bacon, nie przekreśla chrześcijańskiego rozumienia sensu istnienia. Bezsens jest tu konsekwencją ludzkiego upadku, a nie kategorią wpisaną w strukturę świata.
Bóg znajduje się poza zasięgiem człowieka, nie może zatem być mięsny. Cecha ta przysługuje wyłącznie człowiekowi i zwierzętom. Tym, co zbliża do siebie mięsność obrazów Bacona i tekstów Różewicza, nie jest więc ich charakter profanacyjny, ale zwierzęcość. To ona – nie boskość – czyni ludzkie ciało ofiarą.
Szuka ono dla siebie form ochronnych, ale płynność, niestabilność – również przypominające rozchwiane figury Bacona – nie stanowią zabezpieczenia:
„[…] Płynie na ukos/ ale już czuje w sobie rozpalony do białego światła hak”
(Ciało, F, VIII, 80). Baconowskim biomorfom, figurom będącym kontaminacja-mi ludzko-zwierzęcych kształtów (np. Trzy studia postaci na podstawie tematu Ukrzyżowania, 1944), odpowiadają w jakimś sensie hybrydyczne kombinacje Różewicza:
Wszyscy ludzie mają jedno oko
jedną głowę bez twarzy osadzoną na skrzyni
(Oparł głowę na dłoni, F, VIII, 90),
6 Tamże.
7 Świadczy o tym m.in. stosunek do malarstwa Bacona, wyraźnie dzielący Różewicza i Jerzego Nowosielskiego. Zob. na ten temat A. Skrendo, „Widokówki i podobizny różnych le-murów”. Różewicz i Nowosielski, w: tegoż, Przodem Różewicz, Warszawa 2012, s. 181–185.
8 F. Pręgowski, Francis Bacon, dz. cyt., s. 107.
Ciało moje
to czterdziestoletnie zwierzę domowe […] o zmierzchu kłębią się
we mnie ciężkie białe ptaki
z okrągłymi ślepymi piersiami krzyczą biją skrzydłem
(*** Ciało moje…, TT, VIII, 342).
Wrażenie okrucieństwa, jakie sprawiają obrazy Bacona, wynika z auto-agresywności jego figur, które zachowują się tak, jakby czekały na coś, co wy-darzy się wewnątrz nich, a nie z nimi. Deleuze twierdzi, że „oddziaływanie na ciało niewidzialnych sił” jest właśnie przyczyną deformacji figur, polegającej na poddaniu się specyficznemu rytmowi, jakim jest „ruch w miejscu”9, spazm.
Cielesność Różewiczowskich figur jest spotworniała – okaleczona, pozba-wiona części przysługujących ludzkiej fizjonomii cech, ale bywa również, jak w wierszu zaczynającego się od incipitu Ciało moje…, jakby nadkompletna, a w związku z tym nieprzewidywalna, obca. Poeta wydobywa z ciała to, co w nim pierwotne, ale co nie tyle dowodzić ma pokrewieństwa między świa-tem zwierząt i świaświa-tem ludzi, ile wzmagać wrażenie obciążenia materialno-ścią, niemożności pozbycia się ciężaru ciała i jego ograniczeń. Ruch tego ciała jest ruchem pozornym lub stłumionym, samoznoszącym się (jak ruch leniwe-go zwierzęcia domoweleniwe-go i krzyczących, bijących skrzydłami „wewnętrznych”
ptaków). Za Deleuze’em można by tę cechę postaci nazwać figuralnością, rozu-mianą jako zdolność do wywoływania odczuć najbardziej pierwotnych, ciele-snych, z pominięciem „okrężnej” drogi za pośrednictwem mózgu10 (która jest przeciwieństwem narracyjnej i porządkującej figuratywności). Tak właśnie manifestuje się u Bacona przemoc – poza „figuratywnością”, w nieoczywistych, niedających się sprowadzić do żadnej zewnętrznej przyczyny spazmach ciała.
W Twarzy trzeciej tę pierwotną wyobrażeniowość wciela figura poety-larwy:
pół-żywej, pół-martwej, spazmatycznie pochłaniającej życie nie-istoty, której habitus zaciera granice między tym, co wewnętrzne i tym, co zewnętrzne. Jej pierwotny pęd do życia-pochłaniania jest siłą autodestrukcyjną; rozrost, ruch to samoznoszące się potencje:
9 Zob. G. Deleuze, Logika wrażenia, dz. cyt., s. 94.
10 Zob. tamże, s. 88.
pragnę ruchu przenoszę się z miejsca na miejsce rozpięty między Paryżem a Pekinem Rzymem i Moskwą
Warszawą i Hamburgiem rozkładam się
coraz szybciej okazalej
(Larwa, TT, VIII, 378–379).
W tej niepokojącej figurze ekstatyczna omnipotencja i równie silna auto-destrukcja stanowią „niewidzialne siły”, przebiegające w ciele, a równocześnie unieruchamiające to ciało pomiędzy wszędzie a nigdzie, zawsze a nigdy.
Cielesność jako połączenie pierwiastka ludzkiego i zwierzęcego to zatem nie tylko przestrzeń dokonującej się ofiary, ale i agresji czy autoagresji. Miej-scem styku obydwu tych dyspozycji ciała są na obrazach Bacona i w wierszach Różewicza otwarte usta. Pierwszy mówi, że chciał, by jego usta przypomina-ły Monetowskie zachody słońca11, drugi twierdzi, że lubi wyłącznie usta za-mknięte12. W twórczości obydwu potworne usta przypominają jednak wielkie rany, będące równocześnie jamami chłonąco-trawiącymi, za pośrednictwem których dokonuje się wymiana zawartości pomiędzy postacią a światem czy, jak mówi Deleuze, ucieczka od własnego ciała.
Usta postaci Różewiczowskich, często „odczłowieczane”, nazywane otwo-rami, są zanurzone w mięsności, jak u Bacona – wołają o uwagę, obrazowo usamodzielniają się. Przemieszczenia, hiperbolizacje, abiektowość to zabiegi mające na celu eksponowanie nie tożsamości, ale materialnej obecności, nie-dopuszczające do ukonstytuowania się przedstawienia:
usta podważone zębami krwawiły
świeciły w tamtym boku wargi rozchylone
(*** W katedrze…, NwPP, VIII, 283),
11 Jak mówi malarz w rozmowie z Davidem Sylvestrem, u źródeł tego motywu znala-zły się trzy obrazy: klatka z filmu Eisensteina przedstawiająca krzyczącą kobietę, zdjęcia z atlasu chorób jamy ustnej z 1903 roku oraz obraz Nicolasa Poussina Rzeź niewiniątek (na dole przedstawiona jest matka, która próbuje powstrzymać żołnierza zamierzającego zabić jej dziecko). Zob. D. Sylvester, Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu, przeł.
M. Wasilewski, Poznań 1997, s. 30–35; na temat Moneta zob. tamże, s. 48.
12 W poemacie Francis Bacon, czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym, w: T. Róże-wicz, zawsze fragment, recycling, Wrocław 1999.
góra mięsa
monstrualny kadawer poruszył się
w otwartym brzuchu w zgiełku
grzebie kolec światła i otworem w twarzy parują wnętrzności
(O tej samej porze, NwPP, s. 103).
Co znamienne, ten ostatni przykład pochodzi z wiersza na temat Luw-ru. Na uśmiech Giocondy nałożony zostaje obraz otworu, przez który parują wnętrzności, to uśmiech zarażony „monstrualnym kadawrem”. Pojawia się za-tem – nie tylko tutaj zresztą – wielozmysłowa abiektalna figura, a wraz z nią przemoc przedstawionego-nieprzedstawionego.
Od tego miejsca niedaleko już do koncepcji „histerii obrazu”13. Chodzi w niej nie o histeryczną spazmatyczność ruchów przedstawionych na obrazie posta-ci, ale o histerię samego obrazu, który ujawnia przemoc estetyczną, „przemoc wrażenia”. Stanowi medium niewidzialnych sił działających na figury (czy też wydobywających się z wnętrza figur). Ciało i obraz, szczególnie we współczes- nych teoriach antropologicznych, mają ze sobą wiele wspólnego. Jak zauważa Hans Belting, człowiek jest „miejscem obrazów”14, jego ciało to medium dla obrazów, które go zamieszkują. Nie bez znaczenia jest również związek obrazu ze śmiercią i zwłokami, które same są „swoim własnym obrazem”15. Obraz po-jawia się w miejscu śmierci, ma działać przeciwko niej, zabezpieczać życie, ale zawsze oznacza też nieobecność. „Histeria obrazu” byłaby zatem zmaganiem się obrazu ze śmiercią, walką „niewidzialnych sił”, odkładających się w ciele obrazu – obrazie jako ciele. Jej widomym znakiem jest deformacja. We wszyst-kich przywołanych dotąd wierszach Różewicza chodzi ostatecznie o walkę życia i śmierci (walkę na śmierć i życie). W tekście rozpoczynającym się od incipitu Ciało moje… rozsadzana od środka figura niszczy również obraz, któ-ry nie może się ukonstytuować; percepcyjny chaos (wzrok, słuch dotyk) nie jest tu spowodowany przemocą zewnętrzną, ale zmaganiem wewnętrznym.
W wierszu o Luwrze obraz, a w nim Gioconda, wylewa się poza własne granice.
Niczym opisywani przez Charcota histeryczni pacjenci pręży się i chce uwolnić
13 W odniesieniu do obrazu Bacona pisze o niej Gilles Deleuze. Zob. na ten temat F. Pręgowski, Francis Bacon, dz. cyt., s. 139–143.
14 Zob. H. Belting, Medium – obraz – ciało oraz Miejsce obrazów II. Próba antropologicz-na, w: tenże, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007.
15 To przywołane przez Bettinga określenie Maurice’a Blanchota – zob. tamże, s. 174.
od własnych granic, granic ciała rozumianego jako całość, jako organizm. Staje się zdekomponowanym, zepsutym mechanizmem.
Histeryczne pulsowanie obrazu zwiększa wrażenie jego materialności, działa na zmysły, równocześnie jednak otwiera na związany z „życiem materii”
chaos, przypadek. Wychodzenie poza własne granice, niedomknięcie postaci, na obrazach Bacona przekładające się na niepewność, nieostrość, poruszenie, brak konturu, czynią z figury ofiarę tego, co na zewnątrz, powodują jej uwięzie-nie w tle16. Kontur, linia są bowiem tym, co „czyni widzialnym” (Merleau-Pon-ty17). Ich brak natomiast rozmywa granicę między materialnością i niemate-rialnością, otwiera na chaos. Dla Bacona chaos i przypadek stanowią właściwy moment twórczości – to z nich bierze się obraz, który zresztą może pozostać niedokończony, spełniać się na oczach widza. U Różewicza procesowi „rozkła-du”, dekompozycji, deformacji figury i związanego z nią obrazu towarzyszy stan
„rozkładu” wiersza. „Work in progress” to w jego przypadku nie tylko neoawan-gardowe zastąpienie wytworu, artefaktu niedomkniętym przez „dzieło” proce-sem twórczym (od Płaskorzeźby obserwujemy nasilającą się tendencję do de-monstrowania przebiegu procesu twórczego, niegotowych wierszy i autorskich rysunków), ale i sygnał umierającej poezji – czy też poezji po śmierci poezji.
Jak powiedziałam, abiektowe usta z wierszy Różewicza (i obrazów Bacona) to miejsce wymiany między ciałem a otoczeniem. W ten chiazm włączony zosta-je również język. Dzięki homonimii należy on do sfery symbolicznej i cielesnej równocześnie, podlega zatem podwójnym prawom: kultury i biologii, w procesie metaforyzacji aktualizowane są jednak przede wszystkim sensy biologiczne:
Ja głupiec chciałem połknąć świat Ja mięso kości włosy Ciemny podłużny kształt Ja który wypowiedziałem wiele słów
(Głosy niepotrzebnych ludzi, R, VII, 347), wrzucają
w czerwone otwory ust czekoladki pomarańcze wypadają słowa
(Która to klasa, U, VII, 177).
16 Zob. F. Pręgowski, Francis Bacon, dz. cyt., s. 111–121.
17 Zob. M. Merleau-Ponty, Oko i umysł: szkice o malarstwie, przeł., oprac. i wstępem opa-trzył S. Cichowicz, Gdańsk 1996.
Biologizacja, ukonkretnienie języka jako histerycznie uwolnionego od cia-ła organu wpływa na takież, biologiczne lub rzeczowe traktowanie słów, któ-re mają tendencję do niekontrolowanego rozrostu, przypominają byty niby- -roślinne, niby-zwierzęce, chorobowe, nowotworowe narośla lub „rzeczo-kształty”:
Ale we mnie zebrały się obrazy niewypowiedziane
którym nie nadano kształtu barwy znaczenia
Ludzie z ustami zaklejonymi gipsem Och jak kiełkuje
jak rośnie we mnie milczące ziarno umarłych owoców
idzie do światła przebija ślepą glinę mojego ciała
przełamuje zdrewniały język (Równina, R, VII, 363), w ustach
zalśnił wilgotny uśmiech wypełniony
zębami językiem słowami
o nieznanym smaku
(W nieznanej mowie, TT, VIII, 345).
Z jednej strony biologizacja języka może świadczyć o jego nieposkromio-nym dążeniu do uobecnienia. Mimo że nie jest on jeszcze (już?) zdolny do współdziałania w ustanawianiu tożsamości podmiotu, że przyczynia się raczej do jego „rozpuszczania” (zacierania granic między figurą a jej biologicznym tłem), uparcie chce „być”. Z drugiej strony biologiczność języka konwojuje wszelkie jego sensy chorobowe i śmiertelne. Język, którego znaczenia balansu-ją pomiędzy biologicznym czy rzeczowym konkretem a stanem materialnego i semantycznego niedookreślenia, niedokonania, znajduje się w stanie perma-nentnego śmiertelnego niedo-konania.
Zgodnie z Beltingowską antropologią śmierć, będąca zawsze siłą anihilują-cą, stanowi równocześnie prasens każdego obrazu. W obrazie śmierć uobecnia się, ale i – jako że daje początek symbolicznej wymianie – jest przezwycięża-na. Tak dzieje się zarówno w histerycznych obrazach Bacona, którego figury,
podejmujące walkę z niewidzialnymi siłami, wyzwalają w sobie moc zdolną je pokonać18, jak i – w podobnym sensie histerycznych – wierszach Różewicza.
Autonegacyjny charakter jego tekstu tyleż zaświadcza śmierci ciała, śmierci obrazu, śmierci wiersza, ile mówi przeciwko nim.